Диплом: Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева и Михаила Булгакова - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева и Михаила Булгакова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 844 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы

15






Содержание

Введение………………………………………………………………….….3

Глава 1. Своеобразие осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Л.Андреева……………………..7

§1.Проблема противостояния свет и тьмы «в фантастическом рассказе о полубоге-получеловеке типа Манфреда и Демона», в сказке «Оро», в повести «Жизнь Василия Февейского» и рассказе «Елеазар»………………………………………………...7

§2. Евангельские образы и сюжеты в рассказах «Бен-Товит» и «Иуда Искариот»………………………………………………….14

§3. Мотивы Откровения святого Иоанна Богослова в романе – памфлете «Дневник Сатаны»…………………………………27

Глава 2. Своеобразие осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Михаила Булгакова…………………………………….…37

§1. Апокалиптические мотивы в ранних сатирических произведениях («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца»)………...37

§2. Библейские легенды на страницах пьесы «Адам и Ева»…..48

§ 3. Проблема борьбы добра со злом в романе «Мастер и Маргарита»…52

Заключение………………………………………………………………………69

Библиография……………………………………………………………………70











Введение.

Борьба добра со злом является труднейшей нравственной проблемой человечества. Уходя своими корнями в далекое прошлое, она на протяжении ряда столетий привлекала внимание многих философов, поэтов, прозаиков. Одним из первоисточников этой проблемы по праву можно назвать Библию, в которой «добро» и «зло» отождествляются с образами Бога и дьявола, выступающими в качестве абсолютных носителей этих моральных категорий человеческого сознания. Добро и зло, Бог и дьявол, находятся в постоянном противодействии, несмотря на то, что по своей природе сатана – один из ангелов. С Богом «его отношения по началу не ясны, хотя очевидно, что он зависим от Господа и боится его запретов, но человеку он… враг и порочит его перед Богом…»1. Как пророчествует святой Иоанн Богослов, настанет день, когда силы добра и зла – Бог и дьявол – сойдутся в последней битве за власть над миром, после чего поверженное зло навсегда будет водворено в преисподнюю.

Проблема борьбы добра со злом поднималась и в древнерусской житийной литературе, где часто появляются фигуры православных святых, подвижников, князей – праведников2. Пушкин и Лермонтов в начале XIX-го века вводят в свои поэмы образы нечистой силы («Гавриилиада» А.С.Пушкина; «Демон» и «Ангел смерти» М.Ю.Лермонтова.).

Не оставляют без внимания эту проблему и писатели второй половины XIX-го века, в частности Л.Н.Толстой и Ф.М.Достоевский, создавшие в своих произведениях образы людей, являющихся, с точки зрения требований христианской морали, святыми (князь Мышкин, старец Зосима, Алеша Карамазов – у Достоевского; Платон Каратаев и другие выразители народной веры – у Толстого).

Осмысление проблемы борьбы добра со злом нашло отражение в творчестве таких крупных русских писателей начала ХХ-го столетия, как Леонид Андреев и Михаил Булгаков, чьи произведения находятся в непосредственной взаимосвязи с предшествующей литературой, в частности с творчеством Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Наиболее близок к XIX веку был Андреев, писавший на рубеже двух столетий. По признанию самого Андреева право называться его учителем принадлежит Л.Н.Толстому: «Учителем своим признаю Толстого… Выше Толстого я никого не знаю…»3 Причем Андреев восхищался не только писательским мастерством Льва Николаевича. Толстой научил его постигать внутренние, глубоко скрытые от поверхностного взора основы человеческого бытия, стремиться самостоятельно искать ответы на вечные и мучительные вопросы человеческого духа, заставил задуматься о правде и лжи, о нравственной красоте и уродстве, добре и зле и о вечном их противостоянии.

Но если говорить об изначальном мирочувствовании, то тут ближе других Андрееву был Ф.М.Достоевский. Не случайно главными героями некоторых их произведений стали персонажи Библии – первого литературного источника, в котором нашла отражение проблема борьбы добра со злом.

Бесспорным является влияние Толстого и Достоевского и на творчество М.Булгакова. В произведениях этого писателя так же присутствуют библейские образы и сюжеты, а проблема борьбы добра со злом переосмысливается под воздействием исторических событий, происходящих в России в первой половине ХХ-го века.

Апокалиптические события ХХ-го столетия повлияли на творчество Л.Андреева и М.Булгакова, которые, обращаясь к вечным вопросам добра и зла, истины, власти и смерти, использовали в своих произведениях библейские образы и сюжеты. И сейчас, когда человечество вступает в новое тысячелетие, актуальность борьбы добра со злом очевидна, что и подталкивает нас к рассмотрению этой проблемы на материале творчества Л.Андреева и М.Булгакова.

Научной базой исследования, его теоретической основой послужили философские и общетеоретические положения по вопросам взаимосвязей литературы и религии С. Аверинцева, Е. Мелетинского, И. Фильштинского, В. Иванова, М. Юсима, М. Пиотровского, а также характеристики ряда философско-религиозных понятий, данные Ф. Бурлацким, А. Зайцевым, Т. Кузьминой и другими. При определении направления и ориентиров нашей дипломной работы мы обращались к трудам известных критиков и литературоведов: Л. Иезуитовой, Б. Соколова, И. Галинской. Г. Лесскиса, В. Петелина и других.

В работе использованы материалы Библии, тексты литературных произведений Л. Андреева и М. Булгакова, обращавшихся в своем творчестве к религиозным образам, сюжетам и заповедям.

Целью нашей работы стало исследование особенностей осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Л. Андреева и М. Булгакова.

Реализация этой цели вызвала необходимость постановки и решения таких литературно-художественных и философско-эстетических задач, как: 1) выявление и анализ художественных особенностей подхода каждого из обозначенных писателей к решению библейской проблемы борьбы добра со злом; 2) выявление и исследование своеобразия традиционных философских и религиозных воззрений авторов и их героев. А также анализ принципов и процесса эволюции этих воззрений в новую историческую эпоху; 3) определение и исследование художественно-эстетической системы, задач и целей, которые ставят писатели, обращаясь к библейской проблеме борьбы добра со злом.

Структура исследования определяется целью, поставленными задачами и содержанием работы. Дипломная состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.





















Глава 1. Своеобразие осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Л.Андреева.

§1. Проблема противостояния света и тьмы «в фантастическом рассказе о полубоге-получеловеке типа Манфреда и Демона», в сказке «Оро», в повести «Жизнь Василия Фивейского» и рассказе «Елеазар».

Проблема борьбы добра со злом. Впервые эта тема прозвучала уже в раннем творчестве Андреева, в его первых произведениях периода 1891-1896 годов. Столкновение добра и зла, света и тьмы покоя и сомнения прослеживается уже в таких ранних произведениях, как в фантастическом рассказе о полубоге-получеловеке типа Манфреда и Демона, живущем между небом и землей, и романтически стилизованной сказке «Оро»: «Светлый, божественно-красивый дух добра Лейо и черный, мрачный, чудовищно-безобразный» Оро – воплощение зла и ненависти. Извечные начала мира и человеческого сознания, они противоборствуют, но не могут разлучиться. И с тех пор как «черная бездна проглотила Оро», никто никогда не видел веселой улыбки на устах Лейо»4. Сказка эта, воспроизведенная «в кратком изложении» О.Волжаниным, чрезвычайно любопытна: она очень напоминает одно из лучших произведений зрелого Андреева – Иуду Искариота». В сущности, это его эмбрион, - с некоторыми «рудиментарными» особенностями, но уже определившийся в своих основных свойствах и обнаруживший направленность авторской идеи. Изгнанного Иеговой демона зла Оро, даже внешне похожего на Иуду («угрюмого, худого, чудовищно-безобразного»), Андреев противопоставляет всему божественному мироустройству, а образом Лейо, «полного неуемной прелести», не оставляющего своего проклятого Богом товарища и в изгнании, он намечает некоторые черты светлого облика Иисуса. В дальнейшем уже зрелый Андреев не раз будет возвращаться к этой известной теме, и образы Лейо и Оро воплотятся в новых героях, вновь продолжиться их борьба и извечное противостояние.

Позднее Андреев вновь возвращается к проблеме борьбы света и тьмы в повести «Жизнь Василия Фивейского». Это одно из первых произведений, работая над которым, писатель обращается к древнейшему источнику – Библии. Он строит сюжет «Жизни Василия Фивейского» на оригинальном сочетании Книги Иова и некоторых житий. Но Андреев не перелогает Книгу Иова. Он лишь использует некоторые ее мотивы и ситуации, а также прибегает к стилизации Библии. М. Неведомский определяет стиль повести как этически – библейский.5

Но не только сюжет и стиль заимствует Андреев из Библии. В Легенде об Иове – одной из самых поэтических и драматичных во всем Ветхом Завете – с необычайной остротой поставлены философски – этические вопросы о добре и зле, свете и тьме, о цели человеческого бытия, о влиянии добрых и злых сил на человека и его жизнь и многие другие. Не случайно именно к этой Книге Бытия часто обращались писатели, бравшиеся за разрешение общих философских вопросов духовной жизни. Леонид Андреев по-своему переосмысливает эти проблемы. В его интерпретации борьба добра со злом рассматривается на уровне одного человека – отца Василия. Доброго, светлого в жизни Василия Фивейского было очень немного. Цепь роковых событий окрасила судьбу отца Василия в темные и мрачные тона: одна беда следовала за другой. И постепенно все несчастья для отца Василия слились в один образ – образ Идиота, - который становится олицетворением «рокового, безымянного и непостижимого человеческого ума зла».6 Именно мученическая жизнь, путь через познание страдания и радости, добра и зла. Света и тьмы сближает образы отца Василия и святого Иова.

Проблема противостояния света и тьмы в «Елеазаре» непосредственно переходит в проблему борьбы добра со злом при использовании образов и сюжетов Нового Завета.

При его создании художник в очередной раз обратился к Библии. Его внимание привлекает евангельский сюжет о воскрешении Христом Лазаря. Евангелие от Иоанна гласит, что Лазарь – брат Марии и Марфы, в доме которых часто останавливался Иисус. Заболев, Лазарь умирает. Христос, предвидя его смерть, возвращается в Иудею. Иоанн пишет, что, увидев плачущую Марию, Иисус сам «воскорбел духом и возмутился…» (Евангелие от Иоанна 11, 33). По его приказу пещеру – место погребения усопшего – открывают. Иисус «воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон. И вышел умерший…»(Евангелие от Иоанна 11, 43-44).

Как мы видим, Иоанн ничего не сообщает о самом Лазаре: о его внешности, возрасте, характере. Евангелист описанием этого события в очередной раз прославляет Христа и его Отца (Бога), именем которого тот исцеляет и воскрешает. Ничего не известно о дальнейшей судьбе Лазаря.

Андреев, положив в основу своего рассказа этот сюжет, не только изменяет имя брата Марии и Марфы (в андреевском тексте он именуется Елезаром), но и делает его, а не Иисуса главным героем своего произведения. Хотя внимание писателя привлекает история уже известная, но вопрос, который возникает у него, необычен: «А что же было потом, за гранью жизни и что было потом, после воскресения?»

Л.А.Иезуитова в своем исследовании, посвященном творчеству писателя, замечает, что об Андрееве немало говорили как о художнике, которому присуще настолько обостренное чувство смерти, что оно уничтожает на его полотнах краски жизни и вольно или невольно доводит читателя до состояния страха и ужаса перед жизнью»7. Сам Андреев в письме к Максиму Горькому называет свой рассказ «мрачным», на что тот немедленно отозвался так: «…это, на мой взгляд, лучшее из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе. Мне кажется, что ты как бы приблизился и приближаешь людей к неразрешимой загадке, не разрешая ее, но, страшно близко знакомя с нею…»8. Действительно, при чтении создается впечатление, будто сама смерть смотрит на тебя со страниц книги, своими темными, бездонными, зовущими куда-то глазами.

По общепринятой евангельской трактовке воскресение Лазаря Христом – это чудо, несущее радость, благо, добро. Оно заставляет присутствующих поверить в божественную природу Спасителя. Андреева же интересует, чем явилось воскресение для самого Елеазара, и что увидел он по ту сторону человеческого бытия. Таким образом, библейская проблема борьбы добра со злом рассматривается писателем, как борьба жизни и смерти, света и тьмы.

Начиная свое повествование описанием пира, устроенного сестрами Марфой и Марией в честь воскрешения брата, Андреев уже на первых страницах показывает противопоставление двух начал: жизни и смерти, света и тьмы. Теплой радости гостей, пришедших приветствовать Елеазара, противопоставлено его холодное равнодушие. И даже «пышные, яркие цвета надежды и смеха»,9 в которое был наряжен Елеазар, не могли скрыть то «новое», «что появилось … в лице … и движениях его».10 «Очевидно, разрушительная работа смерти над трупом была только остановлена чудесной властью, но не уничтожена совсем… На висках Елеазара, под его глазами и во впадинах щек лежала густая землистая синева; также землисто-синими были длинные пальцы рук, и у выросших в могиле ногтей синева становилась багровой и темной… Раздутое в могиле тело сохранило … чудовищные размеры …»11. Как видно, внешность уже воскресшего Елеазара, сохранила все признаки смерти. Но, кроме лица изменился … нрав Елеазара…»12.

Андреев расширяет евангельское повествование и вводит описание характера Елеазара до его смерти: «До смерти своей Елеазар был постоянно весел и беззаботен, любил смех и безобидную шутку. За эту приятную и ровную веселость, лишенную злобы и мрака, так и возлюбил его Учитель»13. Что же мы видим теперь? Теперь перед нами совершенно другой человек, изменились и его внешность, и характер. Воскресший, он по-прежнему напоминает труп.

Но самое страшное таили в себе не внешность и характер, а глаза Елеазара. Смотрел он «тяжело и страшно», … спокойно и просто, без желания что-либо скрыть, но и без намерения что-либо сказать – даже холодно смотрел он, как тот, кто бесконечно равнодушен к живому»14. Словно сама смерть смотрела глазами Елеазара. Человек, попавший под его загадочный взор, уже не чувствовал солнца… и не узнавал родного неба»15. Люди стали бояться этого страшного своей бездонной пустотой взгляда, и постепенно Елеазар остался один. Но страдания от этого он не испытывал, как не испытывал ни к чему радости и интереса. Он уже познал то, что находится за гранью этой жизни. Что же это? Ничто, пустота, тьма. Именно эту мысль утверждает в своем рассказе Леонид Андреев, за что он впоследствии и будет отлучен от церкви. Его правда о смерти идет в разрез с учениями христианства. Христос провозглашает жизнь после смерти. Праведных ожидает жизнь в райских кущах. Елеазар, как добрый и нравственный человек, несомненно, должен был продолжить жизнь, но уже вечную, в садах Эдема. Но рая, оказывается, нет. Там, за чертой вообще ничего нет, пустота, холод и мрак. Жизни после смерти нет. Напрашивается крамольный вывод о том, что все учение Христа – обман, выдумка.

Первый раз Елеазар умер среди близких и друзей, был оплакан, ими и погребен со всеми почестями. Не воскреси его Иисус, люди сохранили бы о нем теплую память, в их воспоминаниях, он навсегда остался бы веселым, добрым, светлым. Христос обрек Елеазара на одиночество (даже сестры покидают его), на людские проклятия. Соседи приносили ему еду не из жалости а «чего-то боясь»16. По приказу римского императора Августа Елеазара ослепляют, но «загнанное каленым железом в глубину черепа, проклятое знание из засады впивалось оно тысячью невидимых глаз в человека, и уже никто не смел взглянуть на Елеазара»17.

Иисус своим чудом обрек несчастного на страшные мучения. Только раскаленное солнце манит Елеазара. Даже ослепленный, он продолжает идти за заходящим солнцем. Но теперь, слепой, он двигался медленно, натыкался на камни и падал, тучный и слабый, тяжело поднимался и снова шел…»18. Печально закончилась вторая жизнь Елеазара: «Случалось, пошел он однажды (в пустыню), и не вернулся»19. На этот раз он умер в полном одиночестве, всеми покинутый, не оплаканный и не погребенный.

Таким образом, Иисус, совершая гуманный поступок, несущий добро, радость и свет, обрекает Елеазара на вечное одиночество, холодное равнодушие ко всему живому и на страшное знание: после смерти жизни нет, есть пустота и вечный мрак. Никому и ничему не удалось заполнить эту пустоту, и развеять тьму, поселившуюся в нем после смерти, правду о которой он познал.

Таким образом, мы можем сказать, что в раннем фантастическом рассказе о полубоге-получеловеке типа Манфреда и Демона и в сказке «Оро» Андреев обращается к проблеме противостояния света и тьмы. Но в этих произведениях еще нет библейских образов и сюжетов. Впервые они появляются в повести «Жизнь Василия Фивейского» и в рассказе «Елеазар».













§2. Евангельские образы и сюжеты в рассказах «Бен-Товит» и «Иуда Искариот».

В один год с «Жизнью Василия Фивейского» Андреев пишет рассказ «Бен-Товит», сюжетная канва которого строится вокруг эпизода, также взятого из Библии, - казни Иисуса Христа. Но план изображения этого события писатель дает в иной форме, нежели Евангелия. И хотя вопросы и проблемы, поставленные Вечной книгой Андреев поднимает в своем произведении с новой остротой, читателя он подводит к ним с несколько иной стороны. Мировое по своему трагизму событие описывается не со слов евангелистов, а через восприятие его простым иерусалимским обывателем – торговцем Бен-Товитом, представителем той самой толпы, так яростно требовавшей распятия Христа. Необычно раскрывается в рассказе и одна из вечных библейских тем – борьба добра со злом. Философско-религиозные категории в этом произведении меняются местами: добро, лишенное света кажется злом, а зло расцвеченное мнимыми добродетелями, выдает себя за добро.

В связи с перестановкой философских понятий наблюдается и смещение событийного центра в традиционном библейском сюжете. Так, путь Христа в рассказе – событие второстепенное. Главным же является зубная боль, мучившая «иерусалимского торговца Бен-Товита»20 в «тот страшный день, когда свершилась мировая несправедливость и на Голгофе, среди разбойников, был распят Иисус Христос»21. Сам Спаситель в восприятии Бен-Товита, его жены и толпы, провожавшей его на казнь, такой же разбойник. А Бен-Товит, совершенно равнодушный к происходящему, в чьем сердце не нашлось ни капли сострадания и милосердия к казнимым, поглощенный только собственной персоной и выгодным обменом осла, этот Бен-Товит «был добрый и хороший человек, не любивший несправедливости»22, осыпавший свою жену незаслуженными упреками «не от злого сердца»23. Глядя с крыши своего дома на толпу, издевавшуюся над Иисусом, «добрый» торговец не испытывает ни капли жалости, и вздрагивает не от ужаса и отвращения к озверевшей, потерявшей человеческий облик толпе, а от зубной боли: «У-у-у», - застонал он и отошел от парапета, брезгливо равнодушный и злой»24. Он и сам с радостью присоединился бы к толпе, если бы не болели зубы. Бен-Товит с завистью смотрит на «широко открывшиеся рты с крепкими неболеющими зубами»25 и представляет, «как бы закричал он сам, если бы был здоров»26. И «добрая» жена Бен-Тавита, так любящая «говорить приятное»27, с удовольствием «бросает камешек в то место, где медленно двигался поднятый бичами Иисус»28.

Таким образом, получается, что Христа отправили на казнь и распяли «добрые люди». Но писатель, незримо присутствующий в рассказе, несколькими емкими по смыслу словами исподволь расставляет все на свои места. Как бы ни воспринимала Христа толпа и Бен-Товит, он навсегда останется символом истинного добра, милосердия и любви. И как бы искусно зло ни прикрывалось этими эпитетами, они никогда не скроют его темной и жестокой сущности.

В 1907 году Леонид Андреев, возвращаясь к библейской проблеме борьбы добра со злом, пишет рассказ «Иуда Искариот», в котором создает образы «прекрасного цветка», «благоухающей», «желтой ливанской розы»29 и «ужасного осьминога»30 с раздвоенным лицом.

В повествовании они представляют два полюса нашей проблемы: Христос – добро, Искариот – зло. Уже исходя из заглавия рассказа, можно сделать вывод, что на первый план автор выводит фигуру Иуды. Именно этот герой, сложный, противоречивый и страшный, и его поступок привлекли внимание писателя и подтолкнули к созданию своей версии событий 30-х годов начала нашей эры и к новому пониманию категорий «добро и зло».

Взяв за основу евангельскую легенду о предательстве Иуды, Андреев переосмысливает ее сюжет и наполняет новым содержанием. М. Волошин в своей рецензии на книгу писал: «Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы.… Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли»31. Однако М. Волошину показалось неделикатным и даже грубым внедрение андреевского «Я» в «законченные» кристаллы евангельского рассказа»32. Но в этой прямоте и бесцеремонности – весь Андреев. Он смело перекраивает двухтысячелетние образы, чтобы читатель еще раз задумался над тем, что есть добро и зло, свет и тьма, истина и ложь. Пропустив евангельские события через призму своего сознания, писатель заставляет и читателя пережить открытую им трагедию предательства и возмутиться ею. Ведь она не только в небе, - но и в людях, легко предающих своих кумиров, кричащих «Распни!» так же громко, как и «Осанна!». И эта бессмыслица – в их извечной несвободе, хотя и избавляющей от непосильного бремени выбора, но тем самым лишающей их истинно человеческого, превращающий их в песчинки.

Библейское повествование отличается от андреевского только художественной формой: Центральным персонажем легенды является Иисус Христос. Все четыре Евангелия повествуют именно о его жизни, проповеднической деятельности, смерти и чудесном воскресении, а проповеди Христа передаются посредством прямой речи. У Андреева Иисус довольно пассивен, его слова передаются в основном как косвенная речь. Во всех четырех Евангелиях сам момент предательства Христа Иудой является эпизодическим. Нигде не описывается внешность Искариота, его мысли и чувства, как до предательства, так и после.

Евангелия вообще очень бедны художественными деталями и психологическими характеристиками, так как они представляют собой изложенные в письменной форме проповеди Иисуса и его жизнеописания, предназначенные для устного пересказа.

Андреев, используя тексты Евангелий, переосмысливает их сюжет, поэтому в основу пересказа положен фрагмент, являющийся в Библии эпизодическим.

В Евангелиях очень скупо описывается момент предательства Христа, а имя Иуды появляется только в связи с этим событием. Да и трактовки его поступка у евангелистов не совпадают. Наиболее полная информация об Искариоте содержится в Евангелии от Матфея. Именно в нем рассказывается о сумме (тридцать серебряников), которую первосвященники предложили ему за Иисуса Христа; о возврате этих денег Иудой после предательства; о раскаянии Иуды и о его самоубийстве. Но Матфей не объясняет ни причин, толкнувших Иуду на предательство, ни его внутреннего состояния; умалчивает автор и о взаимоотношениях Иуды и Христа, Иуды и других учеников. Авторы же других Евангелий (Лука, Иоанн, Марк) вообще умалчивают об указанных у Матфея подробностях предательства, но зато дают (Лука и Иоанн) свое объяснение поступку Иуды: в него вселился тот, кто уже давно стремился погубить Иисуса – дьявол. «Вошел же Сатана в Иуду, прозванного Искариотом… И пошел и говорил с первосвященником и начальниками, как его предать им». (Евангелие от Луки, 22;3,4).

Андреев значительно расширяет рамки повествования и уже с первых страниц рассказа вводит описание внешности Иуды, отзывы о нем других людей, причем через них писатель дает психологическую характеристику Искариота, раскрывает его внутреннее содержание. И уже первые строки повествования помогают читателю представить Иуду, как носителя темного, злого и греховного начала: «Иисуса Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота – человек очень дурной славы и его нужно остерегаться. Одни из учеников бывшие в Иудее хорошо знали его сами, другие много слыхали о нем от людей, и не было никого, кто мог бы сказать о нем доброе слово. И если порицали его добрые, говоря, что Иуда корыстолюбив, наклонен к притворству и лжи, то и дурные, которых спрашивали об Иуде, поносили его самыми жестокими словами. Он ссорит нас постоянно, - говорили они, отплевываясь, - он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом. И у воров есть друзья, и у грабителей есть товарищи, и у лжецов есть жены, которым говорят они правду, а Иуда смеется над ворами, как и над честными, хотя сам крадет искусно и видом своим безобразнее всех жителей в Иудее. Нет, не наш он, этот рыжий Иуда из Кариота, - говорили дурные, удивляя этим людей добрых, для которых не было большой разницы между ним, и всеми остальными порочными людьми Иудеи33. Далее об Иуде рассказывают, что он, бросив жену, «много лет шатался бессмысленно в народе и доходил даже до одного моря и до другого моря, которое еще дальше, и всюду он лжет, кривляется, зорко высматривает что-то своим воровским глазом: и вдруг уходит внезапно, оставляя по себе неприятности и ссору – любопытный лукавый и злой, как одноглазый бес»34.

Этой характеристике полностью соответствует и описание внешности Иуды: «Пришел он, низко кланяясь, выгибая спину, осторожно вытягивая вперед свою безобразную бугроватую голову… Он был худощав, хорошего роста, почти такого же, как Иисус…; и достаточно крепок силою был он, по-видимому, но зачем-то притворялся хилым и болезненным и голос имел переменчивый, то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, … досадно жидкий и неприятный для слуха… Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленной с затылка двойным ударом меча и снова составленным, он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу.… Двоилось также и лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого глаза»35.

Андреева, как художника интересует внутреннее душевное состояние Иуды, поэтому все кажущиеся отступления от привычных оценок евангельских персонажей психологически соотнесены с ЕГО восприятием событий, подчинены задаче раскрытия его внутреннего мира. Это становится возможным путем создания Андреевым многоплановой позиции автора – рассказчика. Одни его оценки внешнего вида, поведения Иуды, вливающиеся в хор знавших его людей, имеют общий негативный настрой, как это видно выше. Но характеристика Искариота меняется, когда рассказчик повествует о его смешливой жалобе на то, что все его обманывают, даже животные: «Все весело смеялись…, и сам он приятно улыбался, щуря свой живой и насмешливый глаз»36; о поведении Иуды после пропажи нескольких динариев и прощения его Христом: «прост, мягок и в тоже время серьезен был Искариот...»37; «смотрел так хорошо своими большими глазами»38, «Так старался Иуда доставить всем приятное…, оставаясь все тем же скромным, сдержанным и незаметным, каждому умел сказать то, что ему особенно нравится»39.

Весьма примечательна и речевая характеристика Иуды. С одной стороны, его отзывы о людях злы, колючи, язвительны. В своих рассказах он «приписывал людям такие наклонности, каких не имеет даже животное»40, о жителях встречных селений говорил всегда только «дурное и предвещал беду»41. Себя же он видит «красивым, смелым, прекрасным, сильным, с нежным сердцем»42. С другой стороны, его замечания, характеристики, реплики точны, остроумны, проницательны, самостоятельны, глубоки по смыслу. Они обличают мудрость. Двойственность внешняя, постоянно подчеркиваемая рассказчиком, завершает противоречивый образ Иуды.

Итак, андреевский Иуда – фигура более емкая и глубокая по своему внутреннему содержанию и, главное, неоднозначная. Но есть еще одно отличие этого образа от первоисточника: евангельский Иуда почти лишен конкретных человеческих черт. Это своего рода Предатель в абсолюте – человек, оказавшийся в очень узком кругу людей, понимающих Мессию, и предавший Его. Вот почему поступок этот страшнее безумия иудейской толпы, выбравшей Варраву и пославшей на казнь Иисуса. Толпа ослеплена, она не ведает что творит. Иуда ведает, и потому он настоящий преступник, справедливо проклятый навеки христианским миром. Ему нет прощения, которое может заслужить любой раскаявшийся грешник, творивший зло бессознательно.

Андреевский Иуда – не символ, а живой человек. В нем переплелось множество страстей и чувств. Несомненно, что любит он Христа искренне и сильно. Но Иуда обижен им и не может примириться с тем, что не он, а Иоанн является любимым учеником Иисуса. Чувство душевной ревности, испытываемое Иудой, близко и понятно нам. Но Андреев помогает осмыслить это чувство в новом аспекте, и после прочтения рассказа мы делаем вывод: от ревности до преступления один шаг. Андреевский Иуда не ради денег (как в одной из Евангелий) совершает свое преступление. Им движет обиженная любовь. И странным образом рассказ Андреева, которого многие церковные критики обвиняли в кощунстве и безнравственности, наводит на глубоко нравственную мысль: любовь не должна быть обиженной, она должна быть благородной. В Иуде же даже добрые, положительные чувства не располагают к нему: они не согреты ни искренностью, ни благожелательностью. То, что Иуда раздираем любовью-ненавистью к Иисусу, не рождает в нем нравственного страдания. А чистая, благодарная, гуманная любовь Христа (к Иуде в частности и ко всем людям вообще) не вызывает у Иуды ни желания, ни стремления изменить свою злую натуру. Более того, он хочет «изменить» Иисуса. Иуда удивлен наивностью Христа, верящего в людей, и всеми силами хочет разрушить эту наивную веру. Его предательство – это также своего рода эксперимент, с помощью которого он стремится доказать, Христу, жестокую правду о людской толпе. Чтобы не было сомнений в его «правде» о людях, он делает все, с целью уговорить апостолов вступить за Христа. И до последнего момента ожидает, как поведет себя Иисус. Андреевский Иуда – носитель идеи сомнения, отрицания и борьбы. «Разве понимает он что-нибудь в людях, в борьбе!»43 - говорит он о Христе и его морали, упрекая апостола Петра за то, что тот, повинуясь Иисусу, не обнажил меча.

Искариот вносит в жизнь зло и вероломство, глумливую насмешку и притворство. Его предательство – это и стремление подтвердить свое злорадное предположение о недостаточной любви тех, кто клялся в этой любви и кого ненавидел Иуда. Именно то что в отношении Иуды к остальным ученикам и всем людям вообще всегда брало верх злое начало, и пробуждало в Иисусе некоторую холодность к нему.

Внешне отчуждение Иисуса от Иуды указывает на скрытый от других безмолвный спор, идущий между ними. Спор ведет Иуда. Считая и убеждая окружающих в том, что все люди лгут, он утверждает ложь в качестве действенного способа разрешения проблем. Пока ученики за ложью Иуды не видели дурных поступков, она придавала особенный интерес его рассказам. Но вот стремление Иуды видеть в людях одно дурное, как бы подтверждается жизнью. Это вносит смятение в душу Фомы и других учеников. Тем самым Искариот начинает оказывать влияние на их образ мыслей, утверждая нечто противоположное учению Иисуса. Так он дерзко берет на себя смелость встать рядом с Христом, сравниться с ним достоинством. Ему мало того, что Учитель и так приблизил его и возлюбил той же светлой любовью, что и остальных учеников. Иуде недостаточно этой любви: противопоставляя себя ученикам в искренности своей любви и преданности Иисусу, он жаждет его признания своих достоинств, и возвышения над другими учениками. Этот момент прослеживается и в Евангелиях: на тайной вечере, когда Иисус сказал, что один из сидящих здесь предаст его, ученики стали вопрошать: «Не я ли, Господи?», и лишь один Иуда спросил: «Не я ли, Равви?» - тем самым показав, что видит в Иисусе лишь учителя, но не Господа. В момент предательства Иуда осознано избирает целование как знак для врагов Иисуса, поскольку в обществе раввинов поцелуй служил высшей похвалой и давался учителем ученику. Но ученики не смели целовать учителя. Так всякий раз подчеркивает свое равенство с Христом.

Его неутомимое следование за Иисусом, непритворный страх за его жизнь (в селении, где Христа приняли очень враждебно, Иуда, «охваченный безумным страхом» за него, «яростно и слепо бросался на толпу…»44), а в дальнейшем совершенно отеческое отношение («Ах, больно, очень больно, сыночек мой…»45) убеждают в его глубокой любви к Иисусу. Но в его дисгармоничной натуре, и любовь приобретает искаженный облик - она, в отличие от истиной, бескорыстной любви Христа определяется любовью Искариота к самому себе. И он искренне недоумевает: «Почему он не любит меня?…Разве не я спас ему жизнь пока те бежали?…»46 Его любовь корыстна по природе, обусловлена деянием, поступком, наличием каких-либо выдающихся качеств. Иудой движет любовь к Иисусу, но эта гордая, возносящая его над другими любовь, противна божественной природе Спасителя. Не бога в нем любит Искариот, перед которым можно лишь склониться в благоговении и довериться во всем, а столь же похожего на других, как он Иуда; равного себе этой непохожестью, в поступках которого поэтому можно сомневаться, уличать его в неверных решениях. Иуда примкнул к Христу не веря в его учение. Поэтому он предает не свое, не то, что нравственно ему дорого. Он не переживает за крушение веры. Потревожена его гордыня. Искариоту непереносимо было, что есть учитель, воплощающий идеал во всей своей полноте и обладающий способностью видеть сокрытую от других истинную суть вещей. Осквернить ложью этот идеал Иуда не в силах. Значит, надо уничтожить того, кто его воплощает.

Любовь Искариота – почва и орудие для зла и того, кто его воплощает – дьявола. Евангелия от Луки и Иоанна предательство иуды как раз и объясняет происками сатаны: он вселяется в Иуду и руководит его действиями. В рассказе также имеются некоторые намеки на такую трактовку причин предательства: «Любопытный, лукавый и злой, как одноглазый бес»47; в его собственных словах об отце: «мой отец… может быть, и дьявол, и козел…»48; в репликах Фомы: «я верую, что отец твой – дьявол», «в тебя вселился сатана, Иуда»49. Однако сам Андреев прямо нигде об этом не говорит. Но то, что Искариот – олицетворение зла и в некотором смысле пособник дьявола, не вызывает сомнений. Став орудием темных сил, он окончательно утвердился в своей вере в бессилие добра и праве «жертвенного порыва» ради светлого будущего, готовности пойти на все ради достижения поставленной цели. Андреев еще больше драматизирует ситуацию, связанную с Иудой: он ставит его рядом с Иисусом в роковой момент. «Я с тобою», - шепчет он торопливо50. И при всей нежности и заботе, которыми он окружает Христа за несколько дней до предательства, и при всей отеческой жалости во время избиения Иисуса, на умершего Учителя Иуда взирает "«покойно и холодно»51. Гибель Иисуса он осознает как свою победу. Но что же это за победа? Неужели его бунт перед синедрионом способен нравственно хоть немного возвысить его? Такая деталь – «бросил он тридцать серебреников в лицо тем, кому он предал Иисуса»52 - не может даже поколебать традиционный смысл, заключенный в этом крылатом словосочетании: «Тридцать серебреников». Логика сюжета рассказа, художественная огласовка образа возвращают нас к мысли о том, что в Иуде получили воплощение черты, намерения и поступки, составляющие позор и зловещее предостережение человечеству. А соединение добра и зла в нем выглядит механически и возвращает образ предателя на традиционно принадлежащее ему место.

Сомнительным является добро и других учеников Христа, в частности и особо приближенных к нему – Иоанна, Петра, Матфея и других. Находясь при еще живом Иисусе и будучи в полном рассвете лет, они уже спорят о том, кто из них «будет первым возле Христа в его небесном царствии»53: «В присутствии учителя Петр и Иоанн перекорялись друг с другом, горячо оспаривали свое место возле Иисуса: перечисляли свои заслуги, мерили степень своей любви к Иисусу, горячились, кричали, даже бранились несдержанно…»54. Тем самым они в полной мере проявили свою гордыню, мелочность натуры, амбициозность. Следовательно, их любовь к Иисусу корыстна. Петр же, по существу, еще и клятвопреступник. Он клялся в том, что никогда не оставит Иисуса, но в минуту опасности трижды отрекается от него. И его отречение, и бегство других учеников – тоже своего рода предательство. Их трусость – грех, не меньше Иудиного.

Есть еще одна фигура в рассказе, отнести которую к силам добра и света очень трудно. Это – прокуратор Понтий Пилат. Именно ему на суд был отдан Иисус, он проводил последний допрос. В рассказе нет описания этой беседы в отличие от Евангелий. В остальном, образ Пилата и его действия полностью совпадают с библейским. После разговора с Иисусом, он, выйдя к толпе и «презрительно оттянув губы вниз, к круглому бритому подбородку», «бросает в толпу сухие, короткие слова…»55. Пилат заявляет, что не «нашел человека этого виновным…»56 Но озверевшая толпа требует жертвы и выбирает этой жертвой Иисуса. Что же делает Пилат? Пилат «моет руки – зачем-то моет свои белые, чистые, украшенными перстнями руки»57 и кричит, что «неповинен… в крови праведника этого»58. Римлянин так и не сказал «своего решающего слова»59. И это – тоже предательство. Пассивность прокуратора Понтия Пилата не менее страшна, чем поступок Иуды Искариота.

Итак, проследив особенности осмысления проблемы борьбы добра со злом в рассказах «Бен-Товит» и «Иуда Искариот», мы можем сказать, что в рассказе «Бен-Товит» Андреев не отходит от евангельской версии казни Христа, по которой Иисус является абсолютным - добром, а иудейская толпа – злом. В рассказе «Иуда Искариот» писатель предлагает свою версию событий, повествующих о предательстве Христа Иудой. Отходя от библейской версии, по которой предатель Иуда является носителем зла, Андреев наделяет его и некоторыми признаками добра.





§3. Мотивы Откровения святого Иоанна Богослова в романе – памфлете «Дневник Сатаны».

Мысли о конце света издавна будоражили человеческое сознание. Несмотря на обилие религиозных учений и философских теорий, одним из основных положений, объединяющих их все, является вера в неизбежно грядущий последний день земли, когда встретятся в последней битве силы добра и зла, Бог и дьявол, и постигнет, наконец, наказание всех неправедных за содеянные или грязные дела, идущих вразрез с законами Бога.

Одним из основных источников, описывающих так долго ожидаемый «конец света», является Откровение святого Иоанна Богослова. Автор этого завершающего Библию сочинения связывает данное событие с решающим боем между Богом и дьяволом и с низвержением последнего на землю, где Сатана будет побежден и навсегда отправлен в преисподнюю: «Горе живущим на земле и на море, потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что не много ему остается времени!.. Сатана… выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, … и собирать их на брань… И ниспал огонь с неба от Бога и пожрал их, а диавол, прельщавший их, ввержен в озеро огненное и серное, где зверь и лжепророк, и будут мучиться день и ночь во веки веков.» ( Откровение святого Иоанна Богослова, 12, 12, 20, 7, 9, 10.)

И прежде всего, такие мысли возникают у людей в годы войн и великих бедствий. Будь то природные катаклизмы или исторические события.

В творчестве Леонида Андреева также нашли отражение мотивы Апокалипсиса. Их появление является следствием того, что писатель как раз жил в одну из таких переломных эпох мировой истории, и к тому же эта эпоха совпала по времени с рубежом двух столетий – концом XIX-го и началом ХХ века. Причем век ХХ оказался особенно кровавым и страшным: углубился мировой экономический кризис, начавшийся в конце XIX века; войны, одна за другой, сотрясали Европу; революции в России начала века эхом отдавались по всему миру, и их отголоски будут слышны еще долгие годы.

Таким образом, грозовая атмосфера начала ХХ столетия, небывалые потрясения, войны и революции предельно обострили и изменили все процессы как в самой России, так и во всем мире. Возникла необходимость переосмыслить происходящее, по-новому взглянуть на действительность и свершающиеся исторические события. Все это и нашло отражение в литературе – зеркале окружающей реальности.

На происходящие в этот период в России события, так или иначе откликнулись все русские писатели, творившие в это время. Не остался в стороне и Леонид Андреев. Первые десятилетия ХХ века нашли отражение в его последнем незаконченном романе «Дневник Сатаны» (1919), и именно в нем в связи с апокалиптическими событиями, происходящими в России и во всем мире, воплотились некоторые Откровения святого Иоанна Богослова. Андреевское восприятие мира в начале XX века проникнуто тревогой, ощущением близости катастрофы, отражает в себе сознание неизбежности крушения старого мира и гибель эта ассоциируется у писателя с картиной Армагедона, нарисованной Иоанном Богословом, то есть воспринимается Андреевым как последний бой добрых (божественных) и злых (дьявольских) сил за власть на земле. Но, по мнению Леонида Андреева, положение в этом мире достигло наивысшей трагической точки. Трагизм заключается в том, что мир настолько погряз в грехах, преуспел и усовершенствовался в делах преступных и темных, что далеко обогнал в этом самого «отца» всего зла – дьявола. Именно эта мысль писателя нашла отражение в его последнем произведении.

Используя Откровение святого Иоанна Богослова Андреев в своем романе «Дневник Сатаны» разрабатывает сюжет о приходе дьявола на землю. По библейской версии, это появление должно сопровождаться страшными катаклизмами, и тогда на земле наступит царство зла. Писатель отходит от такого видения последствий низвержения сатаны. Его дьявол добровольно (а не по велению Бога) спускается на землю. Перед ним стоит определенная цель: познать людей и их мир. Необычен путь, который избирает андреевский дьявол для появления среди людей – он «вочеловечивается». Для достижения этой цели он использует человеческое тело – материальную оболочку для своей бессмертной души. Причем способ, с помощью которого сатана овладевает этим временным «помещением», полностью соответствует его дьявольской природе – это убийство. Его жертвой становится 38 – летний американский миллиардер Генри Вандергуд, мечтающий «облагодетельствовать человечество своими миллиардами»60. Предпосылкой для возникновения этого образа послужил реальный факт – разрекламированное намерение американского миллиардера Альфреда Вандербильта филантропически облагодетельствовать старую Европу. Вандербильт гибнет вместе с пассажирами «Лузитании», которая была потоплена немецкой подводной лодкой. Это произошло 7-го мая 1915 года. Действие романа дневник сатаны происходит с 18 января по 27 мая 1914года. Таким образом, Андреев в своем произведении изображает буржуазную Европу накануне первой мировой войны.

Итак, бывший «всемогущий, бессмертный, повелитель и властелин»61, а ныне американский миллиардер Вандергуд едет в Рим. Движимый высокими альтруистическими побуждениями, он пересекает Атлантический океан и вступает на камни «вечного города»62. Генри Вандергуд полагает, что облагодетельствовать своими капиталами бедствующую Европу – дело более почетное, чем открыть еще один университет в Чикаго. Ажиотаж вокруг трех миллиардов Вандергуда и составляет сюжетную основу романа Андреева. Это позволяет писателю показать представителей разных классов и социальных сословий: католическое духовенство, свергнутых народом монархов, интеллигенцию, прислуживающую денежному мешку.

Вандергуд не подозревает, что в его тело вселился сам Сатана, спустившийся с небес для того, чтобы зло подшутить над доверчивыми людьми («…Я пришел на землю, чтобы лгать и играть»63.). таким образом, Генри Вандергуд приобретает свою «вторую реальность». Он получает своего собственного комментатора, не оставляющего камня на камне от филантропической проповеди американского миллиардера – благотворителя, который мнит себя эмиссаром «молодой Америки»64 и намерен лечить устаревшую Европу, внедряя в ее сознание идеалы заокеанской республики.

В романе Леонида Андреева Вандергуд – дьявол – собирательный образ социального зла. И заключено оно отнюдь не в личности бывшего свинопаса из штата Иллинойс, а в его несметных капиталах, иначе – самой природе империалистического общества. Следовательно, какими бы человеческими качествами не обладал Генри Вандергуд как личность, он не может принести людям добро. Его деньги пробуждают в них низменные чувства, со всех сторон к миллиардам тянутся жадные руки.

Католический кардинал Х., один из алчных претендентов на вандергудовские миллиарды похож то на «старую бритую обезьяну»65, то на «говорящего попугая», то на «волка», «лисицу»66. Он меняет личины в зависимости от обстоятельств и служит единственному «Богу» – наживе охотно вступая в долю с темным авантюристом Фомой Магнусом при дележе денег американца. Рассуждая о вере, кардинал цинично заявляет, что для жалких и порочных людей нужен «о бессмертии» и «том свете», который он проповедует вместо «тайны», - пародия на Великого инквизитора Ф.Н. Достоевского. Не любя людей, считая любовь бессилием («…Любовь – это бессилие»67) и предоставляя ее тем, кто «на низу»68, кардинал Х пародийно излагает доводы великого инквизитора о пользе «тайны – обмана»: пока есть смерть, нужна церковь, проповедующая бессмертие души, иначе кто же спасет человека от смерти, - и делает вывод о том, что мир хочет быть обманутым.

Издевкой на церковью является причисление к рангу святых черта Топпи, который в прежней жизни был монахом, скончался под именем брата Винсента, прах которого стал объектом поклонения для верующих. Набожно, часто посещает церковь Мария, образ – символ некоего вселенского зла, «с ног до головы продажная, развращенная и совершенно бесстыдная»69, как характеризует ее Магнус.

Фома Магнус мечтает освободить энергию, заключенную в небольшом кусочке вещества и взорвать землю: «Мы приведем в движение всю землю, и миллионы марионеток запрыгают по нашему приказу: ты еще не знаешь как они талантливы и послушны»70. Магнус, как бы поменявшись ролью с сатаной пытается разрушить в последнем веру в человека. Сам он, неся в душе ненависть за поруганный идеал (он увидел за ликом Мадонны «Вавилонскую блудницу»), обещает взорвать и человека: он хочет поманить его, вместо «обмана» кардинала о бессмертии, «чудом» земным и усиленно готовится к этому «опыту» на людьми. Все больше увеличивается его разрыв со «слабосильным» и порочным человечеством. Герой «Дневника Сатаны» считает, что среди людей появилось слишком много «двуногой мрази»71, они необыкновенно быстро плодятся, и смерть не справляется со своей работой72. Чтобы помочь ей в сокращении людского племени, нужно лишь «обещать кроликам, что они станут львами», внушить веру в «бессмертие за небольшую плату»73 или в земной рай. «Ты увидишь, какую смелость и прочее разовьет мой кролик, когда я нарисую ему на стене райские кущи и эдемские сады»74, - пророчествует Магнус.

Итак, по мере того как «вочеловечившийся» сатана входит в мир людей, все очевиднее становится отвратительная сущность их жизни и идеалов. Все здесь фальшиво. Голый расчет, жестокий инстинкт разрушения и продажность господствуют в этом мире. В нем не осталось подлинно человеческих ценностей. Только лишь холмы Кампаньи, верное в своей щедрости солнце, природа и простые крестьяне, обрабатывающие землю под этим солнцем, напоминают о красоте жизни. «Вочеловечившийся» Сатана современный Вавилон узрел, вступив на камни «вечного города» - Рима. Это собирательный образ, символ буржуазной Европы, капиталистического мира, таящего в себе величайшую угрозу всему человечеству, его культуре. Ничто уже не спасет этот мир: ни сила гуманистического порыва, ни красота, и художник не видит его социального и духовного исцеления.

Находясь среди людей, познавая их, «вочеловечившися» Сатана претерпевает эволюцию, в процессе которой «вандергудовская настойка человечности» заставляет его в некотором смысле служить добру, любви, гуманности, в то время как дьявольские функции достаются Магнусу, мечтающему о совращении и уничтожении миллионов с помощью тюрем, эшафотов, войн.

«Затея» Сатаны - Вандергуда оборачивается фарсом: обобранный Фомой Магнусом, высмеянный кардиналом, посланец преисподней, некогда вызывавший мистический страх у людей, теперь выглядит наивным и жалким. Сатана не заметил, что обычаи преисподней уже воцарились среди людей, и Фома Магнус опозоренному и бессильному дьяволу иронически выговаривает: «Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал… Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и не нуждается в твоих талантах. Я не говорю о себе, который так легко обманул тебя… Не говорю о Марии. Но посмотри на этих скромных и маленьких друзей моих и устыдись: где в твоем аду ты найдешь таких очаровательных, бесстрашных, на все готовых чертей?»75.

Роман «Дневник Сатаны» – это резкий памфлет на все институты и ценности буржуазного общества, в самой природе которого заложены силы, враждебные человеку.

Правда, Леонид Андреев вкладывает и еще одно значение в образ Вандергуда. Генри Вандергуд – это и частица метафизического зла, воплощенного в библейском Сатане. Чтобы спуститься на землю, Сатана должен «очеловечиться», иначе – отказаться от своей метафизической сущности. Он не может ее выразить средствами человеческой логики и языка. Сатана говорит человеку: «Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть, - как же я объясню тебе третье?»76 Отличительная черта персонажей «Дневника Сатаны» – их иллюзорность. И только природа Кампаньи и ее крестьяне, возделывающие родную землю, своей реальностью напоминают бывшему свинопасу Генри Вандергуду «что-то, что он забыл»77.

«Дневник Сатаны», последнее неоконченное произведение Андреева, - это и «книга итогов» всего творчества писателя, и одновременно гениальное пророчество. Андреев раньше Е.Замятина и других антиутопистов ХХ века дает возможность увидеть и осмыслить страшную перспективу человечества. Тревожно актуальный смысл приобретают предостережения художника, который, по словам М.Горького, был удивительно догадлив, наблюдая человеческую душу. Однако эта его «догадливость» касалась не только человека, но и общества, в котором правит жестокий закон зла, расчета и лжи.

Итак, проблема борьбы добра со злом волновала Леонида Андреева на протяжении всей его жизни. В творчестве писателя она раскрывается в ряде произведений: в ранней романтической сказке «Оро», в рассказах «Бен-Товит», «Елиазар», «Иуда Искариот», в повести «Жизнь Василия Фивейского» и романе «Дневник Сатаны». Проследив в нашей работе особенности осмысления данной проблемы в каждом из перечисленных произведений, мы можем сделать вывод о ее эволюции.

От сказочных духов добра и зла Оро и Лейо в начале ХХ века Андреев обращается непосредственно к первоисточнику проблемы – Библии, в его творчестве появляются библейские образы и сюжеты. Одним из таких произведений является рассказ «Бен-Товит», в котором представлен евангельский эпизод казни Иисуса Христа. Здесь мы наблюдаем традиционную для христианства трактовку образов: Христос –абсолютное добро, иудейская толпа и Бен-Товит как неотъемлемая часть – часть.

Постепенно философско-религизные категории «добро» и «зло» переосмысливаются писателем и, начиная с повести «Жизнь Василия Фивейского» Андреев представляет их как «свет» и «тьму». В данной повести и в рассказе «Елеазар» библейская тематика сохраняется, хотя андреевская трактовка еванельских сюжетов и христианских постулатов в корне отличаются от общепринятой. В «Елеазаре» Христос – это уже не абсолютное добро и свет. Возникает даже вопрос: «А свет ли это вообще, если он не может победить тьму?»

В повести «Иуда Искариот» писатель разрабатывает евангельскую легенду о предательстве Христа Иудой и вновь возвращается к проблеме борьбы добра со злом. Но, что является характерным для Андреева, классический библейский сюжет в трактовке художника теряет свою однозначность и приобретает новый смысл. Сохраняя за Христом традиционное значение добра, писатель переосмысливает фигуру Иуды, наполняет ее новым содержанием, в результате чего образ предателя утрачивает символику абсолютного зла и приобретает в рассказе Андреева некоторые признаки добра.

Выделяется из названных произведений Леонида Андреева роман «Дневник Сатаны». Во-первых, при его создании писатель использует не евангельский сюжет, как предыдущих рассказах, а заключительный текст Нового Завета – Откровение святого Иоанна Богослова. Во-вторых, писатель для раскрытия проблемы борьбы добра со злом использует прием сатиры: «Дневник Сатаны» – роман памфлет на все институты и ценности буржуазного общества.



























Глава 2. Своеобразие осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Михаила Булгакова.

§1. Апокалиптические мотивы в ранних сатирических произведениях («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца»).

К библейской проблеме борьбы добра со злом М.А.Булгаков обращался в течение всего творческого пути. Эта философско-религиозная проблема нашла отражение в ранних сатирических произведениях писателя («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца»), в романе «Белая гвардия», а также в итоговом произведении художника – романе «Мастер и Маргарита».

В начале 20-х годов наиболее ярко проявился талант Булгакова в области сатиры. Вся жизнь его, по словам Паустовского была «беспощадной схваткой с глупостью и подлостью, схваткой ради чистых человеческих помыслов… в этой борьбе у Булгакова было в руках разящее оружие – сарказм, гнев, ирония, едкое и точное слово…»78. Юмор и сатира ярко и самобытно проявились в творчестве М. Булгакова именно в это время, в 20-е годы, когда сатирикам и юмористам больше всего доставалось от «напостовской критики», которая по своему невежеству ставила знак равенства между отрицательными героями и самим автором. Именно такие невежественные утверждения и сыграли роковую роль в оценке булгаковской сатиры. Многие из критиков усматривали в творчестве Булгакова стремление развенчать советский строй, оболгать людей, строящих новое общество. Произошел разрыв в понимании определенных эстетических категорий. Люди, занимающиеся литературой, по разному понимали и трактовали проблемы гуманизма, сатиры, сознательного и бессознательного в человеке. Как будто художник, обличающий средствами сатиры отрицательное в нашей жизни, лишен устремлений к добру и свету! Он потому и направляет разящий меч смеха, иронии, сарказма против негативных явлений, что хочет искоренить их, привлечь на борьбу с ними все силы общества.

С 1921 года М.А. Булгаков жил в Москве, которая, как и вся страна, переходила к эпохе НЭПА – парадоксальной, острой, противоречивой. Суровая пора военного коммунизма уходила в прошлое. Эпоха бурлила («Москва –котел, в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться – «Столица в блокноте»79), выплескивая на поверхность предприимчивого скоро богача «нэпмана» и стяжателя «спеца», норовивших в этой толчее и сутолоке едва складывающегося нового мира урвать кусок покрупнее»80. Перо Булгакова спешило запечатлеть быстро текущую невероятную, неповторимую действительность. Оно откликалось сатирическими штрихами в очерках и фельетон, целыми сатирическими произведениями, такими, как «Похождения Чичикова», по объему – рассказ, по насыщенности – маленькая повесть.

В «Поэме в десяти пунктах с прологом и эпилогом» М. А.Булгаков впервые создает образ дьявола. Но в ней «шутник – сатана»81 еще находится в «царстве теней»82, а не на улицах Москвы. И только в 1923 году, когда Булгаков начинает работу над романом «Белая гвардия» и одновременно пишет первую из трех сатирических повестей, в его творчестве появляется мысль о вторжении сатаны в реальную жизнь людей, а, следовательно, вместе с нею – и апокалиптические мотивы. Ибо Откровение святого Иоанна Богослова, где изображена небесная война между силами добра и зла, сказано: «И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним». (Откровение святого Иоанна Богослова 12, 9). Причину же обращения Булгакова к столь хорошо известному библейскому сюжету необходимо искать в общественно – социальной жизни страны.

«Похождения Чичикова» – это сатира не столько на «гримасы нэпа»83, сколько на то общее разрушение нравственных и моральных устоев, которое произвела революция. Булгаков при создании рассказа учитывал следующую характеристику революционной стихии, данную философом Н.А.Бердяевым в статье «Духи русской революции» (1918): «По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями,…они превращают в фикцию всю хозяйственно – экономическую жизнь России… Многие декреты революционной власти совершенно гоголевские по своей природе…»84 Булгаков и создал свой рассказ как стилизацию, почти имитацию Гоголя: название произведения, имена персонажей, пестрящий гоголевскими выражениями язык. Булгаков был одним из первых, кто так решительно заговорил об уродствах нового быта и о пришедших на смену старым устоям и законам «чертовщине». Ее – то и изображает писатель в «Дьяволиаде».

Даже название данного произведения указывает на то, что сложившиеся условия не просто уникальны: в них могут происходить самые «обыкновенные» на первый взгляд события, разрешенные официально, но именно они-то и должны представляться нормальному человеку явлением аномальным, сверхъестественным, иными словами, «Дьяволиадой». Конечно, писатель не фотографирует, а творчески преображает жизнь ради выявления истины. В «Дьявлиаде» автор хотел показать трудность борьбы с бюрократической машиной. Человек, попавший в зависимое от нее положение, становится винтиком, жалкой игрушкой. М.Булгаков не отрицает и роли случайности, которая зачастую помогает ему создавать острейшие сатирические ситуации, например, выдача жалованья работникам Спимата продуктами производства, то есть спичками.

В повести писатель создает такой мир, где все смешалось, перепуталось в процессе становления новых форм управления. Снова маленький человек – в центре сюжета. Он всеми способами пытается восстановить справедливость, но куда бы он не обратился всюду сталкивается с непониманием того что хочет. Без документа человек – ничто, он утрачивает свою независимость, не может быть самостоятельным. Революция еще ничего не изменила. Она, сломав государственный аппарат, во многих отношениях следовала старым принципам управления. Люди даже еще не успели отвыкнуть от употребления слова «господин»: старое было близко, привычно. Развито было чинопочитание, подхалимство, страх за свою будущность. Боится Пантелеймон Скворец («Тсс! – змеей зашипел Скворец, - что вы? ) – Он нырнул, спрятался в гроссбухе и прикрылся страницей»85. В страхе пребывает Гитис. Все канцелярские испытывают ужас при одном имени нового заведующего Кальсонера, действительно, отдаленно напоминающего дьявола.

Многое смешит в этой «дьяволиаде», но горек этот юмор: снова маленький человек испытывает страшные мучения и страдания от безысходности своей судьбы. Ему ничего не нужно. Только бы оставили его в покое, дали бы возможность жить и работать по мере его способностей. Он уже не хочет доказывать свою правоту, не стремится к восстановлению справедливости и встречи с Кальсонером, ни с бородатым, ни с бритым. Коротков отказывается от Спимата, от всего, что было так привычно: «Только ты уж меня, - болезненно размышляет Коротков, - пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, - ты сам по себе, я сам по себе…»86.

М.А.Булгаков как раз работал в это время в газете, и ему приходилось читать много писем с мест. Они и давали писателю темы для разящих фельетонов, от которых «редактор хватался за голову, а коллеги по редакции падали от хохота»87. От фельетонов по частным поводам Булгаков стал переходить к сатирическим обобщениям стремясь изобразить не задворки жизни, а ее передовой фронт, где наиболее активно шли преобразования, велась борьба против имевших еще место хаоса, неразберихи и многого другого, нашедших отражение в «Дьяволиаде».

Коротков никак не может приспособиться и зажить новой жизнью. Везде встречают его недоразумения и сложности. Его выгнал с работы человек, которого на следующий день самого уволили. Все могло бы поправиться для Короткова, но на его беду, у него украли документы. Милиция не может их выдать без «домового», а тот умер. И куда бы герой не пошел, его всюду принимают за другого. Он Коротков, а другие считают его Колобковым. Царящая в учреждениях неразбериха, бестолковая спешка и абсурдные коллизии добили его. Ему уже мерещится всякая чертовщина: будто бородатый Кальсонер превратился в кота и выпрыгнул в окошко, спасаясь от него. У тут уж начинают происходить совсем странные события, маловероятные и в тоже время художественно мотивированные. Герой настолько ошеломлен, издерган, что многое из того, что кажется ему, является плодом его помутневшего сознания. И действие развивается так, что перед нами то реалистически точные картинки. То все искажено, сдвинуто, деформировано, фантастично. В поисках бюро претензий он побывал во многих комнатах, кабинетах, столкнулся со многими людьми, которые принимали его за другого, требовали от него того, чего он дать не мог. Один, увидев его, радостно приветствует в надежде, что Коротков даст хорошие очерки и статьи; другой выказывает тревогу, как бы Коротков не перехватил у него, видимо, выгодную командировку; третий «страшный Дыркин»88 - сначала «рявкает» на Короткова, а потом, при виде своего начальства, «лицо Дыркина мгновенно покрылось улыбковыми морщинами»89. И на глазах Короткова «страшный Дыркин», наводивший жуть на своих подчиненных, превратился в добряка, в жалкого и заикающегося маленького пухлого человечка, униженного и оскорбленного высоким начальством.

Стоило Короткову, наконец, найти то злополучное бюро претензий, как началось «опять что-то»90. Царящая в этом учреждении неразбериха, бестолковая спешка добили его, непривычного к этой учрежденческой сутолоке. Все стало представляться Короткову сквозь мутную пелену разорванного сознания. Одно доставляет ему некоторое удовлетворение – раз нет документов, раз он «неизвестно кто»91, то его ни арестовать, ни женить нельзя: «Может быть, я Гогенцоллерн»92. Документы украли, но нет никакой возможности их восстановить. Бедный Коротков умоляет дать ему их, готов руки целовать, лишь бы выправили «какой ни на есть документик»93, без которого он никто, не мыслит себе жизни:»Верните документы. Священную мою фамилию. Восстановите…умоляю тебя, дай документы…»94. Все сдвинулось в сознании несчастного Короткова, кажется ему ужасным, непонятным. Весь мир с его спокойствием и надежностью стал для него призрачным, таким, что «муть заходила по комнате и окна стали качаться»95.

Все кончается крахом: Короткову мерещится погоня, мчатся за ним оба Кальсонера, цилиндры, канделябры, люстриновый старичок, словом, все, кто так или иначе стоял на пути к его спокойствию, утверждению справедливости. С криком «Лучше смерть, чем позор!»96 - несчастный бросается с крыши многоэтажного дома: «… кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал»97.

Так кончается повесть. И тот конец, как впрочем и все произведение, заставляет читателя размышлять над тем, что в человеческом бытии дурно, против чего надо бороться. Ведь такие как Кальсонер, а позднее, некто Рудольфи в «Театральном романе» и Воланд в «Мастере и Маргарите» должны были и могли появиться только среди неразберихи и «чертовщины», существующих в реальной жизни страны.

Апокалиптическими мотивами проникнута и вторая сатирическая повесть Булгакова – «Роковые яйца», - работа на которой, как и над «Дьяволиадой», велась во время написания «Белой гвардии».

Сюжетная канва повести «Роковые яйца» очень проста и перекликается с сюжетами многих научно-фантастических роменов Г.Уэллса (о чем в повести есть прямые указания). Она порожает смелостью авторской фантазии и обилием весьма рискованных частных заявлений и сатирических выпадов.

Весь свой рассказ о близком будущем Булгаков ведет, смеясь покалывая сатирическими выпадами не только литераторов и театральных деятелей, как Эренбурга (Эрендорга) и Мейерхольда, но и ответственных лиц в кремле, правда, безымянных, и даже весьма грозные организации. Все подобные шпильки не идут, однако, ни в какое сравнение с сатирическим зарядом, который несет в себе главное в повести событие – открытие известнейшего ученого профессора Владимира Игнатьевича Персикова. Внешне и это событие не более чем шутка художника. Настраивая для работы микроскоп, Персиков случайно обнаружил, что при движении зеркала и объектива возникает какой –то красный луч, который как вскоре выясняется, оказывает удивительное воздействие на живые организмы: они становятся невероятно активными, злыми, бурно размножаются и вырастают до огромных размеров. Но гениальное изобретение Персикова в условиях большевистской России приводит к неразберихе и чертовщине, которая ассоциируется с концом света.

Началось все с бытового недоразумения. «Вечная кутерьма, вечное безобразие, «какое-то неописуемое безобразие»98, в результате которого перепутали адреса с яйцами: профессору вместо змеиных грудами везли «эти куриные яйца»99, а Рокку вместо груды куриных привезли только три ящика яиц.

События развиваются стремительно. Когда Персиков догадался об ужасной ошибке, было уже поздно: в районе Смоленска творилось «что-то чудовищное»100. Рокк вместо кур вывел змей, а они дали такую же самую феноменальную кладку, как лягушки»101. Змеи двинулись на Москву. Ничто не могло их остановить. Гибель грозила всему государству. Притихла Москва, а затем началась безумная паника, пожары, мародерство. В результате учиненного разъяренной, неуправляемой толпой погрома сгорает Институт,, занимающийся лабораторным выведением «новой жизни», разбита камера, породившая злополучный красный луч, убит и растерзан толпой сам экспериментатор – профессор Персиков, а вместе с ним Панкрат и прислуга Марья Степановна. И только традиционный русский мороз, разразившийся чудесным образом «в ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года» («морозный бог на машине»102 - иронизирует Булгаков в названии ХII главы повести), спасает Россию от катастрофы ужасного масштаба. Гигантские пресмыкающиеся, подобно древним динозаврам мезозойской эры, вымерзли на подходе к Москве. «Были мертвы» бесчисленные змеиные, крокодильи и страусовые яйца, покрывавшие «леса, поля, необозримые болота»103 Советской России.

В сюжете «Роковых яиц» множество самых невероятных событий и случайных стечений обстоятельств. Это и невесть откуда взявшийся куриный мор, и нечаянное открытие Персикова, и путаница с яйцами, и восемнадцати градусный мороз в августе, и то, что ни куриная чума, ни нашествие гадов не распространились почему-то за пределы страны, и многое другое. Автор словно специально нагнетает такие случайности, не заботясь о том, чтобы они были сколько-нибудь правдоподобны. Но за аллегорическими образами и картинами нетрудно рассмотреть события реальные или по крайней мере вполне возможные.

«Роковые яйца» – это не просто сатира, а предостережение от чрезмерного увлечения давно, в сущности открытым красным лучом, или, иначе говоря, революционным прогрессом, революционными методами строительства новой жизни. Они не всегда и не во всем идут во благо народу, утверждал писатель, а могут быть чреваты катастрофически тяжелыми последствиями, потому что пробуждают огромную энергию в людях, не только мыслящих, честных и сознающих свою ответственность перед народом, но и невежественных и бесчинных. Порою таких людей этот процесс возносит на огромную высоту, и уже от них немало зависит его дальнейший ход.

Самое горькое было в том, что Булгаков не ошибся даже в сроках. Именно в 1928 началось общенародное бедствие, которое именовалось всеобщей коллективизацией сельского хозяйства и ликвидацией кулачества как класса, и нанесло стране огромный урон.

В России действительно произошел апокалипсис, от которого предостерегал М.А.Булгаков в своей сатирической повести «Роковые яйца».

Таким образом, все три сатирических произведения М.А.Булгакова, написанные в 20-е годы, проникнуты апокалиптическими мотивами, так как установившаяся в России советская власть отождествлялась писателем с дьявольской властью, а происходящие при этом события – с картинами и пророчествами апокалипсиса.

Используя сатиру, Булгаков высмеивает многие жизненные сферы послереволюционной России: предприимчивых дельцов времен НЭПА («Похождения Чичикова»), чиновничий аппарат («Дьяволиада»), невежество и самоуверенность представителей новой власти («Роковые яйца»). Но не только сарказмом и иронией проникнуты булгаковские произведения. Их страницы передают тревожные авторские раздумья о судьбах России, интеллигенции, о людях, наделенных властью, и об их нравственном обнищании.























§2. Библейские легенды на страницах пьесы «Адам и Ева».

В 1928 году Булгаковым замышляется «роман о дьяволе». И, хотя в первой редакции романа еще нет Мастера и Маргариты, уже в ней писатель изображает апокалиптическое появление сатаны в Москве, в уста которого вкладывает историю Христа и Понтия Пилата. Заметно влияние Библии и на пьесу «Адам и Ева», написанную в промежуток времени между первой и второй редакциями романа, в 1931 году. Указывают на это и имена героев пьесы, соответствующие библейским, и сюжет произведения, в результате развития которого недавно поженившийся Адам Красовский и Ева Бойкевич, уцелевшие после химической катастрофы, оказываются первыми людьми в Ленинграде. Только жизнь им дарует не бог, а профессор Ефросимов, изобревший луч, способный противостоять разрушительному действию солнечного газа.

Образ Ефросимова во многом соответствует традиционной религиозной модели: Булгаков наделяет его божественными чертами. Профессор, подобно ветхозаветному Творцу, дает жизнь людям и исцеляет их, как Иисус Христос, от слепоты и язв. Об одном из таких чудесных исцелений, а их в Новом Завете множество, читаем: «И вот, двое слепых, сидевших у дороги, услышавшие, что Иисус идет мимо, начали кричать: помилуй нас, Господи, Сын Давидов! Иисус, остановившись, подозвал их и сказал: чего вы хотите от меня? Они говорят Ему: Господи! Чтобы открылись глаза наши. Иисус же, умилосердившись, прикоснулся к глазам их; и тотчас прозрели глаза их, и они пошли за Ним». (Евангелие от Матфея 20, 30, 34).

Данную библейскую картину можно сравнить с исцелением Андрея Дарагана, ослепшего от солнечного газа. Вот, как об этом пишет Булгаков: «Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает, язвы на его лице затягиваются. Потом садится».104 Исцеляет Ефросимов от слепоты и Маркизова. На возможность сопоставления событий и героев пьесы Булгакова « Адам и Ева » с библейскими указывает на то, что Маркизовым найдена книга, уцелевшие строки которой совпадают с ветхозаветными. Маркизов читает: « …Нехорошо быть человеку одному. Сотворим ему помощника, соответственного ему …»105 В Библии об этом написано: « И сказал Господь: не хорошо человеку быть одному; сотворим ему помощника, соответственного ему» ( Быт. 2, 18 ).

Идентичны с ветхозаветными и другие строки из книги, найденной Маркизовым: « … И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились …»106 В Библии даны эти же строки ( См. Быт. 1, 25 ).

Но не только влияние Ветхого Завета и Евангелий на пьесу можно проследить, обращаясь к булгаковскому и библейскому текстам. Катастрофа, которая изображена в пьесе, носит апокалиптический характер, что говорит о влиянии Откровения святого Иоанна Богослова на данное произведение. Так, в конце второго акта показываются « какие-то кони в странном освещении »107, вполне сопоставимые с библейскими, которые должны появиться после трубного гласа. В Новом Завете об этом сказано: « Число конного войска было две тьмы тем; и я слышал число его. Так видел я в видении коней и на них всадников, которые имели на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней – как головы у львов, и изо рта их выходил огонь, дым и сера. От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящих изо рта их, умерла третья часть людей. Ибо сила коней заключалась во рту их и в хвостах их; а хвосты их были подобны змеям и имели головы, и ими они вредили. Прочие же люди, которые не умерли от этих язв, не раскаялись в делах рук своих, так чтобы не покланяться бесам золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить» (Откровение святого Иоанна Богослова 9, 16–20 ).

Приведенная нами картина конца света аналогична булгаковскому описанию химической войны. Ведь и кони, и смерть людей, и неизбежные при военных действиях огонь с дымом присутствуют в произведении Булгакова. Есть в пьесе и люди, не раскаявшиеся в своих ошибках после катастрофы, - это Андрей Дараган и Адам Красовский, слепо верящие в торжество коммунистической идеи. Возможно, сто и призыв Евы, обращенный к Маркизову: «Труби, труби, Захар. Пора!»1 – свидетельствует об апокалиптическом характере катастрофы, напоминая читателю о семи ангелах, которые должны « вострубить » перед грядущими бедами (См. Откровение святого Иоанна Богослова 8; 2,6). В конце пьесы тоже «слышен трубный сигнал»2, являющийся знаком, указывающим на приближение Страшного Суда. Да и сама катастрофа, подобно библейскому концу света, происходит из-за того, что люди погрязли во зле. Вот, как говорит о причине химической войны профессор Ефросимов, отличая равную вину и капиталистического, и социалистического мира за случившееся: « Это? Идея!! Негр на электрическом стуле! Это – моя беда! Это – винтовочка, бей!»3. Уверовавший в Бога в результате катастрофы литератор Пончик – Непобеда по-своему понимает причину произошедшего: « Ну, кто же, как не грозный бог, покарал грешную землю!»4 – говорит он. Маркизов, изгнанный из профсоюза, видит причину в другом: « Нет, это газ пустили и задавили СССР за коммунизм…»5. Но, как бы ни отличались взгляды героев пьесы, в их видении причины катастрофы есть общая точка соприкосновения: не все, происходящее в стране, - правильно. Отсюда вытекает и общечеловеческая позиция Ефросимова, и религиозная Пончика-Непобеды, и классовая Маркизова, очень хорошо усвоившего распространенные для того времени воззрения на жизнь. Наконец, все концепции соответствуют традиционным религиозным представлениям, согласно которым конец света рассматривается в качестве наказания человечества за его грехи. Сравнив булгаковский текст с библейским, мы пришли к выводу, что на пьесу « Адам и Ева » большое влияние оказали не только легенды Ветхого Завета и Евангелий, но и последней части Нового Завета, известной как Апокалипсис.
























§ 3. Проблема борьбы добра со злом в романе « Мастер и Маргарита »

В 1932 году, когда пьеса « Адам и Ева « была закончена, Булгаков возвращается к своему главному произведению. В роман входит Маргарита, затем Мастер. А в 1937 году появляется и само название « Мастер и Маргарита ». этот заключительный роман Булгакова содержит трагическую философско-религиозную модель изображаемого им мира, полностью сложившуюся в его сознании на протяжении работы над «Дьяволиадой», «Роковыми яйцами», «Адамом и Евой». В «Мастере и Маргарите» Булгаков изображает добро и зло – дьявола и Христа – во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существования добра. Для этого писатель и использует сложную структуру построения произведения. «Мастер и Маргарита», - как справедливо заметил критик Лесскис, - двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера1. главным действующим лицом первого романа является Иешуа, прообраз которого – библейский Христос – воплощение добра, а второго – Воланд, чьим прообразом является сатана – воплощение зла. Но формально-структурное деление романа не закрывает того, что каждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связывает общая философская идея, понятная только при анализе всей роанной действительности. Заданная в начальных трех главах в трудном философском споре героев, которых автор представляет первыми на страницах романа, эта идея воплощается затем в интереснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библейских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансированными и причинно обусловленными.

Как и предшествовавшие роману фантастические повести, «Мастер и Маргарита» - произведение, в котором объединены реальность и фантастика. Недаром Булгаков говорил о себе: «Я – мистический писатель».

Не знающим Библии может показаться, что ершалаимские главы – парафраз евангельской истории суда римского наместника в Иудее Понтия Пилата над Иисусом Христом и последовавшей за этим казни Иисуса, происшедшей в начале новой истории человечества. Но простое сопоставление евангельской основы с булгалковским текстом выявляет немало существенных различий.

Масса исторических терминов, разбросанных в тексте романа, таких, например, как «прокуратор», «кентурия», «ала», «легион» и других, описание дворца Ирода Великого от «мозаичного пола у фонтана» до «запахов кожи и конвоя»1, смысл вопроса Пилата:»Подследственный из Галилеи? К тетрарху дело посылали?»2 ( имеется в виду правитель Галилеи, тетрах или, что одно и то же, четвертовластник Ирод Антипа, сын Ирода Великого ) и многое другое – все это никак не противоречит Евангелию, а лишь детализирует его.

Несовпадения начинаются с описания участников библейских событий и, прежде всего, самого Христа. Здесь Булгаков, в отличии от Андреева, чей образ Иисуса полностью совпадает с библейским, откровенно отходит от Евангелия, причем делает это постепенно: сначала мы узнаем имя и прозвище арестованного – Иешуа Га-Ноцри, так именовали Иисуса Христа в иудейских книгах. Но указание на возраст «человека лет двадцати семи»3 и другие его «анкетные данные» ( родных не помнит, отец вроде бы сириец и другие ) уже явно расходятся с первоисточником. А его слова: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неверно записывает за мной»4, окончательно устанавливают «правила игры»: излагается «подлинная» история евангельских событий, тем более что ничего из того, что написано в Евангелиях, - как утверждает «свидетель» Воланд, - не происходило на самом деле». Это, на наш взгляд, не полемика со Священным Писанием, а скорее известный художественный прием, с помощью которого автор помогает читателю взглянуть на события, давно и хорошо известные, как бы предупреждая его: это рассказ, где возможны новые сюжетные повороты и оценки.

Первое, что бросается в глаза, - это то, что Иешуа никак не проявляет мессианского предназначения, тем более не обосновывает своей божественной сущности, тогда как Иисус уточняет, например в разговоре с фарисеями: он не просто Мессия, Помазанник Божий, Он – Сын Божий, Господь.

Существенным отличием булгаковского героя от Иисуса Христа является и то, что Иисус не избегает конфликтов. «Суть и тон его речей, - считает С.С.Аверинцев, - исключительны: слушающий должен либо увероать, либо стать врагом… Отсюда неизбежность трагического конца»1. А Иешуа Га-Ноцри? Его слова и поступки совершенно лишены агрессивности. Он - человек, проповедующий Любовь, в то время как Иисус – Мессия, утверждающий Истину.

Уточним: нетерпимость Христа проявляется лишь в вопросах веры. В отношениях же между людьми Он учит: «… не протився злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Евангелие от Матфея 5, 39). Апостол Павел так уточняет эти слова: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» Римл. 11, 21), то есть борись со злом, но при этом не приумножай его сам.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков дает нам свое толкование заповеди Иисуса Христа. Можем ли мы сказать, что слова апостола Павла применимы к Иешуа Га-Ноцри, булгаковскому Христу? Безусловно, потому что всей своей жизнью он доказывает удивительную привлекательность добра. Оно уязвимо, но не презираемо, возможно, и оттого, что трудно презирать тех, кто не зная тебя, верить в твою изначальную доброту, расположен к тебе, независимо ни от чего. Мы не можем упрекнуть его в бездействии: он ищет встреч с людьми, готов говорить с каждым. Но он совершенно беззащитен перед жестокостью, цинизмом, предательством, потому что сам абсолютно добр.

И тем не менее неконфликтного Иешуа Га-Ноцри ожидает та же участь, что и «конфликтного» Иисуса Христа. Почему ? Не исключено, что здесь М. Булгаков подсказывает нам: распятие Христа – вовсе не следствие Его нетерпимости, как можно предположить, читая Евангелие. Дело в другом, более существенном. Если не касаться религиозной стороны вопроса, причина гибели героя «Мастера и Маргариты», как и его прообраза заключается в их отношении к власти, а точнее, к тому жизненному укладу, который эта власть олицетворяет и поддерживает.

Общеизвестно, что Христос решительно разделял «кесарево» и «богово». Тем не менее именно земная власть, светская (наместник Рима) и церковная (Синедрион), приговаривают его к смерти за земные преступления: Пилат осуждает Христа как государственного преступника, якобы претендующего на царский престол, хотя сам в этом сомневается; Синедрион – как лжепророка, богохульно называющего себя Сыном Божиим, хотя, как уточняет Евангелие, на самом деле первосвященники желали ему смерти «из зависти» ( Евангелие от Матфея 27, 18 ). Иешуа Га-Ноцри не претендует на власть. Правда, он оценивает ее прилюдно как «насилие над людьми»1 и даже уверен. Что когда-нибудь ее, власти, может и не быть вовсе. Но такая оценка (не противоречащая, кстати, ни христианскому, ни марксистскому учению) сама по себе не так уж опасна: когда еще это будет, чтоб люди могли совсем обходиться без насилия? Тем не менее именно слова о «невечности» существующей власти становятся формальным поводом гибели Иешуа (как и в случае с Иисусом Христом).

Истинная же причина гибели Иисуса и Иешуа в том, они внутренне свободны и живут по законам любви к людям – законам, не свойственным и невозможным для власти, причем не римской или какой-то другой, а власти вообще. В романе М. А. Булгакова Иешуа Га-Ноцри не просто свободный человек. Он излучает свободу, самостоятелен в своих суждениях, искренен в выражении своих чувств так, как может быть искренен только абсолютно чистый и добрый человек. Даже перед лицом смертельной опасности он замечает Понтию Пилату: «Правду говорить легко и приятно». А правда Пилату как раз и не нужна.

Еще одно существенное отличие сюжета Евангелий от булгаковсокго романа заключается в том, что первый определяется событиями жизни Иисуса, а у Булгакова главной личностью, скрепляющей ершалаимские главы, становится прокуратор Понтий Пилат. У Андреева же Пилат появляется лишь на заключительных страницах рассказа «Иуда Искариот», хотя центральной фигурой, как и у Булгакова является не Христос. В романе «Мастер и Маргарита» дается глубокий психологически точный анализ поведения героя, перерастающий в моральный суд над Пилатом. Это сложная, драматическая фигура. Он умен, не чужд раздумий, человеческих чувств, живого сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, покуратор склонен снисходительно взирать на это безвредное чудачество. Но вот речь зашла о верховной власти, и Пилата пронзает острый страх. Он еще пытается вести торг со своей совестью, пробует склонить Иешуа на компромисс, старается незаметно подсказать спасительные ответы, но Иешуа не может слукавить. Охваченный страхом, всесильный прокуратор теряет остатки гордого достоинства и восклицает: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека говорившего то, что говорил ты ? … Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю»1.

Постыдное малодушие умного и почти всесильного правителя: из-за боязни доноса, который мог погубить карьеру, Пилат идет против своих убеждений, против голоса человечности, против совести. Он делает последние жалкие попытки спасти несчастного, а когда это не удается, пытается хотя бы смягчить укоры совести. Но нет и не может быть морального выкупа за предательство. А в основе предательства, как это почти всегда бывает, лежит трусость. «Трудность – крайнее выражение внутренней подчиненности», «несвободы духа»108, главная причина социальных подлостей на земле.

И наказан за нее Пилат страшными муками совести. «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то»109, бессонных ночей терзается Пилат тем, что «он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»110, что он не пошел «на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача»111.

«Христу нет места на земле», - писал А. М. Горький. И история Иешуа Га-Ноцри, как и история князя Мышкина из «Идиота» Ф. М. Достоеского и других похожих литературных героев, лишь иллюстрирует эту мысль.

Итак, мы вправе утверждать, что образ Иешуа Га-Ноцри во многом близок к распространенному на рубеже XIX - XX вв. толкованию Иисуса Христа прежде всего как идеального человека. М. А. Булгаков не противовоставляет своего героя Христу, а как бы «конкретизирует» евангельскую легенду ( как он ее понимает ), помогая нам лучше ее осмыслить. Его Христос лишен ореола божественного величия, и тем не менее он вызывает уважение и любовь – такова притягательная сила его личности и суждений. Его смерть на кресте выглядит в романе не случайно, а вполне закономерной: он слишком добр, слишком свободен, чтобы жить в нашем греховном мире. А, значит, ему нет «места на земле». Как и его Прообразу. Христос Андреева не столь конкретен и не так ярко и четко выписан, он даже почти не говорит, его речь чаще всего передает кто-нибудь из учеников. И тем не менее его близость и соответствие библейскому образу также не вызывает сомнений.

Ну а кто же, по Булгакову, «правит бал» на этой земле? Кто «князь мира сего»? Эпиграф романа адресует нас к Мефистофелю из «Фауста» Гете:

… так кто ж ты, наконец?

  • Я – часть той силы, что вечно хочет зла

И вечно совершает благо1.

Следовательно, булгаковский Воланд – это Мефистофель. А Мефистофель – это Сатана, не случайно же его диалог с Создателем («Пролог на небесах») почти полностью совпадает с аналогичным местом в ветхозаветной Книге Иова ( Иов. 1, 9 – 12 ).

Однако все здесь не так просто, как кажется на первый взгляд. Сатана (от греч. «противодействующий», «противник») или дьявол (от греч. «клеветник») предстает как в Ветхом, так и в Новам Завете, во-первых, как «начальник злых духов, враг Божий и искуситель и губитель душ человеческих», как скептик и циник, подстрекатель и наушник, обвинитель рода человеческого пред Высшим судией. Во-вторых, что для нас особенно важно, и в Библии и в «Фаусте» Гете Сатана (Мефистофель) хотя противостоит Богу, но не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счете содействовать выполнению божьего замысла – «творить добро, желая людям зла».

Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, признававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в «Божественной комедии» Данте Алигьери1. причина такого отступления заключается в том, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более точного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реальной земной жизни.

«Каждое ведомство должно заниматься своими делами»2, - объясняет Воланд Маргарите распределение обязанностей в этом мире. Есть «ведомство» Иешуа Га-Ноцри, и есть «ведомство» его, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд – это «князь мира сего» (Ин. 12, 31 и другие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейским Прообразом: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

«Мир сей» - это его, Воланда, территория. Он и его свита появляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем, то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию «другого ведомства», при этом не боясь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюбленных «покоем». Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиционной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естественно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева – Фагота, Булгаков обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сделать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки числятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверное, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике появился Мефистофель, с бегемотом1. доказательством обращения Булгакова к «Фаусту» в данном случае служит пристрастие писателя к этому философскому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу «Фауст», либо саму драму. Булгаков мог также прочесть в Энциклопедическом словаре Брокгауза, что «арабы считают бегемота исчадием ада воплотившимся диаволом»2.

Булгаковский Азазалло, как и Бегемот, не соответствует библейским канонам: он всего лишь один из членов свиты сатаны, а не отождествляется по христианской традиции с сатаной, которой после Страшного Суда будет брошен в огонь. Большой интерес вызывает образ Коровьева – Фагота. Темно-фиолетовый рыцарь, по мнению Ирины Галинской, является еретиком. К этому выводу она приходит, расшифровывая семантические компоненты имени Фагот. «Булгаков, на наш взгляд, - пишет Галинская, соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot»112. а в числе значений французской лексимы «fagot» ( «связка веток» ) она называет такой фразеологизм, как « sentir le fagot » («отдавать ересью», то есть отдаваь костром, связками веток для костра ).

Коровьев – Фагот еретик, к тому же он еще и рыцарь, поэтому в числе его прототипов «могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт – аноним, предполагаемый автор продолжения «Песни об альбигойском крестовом походе»113. тем более, что им обоим могла принадлежать шутка темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме, которую Галинская находит в «Песне об альбигойском крестовом походе».

Согласно альбигойским догматам, тьма – область, совершенно отдаленная от света, и из тьмы свет сотвориться не может. Поэтому, как считает Галинская, каламбур «из тьмы сотворился свет» и был шуткой темно-фиолетового рыцаря, которая не устраивала ни силы света, ни силы тьмы.

А что же представляет собой реальный мир, в котором живет Мастер и вершит правосудие Воланд ?

Так же как и в «Роковых яйцах», в «Мастере и Маргарите» реальна Москва, ее коммунально-бытовой и литературно-театральный мир, так хорошо знакомый Булгакову. Для современников были узнаваемы гонители Мастера – бдительные критики булгаковских пьес, повестей и рассказов, воюющие тем же оружием, что и сам Мастер – словом. Желая поддержать Мастера , Маргарита отнесла в редакцию газеты отрывок из романа,и он был напечатан. Удары посыпались градом. Мастера обвиняли в том, что он «сделал попытку протащить в печать апологию Иисусу Христу», назвали «воинствующим старообрядцем»114. И все это – на основании одного отрывка из художественного текста, законы которого (законы искусства), по идее, не позволяют идентифицировать автора и его героев. Однако для критиков Мастера не существует разницы между текстом и художественным текстом, между искусством и неискусством: они глухи к вечному, нетленному, они погружены в политическую суетню и трескотню. Занимаясь искусством слова, верша свой неправедный суд над художниками, над Мастером, они заняты не своим делом, но им недоступно понимание этого. Вот так с помощью слова в сознание читателей, не имевших возможность прочитать роман целиком, настойчиво внедрялось недобросовестными окололитературными дельцами мысль о вредных, враждебных помыслах автора и идеях его произведения. В итоге, Мастер затравлен, первое же столкновение с литературным миром приводит его в сумасшедший дом.

На своем знаменитом сеансе «черной магии» на сцене Варьете Воланд размышляет о том, изменилось ли за последние десятилетия «московское народонаселение». Он отмечает технический и научный прогресс, современный облик города, появление новых видов транспорта, говорит, что «горожане сильно изменились внешне»115. однако изменились ли эти горожане внутренне? Своего рода тестирование, которое проводит Воланд при помощи «черной магии» (сыплющиеся с потолка червонцы, за которыми начинается охота; раздача модных вещей; публичная казнь конферансье Бенгальского (своего рода игра страстями публики)), убеждает его, что люди мало изменились, что они вообще мало меняются, несмотря на все коллизии истории: «Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж … и милосердие иногда стучится в их сердца … обыкновенные люди … в общем напоминают прежних … квартирный вопрос только испортил их …»116

Квартирный вопрос действительно оказался одним из самых важных. Как ни уплотняли таких, как Персиков или Преображенский, квартир все-таки не хватало. «Друг» Мастера Алоизий Могарыч очень хотел «переехать в его комнаты» (оттого и стал другом) и потому, «прочитав статью Латунского о романе, написал на него жалобу с сообщением отом, что он хранит у себя нелегальную литературу»117.

Гигантский скачок в развитии индустрии, техники, произошедший в 1930–е годы, не улучшил человеческую природу, всегда несовершенную. А в чем-то, видимо, даже ухудшил, так как осуществлялся за счет безжалостного уничтожения лучших представителей «породы». Сопоставление мира техники и мира людей – как бы в споре со сменяющими друг друга бездушными сталинскими лозунгами: «Техника решает все!», «Кадры решают все!» - явно продолжает мотивы «Роковых яиц» и «Собачьего сердца», где было показано столкновение высочайшей научной и технической идеи и первобытной, агрессивной, всесокрушающей невежественности.

Воланд – то постоянное зло, которое необходимо для существоания добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания – с «древа добра и зла». Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что «однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах»118 появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой оказывается в человеческом облике современников Булгакова 1920 – х годов, раскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый разгар «великого перелома», а затем и Большого террора – это попытка спроецировать время, бесконечное, справедливое время, на всех участников событий – в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка осуществить справедливость – поверх страшных реальностей эпохи, вне времени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова – это прежде всего суд времени, суд истории.

Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает его, разоблачая, снижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Суд вечности, вершимый Воландом, просвечивает всех персонажей романа, в том числе и Мастера.

Судьба его очевидным образом связана с героем его романа – Иешуа Га-Ноцри. Мастера и Иешуа связывает их «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч – явный аналог Ииуды из Кириафа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный – смысловая параллель Левия Матвея ).

Однако судьба Мастера вызывает очевидные биографические ассоциации с судьбой самого Булгакова. Писатель сознательно, подчас демонстративно, подчеркивает автобиографичность своего Мастера. Обстановка травли, полное отрешение от литературной и общественной жизни, отсутствие средств к существованию, постоянное ожидание ареста, сыплющиеся градом статьи-доносы, преданность и самоотверженность любимой женщины – все это почти буквально совпадало с положением Мастера. Но пережитые страдания сломили булгаковского героя, он признается: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет … ничто меня вокруг не интересует… Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал … он мне ненавистен, этот роман … Я слишком много испытал из-за него»1. в результате Мастер отказывается от открывшейся ему в его романе истины и сжигает свое творение. Вот почему в награду он получает не «свет», а «покой».

Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь – Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подобные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской притче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превратившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю.

«Свет» как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствовал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонним решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалектики их связи в романе.

Своеобразной моделью общества является в романе Булгакова «творческий союз» МАССОЛИТ – легко узнаваемый гибрид РАППа конца 20–х – начала 30-х годов и более позднего Союза советских писателей. Так называемый творческий процесс в МАССОЛИТе развивается по «плану»: хочешь написать роман или новеллу – получай «полнообъемный творческий отпуск»119 на две недели; хочешь написать роман или трилогию – бери такой же отпуск, но «до одного года». Можно, как выясняется, что-то написать, даже взяв «однодневную творческую путевку»120. Определены и лучшие «творческие места»: Ялта, Суук – Су, Боровое и другие. Но в эту дверь – очередь ( «не чрезмерная, человек в полтораста»121). Будучи членом МАССОЛИТа, можно и квартирные и дачные, и продовольственные. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все проблемы.

Из трех тысяч ста одиннадцати членов МАССОЛИТа на страницы булгаковского романа попадают от силы десятка два. Одни – как «флибустьер» Арчибальд Арчибальдович, беллетрист Петраков – Суховей, некие Амвросий и Фома и прочие – завсегдатаи грибоедовского ресторана, который славится на всю Москву качеством своей провизии и отпускает ее массолитовцам по низкой цене (писательский спецраспределитель). Другие же заседают в правлении: распределяют в своем воображении писательские дачи в литераторском поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться.

С Ивана Бездомного, невежественного пролетарского поэта – массолитовца, начинается роман и им заканчивается. Ему поведал о своей судьбе Мастер, перед мысленным взором поэта оживают страницы книги об Иешуа. Уходя из жизни, Мастер видит в нем своего ученика. Встреча с вечностью в образе Воланда, а затем в сумашедшем доме – в лице Мастера совершенно перерождает незадачливого поэта. После внезапной просьбы Мастера «не писать больше»122 стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. Критическое к себе и своей деятельности отношение исповедует уже «новый Иван», то и дело возражающий прежнему.

Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита – ведьма становится частью той силы, что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа – «Дом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место.

Итак, «Мастер и Маргарита» - двойной роман. Оба «романа противопоставлены»123 друг другу, и появление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате – Иешуа – в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени самого писателя, эпохе, символом которой был Воланд – сатана. Добро же в реальной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае существования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, вопложение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, устраивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачущего ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пречистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»124, является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, но сломленной преследованиями – отрекается от творчества, предавая открывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бросает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью. Добро в романе о Мастере хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: нон представлено как реальное, порожденное государственным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появляются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков наделяет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературную атмосферу и показать относительность власти.


Итак, мы можем сказать, что последний и самый известный роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» проникнут апокалиптическими мотивами, а это, в свою очередь, роднит его с романом – памфлетом Л.Н.Андреева «Дневник Сатаны».

Рассмотрев проблему борьбы добра со злом в таких произведениях М.Булгакова, как: рассказ «Похождения Чичикова», сатирические повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца», пьеса «Адам и Ева», роман «Мастер и Маргарита», мы можем сделать вывод об апокалиптическом восприятии мира писателем. Причем М.Булгаков, осмысливая проблему борьбы добра со злом, на протяжении всего своего творчества обращается к приему сатиры, а Л.Андреев прибегает к сатирическому показу действительности только в своем заключительном романе «Дневник Сатаны». На страницах этого произведения Андреев впервые изображает образ дьявола. У Булгакова же сатана появляется уже в ранней «Поэме в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом», которая представляет собой сатиру на Россию времен нэпа.

«Дьяволиада» и «Роковые яйца» изображают современную Булгакову действительность. Само время давало писателю материал для изображения конфликта между добром и злом, порождая образы и сюжеты данных повестей.

В пьесе «Адам и Ева» писатель показал сатирические картины химической войны, опередив, таким образом, само время в своем понимании причин, способов ведения и результатов всемирной катастрофы. В тексте пьесы прослеживаются многочисленные параллели с Библией, в частности с легендами Ветхого Завета, Евангелий и Откровения святого Иоанна Богослова. Использование этого заключительного текста Нового Завета позволяет нам сделать вывод об апокалиптическом характере пьесы.

На страницах заключительного произведения М.Булгакова «Мастер и Маргарита», которое является «двойным» романом, появляется библейская легенда о Христе и Понтии Пилате, что позволяет нам провести параллели с рассказом Л.Андреева «Иуда Искариот».

Булгаковский Иешуа Га-Ноцри, по сравнению с Иисусом Христом Андреева, полностью совпадающим с библейским образом, отличается от евангельского прототипа возрастом, происхождением и поведением. Но у Андреева Иисус Христос, являясь одним из главных героев, все же остается фигурой довольно пассивной, чего не наблюдается у Булгакова и в Евангелиях. Ершалаимские главы в «Мастере и Маргарите» объединяет образ Понтия Пилата, тогда как в «Иуде Искариоте» связующей фигурой является сам Иуда, чей образ писатели рисуют также по-разному. У андреевского Иуды внутренняя двойственность соответствует внешней: раздвоенное безобразное лицо, своеобразная форма черепа, как будто сложенного из двух половин, сходство со страшным осьминогом – все это подтверждает сложный и противоречивый характер Искариота. Иуда Булгакова по возрасту, веншности, поведению прямо противоположен андреевскому. Но если в «Мастере и Маргарите» Иуду толкет на предательство жадность, то в рассказе Андреева мотивом поступка Иуды является еще и любовь. Ведб здесь Искариот – один из учеников Хрста, а у Булгакова – просто знакомый. По-разному представлена у писателей и расстаеовка персонажей: если Булгаков сохраняет библейский вариант, где Иисус занимает центральное положение, то Андреев на первый план выводит образ Иуды. А вот при описании учеников Христа происходит наоборот: Леонид Андреев придерживается библейской версии, по которой апостолов должно быть двенадцать, а Михаил Булгаков отступает от традиционных канонов, показывая на страницах «Мастера и Маргариты» только одного ученика – Левия Матвея.








Заключение

Противостояние добра и зла всегда вызывало интерес у людей. эту проблему пытались осмыслить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики. Особый интерес данная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происходила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн, которые часто ассоциировались в сознании людей с картинами армагедона, нарисованными в Откровении святого Иоанна Богослова. Не стал исключением и ХХ век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовных исканиях общества. Апокалиптические события этого столетия заставили обратиться к проблеме борьбу добра со злом многих писателей, в том числе Л.Андреева и М.Булгакова.

В результате сравнительного анализа произведений этих двых писателей, проведенного в нашей работе, мы пришли к следующим выводам:

  1. в творчестве Л.Андреева и М.Булгакова осмысливается общая проблема борьбы добра со злом, к которой оба художника обращались на протяжении всей жизни;

  2. рассматривая данную проблему, Л.Андреев и М.Булгаков не всегда придерживались традиционных религиозных трактовок.

  3. при рассмотрении одной и той же проблемы писатели преследуют разные цели: Л.Андреев пытается осмыслить кризисную ситуацию, сложившуюся в России и в Европе в начале ХХ века, а М. Булгаков стремится показать ужас сталинской эпохи. При этом оба писателя пытаются найти ответы на «вечные», философские вопросы (о смысле бытия, о назначении человека, о борьбе добра и зла, о любви и предательстве).

Несмотря на сделанные выводы, тему нашей дипломной работы нельзя считать полностью исчерпанной. Мы думаем, что она будет и в дальнейшем представлять большой интерес для исследователей творчества Л.Андреева и М.Булгакова.

1 Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2-х томах. – М., 1987г. – Т.2. – С.382.

2 Об этом см.: Семенова С. «Всю ночь читал я твой завет…» Образ Христа в современном романе \\ Новый мир. – 1989. – №11. – С.229.

3 Цит. по ст.: Ланщиков А.П. Леонид Андреев \\ Андреев Л.Н. Избранное. – М., 1982. – С.6.

4 Цитата по книге : Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1982-1906).-Л.; 1976.-С.14


5 Цитируется по книге: Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). – Л., 1976. – С 122


6 Цитата по книге : Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1982-1906).-Л.; 1976.С.118

7 Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева.(1892-1906).-Л.: Издательство Ленинградского университета, 1976.-С.82.

8Там же. – С.621.

9 Андреев Л.Н. Дневник Сатаны: Романы. Повести и рассказы. Письма. Воспоминания современников М.: Школа-Пресс, 1996.-С.432.

10 Там же. - С.431

11 Там же .

12 Там же. – С.432.

13 Там же.

14 Там же. - С.433.

15 Там же. – С. 434.

16 Андреев Л.Н. Дневник Сатаны: Романы. Повести и рассказы. Письма. Воспоминания современников М.: Школа-Пресс, 1996.-С.435.

17 Там же. - С.449

18Там же.

19

20 Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-и томах. Т-1 Рассказы 1898-1903 гг. – М.: Художественная литература. 1990. – С.555.

21 Там же.


22 Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6-и томах. Т-1 Рассказы 1898-1903 гг. – М.: Художественная литература. 1990. – С.555.

23 Там же.

24 Там же.- С.556.

25 Там же.

26 Там же.

27 Там же. – С. 557.

28 Там же.

29 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.15.

30Там же. - С.9.

31 Цитата. по ст. : Богданов А. Между стеной и бездной (Леонид Андреев и его творчество) // Андреев Л. Собрание сочинений. В 6-и т. Т.1.-М., 1990.

32 Там же.

33 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.7.

34 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.7

35 Там же. – С. 8.

36 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.12

37 Там же. – С. 25.

38 Там же.

39 Там же. – С. 26

40 Там же. –.-С.12.

41 Там же. – С.14

42 Там же. – С. 22

43 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С. 53.

44 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.16.

45 Там же. -С.43.

46 Там же. - С. 21.

47 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.7.

48 Там же. - С.12.

49 Там же. – С. 16.

50 Там же. – С. 47.

51 Там же. – С. 49.

52 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.52.

53Там же. – С.25.

54 Там же. – С. 27

55 Андреев Л.Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести – Рига: Артава, 1991.-С.46.

56 Там же.

57 Там же.

58 Там же.

59 Там же.

60 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. - С. 67.

61 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. С. 61

62 Там же. – С.62.

63 Там же. – С.61.

64 Там же. – С.69.


65 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. – С.88.

66 Там же. – С.91

67 Там же. – С. 90.

68 Там же.

69 Там же. – С. 164.

70 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. – С. 157.

71 Там же.

72 Там же. – С. 158.

73 Там же.

74 Там же.

75 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. С.174.

76 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести.- Рига, 1991г. - С. 60.

77 Там же. – С. 99.


78 Паустовский К. Наедине с осенью. – М., 1967. - С.150.

79 Цитируется по книге: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. – М.: советский писатель 1983. – С. 94.

80 Там же.

81 Булгаков М.А. Сатиры. – Ростов.н\Д.:кн.изд,1988. – С. 23.

82 Там же.

83 Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. – М., 1997. – С.393.

84 Там же.


85 Булгаков М.А. Сатиры. – Ростов.н\Д.:кн.изд,1988. – С. 109.

86 Булгаков М.А. Сатиры. – Ростов.н\Д.:кн.изд,1988. – С. 125.

87 Паустовский К. Наедине с осенью. – М., 1967. - С.150.


88 Булгаков М.А. Сатиры. – Ростов.н\Д.:кн.изд,1988. – С. 130.

89 Там же. – С. 131.

90 Там же. - С. 126.

91 Булгаков М.А. Сатиры. – Ростов.н\Д.:кн.изд,1988. – С. 130.

92 Там же.

93 Там же. – С. 129.

94 Там же. – С. 128.

95 Там же. – С. 129

96 Там же. – С. 135.

97 Там же.

98 Булгаков М.А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 763.

99 Булгаков М.А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 763.

100 Там же. –С. 768.

101 Там же. – С. 766.

102 Там же. – С. 773.

103 Там же.

104 Булгаков М. Адам и Ева. Булгаков М. Кабала святош. Роман, пьесы, либретто. – М. , 1991. – С.161

105 Там же. – С.170.

106 Там же

107 Там же

1 Булгаков М. Адам и Ева // Булгаков М. Кабала святош. Роман, пьесы, либретто. – М., 1991. – С. 176.

2 Там же – С. 194

3 Там же. – С. 157

4 Там же. – С. 167

5 Там же


  1. 1Лесскис Г. Последний роман Булгакова. // Булгаков М.А. Собр. Соч. в 5-ти т. Т.5. Мастер и Маргарита; Письма. – М., 1990. – С. 615.


1 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – Ч. 18

2 Там же. – С. 19

3 Там же

4 Там же. – С. 21

1 Аверинцев С.С. Иисус Христос // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. Т.1 – М., 1987. - С. 493

1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988 – С. 29

1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. С. 30

108 Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. – 1968. - № 6. С. 299.

109 Булгаков М. Мастер и Маргарита. // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 359

110 Там же

111 Там же. – С. 35

1 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита //Булгаков М. Избранная проза.– Фрунзе, 1988.– С.6.

1 Бэлза И. Ф. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. – 1991. - № 5

  1. 2Булгаков М. Мастер и Маргарита// Булгаков М. А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. –С. 267


1 Об этом см.: Лесскис Г. Последний роман Булгакова,// Булгаков М. А. Собр. Соч. В 5 – и т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М., 1990

2 Там же . – С. 642

112 Галинская И. Ключи Даны! Шифры Михаила Булгакова // Булгаков М. Мастер и Маргарита. – М., 1989 – С. 287

113 Там же. – С. 292

114 Булгаков М. Мастер и Маргарита \/ Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. с. 136

115 Там же. - С. 114

116 Булгаков М. Мастер и Маргарита \/ Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. С. 118

117 Там же.

118 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе,1988.–С. 6


1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 120

119 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. - С. 53

120 Там же.

121 Там же.

122 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. - С. 126

123 Лесскис Г. Последний роман Булгакова // Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5-и т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М., 1990 – С. 616

124 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. Фрунзе, 1988. –С. 18

1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Знаете, почему разбитая тарелка к счастью? Потому что ее потом мыть не надо.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева и Михаила Булгакова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru