Реферат: Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского

Банк рефератов / Философия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 429 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

7 Вологодский гос ударственный педа гогический университет Реферат по философии Тема : Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского. Выполнила студентка факультета иностранных языков, группы 21 «А» Соловьева Н . А. Научный руководитель Оботуров А . В. Вологда 2002 г. Оглавление Оглавление 2 Введение 3 Глава I . Источники и к онцептуальные основы феномена художественной фил ософии Андрея Тарковского. 5 § 1. Метод художественного философствования А . Т арковского . Тарковский и Достоевский – творч еская параллель. 5 § 2. Философские концепции конц а XIX – XX вв ., нашедшие отражение в творчестве А . Тарковского. 7 Глава II . Вз аимодействие мира и человека : путь к гибел и и вера в спасение. 12 § 1. Эволюция представле ний Тарковского о бытии : от абсолютной гар монии к Апокалипси су. 12 § 2. Место человека в бытии и его преобразовании. 16 § 3. Спасение мира через акт самопожертвования. 20 Заключение 24 Список использованной литературы. 25 Введени е Все фильмы Андрея Тарковского — э то рассказ художника о самом себе и о мире , в котором ему сужден о жить и действовать . Этот мир преломляетс я в его , художника , восприятии в целостное и уникальное духовное единство "видимого " и "невидимого " - единство жизни и смерти . Та кое единство , которо е позволяет "даже в страшном и , по видимости , лишь отвра тительном увидеть часть Бытия , имеющую такое же право на внимание , как и всякое другое бытие . Ибо , как нам не дано в ыбора , так и творческой личности не позвол ено отворачиваться от какого бы то ни было существования " (Р.-М . Рильке ). Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт , возник ающий при соприкосновении с духовным , Божеств енным Миром , способности человека к непосредс твенному , сверхчувственному , интуитивному постижению Исти ны . Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства , к которым о но подспудно стремилось всегда . Но высочайшие достижения искусства всегда были связаны с сущест в ованием некоего "силового поля ", в котором происходило очищение душ и человека , именуемого в православии Преображ ением. В этом искусство на столетия опережае т науку . Но главное заключается в том , что искусство порождает иное знание . В отл ичие от эмпирическо й науки , разделяющей мир на фрагменты , не компонующиеся в це лостную картину , искусство сохраняет мир цело стным . Оно постоянно напоминает о существован ии целостного , воистину единого мира. Подмена действительности вымыслом , ограничива ющим Бытие исключительн о рамками мышления , всегда была предметом критики режиссера . В одном из интервью Тарковский подробно высказался по этому поводу : «Я не согласил ся бы , если мои фильмы были определены как романтические ... Потому что "романтизм " — это способ изображения дейс т вите льности , при котором человек за реальным в идит нечто большее , чем в нем находится . Когда говорят о чем — то святом , о каких — то поисках истины , для меня это не романтизм . Потому что я не преувеличиваю реальности». Метафизика Андрея Тарковского , по сло вам отца режиссера поэта Арсения Тарк овского , устремлена к «довоплощению» , к поиска м утраченной целостности бытия реальной жизни . Метафизика художественного творчества А . Тар ковского стремится противостоять и преодолевать любую отвлеченность , она проявляе т ся в живых и доступных образах , со четающих в себе единство идеального и реа льного , "видимого " и "невидимого ". Творческий мет од режиссера проявляет те стороны мира и человека , которые лежат за пределами созн ания и доступны , пожалуй , только внутреннему созе р цанию. Преображение мира как важнейшая религиозн ая проблема рассматривалась Тарковским исключите льно в контексте преображения человека . «Все , что здесь происходит , зависит не от « зоны» , а от нас» , — эта фраза из ф ильма «Сталкер» стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского . Ибо жизнь и творчество для него были неразделимы . И когда разговор заходил о по эзии , он часто вспоминал строки Мандельштама : "Не разнять меня с жизнью ..." "Вся жизнь человека , личная и общест венная , стоит на вере в бесс мертие души . Это наивысшая идея , без которой ни человек , ни народ не могут существовать ", — развивая э ту мысль Достоевского в своем творчестве , Андрей Тарковский смог "показать ", что искусств о способно передавать присутствие и действие Божественного Провид ения в мире чере з его связь с реальным внутренним опытом человека . Оно способно открыть "звездное небо " в "глубочайшем колодце " человеческой души. Глава I . Источники и концептуальные основы феномена худож ест венной философии Андрея Тарковского. § 1. Метод художественного философствования А . Тарковского . Тарковский и Достоевский – творческая пар аллель. Художественный мир Андрея Тарковского странен и загадочен , образы его фильмов обладают тем не объяснимым магическим воздействием , которое свойс твенно только самым выдающимся творениям куль туры . В своих фильмах Тарковский ставит и решает глубокие философские проблемы , рассма тривая художественную образность искусства как наиб о лее адекватный язык для в ыражения глубочайших интуиций , касающихся сущност и и судьбы человека в нашем несовершенном , но жаждущем совершенства мире. «При помощи кинематографа можно ставит ь самые сложные проблемы современности - на уровне тех проблем , которы е в течен ие веков были предметом литературы , музыки , живописи . Нужно только искать , каждый раз заново искать тот путь , то русло , которы ми должно идти искусство кинематографа» А . Тарковский «Кино – занятие нравственное» , http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei. htm . В этом смысле он является наследником как лучших традиций русской ху дожественной культуры , так и русской философи и , которая всегда искала самого прямого и непосредственного пути к душам людей , мин уя холодный , всеразрушающий инструментарий логиче ского мышления . Вероятно , есть смысл утве рждать , что положение Тарковского в русской советской культуре второй половины XX в . очень похоже на положение в культуре второй половины XIX в . Досто евского . Сходство между двумя этими художника ми носит далеко не форма льный характе р хотя бы потому , что своим творчеством Достоевский в решающей степени повлиял на творческое и философское мировоззрение Тарко вского . Возможно , именно у Достоевского Тарков ский позаимствовал парадоксальный метод философс твования художественны м и образами , то чно так же , как и основной круг пробле м , подлежащих рассмотрению , - предельно важных д ля современного человека , но очень часто н е допускающих решения в рамках «строгой» философии. Не написав ни одного в точном смы сле слова философского труда, Достоевский по праву считается величайшим русским фило софом , определившим всемирное значение нашей национальной философской традиции , одной из г лавных черт которой стало стремление к не посредственной художественной , иррационально-интуитивной выразительно с ти . Позднее развитие профессиональной философии в России вовсе не означало отсутствие у нации глубокого мировоззрения , связанного со своеобразным восприя тием мира и оригинальным пониманием целей человеческой жизни : все самые важные его составляющие были е с тественно впле тены в ткань художественной культуры , и по этому их развитие не подчинялось той ясно й логике , которая характерна для рационально изложенных систем взглядов . Не случайно о дин из крупнейших мыслителей начала XX в . Е . Н . Тру бецкой посвятил нескол ько ярких работ выявлению идейного содержания русской иконопис и , которую он характеризовал как «умозрение в красках». В XX в . эта особенность нашей национальной культуры приобрела еще большее значение , чем раньш е , несмотря на то , что вторая половина XIX в. ст ала для России эпохой бурного развития им енно профессионального философствования в духе традиций западного рационализма . Господство мар ксистской идеологии с 30-х гг . полностью ско вало свободу философской мысли , в результате наиболее оригинальные идеи и прин ципы могли быть осмыслены и высказаны тол ько опосредованно – через контекст различных форм культуры . Понять русское мировоззрение XX в . в его подлинной сущности можно только обращаяс ь к поэзии , прозе , живописи , музыке выдающи хся художников , продолживши х в своем т ворчестве лучшие традиции русской культуры XIX – начала XX в. Однако и на этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой : в отличие от большинства своих предшественников и современников он не просто использовал или преломлял в своей деят ельности отдельн ые философские принципы , полностью и вполне осознанно подчинил свое творчество одной г лавной задаче – выражению через образы к иноискусства определенной философской концепции , определенного философского мировоззрения . Тому по дтверждением сл у жат его собственные слова : «Только при наличии собственного в згляда на вещи , становясь своего рода фило софом , он (режиссер ) выступает как художник , а кинематограф как искусство». В силу сказанного становится ясно , что любые попытки оценивать творчество Тар ковского по меркам «рядового» искусства и тем более по меркам «рядового» кин ематографа неизбежно обречены на неудачу , на полное непонимание истинных целей и дост ижений режиссера . Его произведения – это своего рода философия в форме искусства , и поэтому он и существуют по иным законам , чем обычные произведения искусства , не претендующие на радикальное мировоззренч еское значение ; в своих фильмах Тарковский не столько следует определенным канонам об разной выразительности , сколько стремится к а декватному и полн о му соединению и деи и художественной формы . Гениальность худо жника и мыслителя в данном случае заключа ется в способности настолько органично осущес твить это соединение , что идея обретает но вую глубину и новый смысл , который не может быть до конца отражен н и в какой ее рациональной формулировке . Соответственно и понимание таких произведений требует не только развитого художественного вкуса , но и развитой философской интуиции , умения увидеть за «чистыми» образами иск усства их скрытое содержание , связанное с к а кими-то философскими , идеологическими традициями. В связи с этим уместно вспомнить , что большинство сочинений Достоевского оценивало сь его современниками весьма неоднозначно , и очень многие критики указывали писателю на явные несовершенства его стиля , не в полне соответствовавшие сложившимся канонам литературного мастерства . Подлинное понимание тех идей , которые пытался выразить в св оем творчестве Достоевский , пришло только тог да , когда его произведения стали анализироват ь не литературные критики , а философ ы , способные увидеть в кажущихся несоверш енствах и недочетах необходимое и адекватное применение парадоксального метода художественно го философствования . Только в известных работ ах Н . Бердяева («Миросозерцание Достоевского» ), М . Бахтина («Проблемы поэтики Д остоев ского» ), Н . Лосского («Достоевский и его хри стианское миропонимание» ) и других был достиг нут исходный уровень проникновения в сущность художественной образности Достоевского , то п редварительное понимание законов его художествен ного мира , отталкиваяс ь от которого можно было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем его богатстве и ори гинальности . Этот вывод полностью справедлив и по отношению к Тарковскому : только через вы явление метафизических идей , лежащих в основе образного строя его фильмо в , можно прийти к целостному пониманию его творчест ва и к точному описанию смысла используем ых им выразительных средств . При этом очен ь важно правильно определить истоки указанных идей . Несомненным является то , что это прежде всего традиция русской филосо ф ии конца XIX – начала XX в ., во многом следовавшая за Дос тоевским. § 2. Философс кие концепции конца XIX – XX вв ., нашедшие отражение в творчестве А . Тарковского. Отражение некоторых ключевых идей русской философии можно без труда обнаружить уже в «Ивановом детстве» , однако по-настояще му целостное мировоззрение режиссер сумел воп лотить во втором своем фильме : именно «Стр асти по Андрею» Фильм «Страсти по Анд рею» является первой и полной авторской в ерсией фильма , более известного к ак «А ндрей Рублев» (прим . авт .). явля ются подлинным ключом к творчеству Тарковског о , без проникновения в философскую подоснову этого фильма очень трудно разобраться в переплетении повторяющихся тем и образов , характерных для художественного мира Андрея Та рковского . В свою очередь для пло дотворного анализа идейной структуры и этого , и всех последующих фильмов полезно дать краткий обзор идей и концепций , составивш их базис русской философии начала века , а в более широком смысле – базис всег о мировоззрения ру с ской культуры XX в . Начать следует с того принципа , которы й присутствует в воззрениях практически всех русских философов от П . Чаадаева до С . Франка – с принципа всеединства . Этот принцип имеет д авнюю историю в европейской философии . Зароди вшись в философ ии Платона , он был впервые ясно проведен в неоплатонизме , затем стал неотъемлемой принадлежностью христианского мистицизма , получил наиболее острое выражени е в философии Николая Кузанского и Якоба Беме и , наконец , наряду с рядом других принципов стал осно в ой грандиозн ых систем немецкого идеализма Шеллинга и Гегеля . Русская философия , начав свое бурное развитие в 30-е гг ., восприняла идеи всех упомянутых течений , причем это влияние ор ганично соединилось с собственной и весьма древней традицией русской культ у ры – с языческим представлением о магическ ом единстве мира , о взаимосвязи всего со всем. Характерная для русских философов версия концепции всеединства в качестве своего неявного центра включала представление об иде альном состоянии всего мира , состоянии , в котором была преодолена его раздроблен ность , отчужденность его отдельных элементов друг от друга . Если бы это всеединое с остояние стало реальностью , мир предстал бы абсолютно гармоничным и цельным . В концепци и всеединства главный и единственный источник з ла и несовершенства в мире – это разделение бытия. Только за счет сохраняющихся , не вполн е утраченных взаимосвязей отдельных вещей и явлений с мировым целым у них сохран яется какой-то смысл , какое-то непреходящее зна чение . С наибольшей последовательностью эту концепцию воплотил в своем творчестве Вл адимир Соловьев . Он полагал , что наш мир возник в результате полумистического процесса «распадения» , «деградации» идеального всеединств а . Однако это всеединство , согласно Соловьеву , продолжает существовать в сво е й исходной совершенной форме , являясь по от ношению к нашему миру некоей трансцендентной основой и целью развития . Это и есть божественное бытие , это и есть Бог , см ысл которого только в ограниченной , несоверше нной форме выражают все исторические религии и к онфессии. Особенно большое внимание Соловьев , как и вся русская философия , уделял положению человека в мире , его роли в «падении» мира и в его грядущем «возрождении» , в достижении вновь состояния идеального всееди нства . Собственно говоря , именно определенн ое представление о человеке было цель ю всех самых оригинальных построений русской философии и именно в этом элементе н аиболее заметно ее отклонение от традиций западного рационализма . На протяжении тысячелет ней истории в философии и культуре Европы господ с твовало убеждение в принц ипиальной вторичности человека , несущественности его роли в бытии . Представляя себя незначи тельной частью бесконечного целого мира , чело век признавал свою подчиненность многообразным формам и законам мирового целого : этот принцип, составляя незыблемую основу з ападной цивилизации , обусловил такие известные черты европейца , как практицизм , умеренность , трезвое трудолюбие , умение признать естественн ой и необходимой свою ограниченность , свое зависимое положение в социальной иерархии . Н е смотря на то , что в европейс кой философии можно найти выразительные приме ры совершенно иного , «возвышенного» представления о человеке , она в основном придерживалась именно такой «модели» человека. На фоне этой господствующей тенденции та концепция человека , которая была с оздана в русской философии благодаря усилиям Ф . М . Достоевского и В . С . Соловьева , выглядит особенно многозначной . Для Соловьева человек – это особый элемент несовершен ного , распавшегося бытия , причем тот элемент , в котором с наибольшей по л ното й сохраняется содержание идеального всеединства . Человек – это как бы последний опло т всеединства внутри мира , распавшегося на отдельные элементы , это точка осмысленности и связности бытия . Сохраняя в себе мист ическую взаимосвязь с идеальным всеединст в ом , человек спасает весь земной мир от полного распада , хаоса. Понимание человека как единственной силы , ведущей мир к состоянию идеального , полн ого всеединства , составляет смысл соловьевской идеи Богочеловечества . С одной стороны , в этой идее заключено уб еждение в уж е наличном мистическом единстве человека с Богом , или , что то же самое , понимание человека как того элемента , который внутри земного мира сохраняет содержание идеального всеединства , который обеспечивает связность всего мира , предохраняет его о т окончательного распада . Но , с другой стороны , в идее Богочеловечества заключено осознание глубокого несовершенства и мира и самого человека , и сколь бы совершенным ни чув ствовал себя человек , это чувство обманывает его , поскольку его подлинное и окончат е льное совершенствование должно подра зумевать соответствующее преображение всего мира . Поэтому идея Богочеловечества несет в се бе не столько констатацию уже наличного е динства Бога и человека , сколько требование к постоянной работе , постоянной борьбе за до с тижение полноты этого единства. В рамках этой основополагающей концепции последователи Соловьева (Н . Бердяев , С . Фра нк , И . Ильин , Л . Карсавин ) по-разному понимал и и конкретное содержание той «борьбы» , ко торую должен вести человек в мире . Это предполагало т акже определенное понимание причин , по которым наша земная действител ьность предстает «зараженной» злом и несоверш енством . Несмотря на определенное различие то чек зрения отдельных философов на эту про блему , можно выделить общий и очень важный элемент их п о зиций , который я сно различим уже в мировоззрении Достоевского . Источник и причина зла и несовершенства коренится в том же самом измерении ч еловеческого бытия , где пребывает его божеств енная сущность , откуда исходит неустанное стр емление к совершенству и д о бру . В конечном счете , этот источник – наша свобода , не объяснимая , не подвластная ни чему , иррациональная . Именно открытие глубокой иррациональной диалектики человеческой души , со четающей в себе добро и зло , своеволие и рабство , любовь и ненависть , состав л яет главную заслугу Достоевского . Но отсюда следует , что оборотной стороной стремления к совершенству и добру должно являться осознание своей вины за несовер шенство и зло мира , причем эта вина но сит «сверхэмпирический» , абсолютный характер и не должна огр а ничиваться эмпиричес кой виной за конкретные проступки , творимые отдельным человеком . Этот принцип абсолютной , метафизической виновности человека особенно на стойчиво обосновывали в своих философских тру дах И . Ильин и Л . Карсавин. Осознание своей неустранимо й вины за зло и несовершенство мира , естественно , должно изменить отношение человека к самом у себе , к той системе ценностей , которая обосновывает его жизнь , к целям его жиз ни и деятельности . Так , Ильин полагал , что это осознание должно вести к решимости в с егда и везде выступать актив ным противником зла . Причем в борьбе со злом человек может и должен использовать все возможные средства вплоть до самых радикальных , включая убийство злодея. Особенно парадоксальные выводы из концепц ии метафизической виновности человека сдела л Карсавин . Смысл нашей вины в том , что мы своими неправедными поступками вносим невосполнимые «дефекты» в бытие , разрушаем сохраняющиеся в нем элементы совершенства и целостности . Преображение мира невозможно бе з устранения указанных «дефек т ов» : необходимо каким-то образом скомпенсировать и каждое неправедное деяние , и виновность ч еловека как таковую . Такая «компенсация» озна чает не просто некое внешнее упорядочивание и усовершенствование элементов бытия . Полная компенсация возможна только ч е ре з свободное деяние , имеющее целью отрицание своей свободной неправедности , виновности . Во внешнем , материальном плане это означает же ртвование себя миру и всем людям , добровол ьное избрание пути , на котором человека жд ут страдания и смерть , но на котором именно через свободное избрание с традания и смерти преодолевается непреклонность и абсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечто вто ричное и незначительное по отношению к по длинной абсолютности человеческой свободы и ч еловече с кого творчества . Символом и высшим примером такого жертвования себя ми ру и людям выступает Иисус Христос. Помимо Карсавина , у которого идея жерт венности , жертвенного умирания ради восстановлени я совершенства мира , была обоснована в рам ках очень сложной и с одержательной фи лософской системы , ту же самую идею в лаконичных и публицистически ярких работах ра звивал Александр Мейер . Рассуждения Мейера о неизбежности жертвенных актов (как доброволь ных , так и предопределенных судьбой ) в жиз ни каждого человека можно рассматрива ть как попытку осмысления и своеобразного метафизического оправдания того порядка вещей , который сложился в Советской России в 20 – 40-е гг . и обрекал миллионы людей на мучительную гибель или полурабское существ ование. Не имеет существенного зна чения с тепень непосредственного знакомства Тарковского с сочинениями русских философов начала века . Вся эта система идей не была «придум ана» упомянутыми мыслителями – в ней был о выражено сокровенное мировоззрение русской культуры , служившее невидимой осно в ой большинства ее творений . Такой чуткий худ ожник , как Тарковский , безусловно , воспринял ее через атмосферу духовных исканий , пронизываю щую творчество виднейших представителей русской культуры (в первую очередь Достоевского ). Глава II . Взаимодействие ми ра и человека : путь к гибели и вера в спасение. § 1. Эволюция представлений Тарковского о бытии : от абс олютной гармонии к Апокалипсису. Уже первый полнометражный фильм Андрея Тарковск ого «Иваново детство» четко об означает основные моменты представлений Тарковск ого ; дальше ему предстояло дать более дета льную художественную разработку этих представлен ий , в том числе и во втором своем фильме «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею» ). Мирово ззрение , выраженное в фильме «Страсти по Андрею» , чрезвычайно сложно и включает множество различных составляющих . В этом широком художественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу : обозначить в лаконичной форме те вечные основы на ш его национального мирово сприятия , по отношению к которым все выдаю щиеся представители русской культуры выступают как наши современники , а творения прошедших эпох становятся созвучными современной жизни и современной истории . Главное в той художественной ф и лософии , которую раз вивает Тарковский , - это стремление понять смыс л и цели человеческого существования , но н а пути к решению этой задачи он затра гивает очень широкий круг проблем , и его философское мировоззрение ничуть не уступает «классическим» , рациона л ьно изложенн ым философским концепциям. Уже сам пролог фильма закладывает осн ову для раскрытия идеи , которая найдет отр ажение практически во всех последующих фильма х Тарковского : идеи об идеальном мире , о стремлении человека к этому миру , в кот ором господст вует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство , о возможности ил и невозможности достижения такого состояния . По Тарковскому человек из своего эмпирическог о , земного состояния способен лишь на мгно вение охватить , увидеть каким-то внутренним зр ением этот идеальный мир , это мгно вение высочайшего напряжения всех его сил , выводящее за грань обыденности в какую-то мистическую , сверхреальную сферу. Тарковский отказывается рассматривать мирозд ание как самодостаточное в своей ограниченнос ти : он оценивает вс е его закономерност и и свойства исключительно под знаком воз можного преображения к идеальному , всеединому состоянию , в котором исчезнут все его нед остатки и станет полностью реальным , зримым его совершенство . В «Страстях по Андрею» эта особенность художес т венного от ношения к миру в равной степени отражает и представления автора фильма , и взгляды главного героя , Андрея Рублева . В многочи сленных современных исследованиях убедительно по казано , что все творчество Андрея Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека , пусть еще не достигнутых , но достижимых и достигаемых процессе духовного просветления телесного на чала. Понятно , что если мир оценивается под углом зрения его соответствия идеалу , сам этот идеал должен получить какое-то , хот я бы условное , выражение , быть своеобр азной «точкой отсчета» для образов несовершен ного мира . В «Страстях по Андрею» такое условное , символическое изображение предвосхищаемо го идеала повторяется дважды , и оба раза оно связано со взглядом на мир с высоты : в прологе , когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит на про носящийся под ним мир , и в завершении эпизода «Феофан Грек» , когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейза ж : лес , поле , водная гладь . Первый из этих фрагментов задает лейтмотив разв ертыванию образного ряда фильма , второй непос редственно примыкает к его центральному эпизо ду «Страсти по Андрею» , в котором Тарковск им дана собственная интерпретация Голгофы , ис тори и Иисуса Христа . Кроме того , изображение мертвого , разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный символ ический смысл . Он как бы олицетворяет весь наш мир , который возникает в результате некоторой деградации , падения , разложения иде ально г о бытия . В этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся ранее идеей В . Соловьева , согласно которой наш мир есть результат «падения» , «деградации» абсолютного всеединства. Нетрудно заметить , что в последующих ф ильмах Тарковско го подобных «сверхземных» образов , образов идеала , уже нет : все эпи зоды , которые можно понять как изображение гармоничного мира , статичны и представляют земную действительность , в которой всегда ест ь горизонт , ограничивающий ее (в указанных выше эпизодах в поле зрения отсут ствует горизонт ). В этих образах земной га рмонии всегда актуально присутствует человек как их центр , как неотъемлемое и важное звено . Особенно выразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала» , в котором мальчик поднимается на заснеженный хо л м и мы видим прекрасную картину зимней приро ды , навевающую мысль о совершенстве земного мира . Отсутствие в «Зеркале» и более по здних работах режиссера образов сверхземного идеала , по всей видимости , связано с измен ением представлений Тарковского о доступн о сти для нас и нашей действительности абсолютной гармонии . В образном ряде «Сол яриса» присутствуют фрагменты , снятые в том же ракурсе , что и образы «идеального» м ира в двух первых фильмах , но теперь э то – изображение планеты Солярис , и они порождают чувств о космической зага дки , свидетельствуют о господстве иррациональных сил . Такой мир не является идеальным двойником земного мира – он является сим волом бесконечной сложности , непроницаемой загадо чности бытия. В «Страстях по Андрею» относительная гармония земн ой действительности понималась как первая ступень , как основа для гр ядущего достижения абсолютной гармонии , для п реображения бытия к сверхземному , идеальному состоянию , в котором для человека домом ст анет бесконечный и многообразный мир . В «С олярисе» имен н о в этом пункте происходит наиболее заметное изменение . Уверен ность в достижимости такой абсолютной гармони и исчезает из мировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочен ия и развития земной , относительной гармонии . Последняя не охва т ывает весь мир , является ограниченной , ее центром всегд а оказывается конкретный человек ; поэтому ее символом и наиболее зримым выражением вы ступает земной , личный дом человека как оп лот его бытия , как место , где находится исток всех его надежд и устремлен и й . Неабсолютность земного совершенства на гляднее всего проявляется в том , что дом , построенный человеком , ставший основой его существования , подвержен действию времени : он рано или поздно гибнет . Используя ключевую метафору Ницше , можно сказать , что мир, который предстает в «Солярисе» (весь мир , включающий в себя и Землю , и планету Солярис ) – это мир «умершего Бога» . Он был создан раци ональным и совершенным – если и не а бсолютным , то способным под воздействием созд авшей его божественной силы стать абсолю т ным . Однако сила , создавшая его , по какой-то причине потеряла свою власть над ним – в результате мир быстро потерял все свои божественные качества и все свое совершенство . Еще остающиеся в не м островки гармонии и осмысленности не ск ладываются в целостную к артину и не способны в своей совокупности преодолет ь хаотичность и абсурдность окружающего бытия . Только в душе человека в силу непоня тных и необъяснимых причин сохраняется предст авление о том замысле , который нес в с ебе «умерший» Бог , сохраняется непокол е бимая вера в совершенство. В «Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления , которые Тарковский пытался выразить в «Солярисе» . В сущности , Зона в «Сталкере» является точным повторением м ира , представшего в виде космической станции в «Солярисе» . В «Солярисе» представлени е Тарковского о структуре и возможных сфе рах реальности было несколько искусственным , поскольку искусственной была и сама ситуация . Там было и совершенное , все еще близк ое к идеалу земное бытие (дом отца Кри са Кельвина ), и сфера зе м ной де йствительности , уже искаженная холодным разумом (мир бесконечных автострад ), и сама иррацион альная основа мирового бытия (океан планеты Солярис ), и новое воплощение совершенства , р еализованное усилиями человека в иррациональном начале («дубликат» до м а отца Криса в финале ). В «Сталкере» обнаруживаются гораздо более простое и ясное представлени е о сферах реальности. Прежде всего исчезает вера в возможно сть сохранения гармонии в земном мире (воо бще идея гармонии полностью исчезает из м ировоззрения Тарков ского ). В «Сталкере» Та рковский показывает ситуацию , когда все земно е бытие захвачено теми разрушительными тенден циями , которые в «Солярисе» представали в виде холодных пространств бетонных автострад . Человек уже не может сохранить даже отде льных островко в гармонии в этом новом мире , он не может спасти от окон чательного разрушения то наследство , которое досталось ему от предков , не может избежат ь полного подчинения ритму существования , нав язываемого распадающимся и механически организов анным бытием . Единс т венным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармон ии , идеал которой еще жив в душе челов ека , через раскрепощение самых глубоких , хотя и иррациональных сил . Поэтому своим домом Сталкер называет Зону , а не обыденное земное жилище . Только там , в З о не , его личность может найти для с ебя опору , найти то подлинное , что упрочив ает ее существование , а не разрушает его . Здесь уместно вспомнить об одной из самых трагических фигур экзистенциалистской фило софии – это «человек из барака» , бездомны й , лишенный к орней . Точкой опоры в мире потрясений и катастроф является до м для Криса Кельвина . В «Сталкере» же деструктивные силы захватывают и самое дорого е , что есть у человека , что дает ему силы и покой – отчий дом. В «Сталкере» Тарковский говорит не ст олько о возм ожностях сделать мир боле е совершенным , гармоничным , сколько о спасении мира от окончательного распада , об удержа нии его на краю гибели , пусть даже в очень несовершенном состоянии . Тема Апокалипсис а , вселенской катастрофы , ведущей к окончатель ной гибели в с его осмысленного и целостного в бытии , к окончательному воцаре нию хаоса и абсурда , впервые появляется во всей своей силе именно в «Сталкере» ; в двух следующих фильмах она станет ведущ ей . В «Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного воздействия нашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир : подчиненная человеку часть мира изоб ражалась как лишенная какой-либо красоты и гармонии , которые оказались полностью разрушенн ыми бессмысленной силой технического разума . Похожий негативный о браз был и в «Солярисе» . В «Ностальгии» Тарковский более реалистично изображает структуру отношений ч еловека с бытием . В нем вовсе не разде лены , как отдельные «острова» и «зоны» , эл ементы его совершенства и несовершенства – его красота и его деструктивные тенденции . На деле иррациональные силы действуют в каждой точке мироздания , от них не укрыться даже там , где на пе рвый взгляд господствует гармония . Идея иерар хии более высоких и более низких – с овершенных и несовершенных – сфер бытия исчезает из мировозз р ения режиссера : все бытие представляется ему равно несов ершенным . В «Жертвоприношении» Тарковский не просто намекает на возможность вселенской кат астрофы – эта катастрофа происходит . Но ч еловечеству удается спастись усилиями Александра , Отто и Марии . Тарк о вский оста вляет людям последнюю надежду на спасение , но спасение это возможно уже лишь как некое чудо. § 2. Место человека в бытии и его преобразовании. Характер отношений человека и мира в условиях совершенства или несовершенс тва последнего обусловливается прежде всего двумя позициями , с которых Тарковский рас сматривает человека . Подобно русским философам начала XX в ., Тарковский отверг традиционное представление о том , что человек – это только ме льчайшая «песчинка» мироздания , нез начительны й его элемент , отличающийся и выделяющийся на фоне целого только наличием разума . Для Тарковского человек – это , во-первых , неотъемлемая и органичная часть природы , всег о бытия , во-вторых , центр бытия , тот элемент , через который все мельчайшие ч а стицы бытия получают какой-то смысл , к акое-то значение , складываясь в гармоничное це лое. Но человек не только един с миром , не только вплетен в бесконечное течение жизни , но и противостоит миру и бессл овесной природе , возвышается над ними ; он обладает особ ой ролью и особым значен ием в бытии . Слитность , нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как б езразличное , нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки ), а по аналогии , например , с неразрывным единством окружности и ее центра : последний формально отделен от окружности , но не мыслим без нее , точно так же , как она не может существовать без своего центра , который определяет ее сущность . Человек – это метафизический центр мира ; если бы не было его , то мир не имел бы ни смысла , ни о пределенной формы , не было бы в нем ни его несоверш енств , дефектов , ни его красоты и возможно стей бесконечного совершенствования. Человек предстает как своего рода «св идетель» всего выступающего в бытие , и сво им свидетельством , приятием происходящего в с во е сознание , интегрированием каждого явл ения в целостность своей жизни он придает смысл этому явлению и всему бытию в целом . Поэтому имеет значение не только активное участие в событиях , но и про стое созерцание , несущее в себе «озабочение» (по терминологии Хайдеггера ) миром и всем случающимся в мире . Более того , активная позиция в мире не может быть поставлена выше созерцания , бездеятельного с оприсутствия в нем . Деятельность заставляет ч еловека сконцентрироваться на происходящем , позво ляет ему увидеть и ос м ыслить только то , что дано в его деятельности , в то же время то , что составляет пр остор бытия , остается вне его внимания и заботы . Наоборот , «озабоченное» внимание , избе гающее вмешательства в отдельные явления , охв атывает весь горизонт мира и способно при его правильной ориентации схватить смысл каждого события (точнее , придать смысл каждому событию ). Такое противопоставление ак тивной позиции , претендующей на то , чтобы задать новые ориентиры , провести новые резкие «борозды» в бытии , и позиции внешне п ассив н ой , но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его бесконечных смыслов и значений , составляет од ну из важнейших линий фильма «Страсти по Андрею» . Андрей чаще всего является наблю дателем , свидетелем , только фиксирует все прои сходящее вокруг ; н о , соединяя смыслы происходящих событий в некоторую цельную картину , он как бы восстанавливает утраченн ую бытием полноту , то всеединое состояние мира , идеальный образ которого живет в душ е каждого человека. Все герои Тарковского предстают на пе рвый взгляд к ак люди безвольные , пасси вные – как созерцатели , а не деятели . Но в каждом фильме кульминацией всего про исходящего является все-таки действие , решающий поступок , несущий в себе ту самую осмыс ленность , через которую новый , абсолютный смыс л входит в мир и п р еображает его из хаоса к гармонии , пусть даже в одной очень ограниченной сфере . Особенно наглядно это проявляется в «Солярисе» , гд е долгий период сомнений и нерешительности героя , в течение которого он постепенно отказывается от естественной деятельной по з иции и учится слышать голоса Неведомого , завершается долгожданным прикосновение м к какой-то осмысленности в том абсурдном пространстве , где царствует иррациональный р азум планеты Солярис . Наиболее радикальным эт от акт «проникновенной» деятельности предста е т в двух последних фильмах Т арковского . И самосожжение Доменико в «Ностал ьгии» , и сожжение своего дома Александром в «Жертвоприношении» - это акты даже слишком радикальные в своей решительности . В двух наиболее сложных и , может быть , наиболее зрелых фильм а х Тарковского – в «Зеркале» и «Сталкере» - долгий путь пос тижения мира , всматривания и вслушивания в него , заканчивается парадоксальным «антидеянием» - отречением от того , что , казалось бы , до лжно явиться естественным итогом всего предше ствующего пути . В « Сталкере» герои отказываются от того , чтобы войти в «ко мнату желаний» , поняв всю глубину ответственн ости за поступок , который они хотели совер шить . В «Зеркале» герой постигает истину о себе , погружаясь в воспоминания , и этот путь заканчивается , смертью , т о ес ть абсолютным «недеянием» . Слабыми и безвольными героев Тарковского считают те , кто окружает , но н е понимает их . Эуджения , недовольная Горчаковы м , мечтает встретить «настоящего мужчину» . Жен а Александра постоянно укоряет мужа за то , что он бросил актер скую профессию и стал «всего лишь» критиком . Но Тарков ский сознательно делает своих героев слабыми , для него слабость не является недостатко м . Слабый человек не обязательно не способ ен ничего изменить в мире . Сталкер говорит в одном из монологов : «Когда ч е ловек родится , он слаб и гибок . Ког да умирает , он крепок и черств . Когда д ерево растет , оно нежно и гибко . А когд а оно сухо и черство , оно умирает . Черс твость и сила – спутники смерти . Гибкость и слабость выражают свежесть бытия . Поэто му что отвердело , то не победит» . В сущности , Сталкер излагает мысли древнеки тайского мудреца Лао-цзы из 76-й главы его книги «Даодэцзин» . В слабости человека одно временно и его сила , та сила , которой и можно удержать мир на краю гибели. Человек является «самооткровением» быти я , то есть в определенном смысле о н и подчинен ему . В «Солярисе» Крис Ке львин только готовился к тому , чтобы приня ть позицию единства с миром , подчинению ми ру . В отличие от него Сталкер уже осво ился в этой сфере и воспринимает ее к ак свой подлинный дом , к а к то место , где он может реализовать себя , где он может быть собой . Но цена этой «адаптации» - полное исчезновение самодостаточног о в свое «я» . Человек , способный жить в этом мире , - человек , лишенный сильных жела ний , стремления к самоутверждению , почти у т ративший любовь и надежду . В странном мире Зоны выявляется иллюзорность , н еистинность , вторичность всех страстей , желаний , целей и идей . Поэтому герои отказываются идти в «комнату желаний» . Александр из «Жертвоприношения» осознает свою ошибку – он пыталс я спасти мир , не изжив своей самодостаточности , самобытности , чувства собственной значимости . Его поступок – акт одиночки . Не случайно в «Сталкере» герои не имеют имен , так как имена – пер вый признак индивидуальности . Отказаться от своей самобытности челов ек готов только в том случае , если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности . Вера в возможность построения такой системы ценностей , не пр осто уничтожающей ценность отдельной индивидуаль ности , но преодолевающей ее ограниченное знач ение, преобразующей ее в форму абсолютно й индивидуальности , пронизывает всю историю е вропейской культуры . В этом случае «преодолен ие» индивидуальности выглядит достаточно оптимис тично . Человек ничего не потеряет при тако м «преодолении» , но , наоборот , приобрете т то духовное богатство , которое доселе оставалось для него неведомым . Главное в судьбе человека – это трагическое противо речие между нашими устремлениями к добру , к всеобщей целостности и невозможностью их реализации в силу какой-то непостижимой «ис порчен н ости» бытия . В «Страстях по Андрею» и «Зеркале» господствовало достаточн о оптимистическое представление о будущем чел овека . Человек , открывая свою подлинную роль в бытии , вовлекая себя в бытие , ничего не терял из своего духовного состояния . Мир становился при этом более «пр озрачным» , целостным , гармоничным . Бытие , которому открывался человек и которое открывалось человеку , выявляло только светлую , божественную сущность . В «Солярисе» сделан больший акц ент на тех трагических проблемах , в которы е вовлекается ч еловек в тот мом ент , когда он пытается преодолеть традиционно е разделение мира на «объективное» и «суб ъективное» и принимает свое новое положение в мире . Однако и здесь чувствуется ск рытая вера в то , что все трагедии полу чат разрешение и в новом мире новы й человек обретет высшую гармонию , не утратив ничего из своего внутреннего богатства . В «Сталкере» оптимистическое предста вление о грядущем человеке полностью развеива ется . Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внутреннего , «своего» ради высшего единств а и высшей подлинности «я» , человек не достигает тех целей , ради ко торых это отречение происходит . «Открывшееся» бытие оказывается несовершенным , нецельным , бессмы сленным как в отдельных своих проявлениях , так и в целом . Казалось бы , человек может выбрать м ежду сохранением сво его «я» , своей «субъективности» и отстранение м от «объективности» , грозящей бедами и ут ратами . Но Тарковский не оставляет человеку такого выбора . Мы уже живем в мире , представленном в «Сталкере» Зоной . В этом смысле особенно важным пре д ставляется высказывание самого Тарковского : «В «Сталкер е» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… Внутри же самой ткани происход ящего никакой фантастики не будет , видимо-реал ьной будет даже Зона . Все должно происходи ть сейчас , как будто бы Зо н а уже существует где-то рядом с нами» . Герои Тарковского , особенно герои последн их фильмов , тем или иным путем приходят к пониманию несовершенства бытия , чувствуют свою ответственность (вину ) за мир и его будущее , пытаются показать другим всю неп равильнос ть нашей цивилизации . Но при этом они осознают , насколько неэффективной бу дет их маленькая война против большого ха оса . Тарковский указывает нам выход , и это т выход в единении . Поэтому герои Тарковск ого не только совершают свои , казалось бы , мелкие , незна ч ительные поступки . Они призывают других следовать за ними . Он и – учителя . Учителем Сталкера был Дикооб раз . Сталкер сам стал учителем для Писател я . Доменико не просто совершил самосожжение как акт самопожертвования (см . следующую гла ву ), он пытался обратит ь в свою веру и свою семью , заперев себя с ж еной и детьми в доме . Он старался откр ыть глаза другим на катастрофу , на грани которой находится мир . Но единственным , к то понял его , стал Андрей , у которого н е хватило сил вести за собой других . Е го вклад в попы т ку спасти мир ограничился индивидуальным самопожертвованием . § 3. Спасение мира через акт самопожертвования. В своем философском мировоззрении Тарковский предполагает , что несовершенство мирового бытия человек может преодолеть либ о через любовь , либо через созерцатель ное «собирание» мира в себе , через концент рацию своих духовных сил , ведущую к центри рованию окружающего бытия , воссозданию «частицы» бога в нем . Однако оба эти пути к совершенству позволяют «исправить» бытие тол ько в о граниченной сфере , локально . Недостаточность , относительность этих форм пре ображения заключается в том , что в них не устраняется самый глубокий источник нес овершенства – раздвоенность человека , его ст ремление к эгоистическому обособлению и госпо дству над б ытием . В этом и с остоит та самая метафизическая виновность , ле жащая на каждом человеке , поскольку ни в одном человеке эта раздвоенность не исче зает до конца . По-настоящему радикальное и , самое главное , необратимое движение к соверше нству возможно только ч е рез такое деяние , которое способно в существенной с тепени преодолеть или хотя бы компенсировать указанную метафизическую вину . Человек долже н победить в себе «темную» сторону и совершить поступок , противоположный стремлению к обособлению и господству : он д о лжен свободно избрать полное подчинение бытию , миру . Самое же радикальное движение к послушанию миру и через это преодолению несовершенства бытия в самом его истоке это свободное избрание страданий и смерти , жертвования себя людям и миру . Пример такой же р твы Тарковский , естественн о , находит в восхождении Иисуса Христа на Голгофу и его распятие . Для Тарковского Иисус – это человек и только челове к : лишь в таком случае его жертва , его мученичество , смерть и воскресение – это доказательство бессмертия земног о человека . В рамках мировоззрения , выражаемого Андреем Рублевым в фильме Тарковского , если и можно говорить об Иисусе как о Бо ге , то только в том смысле , что он , частично преобразив мир своей жертвой и с воим воскресением , создал тот абсолютный цент р , от к о торого преображение должно распространиться на все бытие и сделать его совершенным и всецело божественным. Жертва значима для всего мира , всего бытия , поскольку , в конечном счете , каждая жертва , как и жертва Христа , имеет цел ью преображение всего мира . Поэ тому в определенном смысле крестный путь каждого человека принимает как свою судьбу и к ак шаг на пути к совершенству – сам мир , само бытие . И лишь самопожертвование способно стать поступком , равным по своем у значению тому , который стал виной челове ка , спо с обно исправить «разрыв» , в несенный в бытие виновным . Именно к этому идет Крис в «Солярисе» : он хочет поже ртвовать собой , всей своей прошлой жизнью ради «призрака» , которого Снаут и Сарториус готовы уничтожить с помощью самых изощренн ых средств . Добровольн о обрекая себя в финале фильма на бесконечное странстви е среди «двойников» и «призраков» близких ему людей , Крис делает возможным грядущее просветление иррациональных глубин Неведомого . И он должен совершить все это , не дума я о себе и о своем будущем , ведь сомнительно то , что Крис сможет и дальше жить , не сойдет с ума сред и этих двойников , которые являются лишь су ррогатными эссенциями его воспоминаний о близ ких . Единственная позиция , имеющая для человек а оправдание в этом мире , - это позиция самопожертвован и я . В «Сталкере» идея Голгофы , идея самопо жертвования проведена не столь явно , как э то было в более ранних фильмах Тарковског о . Пример Иисуса значим теперь для Тарковс кого не в его наиболее известном и тр агическом итоге , а в незаметном , но не менее существ енном жизненном содержании – как пример послушания перед бытием , слу жения бытию . У Тарковского на «религиозном» уровне человек не восходит к Богу , так как Бог умер , а наоборот , «нисходит» к ветхому бытию и , подчиняясь его велениям , пытается исправить его несовершенств о . Но в Зоне , которая и является миром ветхого бытия , величайшее самопожертвование , заканчивающееся подвигом воскресения , не становит ся радостным и просветляющим событием , как это было в мире героев «Страстей по Андрею» ; здесь это скорее тяжк а я необходимость , всего лишь очередной , но далеко не последний и не решающий шаг к спасению. В «Страстях по Андрею» творческое дея ние колокольных дел мастера Бориски и тво рческий взлет Андрея Тарковский приравнивал п о своему значению к жертвенному деянию Ии суса Христа . При этом в своем нали чном состоянии мир представал достаточно усто йчивым и самодостаточным , не требующим немедл енного спасения . Уже в «Сталкере» Тарковский высказался совсем в другом смысле : нужно отбросить все иллюзии понять , что речь идет н е о степени совершенства или несовершенства , а о самом существовании мира и человека в нем . Там , где по д вопрос поставлена жизнь , нет места мечта м о большом совершенстве . Если в «Страстях по Андрею» (частично также в «Зеркале» и «Солярисе» ) Тарковский , по- в идимом у , разделял известное убеждение : «Красота спас ет мир» , то в «Сталкере» , а тем более в «Ностальгии» , он избавился от этой иллюзии . Теперь только жертвенный подвиг Иису са выступает для него примером и образцом для подражания , только в нем Тарковский в и дит залог возможного удержания мира на краю гибели , укрощения незримо действующих разрушительных сил . В «Ностальгии» с особой настойчивостью проводится еще одна линия – идея духо вного единства людей , утраченного и забытого ими в процессе ложного развития ци вилизации (а в этом Тарковский уже не сомневается ). «Я думал спасти свою семью , а спасать надо всех» , - говорит Доменико Анд рею . Тарковский , таким образом , делает особый акцент на оной из важнейших составляющих русской духовной культуры – на чувстве не р азрывности полумистического единств а всех людей , которое впервые получило фил ософское оформление у славянофилов в понятии соборности . По сути , и деяние Горчакова стало лишь очередным звеном в бесконечной цепи актов самопожертвования , совершаемых ра зными л ю дьми и с самыми разны ми целями , только в сумме , в соединении друг с другом обеспечивающих ту минимальну ю степень осмысленности нашей жизни , которая позволяет отодвинуться хотя бы на шаг от ожидающей весь мир бездны Апокалипсиса . Пожалуй , самым странным в истории Горчакова выглядит то , что он соглашается совершить действие , являющееся абсолютно нел епым , и не уточняет , какой смысл оно до лжно нести . Во всех предыдущих фильмах Тар ковского примеры самопожертвования носили осмысл енный и целесообразный характе р , все гда осуществлялись ради жизни благополучия др угих людей или ради творческого развития всего человечества . Таковы были акты творческ ого самопожертвования Андрея Рублева и Бориск и , самопожертвование матери Алексея , переступившей через себя и убившей пе т уха , в «Зеркале» , Хари и жены Сталкера . По сравнению с этим самопожертвования Доменико и Андрея кажутся совершенно бесцельными , абсурдными . Для того чтобы понять , какой с мысл вкладывает в них Тарковский и его герои , необходимо еще раз вспомнить главное из м енение , произошедшее в мировоз зрении режиссера после завершения «Зеркала». Если мир , в котором живет человек , является осмысленным и относительно гармоничным , в той же степени осмысленными являются его поступки , а значит , и его самопоже ртвование всегда име ет ясную и достиж имую цель . Но в мире умершего Бога , в мире , основу которого составляет ветхое б ытие , не приходится надеяться на осмысленност ь всего совершаемого нами . Смысл самоотречени я и самопожертвования , к которым призван ч еловек , не может быть понят им самим , более того , этот смысл не может сформироваться в одном акте самопожертвования . Только нескончаемая последовательность таких а ктов , непонятных и бессмысленных в своей о торванности от целого , формируют в своей а бсурдной настойчивости всеобщий смыс л , связующий бытие и возвращающий ему божеств енную основу . Именно об этой абсурдной нас тойчивости и повествует «Ностальгия» . Только совершив свое «нелепое» деяние и отдав вс его себя ради неведомого грядущего смысла , Андрей оказывается причастным к нему в с о храненном от распада измерении вечности , где его личность становится центр ом всеобщего смысла , скрепляющего бытие. Название фильма «Жертвоприношение» говорит само за себя . В «Жертвоприношении» Тарковск ий показывает то , что только предугадывалось и представ ало как угроза в вообр ажении героев его предыдущих картин . Главная тема фильма – изображение трагедии гибн ущего мира , в котором человек осознает себ я «хозяином» и «господином» , но который он не знает в его истине . Если и ест ь надежда на спасение , то его н у жно ждать как чуда . Впрочем , само э то чудо может свершиться лишь в результат е радикальных усилий самих людей , готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную веру. Вера Александра требует принесения в жертву самого себя и всего своего – всего того , чт о отделяет человека от мира и от других людей и порождает иллюзию самодостаточности . То «свое» , которым должен пожертвовать человек , может включать даже жизнь , но это не является принципи альным в его жертве , ведь человек вечен в полноте своей причастности бытию . Однако он никогда не имеет права жер твовать жизнью других : в противоположность са мопожертвованию , это ведет к радикальному раз рушению целостности бытия и подавлению его благих сил. Заключение Андре й Тарковский неоднократн о повторял : «Мои фильмы – это моя жиз нь . Моя жизнь – это мои фильмы» . И это не расхожая формула обыденной речи . Внутренняя жизнь режиссера – это та сфе ра , из которой возникает его экранный мир . Философская основа творчества Андрея Тарковского оставалась практически неизменно й на протяжении всей его жизни . Тем же оставался и круг вопросов , интересовавших его . Но нетрудно увидеть , как менялось о тношение автора к этим вопросам , а также то , как он подходил к решению этих вопросов . Несо м ненно , в гибели м ысли о гармонии мира , пусть даже относител ьной , сыграла свою роль и вынужденная эми грация Тарковского , расставание с домом (вспом ним , что для Криса из «Соляриса» дом б ыл местом , где царила гармония , где почти не действовали деструктивные силы ). Некоторые современные исследователи считают , что творчество Тарковского относится к т ому широкому кругу явлений , которые Даниил Андреев назвал вестническими . Определение вестн ичества дается в «Розе мира» , книга 10, гл .1: «По мере того , как церковь у трачивала значение духовной водительницы общества , выдвигалась новая инстанция , на которую перелагался этот долг и которая , в лице крупнейших своих представителей , этот долг отчетливо сознавала» . Вестник - это тот , кто дает людям п очувствовать сквозь обра зы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет , льющий из других миров . Пророчес тво и вестничество - понятия близкие , но не совпадающие . Вестник действует только через искусство. Тарковский предупреждал , что современный мир живет в постоянн ом кризисе и не может обойтись без планов спасения . Но , как правило , сами планы становятся лекар ством , которое хуже болезни , так как люди не видят истинной катастрофы , не знают ее истоков , которые Тарковский видел в самой природе человека , его сущности . Н у жно противоядие , противовес инерции интеллекта . Иначе мир может погибнуть или от действия деструктивных сил , или от размаха «целенаправленного добра» . Тарковский у казал и путь , который с его точки зрен ия должен помочь сохранить мир , не привест и его к Апок а липсису , удержать это хрупкое , ветхое бытие , – абсолютное самопожертвование . Вопрос , который оставил откр ытым Андрей Тарковский , в том , успеет ли человечество найти этот путь , успеет ли совершить по нему хотя бы несколько ве рных шагов , чтобы отдалиться от то й пропасти , к которой оно шагало до си х пор . Список использованной литературы. 1. Божович В . И . Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского /В . И . Божович //Мир и фильмы Андрея Тарковского : Ра змышления . Исследования . Воспоминания . Письма . – М .: Искус ство , 1991. – С. 2. Божович В . И . У последней черты : Образ человека у Бергмана , Висконти , Тарковского / В . И . Божович // На грани тысячелетий : Мир и человек в иску сстве XX века . – М ., 1984. – С . 230-2 65. 3. Евлампиев И . И . Худ ожественная философия Андрея Тарковского / И . И . Евлампиев . – СПб .: Алетейя , 2001. – 349 с . 4. Линдберг А . Метафизика таланта / http://www.fortunecity.com/boozers/grapes/293/zurnal/19140.htm , 21.05.02. 5. Мусиенко О . Тарк овский и идеи «философии существования» / О . Мусиенко // Мир и фильмы Андрея Тарк овского : Размышления . Исследования . Воспоминания . П исьма . – М .: Искусство , 1991. – С. 6. О Тарковском : Сборник воспоминаний / Сост ., авт . предисл . М . А . Тарковская . – М .: Прогрес с , 1989. – 398 с. 7. Померанц Г . У двер ей замка (Встречи Тарковского с Достоевским )/ http://www.good.cnt.ru/pom1.htm , 21.05.02. 8. Тарковский А . Кино – занятие нравственное / http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm , 21.05.02. 9. Туровская М . 7 с Ѕ и фильмы Андрея Тарковского / http://www.gss.ru/moshkow/koi/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij.txt , 21.05.02.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я вот что подумал.
Дикторы, когда говорят про ИГИЛ, обязательно добавляют - запрещенный на территории России.
А когда говорят про коррупцию, ничего не добавляют.
Может в этом все дело?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по философии "Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru