Курсовая: Компаративистический анализ конфликтов к комедиях "Мизантроп" и "Горе от ума" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Компаративистический анализ конфликтов к комедиях "Мизантроп" и "Горе от ума"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 479 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

37 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОМПАРАТИВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 5 2 Ж.-Б. МОЛЬЕР – ОСНОВОПОЛОЖНИК ЖАНРА 7 " ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ " 7 3 А.С. ГРИБОЕДОВ - ДРАМАТУРГ 18 4 СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В КОМЕДИЯХ " МИЗАНТРОП " И 23 " ГОРЕ ОТ УМА " 23 ВЫВОДЫ 37 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 39 ВВЕДЕНИЕ Актуальность работы: комедии " Горе от ума " и " Мизантроп " широко известны во всём мире. Исследованием и изучен ием данных комедий занимались многие литературоведы, сколько исследов ателей, столько и мнений по поводу данных комедий. Поэтому нашим задание м является изучение опыта известных литературоведов, проанализировать его и сделать определённые выводы. И сследован иями творчества Грибоедова и Мольера занимались многие литературоведы, в данной работе используются работы таких литературоведов : Мультатули В.М., Гликман И.Д., Фомичев С.А., Булгаков М., Бояджиев Г.Н., Мещеряков В.П., Ивасют ин Т., Якимович Т. Комедия Александра Сергеевича Грибоедова была н аписана в годы создания тайных революционных организаций декабристов . В ней отражена борьба прогрессивно мыслящих людей с косным обществом дворян-крепостников , борьба нового мировоззрения со старым . Эту бо рьбу ид ей " века нынешнего " и " века минувшего " Грибоедов показал с точки зрения передового человека своего времени, близкого по взглядам к декабри стам . Главный герой комедии – А . А . Ча цкий. Ф игура Чацк ого определяет конфликт комедии, обе ее сюжетные линии. Пьеса писалась в те времена (1816-1824 гг.), когда молодые люди типа Чацкого несли в общество новые идеи, настроения. В монологах и репликах Чацкого, во всех его поступках вы разилось то, что важнее всего было и для будущих декабристов: дух вольнос ти, свободной жизни, ощущение, что " вольнее всяких дышит " . Свобода личности — вот мотив времени и комед ии Грибоедова. И свобода от обветшалых представлений о любви, браке, чест и, службе, смысле жизни. Чацкий и его единомышленники стремятся к " искусствам творческим, высоким и прекрасным " , мечтают " в науки вперить ум, алчущий познаний " , жаждут " возвышенной любви, перед к оторой мир целый… — прах и суета " . Всех людей они хотели бы видеть свободными и равными . Стремление Чацкого — служить отечеству, " делу, а не людям " . Он ненавидит все прошлое, в том числе рабское п реклонение перед всем иностранным, угодничество, низкопоклонство. И что же видит он вокруг? Массу людей, которые ищут лишь чинов, крестов, " денег, чтоб пожить " , не любви, а выгод ной женитьбы. Их идеал — " умеренность и аккуратность " , их мечта — " забрать все книги бы да сже чь " . Итак, в центре комедии — конфликт между " одним здравомыслящим человеком " (оценка Грибоедова) и консе рвативным большинством. Неиссяка емый интерес к наследию Мольера неотделим от неизменного на протяжении больше трех столетий сценического успеха его лучших комедий, в том числе в России и на Украине. Многообразны жанровые разновидности нас ледия Мольера: от фарсовой комедии интриги до социально-психологическо й и нравоописательной сатирической комедии характеров. Именно антидво рянская и антимещанская сатира отчетливо свидетельствует о глубокой н ародности зрелого творчества Мольера. Один из его современников писал в 1660 году, что " Сме шные жеманницы " были одобрены народом Парижа. Перефразируя это свид етельство, можно с полным основанием утверждать, что наследие Мольера в целом одобрено народами всех цивилизованных стран вплоть до наших дней [ 5 ;21 ]. По с егодняшний день пьесы Мольера не сходят со сцены многих французских теа тров, не случайно во французском театральном мире существует шутливая п оговорка: " Что нов ого? — Мольер! " . Равноправие реализма и театральности, правды и поэзии, обличительной са тиры и жизнеутверждающего смеха в лучших комедиях Мольера — залог их бе ссмертия , как для читателей, так и для зрителей. 1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОМП АРАТИВИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Компаративизм – (от лат. comparatives – сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова – то же, что сравнительно-историче ское литературоведенье); раздел истории литературы, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В узком смысле – начальный этап в развитии с равнительного литературоведения , когда преобладало эмпирическое сопоставление отде льных литературных факторов вне национально-исторического контекста, системы мировоззрения и стиля писателя. Компаративистика в фольклористике, литер атуроведении и вообще в филологии складывалась в течение XIX ст. под влияни ем философии позитивизма. Большое значение для ее возникновения и разви тия имели работы немецкого филолога Т.Бенфея (1809-81), в частности его предисл овие и комментарии к " Панчатантри " (1859); русского литературоведа О.Веселовского (1838-1906). В, Укр аине основы сравнительного изучения литературы применяли М.Драгоманов (1841-95), М.Дашкевич (1852-1908), И.Франко (1856-1916). На протяжении XX ст. литературоведческая ко мпаративистика активно разрабатывалась в Франции, Германии, Чехослова кии, США, где выдавался ряд специальных журналов и сборников, посвященны х компаративистике. С 1955 существует Международная ассоциация литератур ной компаративистики с центром в Париже. В бывшему СССР компаративистика критиков алась как " буржуа зная наука " за буд то полнейшее пренебрежение социальными и идейными факторами литератур ного взаимодействия. Вместе с тем разрабатывалась теория " взаимосвязей и взаимодейс твия литератур " , с равнительно-типологическое изучение историко-литературного процесса ( М.Конрад, В.Жирмунск, М.Алексеев, И.Неупокоева, Г.Вервес, Д.Наливайко т др.), по этому даже определение компаративистика не употреблялся, и работа слов ацкого учен Д.Дюришина " Теория литературной компаративистики " (1975) вышла в русском переводе под названием " Те ория сравнительного изучения литературы " (1979). Несмотря на это, сравнительно-исторические и типологические студии осуществлялись: показательным есть пятитомное издание " Украинс кая литература в общеславянском и мировом литературном контексте " (1987-90), что вышло под ред акцией Г.Вервеса. Сейчас в Украине компаративистика возобн овленная в правах: созданы отделы мировой литературы и компаративистик и в Институте литературы им. Т.Шевченко НАН Украины, кафедру теории литер атуры и компаративистики в Киевском национальном университете им. Т.Шев ченко, открыто специализированные советы по защите диссертаций по данн ой науке. Предметом компаративистики являются генетические, генетичес ки-контактные связи типологические совпадения (аналогии) в национальны х, региональных и мировых литературах. Изучаются формы внешних и внутрен них контактов, влияний, меж литературной рецепции, посреднические функц ии художественных переводов. Большинство ученых разделяет мнение, что к омпаративистика является аспектом литературоведческих студий, а сравн ительно-историческое изучение литературных явлений должно лежать в ос нове разнообразных жанров историко-литературных и литературно-критиче ских работ. Компаративистика имеет свою специфику и методику, видоизмен яется в зависимости от эстетичной концепции ученого. Таким образом, компаративизм – (от лат. comparatives – сравни тельный), в широком, общепринятом смысле слова – то же, что сравнительно-и сторическое литературоведенье); раздел истории литературы, изучающий с ходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния ли тератур разных стран мира. 2 Ж.-Б. МОЛЬЕР – ОСНОВОПОЛОЖНИ К ЖАНРА " ВЫСОКОЙ КОМЕДИ И " Путь, пройде нный французской комедией от Жоделя до Мольера, был сложен и извилист. Ко медия " Евгений " , связывающая раб лезианский период французской литературы с новым, не могла определить д альнейшего пути развития французской комедии. Победа осталась за комед ией салонного ари стократического типа. И все же на примере отдельных пьес второй половины XVI и начала XVII века можно отмети ть, как сквозь заимствованные сюжеты и условные характеры пробивались живые черты совр еменности, мелькали отдельные сатирические мотивы. И если эти тенденции не с тановились преобладающими, то виной тому была общая гедонистическая ус тановка комедио графов рубежа XVI— XVII веков, уводившая комедию от общественной тематики и гуманистической идейности. Реформа комедии стояла на очереди. Это уже становилось исторической нео бходимостью для духовного развития французского общества. Ранне е творчество Корнеля убеждает в том, что именно этот жанр легче всего мог вместить в себя изображение современных характеров и нравов, стать осно вой для рождения нового общенародного театра. Но Корнель, введя в комеди ю живые характеры, строя образы на основе психологической правды, не изм енял общественного содержания комедии, а искал форм компромиссных с " высоким жанром " трагикомедии. Постепенно испытывая воздействие этой канонической формы, он завершил свою попытку реформировать комедию тем, что осуществил свои новаторски е устремления не в комедийном, а в трагическом театре. Но если сами по себе пьесы Корнеля не приобрели основополагающего значе ния в истории французской комедии, то наличие в репертуаре современной с цены " Мелиты " и " Лгуна " говорило о таящихся в этом жанре тенденциях вырваться из узких рамок салонной и буффонной комедии. Потребность французского общества в комедии особенно отчетливо видна на примере творчества Скаррона. Смело введя в литературную комедию фарс овые традиции, сделав основным комедийным героем популярного площадно го комика Жодле, Скаррон бесспорно демократизировал комедию и, пронизав духом народной пародии, сделал ее боевым оружием для борьбы с салонным репертуаром. В этом смысл е Скаррон был прямым предшественником Мольера. Но бурлескные пьесы Скар рона оставались в пределах чисто фарсовых ситуаций; пародируя высокий с трой чувств, они, по существу, не противопоставляли им никаких иных положительных норм. Не умея вывести комедию на большую дорогу творчества, Скаррон своей деят ельностью свидетельствовал об активизации жанра комедии и подготовил те позиции, с которых началось комедийное творчество Мольера. Но ни Корнель, ни Скаррон не решили проблемы реформы национальной комеди и. Пользуясь опытом своих предшественников, Мольер искал других путей, в результате ч его и вышел после длительных усилий на большую дорогу творчества, создав комедию, в которой главным было сатирическое изображение современного общества. Бы ли у Мольера и ближайшие предшественники, в творчестве которых существо вали тенденции, ведущие к созданию высокой комедии. Но эти устремления о казались сильно заторможенными. П ьеса Кино " Комедия без комедии " , вышедшая одновременно с " Обманутым педантом " Сирано де Бержерака, зн аменовала собой полное преобладание la belle comedie над сатирической и демократи ческой коме дией. Выяснив в современной драматургии тенденции, ведущие к созданию новой к омедии, одновременно устан а вли вается , что без перехода художников в демократический лаге рь, без прогрессивного мировоззрения эту задачу выполнить было невозмо жно. Величие Мольера в том и заключается, что он сделал этот шаг. Но сделать подобный шаг Мольер смог не только в силу своих убеждений и об щей демократической направленности своего таланта. Этого бы не произош ло, если бы в самой действительности не были подготовлены те социальные основы, которые сделали исторически возможным, общественно необходимы м зарождение сатирической комедии, близкой по своему содержанию и форме демократическому зрителю. Утверждение нового жанра произошло за десятилетие с 1663 по 1673 год. Начался э тот процесс, как известно, со " Школы жен " , поэтому необходимо уже сейчас выявить социальные п редпосылки высокой комедии в целом. Чем больше укреплялся абсолютизм, тем ясне е выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узкоклассовые двор янские устремления получали преобладание над ши рокими кланами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хо зяйства и культуры. Буржуазия, н едовольная системой насильственной регламентации экономической жизн и, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических п рав, откалывалась от своей верхушечной части, так намываемых " д ворян мантии " , и сближалась с демократич еским лагерем. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, на чался уже со второй половины XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной не терпимости, в порицании дворянских н раво в , в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворя н, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости спло чения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боево й союз. Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречи я между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все в ело к тому, чтобы дв орянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса неприви легированных сословий медленно, постепенно, но все же объединялась в мощный демократичес кий лагерь. Начало этого важнейшего процесса раньше всех других писател ей ощутил автор " Школы жен " , " Тартюфа " и " Дон-Жуана " . Стечение исторических и личных обстоятельств было таково, что Мольер, ох раняемый авторитетом короля (видевшего в нем своего личного развлекате ля) и находившийся в постоянном общении с широкой народной аудиторией, п олучал небывалые возможности критики и выразил этой критикой те воззре ния, которые складывались в широких демократических кругах общества. Таковы были объективные условия, в которых происходила активизация дем ократического мировоззрения, сделавшего высокую комедию одной из самы х ранних форм своего выражения. Новый жанр имел своим исходным началом м оральные критерии, основанные на принципах народного здравого смысла. П о мере же развития творчества Мольера эти моральные критерии определял ись как демократические представления о социальной справедливости, пе рерастали в открытую социальную критику существующего жизненного укла да. Д ля выявлени я принципиальной новизны нового жанра мож но дать сопоставление высокой комедии Мол ьера с ренессанс н ой комедией. При этом заметим, что решение этой пробле мы во всем ее масштабе возможно тоже лишь после исследования всего творч ества Мольера. Отличительной особенностью ренессансной комедии были ее оптимизм, поэ тичность и театральная яркость. Реальная действительность, перенесенн ая в комедию, была показана через призму радостного жизнеутверждения. Им ея своим главным идейным противником церковный аскетизм, гуманистичес кое мировоззрение Высокого Ренессанса откровеннее всего выразило себя в комедии, в жанре, в котором раскрылась поэзия чувственного восприятия мира, где человек ощутил себя детищем природы и как бы сливался с нею. Жизнь предстала на сцене в своем поэтическ ом облике, радость бытия определяла не только общую атмосферу действия, но и преображала самый реальный быт. Действие большинства комедий Шексп ира было перенесено в чарующий мир природы, целительные силы которой как бы сами собой излечивали людские дурные страсти и укрепляли врожденные добрые и здоровые основы человеческой натуры. Этот же светлый, жизнерадо стный мир сиял и в испанских ренессансных комедиях; всепобеждающая любо вь рушила в комедиях Лопе де Вега все преграды, социальные и имущественн ые. Оптимистическая здоровая поэзия ренессансной комедии была неотрыв на от ее народности и реализма, а гуманистическая идейность рождалась зд есь из самой веры в нравственную природу человека. Ренессансная комедия, созданная на заре пробуждения человеческой личности, ярче всего воплотил а в себе светлую сторону величайшего прогрессивного переворота, времен и, когда была " сло мана диктатура церкви " и " исчезли темные призраки средневековья " . В силу человечности и оптимизма, в силу шир окого философского охвата жизни, ренессансная комедия сохранилась в ве ках, как величайший образец поэтического творчества, как неиссякаемый ж ивой источник нравственного здоровья и жизненного оптимизма. Но в силу э тих же своих к ачеств ренессансная комедия оказалась жанром исторически ограниченны м. Как ни широки б ыли горизонт ы комедии, она все же не переходила ту черту, за которой началась теневая, драматическая сторона нового времени, не вбирала в себя всей глубины противоречий со циальной действительности. Ренессансная драматургия, отрицая ранговое разделение жанров, все же бо льшие социальные темы народной жизни выражала в трагических и героико-д раматических жанрах. " Король Лир " , " Фуэнте Овехуна " и " Нумансия " противостояли светлому карнавальному миру комедии. При этом нужно заметить, что по мере выявления трагических противоречий рождающегося капиталис тического общества именно трагический жанр получил преобладающее мест о в ренессансной драматургии. На смену оптимистическому периоду творче ства Шекспира, по преимуществу выраженному в комедиях, пришел трагическ ий период; комедии этого второго этапа творчества английского драматурга — " Мера за меру " и " Конец— делу венец " — не спроста называются " мрачными комедия м и " . Драматическими по колориту были и посл едние произведения Лопе де Вега. Ренессансная комедия, выражавшая гармоническое мировоззрение гуманиз ма, разрушалась вместе с исчезновением гуманистических иллюзий об осущ ествленной победе светлого начала жизни. Дальнейшая судьба комедии был а связана с перерождением этого жанра. Для Англии это выразилось в распр остранении светской комедии гедонистического толка, циничной и откров енно развлекательной. Для Испании — в вырождении ренессансной комедии, утвержденной Лопе де Вега и его ближайшими учениками, в авантюрно-любовн ую комедию с условно театрализованным, самодовлеющим сюжетным построе нием. Опыты Бен Джонсона по созданию бытовой сатирической комедии ближа йших исторических последствий не имели. Время европейской реакции выдв инуло аристократические жанры, среди которых известная нам " прециозная комедия " (la belle comedie) получила господс твующее положение. Таково было окончательное историческое перерождение ренессансной ком едии. Подлинная поэзия жизни оказалась подмененной ее фальшивой поэтиз ацией, полнота и благородство человеческой натуры — нравственной опустош енностью и человеческим ничтожеством особ благородного рождения, маск ирующихся внешним великолепием своих страстей и речей. В новых исторических условиях поэтизированные жанры, будь то трагикоме дия, пастораль или " изящная комедия " , означали аристократическую фальсификацию действи тельности. Новые здоровые ростки комедии должны были пойти от народного фарса и сделать своим главным принципом отражение реальной действител ьности. В этом плане и шло развитие творчества Мольера. Нормы нового жанра вырис овывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результ ате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблем атикой, объективно существующей в самой действительности, самое рожден ие высокой комедии было предопределено созреванием социальных противо речий. Восприятие комедией социальной проблематики было само по себе актом ог ромного творческого значения. Произойти оно могло только с позиций наро дно-гуманистических воззрений на мир. Высокая комедия, базируясь на опыт е античной и классицистской комедии и начав свою историю с низшей ступен и — с простонародного фарса, вырвалась из сферы прециозного творчества и с удивительной быстротой, всего лишь за одно десятилетие, снова вернул ась в сферу поэзии столь обогащенной, что оказалась победительницей не т олько современной фальшивой la belle comedie, но и обрела определенные преимуществ а перед деградирующей ренессансной комедие й . Для нового познания ми ра и человека нужна была уже не пылкая фантазия поэта, не жизнеутверждаю щая вера в гармонию и благо, а трезвость художника, способного, сохраняя о птимизм и веру в человека, увидеть правду своего века и открыто вступить в борьбу с социальным злом. Так на смену ренессансной комедии выступила классицистская высокая ко медия. При развернутом анализе двух исторически сложившихся типов комедии мы выясним и слабые стороны высокой комедии — отсутствие у нее таких прево сходных свойств ренессансной комедии, как реалистическое полнокровие образов, многокрасочность языка, органическое слияние с народной поэзи ей. Итоговая оценка жанра, утвержденного Мольером, обнаружит и некоторые другие его с лабости, проистекающие из рационалистической эстетики классицизма. " Школа жен " является пер вой " высок ой комеди ей " . Новым в " Школе жен " было то, что Моль ер, завершая свои многолетние творческие поиски жанра, способного дать в ерную картину жизни и выразить прогрессивные воззрения на жизнь, создал этот жанр в виде комедии. Комедия, доселе считавшаяся непригодной для не сения серьезной социальной темы, была Мольером определена, как вид драмы , прямо отвечающей целям общенародного театра. Этот выбор Мольера объясн ялся тем, что комедия из всех жанров современной драматургии стояла ближ е всего к жизни, заключала в себе наиболее яркие реалистические черты и б ыла самым любимым искусством массового зрителя. Итак, в " Школе жен " комедия изменил а свой общий характер: в новых исторических условиях она преодолела свою ограниченность и стала идейно полноценным жанром — высокой комедией. В этом смысле произошло ее уравнивание в правах с героической трагедией. Новым в " Школе жен " было то, что Моль ер окончательно утвердил за комедией функцию обличительного искусства . Зал комедийного спектакля из места веселого времяпрепровождения прев ратился в своеобразный форум, место, где при участии тысячной толпы зрит елей вершился суд над социальным злом современного двор я нско-буржуазного общества. Французская комеди я, погруженная до сих пор в условный мир буффонады, занятая пошлыми проис шествиями из обыденной жизни или заполненная миром поэтизированных чу вств, вывела на подмостки реальные человеческие отношения, посмела пока зать человека, в известной степени уважаемого; она изображала его осмысл енные действия, положительные убеждения, искренние чувства и, обобщив вс е это, создала сатирический тип. Осмеянию подвергался не буффонный дурал ей Жодле, а почтенный буржуа Арнольф — комедия открыто выразила точку з рения демократической публики на образ жизни людей более высокого обще ственного положения. Бешеный огонь критики, направленный на " Школу жен " , свидетельствовал о том, чт о ком едии хотели всячески преградить путь к современной теме, исключить ее из общес твенной жизни. Но, невзирая на самые ожесточенные нападки, высокая комед ия утвердилась как жанр, по-боевому входящий в жизнь, борющийся с социаль ным злом, утверждающий гуманистические идеалы. Итак, в " Школе жен " комедия обрела с вою цель: в новых исторических условиях она изменила свое значение в общ ественной жизни, стала выразительницей прогрессивного мировоззрения. Новым в " Школе жен " было еще и то, что комедия, полностью сохраняя театральность, жизнерадостную стихию, " веселую душу " Маскариля, впервые пере стала быть комедией в узком смысле этого слова. " Школа жен " действительно изменил а все привычные представления о комедии; но то, что реакционная эстетика сочла за нарушение жанровой цельности комедии, широкие слои публики вос принимали с полным удовлетворением, а историей было принято как величай шее достижение Мольера. " Высокая комедия, — скажет Л. С. Пушкин, — не основана единственно на смехе, но н а развитии характеров — и что нередко (она) близко подходит к траге дии " [ 2 ;178 ] . " Школа жен " — исторически первая комедия, к которой относится п ушкинское определение. Понятие " высокая комедия " , по сущес тву, не вмещалось в понятие жанра, оно было шире и характеризовало новое х удожественное направление в целом. Утвердившись в своих основных черта х высокая комедия откроет дорогу к " великим комедиям " Мольера — " Тартюфу " , " Дон-Жуану " и " Мизантропу " , произведениям, близким в жанровом отношении к социа льным драмам. Но помимо данного жанрового направления в творчестве Моль ера будут существовать и иные жанры — комедии характеров, фарсовая коме дия, комедия-балет. Но все они будут созданы по-новому, согласно требовани ям общих принципов высокой комедии. Это плодотворное влияние коснется д аже пасторальной комедии. Итак, новым в " Шко ле жен " было то, чт о в новых исторических условиях изменился самый стилевой характер коме дии, в комедию вошел драматический элемент, в связи с чем возникла возмож ность рождения разных типов комедий, основанных на общих принципах, добы тых высокой комедией. Однако, несмотря на свою принципиальную новизну, " Школа жен " не является завершенным вы ражением жанра высокой комедии. Она лишь ее первенец, и, как всякое первое произведение нового искусства, она не была способна в полной мере развит ь все заложенные в ней самой новые творческие тенденции. Высокая комедия была сложнейшим жанром, она постигалась и создавалась М ольером постоянно, от пьесы к пьесе, и эта динамика процесса не остановил ась после создания " Школы жен " , напротив, движение приобрело еще большую интенсивн ость и более определенную целенаправленность. Три основных закона высокой комедии, открытые Мольером, в самой " Школе жен " еще не получили полного св оего развития. Определяя собой ее основное содержание, они сталкивались с тенденциями, которые сохранились от с тарого комедийного театра, и указывали на известну ю непоследов ательность Мольера в его новаторских устремлениях. Эти ослабляющие моменты " Школы жен " заключались в том, что рядом с темой идейного столкно вения тиранического насилия и природного влечения к свободе существов ала еще параллельная, чисто бытовая ситуация: Арнольф — - холостяк, издев ающийся над рогоносцами, сам, по существу, становится рогоносцем. В силу я ркости социальной обрисовки Арнольфа эта ситуация не уводит " Школу жен " в сферу салонной комедии, н о она все же сужает ее тематический диапазон и при этом вводит в комедию л ожный идейный акцент. Свое непосредственное выражение эта тенденция по лучает в образе Кризальда. Кризальд, порицающий Арнольфа за деспотизм, в оспринимается как фигура положительная, стоящая в одном ряду с Агнесой и Орасом, но Кризальд, проповедующий фатальность супружеских измен и приз ывающий к терпимости в вопросе семейной верности, производит впечатлен ие по меньшей мере двойственное. Образ, задуманный в качестве антипода центральному персонажу, не выполн ял этой задачи. Кризальд, рассуждая по частному поводу, выражал, по сущест ву, те взгляды на жизнь, против которых восстанет впоследствии Альцест в своей идейной борьбе с Филинтом. Но если в " Мизантропе " Мольер выступит против компромиссной и примирен ческой позиции, то в " Школе жен " он этого не сделает, в чем и проявляется недостаточна я идейная зрелость драматурга. Более глубокое проникновение в жизнь откроет перед драматургом действ ительных носителей здоровых начал общественной жизни, и тогда не только через характер главного сатирического персонажа раскроется социа льная правда времени, но и через всю совокупность взаимоотношений харак теров комедии, через борьбу сил (хотя негативный образ в сатирической ко медии все же останется в центре), выражающих объективную картину обществ енной борьбы. Эта полнота и глубина охвата жизни направит действие по ма гистрали основного конфликта и избавит от случайных развязок, чем еще ст радала " Школа жен " . Дальнейшее более глубокое осмысливание жизни приведет Мольера к нахож дению типических характеров, являющихся более конкретными и обобщенными носителям и социального зла. Одновременно будут преодолены известная абстрактно сть образ а, рецидивы обнаженной тезисност и (дружба Арнольфа с Кризальдом воспринима ется как условная форма, необходимая для сопоставления двух жизненных к онцепций). Так им образом, в ысокая комедия в своем дальне йшем развитии определится как жанр глубоких социальных конфликтов, сат ирически заостренных типических характеров. Унаследовав главнейшие пр инципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народн ость, высокая комедия в своем окончательном виде достигает значите льного расширения тематического диапазона и обретает открыто выраженную и сознатель но проводимую гуманистическую тенденциозность. Она заявит свою народн ость как выражение боевой демократической идейности, ее мировосприяти е будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народа, общим жизнерадостным тоном действия. Новый, созда нный Мольером жанр раскроется в небывалой для комедии емкости — пробле мы социальные, философские, этические станут постоянным содержанием вы сокой комедии. Оставаясь в своих стилевых основах жанром классицистско го театра, высокая комедия — диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу открыто выражаемой народности, — будет вырываться и з рамок классицистской эстетики, направлять искусство драмы в сторону р еализма, открывать обширнейшие перспективы новой драматургии. 3 А.С. ГРИБОЕДОВ - ДРАМА ТУРГ Г рибое дов Александр Сергеевич п ринадлежал к дворянск ому роду, получил серьезное домашнее образование. Рано обнаружилась мно госторонняя одаренность Грибоедова, включая композиторский талант (известны 2 вальса для фортепиано). Обучался в Московском университетском благоро дном пансионе (1803), затем поступил в Московский университет (1806). Окончив сло весное отделение со званием кандидата (1808), Грибоедов продолжа л заниматься на этико-политическом отделении. Один из самых образованны х людей своего времени, Грибоедов владел французским, английс ким, немецким, итальянским, греческим, латинским языками, позднее освоил арабский, персидский, турецкий языки. С началом Отечественной войны 1812 года Грибоедов оставляет уче ные занятия и вступает корнетом в московский гусарский полк. Военная слу жба (в составе резервных частей) свела его с Д. Н. Бегичевым и его братом С. Н. Бегичевым, ставшим близким другом Грибоедова. Выйдя в отставку (начало 1816), Грибоедов поселяется в Петербурге, определяется на службу в к оллегию иностранных дел. Ведет светский образ жизни, вращается в театрал ьно-литературных кругах Петербурга (сближается с кружком А. А. Шаховског о), сам пишет и переводит для театра (комедии " Молодые супруги " , 1815, " Своя семья, или Замужняя невеста " , 1817, совместно с Шаховским и Н . И. Хмельницким, и др.). Следствием " пылких страстей и могучих обстоятельств " (А. С. Пушкин) явились резкие перемены в его судьбе в 1818 Грибоедов назначен секретарем русск ой дипломатической миссии в Персию (не последнюю роль в этой своего рода ссылке сыграло его участие в качестве секунданта в дуэли А. П. Завадского с В. В. Шереметевым, закончившейся гибелью последнего). После трех лет службы в Тавризе Грибоедов перевелся в Тифлис к главноуправляющему Грузией А. П. Ермолову (февраль 1822). Там были написаны 1 и 2 акты " Горя от ум а " , их первым слуш ателем стал тифлисский сослуживец автора В. К. Кюхельбекер. Весной 1823 Грибоедов отправляется в отпуск. В Москве, а также в им ении С. Бегичева под Тулой, где он проводит лето, создаются 3 и 4 акты " Горя от ума " . К осени 1824 комедия завершен а. Грибоедов едет в Петербург, намереваясь использовать свои связи в столице, чтобы получить разрешение на ее публикацию и театральну ю постановку. Однако вскоре убеждается, что комедии " нет пропуску " . Через цензуру удалось про вести лишь отрывки, напечатанные в 1825 Ф. В. Булгариным в альманахе " Русская Талия " (первая полная публикац ия в России 1862; первая постановка на профессиональной сцене 1831). Тем не менее грибоедовское творение сразу стало событием русской культуры, распрос транившись среди читающей публики в рукописных списках, число которых п риближалось к книжным тиражам того времени (распространению списков со действовали декабристы, рассматривавшие комедию как рупор своих идей; у же в январе 1825 И. И. Пущин привез Пушкину в Михайловское список " Горя от ума " ). Успех грибоедовской комедии, занявшей прочное место в ряд е русской классики, во м ногом определяется гармоничным соединением в ней острозлободневного и вневременного. Сквозь блистательно нарисованную картину русского общ ества преддекабристской поры (будоражащие умы споры о крепостничестве, политических свободах, проблемы национального самоопределения культу ры, образования и пр., мастерски очерченные колоритные фигуры того време ни, узнаваемые современниками и т. д.) угадываются " вечные " темы: конфликт поколений, д рама любовного треугольника, антагонизм личности и социума и др. Одновре менно " Горе от ума " пример художест венного синтеза традиционного и новаторского: отдавая дань канонам эст етики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, им ена-маски и пр.) . Грибоедов " оживляет " схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, св ободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую ли нии. Точность и афористическая меткость языка, удачное использование вольн ого (разностопного) ямба, передающего стихию разговорной речи, позволили тексту комедии сохранить остроту и выразительность; как и предсказывал Пушкин, многие строки " Горя от ума " стали пословицами и поговорками ( " Свежо предание, а верится с трудом " , " Счастливые часов не наб людают " и т. д.). Осенью 1825 Грибоедов возвращается на Кавказ, однако уже в февра ле 1826 вновь оказывается в Петербурге в качестве подозреваемого по делу де кабристов (оснований для ареста было немало: на допросах 4 декабриста, в т. ч. С. П. Трубецкой и Е. П. Оболенский, назвали Грибоедова среди членов тайног о общества; в бумагах многих арестованных находили списки " Горя от ума " и пр.). Предупрежденный Ермо ловым о предстоящем аресте, Грибоедов успел уничтожить част ь своего архива. На следствии он категорически отрицает свою причастнос ть к заговору. В начале июня Грибоедова освобождают из-под ареста с " очистительным аттес татом " . По возвращении на Кавказ (осень 1826) Грибоедов принимает участи е в нескольких сражениях нача вшейся русск о-персидской войны. Достигает значительны х успехов на дипломатическом поприще (по словам Н. Н. Муравьева-Карского, Грибоедов " заменял ... единым своим лицом двадцатитысячную армию " ), готовит в т. ч. выг одный для России Туркманчайский мир. Привезя в Петербург документы мирн ого договора (март 1828), получает награды и новое назначение полномочным ми нистром (послом) в Персию. Вместо литературных занятий, которым он мечтал посвятить себя (в его бумагах планы, наброски стихи, трагедии " Родамист и Зенобия " , " Грузинская ночь " , драма " 1812-й год " ), Грибоедов выну жден принять высокую должность. Последний отъезд Грибоедова из столицы (июнь 1828) был окрашен мрачными пре дчувствиями. По пути в Персию он на некоторое время останавливается в Ти флисе. Вынашивает планы экономических преобразований Закавказья. В авг усте женится на 16-летней дочери А. Г. Чавчавадзе Нине, вместе с ней отправля ется в Персию. В числе других дел российский министр занимается отправко й на родину плененных подданных России. Обращение к нему за помощью двух женщин-армянок, попавших в гарем знатного персиянина, явилось поводом дл я расправы с деятельным и удачливым дипломатом. 30 января 1829 толпа, подстрек аемая мусульманскими фанатиками, разгромила русскую миссию в Тегеране. Русский посланник был убит. Грибоедова похоронили в Тифлисе на горе Святого Давида. На могильной пли те слова Нины Грибоедовой: " Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя? " . Усп ех " Горя от у ма " , поя вившегося накануне восстания декабристов, был чрезвыча йно велик. " Г рому, шуму, восхищению, любопытству конца нет " [ 6 ; 17 ], - так охарактеризовал сам Гр ибоедов атмосферу дружеского внимания, любви и поддержки, которой окруж или комедию и ее автора передовые русские люди двадцатых годов. Таким образ ом, о дни ценят в комедии картину московски х нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку . Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и прито м таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчали на, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о вс ех лицах, кроме одного — Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и т ак примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? О н как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало р азногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не ко нчились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго. Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат б олее эпиграмматической солью языка, живой сатирой — моралью, которою пь еса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обих одный шаг жизни. Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую " комедию " , действие, и многие даже отк азывают ей в условном сценическом движени и. Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонаж в ролях, и те и д ругие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполн ении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе. В се эти разн ообразные впечатления и на них основанная своя точка зрения у всех и у ка ждого служат лучшим определением пьесы, то есть что комедия " Горе от ума " есть и картина нравов, и гал ерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, с кажем сами за себя,— больше всего комедия — какая едва ли найдется в дру гих литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных усл овий. Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длин ный период русской жизни — от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою худо жественною, объективною законченностью и определенностью, какая далас ь у нас только Пушкину и Гоголю. 4 СПЕЦИФИКА КОНФЛИКТА В КОМЕДИЯХ " МИЗАНТРОП " И " ГОРЕ ОТ УМА " 4 июня 1666 г ода, состоялась премьера новой, шестнадцатой по счету пьесы Мольера, кот орая называлась " Мизантроп " . Публика встретила новую комедию сдержанно, а Молье р над ней работал два года. Ему очень хотелось, чтобы пьеса имела успех. " Тартюф " был запрещен, " Дон-Жуана " пришлось снять. Нельзя ж е все время было играть старое. Успех был нужен, но успеха не было, хотя пуб лика вела себя вежливо, а какая-то часть ее даже очень хорошо принимала эт у чересчур умную, по мнению многих, комедию. После второго представления " Мизантропа " , вернувшись домой, Молье р бросился к своему письменному столу и засел за новую комедию — " Лекарь поневоле " , которая должна бы ла прийти на помощь холодно принятому " Мизантропу " . Третье представление было еще менее удачным, чем вт орое. Пьеса была слишком серьезной, и зрителям было скучно. Маркиз был бы н е плох, но он напоминал других маркизов, которых часто видели в пьесах Мол ьера, да и сидящим в зале маркизам на этот раз надоело строить хорошую мин у при плохой игре. Правда, нашелся и один довольный, даже более того — счастливый маркиз, это был маркиз де Монтезье, который узна л себя в главном герое пьесы, Альцесте, и стал превозносить пьесу до небес , потому что Альцест все-таки зрителям нравился и быть похожим на него был о приятно. " Мизантроп " прошел незаметно даже в печати, он не вызвал ни споров, ни ре вно ст и , ни зависти. Литературные враги Мольера, б ыть может, и откликнулись бы на новую и тем более, как все говорили, неудач ную комедию Мольера, но они трезво оценили, что политические и религиозн ые обвинения, выдвинутые против Мольера в связи с " Тартюфом " и " Дон-Жуаном " , куда опаснее их критики, и решили не отвлекать внимания тем, что уже не имело столь важного значен ия. Тем не менее эта комедия — одна из самых л учших и совершенных произведений Мольера. Почему же она не понравилась? Никто эту комедию не бранил. Девизе, один из злейших критиков Мольера, превратилс я в его сторонника и высоко оценил новую комедию. При дворе " Мизантропа " хвалили. Быть может, прав был Вольтер, сказавший о " Мизантропе " , что это произведение написано скорее для умных люд ей, чем для толпы . Вот два молодых человека, один из них очен ь рассержен и огорчен. Это Альцест. Честный и прямой, он ненавидит человеч еские пороки, а поскольку весь род людской грешит теми или иными недоста тками, слабостями, пороками, то Альцест становится мизантропом, то есть ч еловеконенавистником. Но так ли это? Перевод романа " Мизантроп " выполнен Т.Л. Щепкиной – Куперник . — Что с вами сделалось? — спрашивает Аль цеста его уравновешенный друг, которого зовут Филинт. Альцест. .. .Прошу меня в покое Оставить. Филинт. Вот чудак! Скажите ж, — что такое... Альцест. Оставьте, говорю; уйдите прочь от глаз! Филинт. Но надо ж выслушать: нельзя же так сейчас Сердиться на людей! Альцест. А я хочу сердиться. А слушать не хочу! Прошу вас удалиться …. Действительно, что же произошло? Почему А льцест не хочет разговаривать со своим другом? Более того, он даже не жела ет называть его отныне своим другом. Ибо не хочет знаться " с порочными сердцами " . — Что ж против вас, Альцест, я сделал и ког да? — спрашивает удивленный Филинт. Альцест. Подите! Вы сгореть должны бы со стыда! Поступок гадок ваш, ему нет извиненья. Всем честным людям он противен без сомн енья! [ 3 ;97] Оказывается, к Филинту пришел его знаком ый. Филинт его встретил, как лучшего друга, был с ним любезен и радушен, а ко гда знакомый ушел, то Филинт чуть не забыл, как его зовут. Забыли вы о том, с кем были так радушны, И говоря со м ной , к нему в ы равнодушны. Но подло ль, черт возьми, н е мерзость ли... Ч его же в конце концо в хочет Альцест? Чтоб люди искренни всегда и честны были И только правду бы от сердца говорили... ...Мужчиной надо быть, и пусть при каждой в стрече Из глубины души исходят наши речи, Пусть каждый будет прям. Все то, что ежедневно видит вокруг себя Ал ьцест, приносит ему одни огорчения. И двор, и город весь, и неё у нас в стране Давно меня уж злит, в ол н уя желчь во мне. Я в меланхолию впадаю, я тоскую. Всем сердцем, всей душой смотрю на жизнь людскую! Лесть подлая везде, нажива, кумовство, Несправедливость, ложь, измена, плутовс тво! Нет сил моих терпеть: чтоб гневу дать сво боду, Я вызов бросил бы всему людскому роду! [ 3 ; 98 ] Весь свой жизненный опыт, страдания, выне сенные в борьбе с несносными вельможами, с лицемерными церковниками, с б еззаконием, ложью, притворством, с рабской и пошлой литературой, — все от дал Мольер своему любимому герою. С тех пор как он перестал быть лишь весе лым фарсером и автором изящных комедий-балетов, с тех пор как он испытал н а себе ненависть тар тюфов, он многое понял в окружающей жизни. Не связанные дру г с другом содержанием, " Тартюф " , " Дон-Жуан " и " Мизантроп " составили трилогию серьезных комедий, направленны х против лицемерия, насилия и несправедливости. Прямодушие и искренность Альцеста обрек ают его н а одиночество и на непонимание среди даже расположенных к нему людей. Отве ргнув ложь, неискренность, лесть, он переносит свои удары на общественны е устои. Альцест не способен на притворство, он требует полного у ничтожения порока, разъедающего душу общества. Мольер остановился толь ко перед личностью и властью короля. Во всяком случае двор, а следователь но, и все дворянское сословие, определяющее жизнь страны в целом, подверг ается суровому осуждению: все пресмыкаются перед троном и в то же время б еззастенчиво притесняют слабейших. Альцест клеймит политическую нетер пимость, сыск, доносы и преследования. Альцест проиграл судебную тяжбу. Его про тивнику мало беззаконного решения судебного дела. Он подает на Альцеста (как Тартюф на Орго н а) заведомо ложный донос. Эта подлость нисколько не р оняет положения доносчика в обществе, напротив, к нему относятся благоск лонно. Порочному обществу нужны такие " открытые негодяи " , которые искусны в шпионаже и доносах. В пылу н егодования Альцест готов дать разорить себя, лишь бы такие вопиющие пору гания правды остались в памяти потомства, как вечный укор его времени и у рок для будущих времен. Если правда и есть на земле, то она лишь в ж изни простого народа. Как восхищается Альцест простой народной песенко й, которую он противопоставляет витиеватому сонету придворного поэта. О на безыскусна, но она — сама поэзия. Когда б король мне подарил Париж, свой город несравненный, И я б расстаться должен был С моей подружкою бесценной, — То я сказал бы королю: Возьми назад ты свой Париж, молю, Я больше милую люблю! Альцест поясняет с в ою мысль: Здесь нет богатых рифм и стиль до в ол ь н о стар,— Но не кр асивей ли в сех вычур и фанфар Без смысла здравого и с чепухой фразист ой, Такая песенка с ее любовью чистой. .. .Я боль ше милую люблю! О, как люблю, о, как люблю Я милую мою! Так нежен и правдив природы верный сын. (Ф и л и нту, который смеется) Да! Как вы ни умны, смешливый господин, А это лучше всех брильянтов тех фальшив ых, Которыми блестит слог авторов спесивых . Обиженный придворный поэт не на шутку ра ссердился на Альцеста. Филинт говорит Альцесту: Вы нажили в рага. Теперь в ы в иди те : пр ав д ивостью чрезмерной Уж е добились в ы истории прескверной; А ясно, что Оронт, когда б ему польстить... [ 3 ;99 ] Но одна мысль об этом приводит в негодова ние А льце ста, и он гонит прочь Филинта. Однако Альцест не только горячий провозв естник благородных мыслей, он живой человек, и у него самого, как у всех, ес ть слабости и недостатки. Его прямодушие иногда оказывается лишь вспыль чивостью и невоздержанностью на язык. В его речи очень много невероятных преувеличений. Несправедливо обвиняя свою возлюбленную Селимену в изм ене, он не жалеет слов. Альцест ревнует Селимену. Селимена. Что приключилось тут? Чем так возмущены вы? Зачем так тяжко вы вздыхаете ст е ня? И взоры мечете так грозно на меня? Альцест. Затем, что в мире нет тех ужасов, которым Равнялся б ваш обман со всем его позором, Что ни судьба, ни ад, ни гнев небесный сам Еще не создали злодеев равных вам [ 3 ;100 ] . Потом оказывается, что весь сыр-бор загор елс я из-за записки Селимены к одной из ее подруг. Селимена обижена этими подозрения ми и недоверием. " He т, вы совсем меня не любите, как надо " , — огорченно говорит о на. Альцес т отвечает: Люблю бе з памяти! Любовь — моя отрада... Она известна всем и до того сильна, Что даже прот и в в а с порой идет она, Я б рад был, чтоб никто не находил нас мил ой, Чтоб жизнью жалкою казнил нас рок унылый. Чтоб были вы вполне несчастной рождены, Богатства, имени, почета лишены. И чтобы жертвою любви моей со славой Исправил бы я вам судьбы удел неправый... [ 3 ;100 ] Этот способ желать добра кажется Селимен е довольно странным, и вряд ли можно ее не понять, когда она желает, чтобы э ти мечты Альцеста никогда бы не осуществились. Селимена отказывается стать женой Альцеста, п отому что Альцест требует полного разрыва с тем обществом, с той средой, б ез которых Селимена н е может жить. Непонятый и отвергнутый людьми, оскорбле нный в своих лучших чувствах, Альцест бежит от порочного общества. А я измученный продажностью судей, Неблагодарностью, отвергнутою страстью, Враждой нелепою за пару глупых строк, В конец измученный борьбою безысходной, Бегу — и, может быть, найдется уголок, Где можно честным быть свободно... [ 3 ;100 ] . Как и наш Чацкий, он уходит, отвергнутый, о динокий, но сохранивший достоинство и дорогие ему убеж дения. Куда устр емится Альцест? Где найдет уголок дл я " оскорбленно го чувства " Чацкий? Ни Мольер, ни Грибоедов не дают пря мого ответа. Не пойдет ли Альцест к тем простым и честным людям, душа котор ых живет в любимой им песне? Сначала Альцеста играл сам Мольер. Играл его с жаром и глубоким убеждением. Затем эта роль перешла к Баро ну. Вот что пишет современник об Альцесте в его исполнении: " В этом человеке чувствов ался запас гуманности, который заставлял любить мизантропа, каким бы стр анным ни казался его характер. В его вспышках не было ничего грубого. Они в се были об лагорожены. Он показывал в нем фанатика добродетели, который хотел возвр атить к ней всех людей " [ 3 ;101 ] . Поддавшись сначала обаянию Альцеста, люди прислуш ивались затем и к возражениям его друга Филинта и как-то терялись. Пьеса б ыла не совсем понятна. Прошло сто лет, и Альцест стал любимцем вз волнованной Франции, совершавшей свою Великую революцию. " Его благородн ый образ, от в ага его борьбы и беспощадность сатиры, тр агизм его участи глу боко запали в памяти чело вечества , вызывая порою сродные с ними замыслы и обр азы и образуя вокруг " Мизантропа " цикл т в ор ений , в о гл ав е которых всегда ос танется " Горе о т ум а " . В рем ена , общественные условия, умственные течения неузнав аемо изменились, но из великой комедии, и з пламенных речей Альцеста льется и на поко ления двадцатого века, властно и безотчетно, ток жизни, свойственный одн им лишь " возвыш енным " произве дениям художественного гения " [ 3 ;101 ] . Так писал об Альцес те один из лучших русских мольеристов Алексей Веселовский. Комедия " Горе от ума " построена так, что о " веке нынешнем " , об идеях социально – политических преобразований о новой морали и стремлении к духовной и политической свободе на сцене говорит лишь Чацкий. Он - тот " новый человек " , который несет в себе " дух времени " , идею жизни, цель которой – свобода. Но Чацкий н а три важнейших года исчезает из российской действительности. За эти три года утихло послевоенное ликование, поэзия ратных подвигов сменилась п розой обыденных дел. И большинство радо вернуться к довоенным заботам: карьера , протекции, доходы и т.п. Воротившись в Россию и попав " с корабля на бал " , Чацкий так до конца и не ра зобрался, что в Москве жизнь вошла в прежние довоенные " берега " , что москвичи этим довольн ы и лишь он находится в плену прежних иллюзий близких и реальных перемен. В образе Чацкого ограждены черты декабриста эпохи 1816 -18 18 годов. В это время росс ийский гражданин передовых убеждений не стремился к активной революционной деятель ности, к свержению монархии и тому подобному. Прежде всего, он желал испол нить свой долг перед Отечеством, желал честно служить ему. Именно поэтом у за три года до описанных в комедии событий Чацкий, " обливаясь слезами " , расстался с Софьей и отправился в П етербург. По т ому же и оборвалась блестяще начатая карьера: " Служить бы рад, прислужива ться тошно " [ 1 1 ;24 ] . В этой формулировке Чацкого важны и значимы обе части: он рад бы служить, он жаждет этого , н о г осударству, оказывается, не н ужно самоотверженное служение, оно требует прислуживания. И Чацкий оставляет столицу. Изучение ко медии А.С. Грибоедова может идти разными путями. Первый путь (традиционны й) видит в комедии обличение фамусовского общества, а в Чацком – отражение социальных воззре ний автора. Такая точка зрения имеет право на существование. Н еобычайно развитый интеллект и многочисленные способности автора " Горе от ума " были признаны при жизни ли шь небольшим кругом друзей, а для широких слоев общества А.С. Грибоедов бы л дипломатом, причем не самым блестящим (служба в Персии не равна службе в европейских столицах), да человеком с озлобленным умом, довольно холодно относящемся к великосветским гостиным. И хотя противоречие с обществом у Грибоедова не было столь явным, как у Чацкого, известно, что во время слу жбы на Кавказе, получив отпуск для поездки домой, А.С. Грибоедов покинул Мо скву раньше намеченного срока и вернулся на Кавказ , где его ждали опаснос ти, трудности, а также настоящие друзья и единомышленники. Впрочем, в Моск ве его никто особо не ждал: горячо любима я ж енщина вышла замуж за более " солидного " человека, а для московского барского жизненного укл ада он был чужаком. Но есть и другой путь истолкования (более спорный и менее популярный), который видит в комедии не только обличие современног о Г рибоедов у общества, а собственно философскую проблему ума. Ум включает в себя мысли, знания и идеи человека, касающиеся ку льтурного контекста; р азум - знание жизни, понимание конкретных люд ей ( " жизненный ум " ). Над этой разницей стоит за думаться. Был ли " ж изненный у м " у Чацкого? Подт верждением правомерности подобного вопро са м ожет служить мнени е А.С. Пушкина о Чацком: " Все, что говорит он , очень умно. Но ко му он говорит все это? Фамусову? Скалозубу? На ба ле моско вским бабушка м? Молчалину? Это непростительно. Первый п р изнак умного человека - с первого взгляду з нать, с кем имеешь дело, и не ме тать бисера перед Репетиловыми и тому под " [17 ;195 ]. Стоит обратить внимание также на предысторию создания пьесы . Д о с оз дания комедии " Горе от ума " Грибоедов много перево дил с фра нцузского , в том числе и комедии Ж.-Б. Мольера . Литературовед а ми давно б ыло подмечена близость между мольеровским " Мизантропом " и грибоедовским " Горе от ума " . В комедии " Мизантроп " Мольер проводит антитезу между умным, непримири мым Альцестом, готовым вызвать на бо й " весь род лю дской " , и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей " как есть они " . Си м патии автора явно нах одятся на стороне второго. У Грибоедо ва т ако й ант итезы нет, но сомнения в верности поведения Чацкого просма тр ива ются. В спомним его пламенную патриотическую речь, обращенную к вал ьси рующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот момент). Александра Андреевича Чацкого ни в коем случае нельзя воспринимать как пар одию на просветительские идеи . По всей видимости, Чацкий для его автора - личность тр агическая, а не комическая. Хотя элемент трагикомедии в образе " носителя идей и оскорбл енного чувства " в се-таки просматривается. Названный аспект тоже необходимо учитывать . Комедия " Горе от ума " построена так, что о " веке нынешнем " , об идеях социально – политических преобразова ний о новой морали и стремлении к духовной и политической свободе на сцене говорит ли шь Чацкий. Он - тот " новый человек " , который несет в себе " дух времени " , идею жизни, цель которой – свобода. Но Чацкий на т ри важнейших года исчезает из российской действительности. За эти три го да утихло послевоенное ликование, поэзия ратных подвигов сменилась про зой обыденных дел. И большинство радо вернуться к довоенным заботам: карьера , протекции, доходы и т.п. Воротившись в Россию и попав " с корабля на бал " , Чацкий так до конца и не ра зобрался, что в Москве жизнь вошла в прежние довоенные " берега " , что москвичи этим довольн ы и лишь он находится в плену прежних иллюзий близких и реальных перемен. В образе Чацкого ограждены черты декабриста эпохи 1816 -1818 годов. В это время р оссийский гражданин передовых убеждений не стремился к активной революционной деят ельности, к свержению монархии и тому подобному. Прежде всего, он желал ис полнить свой долг перед Отечеством, желал честно служить ему. Именно поэ тому за три года до описанных в комедии событий Чацкий, " обливаясь слезами " , расстался с Софьей и от правился в Петербург. Потому же и оборвалась блестяще начатая карьера: " Служить бы рад, прислужива ться тошно " [11;24]. В э той формулировке Чацкого важны и значимы обе части: он рад бы служить, он ж аждет этого, но государству, оказывается, не нужно самоотверженное служе ние, оно требует прислуживания. И Чацкий оставляет столицу. Убеждения героя не всегда высказываются им прямо в монологах - как непри ятие крепостного права, протекционизма, негодование по поводу засилья и ностранцев и преклонения перед ними. Грибоедов часто позволяет герою лишь намекнуть на важнейшие свои идеи. Т ак, несколько раз скажет Чацкий о жизни в деревне как о более нравственно й. И речь здесь не о возвращении к природе, но о моральном долге помещика по отношению к кре постным. Просвещение, за которое ратует Чацкий, вызывает бурный гнев фамусовского о бщества: " Забрать все книги бы да сжечь! " [ 11;30 ] . Просвещение для эпохи Чацкого неотделимо от гражда нского воспитания, важнейший его элемент – проповедь свободы. Вот поче му так негодует свет. И такие намеки рассыпаны по всему тексту комедии. Ита к, Чацкий – новый человек, его идейные убеждения рождены духом перемен, который пытали сь приблизить лучшие люди России. В образе Чацкого отразился тот восторг , который испытало русское общество, почувствовав себя фигурой историче ской, победителем самого Наполеона. Это – то новое, что появилось в социа льной жизни России, что стало залогом будущих преобразований. Но реальны е преобразования еще далеки. Плотной стеной на их пути встал фамусовский мир, обитатели которого " радеют " лишь " родному человечку " и пределом мечтаний ви дят " сто человек к услугам " , " чин завидный " и тому подобные блага. Д а, Чацкий, наделенный темпераментом бойца, который активно противостоит фамусовскому обществу. Пока наш герой три года путешествовал, общ ество не стояло на месте. Оно не просто с облегчением возвращалось к забо там и радостям мирной жизни. Оно вырабатывало в себе " сопротивляемость " тем зреющим переменам, которые грозили эту мирную жизнь сокрушить. И вот в обществе появляется и твердо прокладывает себе доро гу Молчалин. Чацкий неспособен отнестись к нему и его " талантам " всерьез. А между тем, это " жалчайшее созда ние " не так уж нич тожно. За время о тсутствия Чацкого, Молчалин занял его место в сердце Софьи, именно он счастливый сопер ник главного героя. И это только начало. Личное поражение Чацкого не исче рпывает его будущей драмы. Брошенные им слова " Молчалины блаженствуют на свете " [11;37] оказываются пророче ством. У м, хитрость, изворотливость Молчалина, умение найти " ключ " к каждому влиятельному че ловеку, абсолютная беспринципность – вот определяющие качества этого героя. Качества, делающие его антигероем пьесы, главным противником Чацкого. Его жизненные уст ановки, убеждения, вся система нравственных ценностей противостоит мор альному кодексу, идеям и идеалам Чацкого. И в этом Молчалин не отличается от всего фамусовского общества Его отличает иное: сила. Вот " тузы " : Фамусов, Скалозуб, князь Тугоуховский. Каков предел мечтаний Фамусова? В ыдать удачно замуж Софью, ну еще пару орденов получить, не более того. Скалозуб тоже на мно гое не претендует: " Мне только бы досталось в генералы " [6;73]. Князь Тугоуховский давн ым-давно " на посы лках " у супруги, е му хочется, вероя тно, только одного, чтоб оставили его в покое. Молчалин малым не удовлетворится. За три года отсутствия Чацкого он доби лся блестящих успехов. Безвестный, безродный тверской мещанин, он стал с екретарем московского " туза " , получил три награжденья, чин асессора, дающий право на потомственное дворянство, стал возлюбленным и тайным женихом Софьи. Н езаменим в фамусовском доме, незаменим в обществе: Остановится он на достигнутом? Разумеется, нет. Расчетливо и холодно набирает Молчалин силу. Уж он-то не п отерпит на своем пути Чацкого – безумного мечтателя, ниспровергателя о снов! Молчалин страшен именно своей глубочайшей безнравственностью: то т кто готов вынести любые унижения в борьбе за власть, богатство, силу, дорвавшись до же ланных вершин, будет не только сам унижать, но и уничтожать. Именно Молчал ины станут в ближайшем будущем столпами общества. На них будет опираться новая власть: ибо они послушны, ибо превыше всего власть ценит именно их т аланты – " умерен ность и аккуратность " . Молчалин – человек структуры, его безбедное сущест вование возможно лишь в четко отлаженном государственном механизме. И о н не допустит разлада этого механизма, тем более его разрушения! Чацкий - новый тип человека, действующий в истории рус ского общего: общества. Главная его идея - гражданское служение. Такие гер ои призваны вносить в общественную жизнь смысл, вести к новым целям. Само е ненавистное для него – рабство во всех его проявлениях, самое желанно е – свобода. Все окружающее нуждается, по его мнению, в тотальной передел ке. Мы понимаем, что столкновение Чацкого с фамусовским миром – не бытов ое, не частное. Оно носит всеобщий характер. Свобода во всем должна придти на смену иерархи ческой упорядоченности прежней жизни. Чацкий, желая воплотить свои идеи , делает несколько практических шагов, результатом которых оказывается его " связь с мини страми " , о которо й упоминает Молчалин. Ведь это не что иное, как участие героя в конкретных реформах власти, которые не состоялись. Чацкий умеряет свой реформаторс кий пыл и уезжает не только в поисках ума, но и от бессилия что-либо сделат ь в сложившейся ситуации. Основной конфликт пьесы – Чацкий и косное, консерва тивное московское общество. " Век нынешний и век минувший " . Прогрессивные идеи Чацкого " Служить бы рад, прислужива ться тошно " ; " когда в делах, я от ве селий прячусь " ; " Чины людьми даются, а люди м огут обмануться " и консервативные идеи Фамусова " Собрать все книги бы да сжечь " , " ученость - вот чума " [6;54]. Таким образ ом, в комедии " Миз антроп " Мольер пр оводит антитезу между умным, непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой " весь род людс кой " , и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей " как есть они " . Симпатии автора явно находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомнения в верности поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенную патриотическую речь, обращенн ую к вальсирующим и играющим в карты (причем автор подчеркивает этот мом ент). ВЫВОД Ы Таким образом, можно сделать такие выводы: · к омпаративизм – (от лат. comparatives – сравнительный), в широком, общеприня том смысле слова – то же, что сравнительно-историческое литературоведе нье); раздел истории литературы, изучающий сходства и различия, взаимоот ношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. · высокая комедия, у наследовав главне йшие принципы комедии Ренессанса, ее этическую проблематику, оптимизм и народность, достигает значительного расширения тематического диапазо на и обретает, открыто выраженную и сознательно проводимую гумани стическую тенденциозность. Она заявит свою народность как выражение бо евой демократической идейности, ее мировосприятие будет основываться на современном философском материализме, а поэзия определится правдой человеческих переживаний, оптимистической верой в здоровые силы народ а, общим жизнерадостным тоном действия. Новый, созданный Мольером жанр р аскроется в небывалой для комедии емкости — проблемы социальные, филос офские, этические станут постоянным содержанием высокой комедии. Остав аясь в своих стилевых основах жанром классицистского театра, высокая ко медия — диалектически, в силу социальной типизации характеров, в силу о ткрыто выражаемой народности, — будет вырываться из рамок классицистс кой эстетики, направлять искусство драмы в сторону реализма, открывать о бширнейшие перспективы новой драматургии. · одни ценят в комедии " Горе от ума " картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, к ак колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в п амять так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось б олее или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного — Чацкого. Та к все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацк ом многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-т о загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании друг их лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может бы ть, не кончатся еще долго. Другие, отда вая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпигра мматической солью языка, живой сатирой — моралью, которою пьеса до сих п ор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг ж изни. Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую " комедию " , действие, и многие даже отк азывают ей в условном сценическом движении. Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонаж в ролях, и те и д ругие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполн ении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе. · в комедии " Мизантроп " Мольер проводит антитезу между умным, непримиримым Альцестом, готовым вызвать на бой " весь род людской " , и разумным и умеренным Филинтом, принимающим людей " как есть они " . Симпатии автора явн о находятся на стороне второго. У Грибоедова такой антитезы нет, но сомне ния в верности поведения Чацкого просматриваются. Вспомним его пламенн ую патриотическую речь, обращенную к вальсирующим и играющим в карты (пр ичем автор подчеркивает этот момент). СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИ ТЕРАТУРЫ 1. Пушкин А.С. Полн. Собр. с оч.: В 10 т. Т.2 – М., 1949 – 515 с. 2. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современни ков. – М., 1980 – 290 с. 3 . Мультатули В.М. Мольер: биография писателя. – М., 1988 – 143 с. 4 . Гликман И.Д. Мольер: критико-биографический очерк. – М., 1966 – 210 с. 5 . Мольер Ж.-Б. П ьесы. – К., 1989 – 201 с. 6 . Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова " Горе от ума " . – М., 1983 – 320 с. 7 . Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. – М., 1980 – 170 с. 8 . Бояджиев Г.Н. Мольер на советской сцене. – М., 1971 – 230 с. 9 . Бояджиев Г. Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М., 1967 – 197 с. 10 . Зарубежная литература в учебных заведениях – 1998 - № 5 – С. 15 – 17. 1 1 . Мещеряков В. П. Жизнь и деяния Грибоедова. – М., 1989 – 270 с. 1 2 . Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 40 вечеров. – М., 1981 – 234 с. 13 . Ивасютин Т. Жан-Батист Мольер в украинско-французских литературных связях (дооктяб рьский период). – КГУ . , 1983 – 239 с. 1 4 . Якимович Т. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. – К., 1973 – 240 с. 1 5 . Ж.-Б. Мольер . Полное собрание сочин ений: В 3 т. – М., 1985. Т. 1 – 340 с. 1 6 . Пушкин А.С. Полн. Собр. с о ч.: В 10 т. Т.8 – М., 1958 – 4 73 с. 17. Пушкин А.С. М ысли о литературе и искусстве. – К., 1984 – 413 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Бабушка, а у вас в Советском Союзе были еврейские радиопередачи?
- Да, "Пионерская зорька".
- А почему еврейская?
- Потому что начиналась в 7:40.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Компаративистический анализ конфликтов к комедиях "Мизантроп" и "Горе от ума"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru