Реферат: Великие творенья - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Великие творенья

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 195 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Великие творенья “ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Наиболее просл авленное произведе ние Леонардо - знаменитая “Тайная вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грац ие . Это роспись , в настоящем своем виде представляющая руину , была выполнена между 1495-1497 годами . Причина быстрой порчи , дававшей о себе знать уже в 1517 году , заклю чалась в своеобразной технике , сочетавшей мас ло с темперой. В связи с “Тайной вечерей” Ва зари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод , прекрасно характеризующий м анеру работы художника и его острый язык . Недовольный медлител ьностью Леонардо , пр иор монастыря настойчиво требовал от него , чтобы он скорее закончил свое произведение . “Ему казалось странным видеть , что Леона рдо целую половину дня стоит погруженный в размышление . Он хотел , чтобы художник не выпускал кисти из рук , н а подо бие того , как не прекращают работу на огороде . Не ограничиваясь этим , он пожаловался герцогу и так стал донимать его , что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взять ся за работу , всячески давая при этом понять , что все э то он делает по настоянию приора” . Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы , Леон ардо затем указал ему , что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы - Христа и пред ателя Иуды . “Эту последнюю голову он хотел б ы еще поискать , но в конце концов , если он не найдет лучшего , он готов использовать голову этого самого п риора , столь навязчивого и нескромного . Это замечание весьма рассмешило герцога , сказавшего ему , что онтысячу раз прав . Таким-то о бразом бедный смущен н ый приор про должал полгонять работу на огороде и оста вил в покое Леонардо , который закончил гол ову Иуды , оказавшуюся истинным вопощением пре дательства и бесчеловечности”. К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго . Он выполнил множество набро сков , в которых изучал позы и жесты отдельных фигур . “Тайная вечеря” пр ивлекла его не своим догматическим содержание м , а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму , показать различные характеры , вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания . Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе цель ю внести в это традиционное изображение т о драматическое начало , благодаря которому он о приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание. Обдумывая замысел “Тайной вечери” , Л еонардо не только выполнял наброски , но и записывал свои мысли о действиях отдельн ых участников этой сцены : “тот , который пи л и поставил кубок на место , обращает голову к говорящему , другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмурен н ыми бровями взирает на своего сотоварища , друго й показывает ладони рук , приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов , но Л еонардо , по-видимому , ясно представлял себе дей ствия каждого из них и место , которое к а ждый призван был занять в о бщей композиции . Уточняя в рисунках позы и жесты , он искал таких форм выражения , которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей . Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей , каждый из которых по-своему откли к ается на происходящее событие. “Тайная вечеря” - самое зрелое и закон ченное произведение Леонардо . В этой росписи мастер избегает всего того , что могло бы затмить основной ход изображенного им действия , он добивается редкой убедительности композиционного р ешения . В центре он помещает фигуру Христа , выделяя ее просве том двери . Апостолов он сознательно отодвигае т от Христа , чтобы еще более акцентировать его место в композиции . Наконец , в эти х же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке , н епо средственно расположенной над головой Христа . Учеников Леонардо разбивает на четыре симмет рические группы , полные жизни и движения . Стол он делает небольшим , а трапезную - стр огой и простой . Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фи г урах , обладающих огромной пластической с илой . Во всех этих приемах сказывается глу бокая целеустремленность творческого замысла , в котором все взвешено и учтено. Основной задачей , которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере” , была реалистиче ская передач а сложнейших психических реак ций на слова Христа : “Один из вас пред аст меня” . Давая в образах апостолов закон ченные человеческие характеры и темпераменты , Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова . Именно эта т онкая психологическая дифференциация , основанная на разнообразии л иц и жестов , и поражала более всего со временников Леонардо , особенно при сопоставлении его росписи с более флорентинскими изобр ажениями на эту же тему кисти Таддео Гадди , Андреа дель Кастан ь о , Козим о Россели и Доменико Гирландайо . У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно , напо добие статистов , за столом , оставаясь совершен но безучастными ко всему происходящему . Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характ е ристики Иуды , предшественники Леонардо вы деляли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом . Тем самым Иуда иск усственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей . Леонардо смело ломает эту тр а дицию . Его художественный язык достаточно богат , чтобы не прибегать к подобным , чисто внешним эффектам . Он о бъединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами , но придает ему такие черты , которые позволяют внимательному зрителю сразу же признать его среди д венадцати учеников Христа. Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально . Подобно брошенному в воду ка мню , порождающему все более широко расходящие ся по поверхности круги , слова Христа , упа вшие среди мертвой тишины , вызывают величайше е движени е в собрании , за минуту д о того прибывавшем в состоянии полного по коя . Особенно импульсивно откликаются на слов а Христа те три апостола , которые сидят по его левую руку . Они образуют неразры вную группу , проникнутую единой волей и ед иным движением . Молодой Филипп вскочил с места , обращаясь с недоуменным вопросом к Христу , Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад , Фома поднял руку вверх , как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем . Группа , расположенная по другую сторону Хрис т а , проникнута совершенно иным духом . Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом , она отличается несравненно большей сдержанностюь жестов . Представленный в резко м повороте Иуда содорожно сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на Христа ; его затененный , уродливый , грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному , прекрасному лицу Иоанна , безволь но опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе . Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра ; наклон ивши с ь к Иоанну и опершись ле вой рукой о его плечо , он что-то шепчет ему на ухо , в то время как его правая рука решительно схватилась за меч , которым он хочет защитить своего учителя . Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль . Пристально смот р я на Христа , они как бы вопрошают его о виновнике предательства . На противо положном конце стола представлена последняя г руппа из трех фигур . Вытянувший по направл ению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожиломы Фаддею , как бы же лая получить о т него разъяснение всего происходящего . Однако недоуменный жест последнего ясно показывает , что и тот о стается в неведении. Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры , сидящие по краям ст ола , в чистом профиле . Они замыкают с о беих сторон идуще е от центра движение , выполняя здесь ту же роль , которая пр инадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам ста рика и юноши , поставленным у самых краев картины . Но если психологические средства выражения Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорент и йской эпохи выше традиционного уровня , то в “Тай ной вечере” они достигают такого совершенства и глубины , равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века . И это прекрасно понимали современн ики мастера , воспринявшиеся “Тайную ве ч ерю” Леонардо как новое слово в и скусстве . Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей , но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах” , т.е . тем , что Энгельс считал основным признаком реализма (Марк с к . и Энгельс Ф . Избран ные письма . М ., 1948, с . 405). “Сикстинская Мадонна” Рафаэля Я смотрел на нее несколько раз ; но видел ее только однажды так , как мне было надобно . В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней ; я увидел ее издали , увидел , что перед нею торчала какая-то фигурка с пудреною головою , что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля , которая вся в этом чудесном творении . В другой раз испугал меня чичероне гал ереи ( к оторый за червонец показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибегнуть ): он стоял перед нею с своими слушателями и , как попугай , болтал вытверженный наизусть вздор . Наконец , однажды , только было я расположился дать волю глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомая и принялась мне нашептывать на ухо , что она перед Мадон ною видела Наполеона и что ее дочери походи на рафаэлевских ангелов. Я решился прийти в галерею как мо жно ранее , чтобы предупредить всех посетителе й . Это удалось . Я се л на софу п ротив картины и просидел целый час , смотря на нее . Надобно признаться , что здесь поступают с нею так же почтительно , как и со всеми другими картинами . Во-первых , она , не знаю , для какой готтентотской прич ины , уменьшена : верхняя часть полотна , н а котором она написана , и с нею верхняя часть занавеса , изображенного на картине , загнуты назад ; следовательно , и п ропорция и самое действие целого теперь у ничтожены и не отвечают намерению живописца . Второе , она вся в пятнах , не вычищена , худо поставлена, так , что сначала можешь подумать , что копии , с нее сдел анные , чистые и блестящие , лучше самого ор игинала . Наконец (что не менее досадно ), она , так сказать , теряется между другими карт инами , которые , окружая ее , развлекают внимание : например , рядом с нею с т оит портрет сатирического поэта Аретина , Тициано в прекрасный , - но какое соседство для Мадо нны ! И такова сила той души , которая ды шит и вечно будет дышать в этом божес твенном создании , что все окружающее пропадае т , как скоро посмотришь на нее со вним анием. Сказывают , что Рафаэль , натянув полотно свое для этой картины , долго не знал , что на нем будет : вдохновение не приход ило . Однажды он заснул с мыслию о Мадо нне , и , верно , какой-нибудь ангел разбудил е го . Он вскочил : она здесь ! закричал он , указав на полотн о , и начертил первый рисунок . И в самом деле , это не ка ртина . А видение : чем долее глядишь , тем живее уверяешься , что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо , если смотр ишь так , что ни рамы , ни других картин не видишь ). И это не обман вообр а жения : оно не обольщено здесь ни живостью красок , ни блеском наружным . Здесь душа живописца , без всяких хитростей искусства , но с удивительною простотою и легкостью , передала холстине то чудо , кот орое во внутренности ее совершалось. Я описываю ее вам , как совершенн о для вас неизвестную . Вы не имеете о ней никакого понятия , видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе . Н е видав оригинала , я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп ; он , увидев , не захотел и посмотреть на него ; он , можно сказать , оско р бляет святыню воспо минания . Час , который провел я перед этой Мадонною , принадлежит к счастливым часам жизни , если счастием должно почитать наслажде ние самим собою . Я был один ; вокруг мен я все было тихо ; сперва с некоторым ус илием вошел в самого себя ; вокр у г меня все было тихо ; сперва с некоторым усилием какое-то трогательное чувство величия в нее входило ; неизобразимое было для нее изображение , и она была там , где только в лучшие минуты жизни быть может . Гений чистой красоты был с нею. Он лишь в чистые мгн овенья Бытия слетает к нам И приносит откровенья, Благодатные сердцам. Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой ; А когда нас покидает , В дар любви , у нас в виду , В нашем небе зажигает Он прощальн ую звезду. Не понимаю , как могла ограниченная жив опись произвести необъятное ; перед глазами по лотно , на нем лица , обведенные чертами , и все стеснено в малом пространстве , и не смотря на то , все необъятно , все неогранич енно ! И точно , приходит на мысль , что эта картина родилась в минуту чуда : занавес раздернулся , и тайна неба открылась глазам человека . Все происходит на небе : оно кажется пустым и как будто туман ным , но это не пустота и не туман , а какой-то тихий , неестественный свет , полный ангелами , которых присутствие более чувствуешь , нежели замечаешь : можно сказать , чт о все , и самый воздух , обращается в чис того ангела в присутствии этой небесной , м имоидущей девы . И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине : внизу ее , с г раницы земли , один из двух анг е лов устремил задумчивые глаза в высот у ; важная , глубокая мысль царствует на мла денческом лице ; не таков ли был и Рафа эль в то время , когда он думал о с воей Мадонне ? Будь младенцем , будь ангелом на земле , чтобы иметь доступ к тайне н ебесной . И как мало сре д ств ну жно было живописцу , чтобы произвести нечто такое , чего нельзя истощить мыслию ! Он п исал не для глаз , все поднимающих во м гновение и на мгновение , но для души , к оторая чем более ищет , тем более находит. В Богоматери , идущей по небесам , непри метно ника кого движения ; но чем более смотришь на нее , тем более кажется , чт о она приближается . На лице ее ничто н е выражено , то есть на нем нет выражен ия понятного , имеющего определенное имя ; но в нем находишь , в каком-то таинственном соединении , все : спокойствие, чистоту , в еличие и даже чувство , но чувство , уже перешедшее за границу земного , следовательно , мирное , постоянное , не могущее уже возмутить ясности душевной . В глазах ее нет блист ания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного , с л уча йного , а для нее уже нет случая - все совершилось ); но в них есть какая-то глуб окая , чудесная темнота ; в них есть какой-то взор , никуда особенно не устремленный , но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца , но руки ее смиренно и свобо дно служат ем у престолом : и в самом деле , эта Богома терь есть не иное что , как одушевленный престол божий , чувствующий величие сидящего .. И он , как царь земли и неба , сидит на этом престоле . И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор ; но эти г л аза блистают как молнии , блистают тем вечным блеском , которого ничто ни произвести , ни изменить не м ожет . Одна рука младенца с могуществом все держителя оперлась на колено , другая как б удто готова подняться и простереться над небом и землею. Те , перед котор ыми совершается это видение , св.Сиккст и мученица Варвара , сто ят также на небесах : на земле этого не увидишь . Старик не в восторге : он поло н обожания мирного и счастливого , как свят ость ; святая Варвара очаровательна своею крас отою : великость того явления, которого она свидетель , дала и ее стану какое-т о разительное величие ; но красота лица ее человеческая , именно потому , что на нем уже есть выражение понятное : она в глуб оком размышлении ; она глядит на одного из ангелов , с которым как будто делится таинство м мысли . И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здесь у места ). Когда бы живописец представил обыкновенно го человека зрителем того , что на картине его видят одни ангелы и святые , он или дал бы лицу его выражение изумленн ого во сторга (ибо восторг есть чувство здешнее : он на минуту , быстро и неожид анного отрывает нас от земного ), или предс тавил бы его падшего на землю с призн анием своего бессилия и ничтожества . Но со стояние души , уже покинувшей землю и досто йной неба , есть глубо к ое , постоянн ое чувство , возвышенное и просвещенное мыслию , постигнувшею тайны неба , безмолвное , неизменя емое счастие , которое все заключается в дв ух словах : чувствую и знаю ! И эта-то бл аженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэлевой картины (кроме , р азумеется , лица Спасителя и Мадонны ): все в разм ышлении , и святые и ангелы . Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой . Один только предмет напоминает в картине его о зем ле : это Скстова тиара , покинутая на границ е з д ешнего света. Вот то , что думал я в те счаст ливые минуты , которые провел перед Мадонной Рафаэля . Какую душу надлежало иметь , чтобы произвести подобное ! Бедный Миллер ! Он ум ер ,, сказывали мне , в доме сумасшедших . Удив ительно ли ? Он сравнил свое подражание с оригиналом , и мысль , что он не п онял великого , что он его обезобразил , что оно для него недостижимо , убила его . И в самом деле , надобно быть или безрас судным или просто механическим маляром без души , чтобы осмелиться списывать эту Мадонн у : один раз душе ч еловеческой бы ло подобное откровение , дважды случиться оно не может. ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО Микеланджело , как и Леонардо , провел ю ные годы во Флоренции . Он обладал страстны м темпераментом , был неуживчив , горяч , но и скренен и прямодушен . Молодым человеко м он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи . Здесь он заразился в осторгом к древности , услышал об учении Пл атона . Впоследствии на него произвело впечатл ение народное движение , возглавленное Савонаролой . В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями . Он был всегда художником - гражданином . Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека , с оружием в руках защищал свободу родного города. В своем юношеско м произведении - в рельефе “Битва” - он пробует силы в пе редаче страстного движения и достигает огромн ой пластической силы в отдельных фигурах . Тридцати лет он создает своего гиганта “Д авида” (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города . Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня . Правда , выполнение отличается некоторой сухостью . Но уже в этом обнаженном великане , какого не знал ни античный миф , ни средневеков ая легенда , проявляется жажд а величе ственного , которая толкала Микеланджело покинуть Флоренцию ради Рима , где его ждали бо льшие заказы , покровитель и слава (1505). Папа Юлий II , деятельный , воинственный , честолюбивый , в сущности светский государь на троне наместника Петра , разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха . Главной работой Микеланджело в Риме была гробниц а Юлия , которая , по мысли художника , была задумана во славу не столько Юлия , скол ько идеального героя эпохи , его доблести и просвещенного величия . Предпола г алос ь , что огромное сооружение будет украшать сорок фигур , каждая из них больше человече ского роста . Сам художник без помощи учени ков и каменотесов собирался выполнить это сооружение . Мастер Возрождения состязался со средневековьем , которое только силами п околений и в течение столетий возводи ло свои соборы. У Леонардо в его “Тайной вечере” трагическое было чем-то привходящим , фигуры вс его лишь отвечали на печальную весть свои м страстным движением . У Микеланджело трагиче ское заключено в самом человека , в про тиворечивости его душевных порывов и стремлений , в ограниченности его физических с ил . Левая рука умирающего пленника закинута назад , корпус его опирается на правую н огу , голову он откинул назад , правая рука тяжело поникла . Он не делает усилий , х отя мышцы е го предплечий могучи . Охваченный предсмертной дрожью , он стремится расправить члены . Может быть , он уже осозн ал , что ему не разорвать своих пут , но потребность более сильная , чем разум , тол кает его к действию , заставляет мечтать о свободе всей душой , всем своим изнемогающим телом. В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор : для него почти не существуе т цвета , он говорит языком объемов и л иний . В рисунках его речь особенно лаконич на . В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстран ения , выразительность этого жеста не уступает за рисовкам Леонардо . Но Леонардо занимают в человеке его аффекты , и он передает их во всей их сложности и разнообразии . Ми келанджело привлекают главным образом жесты , выражающие нравственную сули человека , пор ы вы его воли ангела , выражено и его самосознание , и обреченность , и муже ство , и готовность сносить свое горе , и всепобеждающая сила его телесной красоты. Женщина , которая в античности представлял ась как богиня любви , в средневековье преи мущественно как мать , у Микеланджело обр етает свое человеческое достоинство . В этом отношении Микеланджело идет сходным путем с Леонардо , создателем Джоконды . Но в женщ ине Леонардо преобладает интеллектуальная прониц ательность ; наоборот , Микеланджело в сивиллах подчеркивает и х мощь , неукротимое бу нтарство , вдохновенную прозорливость . В голове Евы из “Искушения змия” творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе , какого до него никто не решался передавать . Тело предстоит зрите лю не в его спокойном б ытии , а во всей сложности его противоречивых у стремлений . В откинутой назад голове Евы , в направлении ее взгляда , в изгибе ее могучей шеи , в набегающих друг на друга контурах выражено , что она всем своим с уществом обращена к соблазнителю - змию , протяг ива ю щему ей яблоко . Контурные лини и отличаются особенной напряженностью своего ритма . В них заключено много движения , они приобретают огромную формообразующую силу. Образом Саваофа , первых людей и пленни ков Микеланджело противополагает на краях пла фона образы мыслителей , мудрецов , прорицател ей , сивилл и пророков . Они составляют есте ственное дополнение к действующим людям , как хор в греческой трагедии дополняет речи героев . Они полны силы и волнения , но многие из них погружены в раздумье , о хвачены сомнениями , п о рой настоящим отчаянием . На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод , несчастья ро дного народа , горести мира . Едва ли не впервые раздумье , печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение. Рафаэль умер , прежде чем в его т ворчестве восторжествовали признаки перерожд ения искусства Высокого Возрождения . Между те м это перерождение было подготовлено всем развитием Италии . Историки определяют это я вление как конец городских республик и ус матривают его причины в усилении новых м о нархий в Западной Европе , в п еренесении торговых центров на север , в ря де всемирно-исторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое “сакко ди Рома” , грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского им ператора Карла V (1527). Итальян цы вспоминали при этом о разграблении дре внего Рима варварами . Вскоре после этого в о Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи , поддержанных Габсбургами . Настро ения этих лет выразил в своем творчестве Микела нджело главным образом в гробн ице Медичи (1524-1534). В отличие от гробницы XV века с мир но дремлющим умершим , в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах : Джулиа но исполнен готовности к действию , Лоренцо сидит в глубоком раздумье . Под ними - саркофаги , на которых аллегории четырех времен дня возлежат в напряженных позах . Внизу всю композицию должны были замыкат ь еще по две фигуры аллегорий рек . Над гробия образуют как бы два парадных фасад а дворцовых зданий. На протяжении своей долголетней жиз ни Микеланджело брался за такие гранд иозные художественные задачи , ставил себе цел ью выразить такое небывалое душевное напряжен ие или страстный порыв в человеческой фиг уре , что ни его темперамента , ни пластичес кого чутья не хватало , чтобы избежать впеч атл е ния мучительного насилия над камнем , выстраданного и потому не радующего глаз совершенства . Это бросается в глаза в тех случаях , когда мастер стремился к полной отточенности форм (“Христос” , Рим , Санта Мария сопра Минерва ) или ставил свои фигуры в особенн о сложные позы (“Победа” , Флоренция , палаццо Веккио ). Микеланджело создавал свои лучшие , соверш еннейшие произведения , когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия , когда болезненно страстное влечение к идеа льному не заглушало в нем привя заннос ти к земному миру , не нарушало чувства меры . Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней . Именно в последний его период самыми скупыми средствам , обобщенной обработкой камня он д остигал особенно величавого впечатления и г л убокого выражения . В одном из поздних своих произведений , “Пьета Ронданини” (Милан , замок Сфорца ), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства . Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над н и м голову . В отличие от более ранних работ Микеланджело , в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела , тонкости лепки и совершенства выполнения , которыми поражают р анние работы художника . Все передано только в самых общих чертах , только нам е чено в камне . Но в одном сопоставл ении фигур и голов матери и сына выра жена глубочайшая трагедия человеческого существо вания . Здесь нет и следа патетики , напряже ния , намеренности , которые раньше давали о сбе знать у Микеланджело . Камень живет и дышит , скв о зь его оболочку ук ладывается живое тело , глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну. В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроен ным из-за смерти Браманте собором св . Петр а (начат с 1546 года ). Во преки предложениям некоторых преемников Браманте , Микеланджело придерживался центрально-купольного решения . Но сп окойное равновесие масс Браманте претворяется им в более наряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполам и . Он объединя е т два нижних эт ажа большим ордером , которому отвечает мощь купола ; третий ярус приобрел значение тяжел ого аттика . Самый купол несколько более вы тянут кверху ; на нем сильно подчеркнуты не рвюры ; парные колонны , членящие барабан , выступ ают как вздувшиеся мыш ц ы архитект урного тела. Свидетель глубоких перемен в художественн ой жизни Италии , Микеланджело до конца сво их дней оставался человеком возрождения.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Из немецкого юмора

Выезжает грузовик на перекресток, смотрит по сторонам. Слева - "Смарт", справа тоже никого...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Великие творенья", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru