Реферат: Великие творенья - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Великие творенья

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 195 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Великие творенья “ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Наиболее просл авленное произведе ние Леонардо - знаменитая “Тайная вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грац ие . Это роспись , в настоящем своем виде представляющая руину , была выполнена между 1495-1497 годами . Причина быстрой порчи , дававшей о себе знать уже в 1517 году , заклю чалась в своеобразной технике , сочетавшей мас ло с темперой. В связи с “Тайной вечерей” Ва зари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод , прекрасно характеризующий м анеру работы художника и его острый язык . Недовольный медлител ьностью Леонардо , пр иор монастыря настойчиво требовал от него , чтобы он скорее закончил свое произведение . “Ему казалось странным видеть , что Леона рдо целую половину дня стоит погруженный в размышление . Он хотел , чтобы художник не выпускал кисти из рук , н а подо бие того , как не прекращают работу на огороде . Не ограничиваясь этим , он пожаловался герцогу и так стал донимать его , что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взять ся за работу , всячески давая при этом понять , что все э то он делает по настоянию приора” . Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы , Леон ардо затем указал ему , что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы - Христа и пред ателя Иуды . “Эту последнюю голову он хотел б ы еще поискать , но в конце концов , если он не найдет лучшего , он готов использовать голову этого самого п риора , столь навязчивого и нескромного . Это замечание весьма рассмешило герцога , сказавшего ему , что онтысячу раз прав . Таким-то о бразом бедный смущен н ый приор про должал полгонять работу на огороде и оста вил в покое Леонардо , который закончил гол ову Иуды , оказавшуюся истинным вопощением пре дательства и бесчеловечности”. К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго . Он выполнил множество набро сков , в которых изучал позы и жесты отдельных фигур . “Тайная вечеря” пр ивлекла его не своим догматическим содержание м , а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму , показать различные характеры , вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания . Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе цель ю внести в это традиционное изображение т о драматическое начало , благодаря которому он о приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание. Обдумывая замысел “Тайной вечери” , Л еонардо не только выполнял наброски , но и записывал свои мысли о действиях отдельн ых участников этой сцены : “тот , который пи л и поставил кубок на место , обращает голову к говорящему , другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмурен н ыми бровями взирает на своего сотоварища , друго й показывает ладони рук , приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов , но Л еонардо , по-видимому , ясно представлял себе дей ствия каждого из них и место , которое к а ждый призван был занять в о бщей композиции . Уточняя в рисунках позы и жесты , он искал таких форм выражения , которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей . Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей , каждый из которых по-своему откли к ается на происходящее событие. “Тайная вечеря” - самое зрелое и закон ченное произведение Леонардо . В этой росписи мастер избегает всего того , что могло бы затмить основной ход изображенного им действия , он добивается редкой убедительности композиционного р ешения . В центре он помещает фигуру Христа , выделяя ее просве том двери . Апостолов он сознательно отодвигае т от Христа , чтобы еще более акцентировать его место в композиции . Наконец , в эти х же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке , н епо средственно расположенной над головой Христа . Учеников Леонардо разбивает на четыре симмет рические группы , полные жизни и движения . Стол он делает небольшим , а трапезную - стр огой и простой . Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фи г урах , обладающих огромной пластической с илой . Во всех этих приемах сказывается глу бокая целеустремленность творческого замысла , в котором все взвешено и учтено. Основной задачей , которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере” , была реалистиче ская передач а сложнейших психических реак ций на слова Христа : “Один из вас пред аст меня” . Давая в образах апостолов закон ченные человеческие характеры и темпераменты , Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова . Именно эта т онкая психологическая дифференциация , основанная на разнообразии л иц и жестов , и поражала более всего со временников Леонардо , особенно при сопоставлении его росписи с более флорентинскими изобр ажениями на эту же тему кисти Таддео Гадди , Андреа дель Кастан ь о , Козим о Россели и Доменико Гирландайо . У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно , напо добие статистов , за столом , оставаясь совершен но безучастными ко всему происходящему . Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характ е ристики Иуды , предшественники Леонардо вы деляли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом . Тем самым Иуда иск усственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей . Леонардо смело ломает эту тр а дицию . Его художественный язык достаточно богат , чтобы не прибегать к подобным , чисто внешним эффектам . Он о бъединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами , но придает ему такие черты , которые позволяют внимательному зрителю сразу же признать его среди д венадцати учеников Христа. Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально . Подобно брошенному в воду ка мню , порождающему все более широко расходящие ся по поверхности круги , слова Христа , упа вшие среди мертвой тишины , вызывают величайше е движени е в собрании , за минуту д о того прибывавшем в состоянии полного по коя . Особенно импульсивно откликаются на слов а Христа те три апостола , которые сидят по его левую руку . Они образуют неразры вную группу , проникнутую единой волей и ед иным движением . Молодой Филипп вскочил с места , обращаясь с недоуменным вопросом к Христу , Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад , Фома поднял руку вверх , как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем . Группа , расположенная по другую сторону Хрис т а , проникнута совершенно иным духом . Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом , она отличается несравненно большей сдержанностюь жестов . Представленный в резко м повороте Иуда содорожно сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на Христа ; его затененный , уродливый , грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному , прекрасному лицу Иоанна , безволь но опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе . Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра ; наклон ивши с ь к Иоанну и опершись ле вой рукой о его плечо , он что-то шепчет ему на ухо , в то время как его правая рука решительно схватилась за меч , которым он хочет защитить своего учителя . Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль . Пристально смот р я на Христа , они как бы вопрошают его о виновнике предательства . На противо положном конце стола представлена последняя г руппа из трех фигур . Вытянувший по направл ению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожиломы Фаддею , как бы же лая получить о т него разъяснение всего происходящего . Однако недоуменный жест последнего ясно показывает , что и тот о стается в неведении. Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры , сидящие по краям ст ола , в чистом профиле . Они замыкают с о беих сторон идуще е от центра движение , выполняя здесь ту же роль , которая пр инадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам ста рика и юноши , поставленным у самых краев картины . Но если психологические средства выражения Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорент и йской эпохи выше традиционного уровня , то в “Тай ной вечере” они достигают такого совершенства и глубины , равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века . И это прекрасно понимали современн ики мастера , воспринявшиеся “Тайную ве ч ерю” Леонардо как новое слово в и скусстве . Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей , но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах” , т.е . тем , что Энгельс считал основным признаком реализма (Марк с к . и Энгельс Ф . Избран ные письма . М ., 1948, с . 405). “Сикстинская Мадонна” Рафаэля Я смотрел на нее несколько раз ; но видел ее только однажды так , как мне было надобно . В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней ; я увидел ее издали , увидел , что перед нею торчала какая-то фигурка с пудреною головою , что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля , которая вся в этом чудесном творении . В другой раз испугал меня чичероне гал ереи ( к оторый за червонец показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибегнуть ): он стоял перед нею с своими слушателями и , как попугай , болтал вытверженный наизусть вздор . Наконец , однажды , только было я расположился дать волю глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомая и принялась мне нашептывать на ухо , что она перед Мадон ною видела Наполеона и что ее дочери походи на рафаэлевских ангелов. Я решился прийти в галерею как мо жно ранее , чтобы предупредить всех посетителе й . Это удалось . Я се л на софу п ротив картины и просидел целый час , смотря на нее . Надобно признаться , что здесь поступают с нею так же почтительно , как и со всеми другими картинами . Во-первых , она , не знаю , для какой готтентотской прич ины , уменьшена : верхняя часть полотна , н а котором она написана , и с нею верхняя часть занавеса , изображенного на картине , загнуты назад ; следовательно , и п ропорция и самое действие целого теперь у ничтожены и не отвечают намерению живописца . Второе , она вся в пятнах , не вычищена , худо поставлена, так , что сначала можешь подумать , что копии , с нее сдел анные , чистые и блестящие , лучше самого ор игинала . Наконец (что не менее досадно ), она , так сказать , теряется между другими карт инами , которые , окружая ее , развлекают внимание : например , рядом с нею с т оит портрет сатирического поэта Аретина , Тициано в прекрасный , - но какое соседство для Мадо нны ! И такова сила той души , которая ды шит и вечно будет дышать в этом божес твенном создании , что все окружающее пропадае т , как скоро посмотришь на нее со вним анием. Сказывают , что Рафаэль , натянув полотно свое для этой картины , долго не знал , что на нем будет : вдохновение не приход ило . Однажды он заснул с мыслию о Мадо нне , и , верно , какой-нибудь ангел разбудил е го . Он вскочил : она здесь ! закричал он , указав на полотн о , и начертил первый рисунок . И в самом деле , это не ка ртина . А видение : чем долее глядишь , тем живее уверяешься , что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо , если смотр ишь так , что ни рамы , ни других картин не видишь ). И это не обман вообр а жения : оно не обольщено здесь ни живостью красок , ни блеском наружным . Здесь душа живописца , без всяких хитростей искусства , но с удивительною простотою и легкостью , передала холстине то чудо , кот орое во внутренности ее совершалось. Я описываю ее вам , как совершенн о для вас неизвестную . Вы не имеете о ней никакого понятия , видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе . Н е видав оригинала , я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп ; он , увидев , не захотел и посмотреть на него ; он , можно сказать , оско р бляет святыню воспо минания . Час , который провел я перед этой Мадонною , принадлежит к счастливым часам жизни , если счастием должно почитать наслажде ние самим собою . Я был один ; вокруг мен я все было тихо ; сперва с некоторым ус илием вошел в самого себя ; вокр у г меня все было тихо ; сперва с некоторым усилием какое-то трогательное чувство величия в нее входило ; неизобразимое было для нее изображение , и она была там , где только в лучшие минуты жизни быть может . Гений чистой красоты был с нею. Он лишь в чистые мгн овенья Бытия слетает к нам И приносит откровенья, Благодатные сердцам. Чтоб о небе сердце знало В темной области земной, Нам туда сквозь покрывало Он дает взглянуть порой ; А когда нас покидает , В дар любви , у нас в виду , В нашем небе зажигает Он прощальн ую звезду. Не понимаю , как могла ограниченная жив опись произвести необъятное ; перед глазами по лотно , на нем лица , обведенные чертами , и все стеснено в малом пространстве , и не смотря на то , все необъятно , все неогранич енно ! И точно , приходит на мысль , что эта картина родилась в минуту чуда : занавес раздернулся , и тайна неба открылась глазам человека . Все происходит на небе : оно кажется пустым и как будто туман ным , но это не пустота и не туман , а какой-то тихий , неестественный свет , полный ангелами , которых присутствие более чувствуешь , нежели замечаешь : можно сказать , чт о все , и самый воздух , обращается в чис того ангела в присутствии этой небесной , м имоидущей девы . И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине : внизу ее , с г раницы земли , один из двух анг е лов устремил задумчивые глаза в высот у ; важная , глубокая мысль царствует на мла денческом лице ; не таков ли был и Рафа эль в то время , когда он думал о с воей Мадонне ? Будь младенцем , будь ангелом на земле , чтобы иметь доступ к тайне н ебесной . И как мало сре д ств ну жно было живописцу , чтобы произвести нечто такое , чего нельзя истощить мыслию ! Он п исал не для глаз , все поднимающих во м гновение и на мгновение , но для души , к оторая чем более ищет , тем более находит. В Богоматери , идущей по небесам , непри метно ника кого движения ; но чем более смотришь на нее , тем более кажется , чт о она приближается . На лице ее ничто н е выражено , то есть на нем нет выражен ия понятного , имеющего определенное имя ; но в нем находишь , в каком-то таинственном соединении , все : спокойствие, чистоту , в еличие и даже чувство , но чувство , уже перешедшее за границу земного , следовательно , мирное , постоянное , не могущее уже возмутить ясности душевной . В глазах ее нет блист ания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного , с л уча йного , а для нее уже нет случая - все совершилось ); но в них есть какая-то глуб окая , чудесная темнота ; в них есть какой-то взор , никуда особенно не устремленный , но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца , но руки ее смиренно и свобо дно служат ем у престолом : и в самом деле , эта Богома терь есть не иное что , как одушевленный престол божий , чувствующий величие сидящего .. И он , как царь земли и неба , сидит на этом престоле . И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор ; но эти г л аза блистают как молнии , блистают тем вечным блеском , которого ничто ни произвести , ни изменить не м ожет . Одна рука младенца с могуществом все держителя оперлась на колено , другая как б удто готова подняться и простереться над небом и землею. Те , перед котор ыми совершается это видение , св.Сиккст и мученица Варвара , сто ят также на небесах : на земле этого не увидишь . Старик не в восторге : он поло н обожания мирного и счастливого , как свят ость ; святая Варвара очаровательна своею крас отою : великость того явления, которого она свидетель , дала и ее стану какое-т о разительное величие ; но красота лица ее человеческая , именно потому , что на нем уже есть выражение понятное : она в глуб оком размышлении ; она глядит на одного из ангелов , с которым как будто делится таинство м мысли . И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здесь у места ). Когда бы живописец представил обыкновенно го человека зрителем того , что на картине его видят одни ангелы и святые , он или дал бы лицу его выражение изумленн ого во сторга (ибо восторг есть чувство здешнее : он на минуту , быстро и неожид анного отрывает нас от земного ), или предс тавил бы его падшего на землю с призн анием своего бессилия и ничтожества . Но со стояние души , уже покинувшей землю и досто йной неба , есть глубо к ое , постоянн ое чувство , возвышенное и просвещенное мыслию , постигнувшею тайны неба , безмолвное , неизменя емое счастие , которое все заключается в дв ух словах : чувствую и знаю ! И эта-то бл аженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэлевой картины (кроме , р азумеется , лица Спасителя и Мадонны ): все в разм ышлении , и святые и ангелы . Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой . Один только предмет напоминает в картине его о зем ле : это Скстова тиара , покинутая на границ е з д ешнего света. Вот то , что думал я в те счаст ливые минуты , которые провел перед Мадонной Рафаэля . Какую душу надлежало иметь , чтобы произвести подобное ! Бедный Миллер ! Он ум ер ,, сказывали мне , в доме сумасшедших . Удив ительно ли ? Он сравнил свое подражание с оригиналом , и мысль , что он не п онял великого , что он его обезобразил , что оно для него недостижимо , убила его . И в самом деле , надобно быть или безрас судным или просто механическим маляром без души , чтобы осмелиться списывать эту Мадонн у : один раз душе ч еловеческой бы ло подобное откровение , дважды случиться оно не может. ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО Микеланджело , как и Леонардо , провел ю ные годы во Флоренции . Он обладал страстны м темпераментом , был неуживчив , горяч , но и скренен и прямодушен . Молодым человеко м он сблизился с кружком гуманистов при дворе Лоренцо Медичи . Здесь он заразился в осторгом к древности , услышал об учении Пл атона . Впоследствии на него произвело впечатл ение народное движение , возглавленное Савонаролой . В лице Микеланджело выступил мастер, который порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями . Он был всегда художником - гражданином . Всю свою жизнь он воспевал в искусстве творческую мощь человека , с оружием в руках защищал свободу родного города. В своем юношеско м произведении - в рельефе “Битва” - он пробует силы в пе редаче страстного движения и достигает огромн ой пластической силы в отдельных фигурах . Тридцати лет он создает своего гиганта “Д авида” (1503), выставленного на городской площади в качестве защитника города . Молодой мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы камня . Правда , выполнение отличается некоторой сухостью . Но уже в этом обнаженном великане , какого не знал ни античный миф , ни средневеков ая легенда , проявляется жажд а величе ственного , которая толкала Микеланджело покинуть Флоренцию ради Рима , где его ждали бо льшие заказы , покровитель и слава (1505). Папа Юлий II , деятельный , воинственный , честолюбивый , в сущности светский государь на троне наместника Петра , разгадал в Микеланджело мастера огромного творческого размаха . Главной работой Микеланджело в Риме была гробниц а Юлия , которая , по мысли художника , была задумана во славу не столько Юлия , скол ько идеального героя эпохи , его доблести и просвещенного величия . Предпола г алос ь , что огромное сооружение будет украшать сорок фигур , каждая из них больше человече ского роста . Сам художник без помощи учени ков и каменотесов собирался выполнить это сооружение . Мастер Возрождения состязался со средневековьем , которое только силами п околений и в течение столетий возводи ло свои соборы. У Леонардо в его “Тайной вечере” трагическое было чем-то привходящим , фигуры вс его лишь отвечали на печальную весть свои м страстным движением . У Микеланджело трагиче ское заключено в самом человека , в про тиворечивости его душевных порывов и стремлений , в ограниченности его физических с ил . Левая рука умирающего пленника закинута назад , корпус его опирается на правую н огу , голову он откинул назад , правая рука тяжело поникла . Он не делает усилий , х отя мышцы е го предплечий могучи . Охваченный предсмертной дрожью , он стремится расправить члены . Может быть , он уже осозн ал , что ему не разорвать своих пут , но потребность более сильная , чем разум , тол кает его к действию , заставляет мечтать о свободе всей душой , всем своим изнемогающим телом. В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор : для него почти не существуе т цвета , он говорит языком объемов и л иний . В рисунках его речь особенно лаконич на . В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстран ения , выразительность этого жеста не уступает за рисовкам Леонардо . Но Леонардо занимают в человеке его аффекты , и он передает их во всей их сложности и разнообразии . Ми келанджело привлекают главным образом жесты , выражающие нравственную сули человека , пор ы вы его воли ангела , выражено и его самосознание , и обреченность , и муже ство , и готовность сносить свое горе , и всепобеждающая сила его телесной красоты. Женщина , которая в античности представлял ась как богиня любви , в средневековье преи мущественно как мать , у Микеланджело обр етает свое человеческое достоинство . В этом отношении Микеланджело идет сходным путем с Леонардо , создателем Джоконды . Но в женщ ине Леонардо преобладает интеллектуальная прониц ательность ; наоборот , Микеланджело в сивиллах подчеркивает и х мощь , неукротимое бу нтарство , вдохновенную прозорливость . В голове Евы из “Искушения змия” творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе , какого до него никто не решался передавать . Тело предстоит зрите лю не в его спокойном б ытии , а во всей сложности его противоречивых у стремлений . В откинутой назад голове Евы , в направлении ее взгляда , в изгибе ее могучей шеи , в набегающих друг на друга контурах выражено , что она всем своим с уществом обращена к соблазнителю - змию , протяг ива ю щему ей яблоко . Контурные лини и отличаются особенной напряженностью своего ритма . В них заключено много движения , они приобретают огромную формообразующую силу. Образом Саваофа , первых людей и пленни ков Микеланджело противополагает на краях пла фона образы мыслителей , мудрецов , прорицател ей , сивилл и пророков . Они составляют есте ственное дополнение к действующим людям , как хор в греческой трагедии дополняет речи героев . Они полны силы и волнения , но многие из них погружены в раздумье , о хвачены сомнениями , п о рой настоящим отчаянием . На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных невзгод , несчастья ро дного народа , горести мира . Едва ли не впервые раздумье , печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное выражение. Рафаэль умер , прежде чем в его т ворчестве восторжествовали признаки перерожд ения искусства Высокого Возрождения . Между те м это перерождение было подготовлено всем развитием Италии . Историки определяют это я вление как конец городских республик и ус матривают его причины в усилении новых м о нархий в Западной Европе , в п еренесении торговых центров на север , в ря де всемирно-исторических событий XVI века. Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое “сакко ди Рома” , грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского им ператора Карла V (1527). Итальян цы вспоминали при этом о разграблении дре внего Рима варварами . Вскоре после этого в о Флоренции вспыхнуло восстание республиканцев против Медичи , поддержанных Габсбургами . Настро ения этих лет выразил в своем творчестве Микела нджело главным образом в гробн ице Медичи (1524-1534). В отличие от гробницы XV века с мир но дремлющим умершим , в надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах : Джулиа но исполнен готовности к действию , Лоренцо сидит в глубоком раздумье . Под ними - саркофаги , на которых аллегории четырех времен дня возлежат в напряженных позах . Внизу всю композицию должны были замыкат ь еще по две фигуры аллегорий рек . Над гробия образуют как бы два парадных фасад а дворцовых зданий. На протяжении своей долголетней жиз ни Микеланджело брался за такие гранд иозные художественные задачи , ставил себе цел ью выразить такое небывалое душевное напряжен ие или страстный порыв в человеческой фиг уре , что ни его темперамента , ни пластичес кого чутья не хватало , чтобы избежать впеч атл е ния мучительного насилия над камнем , выстраданного и потому не радующего глаз совершенства . Это бросается в глаза в тех случаях , когда мастер стремился к полной отточенности форм (“Христос” , Рим , Санта Мария сопра Минерва ) или ставил свои фигуры в особенн о сложные позы (“Победа” , Флоренция , палаццо Веккио ). Микеланджело создавал свои лучшие , соверш еннейшие произведения , когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия , когда болезненно страстное влечение к идеа льному не заглушало в нем привя заннос ти к земному миру , не нарушало чувства меры . Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней . Именно в последний его период самыми скупыми средствам , обобщенной обработкой камня он д остигал особенно величавого впечатления и г л убокого выражения . В одном из поздних своих произведений , “Пьета Ронданини” (Милан , замок Сфорца ), Микеланджело как бы возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства . Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над н и м голову . В отличие от более ранних работ Микеланджело , в этой нет и следов того глубокого знания человеческого тела , тонкости лепки и совершенства выполнения , которыми поражают р анние работы художника . Все передано только в самых общих чертах , только нам е чено в камне . Но в одном сопоставл ении фигур и голов матери и сына выра жена глубочайшая трагедия человеческого существо вания . Здесь нет и следа патетики , напряже ния , намеренности , которые раньше давали о сбе знать у Микеланджело . Камень живет и дышит , скв о зь его оболочку ук ладывается живое тело , глубокое чувство любви и нежности женщины к своему мертвому сыну. В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроен ным из-за смерти Браманте собором св . Петр а (начат с 1546 года ). Во преки предложениям некоторых преемников Браманте , Микеланджело придерживался центрально-купольного решения . Но сп окойное равновесие масс Браманте претворяется им в более наряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполам и . Он объединя е т два нижних эт ажа большим ордером , которому отвечает мощь купола ; третий ярус приобрел значение тяжел ого аттика . Самый купол несколько более вы тянут кверху ; на нем сильно подчеркнуты не рвюры ; парные колонны , членящие барабан , выступ ают как вздувшиеся мыш ц ы архитект урного тела. Свидетель глубоких перемен в художественн ой жизни Италии , Микеланджело до конца сво их дней оставался человеком возрождения.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Алкоголь в малых дозах вызывает покупку больших доз алкоголя.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Великие творенья", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru