Реферат: Специфика деятельности концертмейстера в работе с вокалистами - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Специфика деятельности концертмейстера в работе с вокалистами

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 176 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Введение Концертмейстер --- самая распространённая професси я среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде : и в клас се по всем специальностям ( кро ме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще ( в классе концертмейстерского мастерств а). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эсте тические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысок а : игра «под солистом» и по нота м якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертм ейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, худож ественной культу ры и особого призвания. Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано пр инадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки парт нёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе ( то есть о каком-то всё же подыгрывании со листу), а о создании вокального или инструментального ансамбля . Цель реферата – изучить и обо бщить имеющиеся научные исследования, методически е рекомендации и практический опыт в области творч еской и педаг огической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера. Задачи реферата – 1) описать м узыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качест ва, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концерт мейстера; 2) выявить специфику деятельности концерт мейстера в условиях работы с вокалистами. Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для професс иональной деятельности концертмейстера 1.1 О сущности аккомпанемента. Ос новные исполн ительские средства Певец словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоцию пе рсонажа – лирического, драматического, аллегорического, «от автора» - б езразлично. Существенно то, что он воплощает личность. Если в основе мелодии лежит интонационное высказыв ание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, ве сьма различных по своему значению : аккомпанемент может характеризовать действия и движения сам ого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внут ренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку. Аккомпанемент как часть музыкального произведени я является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержи тся выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мел одических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная орг анизация представляет собой смысловое единство, требующее особого худ ожественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно ра звивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения мат ериала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором. «В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамик и, артикуляции и других с редств в современном виде ритмо - гармонической опоры достигае тся синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению , это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмич еской характеристики высказывания, движения, состояния до высоко разви тых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургичес кие сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно- образную роль» [ 7, 24 ] Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульса ция, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопрово ждения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значе ние, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоциона льного, изобразительного, смыслового содержания. Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эсте тической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как с умму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической осн ове. Анализ музыкального содержания , представляющий, с одной стороны, проблему теоре тического и психологического исследования, с другой стороны, является п ервым положением практической методики и исполнительства. Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечно й его конкретизацией, без которой объективно данный композитором матер иал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление. Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание и сполнителя на ряд важных моментов: 1) содержательность разл ичных фактур и их смен; 2) роль шаговой основы в сопровожден ии, особенно в танцевальных формах; 3) процесс возникновения мелоса в дв ижении гармонической опоры. Эти общие зад ачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, к оторые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно : артикуляции, агогики и динамики. Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяе тся знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и то чным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения по этом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особ енностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой ху дожественности сопровождения и ансамблевого контакта. В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вк уса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штрих а. Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является а гогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические от ступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в эт ом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы му зыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальн остью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь». В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замед ление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики ( accelerando , ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие есте ственности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало д оступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в осно вном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытн ые мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преи мущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чутко сть, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста. В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмо циональном сдвиге. Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления соли ста как неожиданность, случайность, произвол : он должен понять их логичность и эмоционально-смыслову ю оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную пр едпосылку ансамблевой синхронности. Динамика – одно из наиболее действенных средств и ндивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественн ой функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы зв учания, от крайнего pianissimo до предельного forte . Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется со лирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические на растания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряже нию, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих сл учаях выступают в совместной связи с агогикой. В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и дина мику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, л ирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому р егулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индив идуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также являет ся важнейшим регулятором динамики. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из ос новных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художни ка. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристал ьного и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, от тенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слиян ия с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое « аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысе л и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициа тивой сочетать с ними трактовку своей партии. 1.2 Специфика работы концертмейстера Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тож дественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синоним ы. Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную р аботу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее : разучивание с певцом его опер ной партии, романсного репертуара, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким образом, в деятельности концертме йстера объединяются педагогические, психологические, творческие функц ии. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит тв орческое состояние солиста. Функции концертмейстера, работающего с солистами, носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заклю чаются, главным образом, в разучивании с солистами нового репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской ра боты требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфи ческих навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а т акже педагогического чутья и такта. Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности с лухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской де ятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста пр оходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно : первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необх одимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап – обус ловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый слож ный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих парт ий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – заключительный, кульминацион ный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии ( сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в кото ром уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль. Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушени е их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапо м может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачн ого исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбл я является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пиани ста. Часто партию сопровождения рассматривают как исполнение второго п лана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верн а и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже ес ли она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом слу чае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, в о многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значи мости уравнивают с солирующей. Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Плохой пианист н икогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, вп рочем, и не всякий хороший пианист достигнет больши х результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотн ошений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывно сть и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Вс поминаются слова одного из крупнейших педагогов – Марии Николаевны Ба риновой, профессора Ленинградской консерватории : «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен б ыть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовс е не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Тал ант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если ж е таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерени ями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведе ния – основное условие совместного музицирования. Современный пианист, посвятивший себя подобной де ятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наст авником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его дру гом и соратником. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнё ром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен вл адеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоят ельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижёра. Аккомпаниат ору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы, па ртитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пи аниста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии. В подкрепление этой мысли считаю уместным привест и слова замечательного певца-музыканта, одного из основоположников вок ального камерного исполнительства Анатолия Леонидовича Доливо : «…певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество. Если певец по наитию слете вшего к нему вдохновения изменит своё толкование песни тут же, на эстрад е, чуткий друг мгновенно разгадает его замысел, новый «угол преломления» песни. Такой пианист уже за несколько тактов чувствует силой интуиции х удожника малейшие изменения, которые произойдут в движении песни, и посл едует за ними. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгодн ее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему сил ы». 1.3 Качества и навыки, необх одимые в работе конц ертмейстера Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техниче ском, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирован ия предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерств а, так и множеством дополнительных умений, как то : навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертика ль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить жив ую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. Хороший кон цертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим м узыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и ф орму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно вопл отить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен на учиться быстро, осваивать муз ыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную пар титуру и сразу отличая существенное от менее важного. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических к ачеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особог о рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собств енными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В ка ждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слухо вое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу осн ов ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое вн имание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое н апряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. Пр и возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстра де, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои о шибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жест ом. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способ ность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых мини мальных требованиях осмысленного исполнения. Да по существу в практике, в профессиональных условиях, так всегда и бывает. Выход на эстраду с акко мпанементом даже не просмотренного произведения следует считать совер шенно ненормальным явлением, т.к. это ближайший путь к халтуре. Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему техничес ки доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно врем ени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В та ких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению ос новного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость м ожет встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения по лезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей зву чности. Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в неко торых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на с лух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, оты грышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурно е оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отр ажать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер. Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-ис полнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист ( да и не тол ько пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником. Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно умет ь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научить ся зрительно, охватывать музы кальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова ег о структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, на правленность образного развития, темброво-динамическое решение - цель данного навыка. Глава 2. Особенности работ ы концертмейстера с вокалистами 2.1 Исполнительские задачи концертмейстера Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в и сполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно соверше нствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и чит ал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе соч етания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера ис полнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетическ ого вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному иску сству, готовность к музыкально-просветительской работе. Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Сущ ест вует множество различных форм исполнительской практики : выступления в концер тах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа на педагогической п рактике, аккомпанимирование студентам и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концерт мейстером. Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из дву х основных частей : становление исполнительского замысла и его воплощение. Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомлен ия с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортеп иано. После знакомства с авторским текстом происходит осознание образн ого строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной испо лнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения. Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя – эстетическ ая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот период выра батывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Эстетиче ская оценка – своего рода эмоционально-образное отражение услышанног о. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происх одит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оце нка музыкального сочинения поможет концертмейсте ру продвинуться к следующей задаче – созданию исполнительской тракто вки. Создание исполнительской концепции – видение музыкального произведе ния путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализир ованного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли с обственной исполнительской мысли. Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор м узыкального сочинения. Постигая композиторский замысел, концертмейсте р старается передать своё представление об идейно-художественном соде ржании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей. Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замы сла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и т очным донесением композиторской идеи до слушателе й и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь конце ртмейстеру необходимы эмоциональный подъём, творческая воля и артисти зм. Главная черта профессионального мастерства концертмейстера – это спо собность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержан ия художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Исполнительская деятельность – это одн о из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства. 2.2 Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и н а концертной эстраде Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляю щие : рабочий процесс и концерт ное исполнение. Рабочий процесс делится на 4 этапа : 1) – работа над произведением в целом : создание целостного музыкального образа как воображаемые н аброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является созд ание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотно го текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зав исит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения парт итуры, а также умения зрительно определять её особенности (внутренний сл ух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда вход ят : музыкальный слух музыкаль ная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мыш ление и воображение, чувство ритма и прочее. 2) – индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая : разучивание фортепианной партии , отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов, пр авильное исполнение мелизмов, выразительность динамики и т.п. 3) – работа с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии партнёра. Постоянное внимание и предельная соср едоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени. 4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком : создание музыкального исполнительско го образа. Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугуб о вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный пер иод пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так н азываемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключаетс я ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певц у вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксирова ть различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть бл изость вокальной позиции, моменты звуковысотност и – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в друг ом случае. Проводя занятие в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущ ему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в моме нт выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёро м солиста. В период подготовки произведения певец и пианист совместно пр оходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, оста новки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анал из характера произведения, координация динамики. Ещё более сложные задачи встают перед слухом концертмейстера тогда, ког да ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорош ее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представлен ия общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной трениро вки и укрепления внутренних слуховых представлений. В работе с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только устано вления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им сво ей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фраз ы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композ итора. Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнител ьскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в дра матургию поэтического текста, находить его певческое выражение, а для эт ого ему следует как можно чаще слушать талантливых певцов. Основной художественной целью аккомпанирования является достижение о бщего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художестве нных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно п ониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произвед ения. Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая вни мания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие сво его низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного во сприятия (а часто также и исполнителя). А в то же время качество звучности басового голоса, ясность его мелодического движения предопределяет ха рактер и качество общего звучания. Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах , в которых партия рояля выступает самостоятельно, - в основном во вступле ниях и заключениях произведения, а также в связующих частях внутри произ ведения. Здесь концертмейстер наравне с солистом у частвует в развитии музыкального содержания произведения. Концертное исполнение – итог и кульминационный м омент всей проделанной работы пианиста и вокалиста над музыкальным про изведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть музыкальн о-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполне ния сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности являе тся умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способс твуют профессиональные качества концертмейстера. При положительной ре акции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осущес твить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных выступлений конц ертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции , помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять со листа, а с охранять его индивидуальность. Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведении. Пианист должен быть источником вдох новения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях. Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качес тв, как чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлени ем и музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волн ения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер ок азывает помощь : шёпотом подск азывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной парти и, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэто му во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вока листу. Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что гл аза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотном у тексту . С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певе ц, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещ ё лучше понимает и чувствует певца, а певец, в свою очередь, ещё лучше ощущ ает поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на со листа, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слов о, а ещё лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет ис полнять партнёр. Заключение Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназна чению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специ фично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музык ально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с разли чными певческими голосами, знаний особенностей игры других музыкальны х инструментов, оперной партитуры. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосто ронних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истори и музыки анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимос вязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рук а и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмей стер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и т ренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концерт мейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной т ворческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных тре бований, неуклонной настойчивостью, ответственностью в достижении нуж ных художественных результатов при совместной работе с солистами, в соб ственном музыкальном совершенствовании. Литература 1. Баринова М.Н. Очерки по м етодике фортепиано. Л., 1926 2. Виноградов К. О специфике творческих в заимоотношений пианиста-концерт мей стера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988 3. Доливо А.Л. Пе вец и песня. М.; Л., 1948 4. Кубанцева Е.И . Концертмейстерство – музыкальн о-творческая деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4 5. Кубанцева Е.И . Концертмейстерский класс. М., 2002 6. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961 7. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемент а : Методологические основы. Л.: Музыка, 1972 8. Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987 9. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4 10. Шендерович Е .М. В концертмейстерском классе : Размышления педагога М., Музыка, 1996
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Не принимай на свой счёт ничего. Кроме денег.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Специфика деятельности концертмейстера в работе с вокалистами", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru