Реферат: Жизнь и творчество Эдварда Грига - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Жизнь и творчество Эдварда Грига

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 3119 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Реферат на тему: “Жизнь и творчество Э. Грига” Выполнила: ученица 8 класса Литвиненко Марина Тюмень, 2003г. Содержание: 1.Введение. 2.Жизненный и творческий путь: 2.1. Детство и годы учения; 2.2. Жизнь в Копенгагене; 2.3. Музыкально-просветительская и творческая деятельность Грига в годы жизни в Кристиании; 2.4. Европейское признание Грига. Широкая концертная деятельность композитора; 2.5. Произведения второй половины 70-80-х годов; 2.6. Последний период творчества. 3.Характеристика творчества: 3.1. Общая характеристика; 3.2. Лирические пьесы; 3.3. Фортепианный концерт; 3.4. Романсы и песни; 3.5. “Пер Гюнт”. 1.Введение. Творчество Эдварда Грига формировалось в годы об щественного и культурного подъема Норвегии. Страна, в те чение нескольких веков находившаяся в подчинении у Дании (XIV— XVIII века) и Швеции (XIX век), Норвегия была скована в своем развитии, как экономическом, так и куль турном. С середины XIX века начинается период подъема экономической жизни, период роста национального самосоз нания и расцвета национально-культурных сил страны. Раз вивается национальная литература, живопись, музыка. Ли тература Норвегии, представленная прежде всего творчест вом Г. Ибсена, переживает во второй половине века “такой подъем, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России”. Норвежская литература развивается в условиях восстановления прав норвежского языка, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в ка честве официального государственного языка. В это время за кладываются основы театральной и концертной жизни страны. В 1850 году в Бергене при содействии скрипача Уле Булля открывается Национальный норвежский театр. Рабо ту театров Норвегии возглавляют крупнейшие драматурги Ибсен и Бьернсон. К середине XIX века относится также начало систематической концертной жизни в столице Норве гии Кристиании. В музыкальной жизни Норвегии наблюдается много явлений, свидетельствующих об общем подъеме национальной музыкальной культуры. В Европе было широко признано ис кусство замечательного скрипача Уле Булля. Плоды деятельности Булля, который “первым... подчеркнул значение норвежской народной песни для национальной музыки” (Григ), были очень значитель- ными для Норвегии. Начиная с середины XIX века собирание, изучение и обработка бога тейшей народной музыки Норвегии становится делом мно гих музыкантов. Выдвигается ряд националь- ных композито ров, творчество которых отмечено стремлением приблизить профессиональную музыку к народной. Это X. Хьерульф (1815— 1868) -создатель норвежской художественной песни, романса, Р. Нурдрок (1842— 1866)— автор национального гимна Норвегии, И. Свенсен (1840— 1911) — известный уже в то время в Европе своими симфониями, камерными ансамб лями, концертами. Григ— первый классик норвежской музыки, композитор, поставивший музыкальную культуру Норвегии в ряд с пере довыми национальными школами Европы. Содержание твор чества Грига тесно связано с жизнью норвежского народа, с разными сторонами его быта, с образами родной природы. Григ “искренне и задушевно поведал в своих сочинениях все му миру про жизнь, быт, думы, радости и скорби Норве гии”. Яркая самобытность стиля Грига кроется в своеобразии звучания народной норвежской музыки. “Я почерпнул бога тые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство”. 2.Жизненный и творческий путь. 2.1.Детство и годы учения. Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене, крупном приморском городе Норвегии. Отец Грига, по происхождению шотландец, занимал должность британского консула. Мать Грига, норвежка, была хорошей пианисткой, она нередко выступала в Бергене с концертами. В семье Григов царило горячее увлечение музыкой. Это способствовало пробуждению у мальчика интереса к музыке. Мать Грига была его первой учительницей. Ей он обязан начальными навыка ми фортепианной игры. От матери Григ унаследовал любовь к Моцарту: творчество Моцарта всегда было для Грига ис точником радости и высоким образцом глубины содержания и красоты формы. Наконец, мать воспитала в Григе ту волю к труду, которая всегда соединялась у него с непосредст- вен ностью вдохновения. К детским годам относятся первые опыты сочинения му зыки. Композитор рассказывает, что уже в детстве его занимала красота созвучий, гармоний. В возрасте двенадцати лет Григ написал свое первое сочинение— вариации на не мецкую тему для фортепиано. В жизни Грига огромную роль сыграл замечательный скрипач, “норвежский Паганини” — Уле Булль. Трудно ска зать, как сложилась бы судьба Грига-музыканта, если бы не настоятельный совет Булля дать мальчику консерваторское образование. В 1858 году, по окончании школы, Григ едет в Лейпциг. Начинается период учения Грига в Лейпцигской консерва тории. В 50-е годы эта первая в Германии консерватория утеряла творческую атмосферу, царившую здесь при жизни ее основа теля Ф. Мендельсона. Вспоминая годы учения в Лейпциге, Григ рассказывает об отрицательных сторонах консерватор ского преподавания - о явлениях рутины, бессистемности за нятий. Вопреки этому пребывание в Лейпциге явилось важным этапом в формировании Грига-музыканта. Он занимается здесь у известного пианиста И. Мошелеса, воспитывавшего у учеников понимание музыкальной классики и особенно Бет ховена. О другом своем педагоге - пианисте Э. Венцеле - Григ вспоминает, как о талантливом музыканте и друге Шумана. Григ занимается у известного тогда теоретика М. Гауптмана, высокообразованного музыканта и чуткого педагога: “... он олицетворял для меня противоположность всякой схоластике. Для него правило было не чем-то само довлеющим, но являлось выражением законов самой при роды”. Наконец, в формировании Грига большую роль сыграла музыкальная культура Лейпцига — города, в котором жили Бах, Мендельсон, Шуман. Концертная жизнь здесь была ин тенсивной. “Я мог в Лейпциге слушать много хорошей, в осо бенности камерной и оркестровой, музыки”, — вспоминает Григ. Лейпциг раскрыл перед ним огромный мир музыки. Это был период ярких и сильных, глубоких музыкальных впечатлений, сознательного и жадного изучения музыкаль ной классики. В 1862 году Григ окончил консерваторию. По отзывам профессоров, в годы учения он проявил себя, как “в высшей степени значительный музыкальный талант, особенно в области композиции, а также как незаурядный “пианист со свойственной ему продуманной и полной выразительности манерой исполнения”. 2.2.Жизнь в Копенгагене. Европейски образованный музы кант, Григ возвращается в Берген с горячим желанием ра ботать на родине. Однако пребывание Грига в родном городе на этот раз было недолгим. Талант молодого музыканта не мог совершенствоваться в условиях слабо развитой музы кальной культуры Бергена. В 1863 году Григ едет в Копен гаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии. Годы, проведенные здесь, отмечены многими событиями, важными для творческой жизни Грига. Прежде всего, Григ близко соприкасается со скандинавской литературой, искус ством. Он знакомится с видными ее представителями, напри мер, со знаменитым поэтом и сказочником Хансом Кристиа ном Андерсеном. Это вовлекает композитора в русло близкой ему национальной культуры. Григ пишет песни на тексты датчанина Андерсена, норвежского поэта-романтика Андреаса Мунка. В Копенгагене Григ нашел замечательного интерпретатора своих произведений, певицу Нину Хагеруп, ставшую вскоре его женой. Творческое содружество Эдварда и Нины Григ продолжалось в течение всей их совместной жизни. Тонкость, артистизм, с которыми певица исполняла песни и романсы Грига, были тем высоким критерием их художественного во площения, которое всегда имел в виду композитор, создавая свои вокальные миниатюры. Желание совершенствовать композиторское мастерство привело Грига к знаменитому датскому композитору Нильсу Гаде. Высокоэрудированный и разносторонний музыкант (органист, педагог, руководитель концертного общества), Гаде был главой скандинавской школы композиторов. Григ пользовался советами Гаде. Одобрение, с которым Гаде встречал каждое новое произведение Грига, было опорой для молодого композитора. Однако Гаде не поддерживал те твор ческие поиски Грига, которые вели к созданию национального музыкального стиля. В общении с Гаде для Грига лишь отчетливее вырисовываются его собственные устремления, как норвежского национального композитора. Огромное значение для Грига имела в те годы его встреча с молодым норвежским композитором Рикардом Нурдроком. Горячий патриот, умный и энергичный человек, Нурдрок рано достиг ясного осознания своих задач как борца за норвеж скую национальную музыку. В общении с Нурдроком окрепли и оформились эстетические взгляды Грига. Он так писал об этом: “У меня точно глаза раскрылись! Я внезапно постиг всю глубину, всю ширину и мощь тех далеких перспектив, о которых не имел до того понятия; тут лишь я понял величие норвежского народного творчества и собственное мое призва ние и натуру”. Стремление молодых композиторов к развитию националь ной музыки выражалось не только в их творчестве, в связи их музыки с народной, но и в пропаганде норвежской му зыки. В 1864 году в содружестве с датскими музыкантами Григ и Нурдрок организовали музыкальное общество “Евтерпа”, которое должно было знакомить публику с произ ведениями композиторов Скандинавии. Это было началом той большой музыкально-общественной, просветительской деятельности, которая красной нитью проходит через всю жизнь Грига. В годы жизни в Копенгагене (1863— 1866) Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “Юморески”, со нату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора норвежца. В тонких, лирических “Поэтических картинках” (1863) еще очень робко пробиваются национальные черты. Ритми ческая фигура, лежащая в основе третьей пьесы, часто встре чается в норвежской народной музыке; она стала характер на для многих мелодий Грига. Изящные и простые очерта ния мелодии в пятой “картинке” напоминают некоторые из народных песен. В сочных жанровых зарисовках “Юморесок” (1865) го раздо смелее звучат острые ритмы народных танцев, жестко ватые гармонические сочетания; встречается лидийская ла довая окраска, характерная для народной музыки. Однако в “Юморесках” еще чувствуется влияние Шопена (его мазу рок)— композитора, которого Григ, по собственному призна нию, “обожал”. В одно время с “Юморесками” появились фортепианная и первая скрипичная сонаты. Драматизм и порывистость, свойственные фортепианной сонате, кажутся несколько внеш ним отражением романтики Шумана. Зато светлый лиризм, гимничность, яркие краски скрипичной сонаты выявляют ти пичный для Грига образный строй. 2.3.Музыкально-просветительская и творческая деятельность Грига в годы жизни в Кристиании (1866— 1874). Осенью 1866 года в столице Норвегии Кристиании Григ организовал концерт, который прозвучал как отчет о достижениях нор вежских композиторов. Здесь были исполнены фортепианная и скрипичная сонаты Грига, песни Нурдрока и Хьерульфа (на тексты Бьернсона и других). Результатом этого концерта было приглашение Грига на пост дирижера Кристианийского филармонического общества. Восемь лет жизни в Кристиании были периодом напря женной работы и огромных творческих побед Грига. Дири жерская деятельность Грига носила характер музыкального просветительства. В концертах, иногда впервые в Норвегии, звучали симфонии Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шумана, произведения Шуберта, оратории Мендельсона и Шумана, отрывки из опер Вагнера. Большое внимание Григ уделял исполнению произведений скандинавских композиторов. Как пропагандист новой норвежской музыки Григ выступал и в печати (статьи о Свенсене, Хьерульфе). В борьбе за музыкальную культуру Норвегии Григ нашел союзников в лице Свенсена, Хьерульфа. В 1871 году вместе со Свенсеном Григ организует общество музыкантов-исполни телей, призванное повысить активность концертной жизни города, выявить творческие возможности норвежских музы кантов. Значительным для Грига было его сближение с пе редовыми представителями норвежской поэзии, художествен ной прозы. Оно включало композитора в общее движение за национальную культуру. Творчество Грига этих лет достигло полной зрелости. Он пишет фортепианный концерт (1868) и вторую сонату для скрипки и фортепиано (1867), первую тетрадь “Лирических пьес”, ставших для него излюбленным видом фортепианной музыки. Много песен было написано Григом в те годы, среди них замечательные песни на тексты Андерсена, Бьернсона, Ибсена. Живя в Норвегии, Григ непосредственно соприкасается с миром народного искусства, ставшим источником его соб ственного творчества. В 1869 году композитор впервые позна комился с классическим сборником норвежского музыкаль ного фольклора, составленным известным композитором и фольклористом Л. М. Линдеманом (1812— 1887). Непосредственным результатом этого явился цикл Грига “Норвеж ские народные песни и танцы для фортепиано”. Мир образов, представленный здесь, очень широк: излюбленные народные танцы - халлинг и спрингданс, разнообразные шу точные и лирические, трудовые и крестьянские песни. Акаде мик Б. В. Асафьев удачно назвал эти обработки “зарисовка ми песен”. И действительно: танцевальные мелодии словно передают картину танца, а в обработках песенных мелодий чувствуется исключительное внимание к их поэтическому со держанию. Цикл этот задуман как ряд несложных фортепиан ных пьес, доступных широким кругам любителей музыки. Вместе с тем для Грига он явился творческой лабораторией: соприкасаясь с народной песней, композитор находил те ме тоды музыкального письма, которые коренились в самом на родном творчестве. Всего два года отделяют вторую скрипичную сонату от первой. Но как более зрело, самобытно, национально ярко зазвучала музыка Грига! Вторая соната отли чается богатством и разнообразием тем, свободой их разви тия. Необычное своей импровизационной свободой вступление и последующая за ним танцевальная главная тема словно воспроизводят спрингданс с медленным вступлением, как это было принято у народных скрипачей. Вдохновенная импровизация, энергичный танец и мягкий лирический образ (темы первой части), покойная и торжест венная песня (вторая часть), огненный, стремительный пляс (финал) — таковы образы этого произведения. Вторая соната и фортепианный концерт получили высо кую оценку Листа, ставшего одним из первых пропагандис тов концерта. В письме к Григу Лист писал о второй сонате: “Она свидетельствует о сильном, глубоком, изобретатель ном, превосходном композиторском даровании, которому остается только идти своим, природным путем, чтобы достиг нуть высокого совершенства”. Для композитора, проклады вавшего свой путь в музыкальном искусстве, впервые пред ставлявшего музыку Норвегии на европейской арене, под держка Листа была крепкой опорой. В начале 70-х годов Григ был занят мыслью об опере, его привлекала свойственная театральным жанрам сила, широта художественного воздействия, привлекала перспек тива создания народно-героической музыкальной драмы. За мыслы Грига не получили осуществления главным образом потому, что в Норвегии отсутствовали традиции оперной куль туры. К тому же либретто, обещанные Григу, не были напи саны. Наконец, монументальный оперный жанр вряд ли соот ветствовал дарованию Грига, лирическому и камерному по преимуществу. От попытки создания оперы осталась лишь музыка к отдельным сценам неоконченного либретто Бьернсона “Улаф Трюгвасон” (1873, по легенде о короле Улафе, насаждавшем в Х веке христианство среди жителей Нор вегии). Стремление к театральному искусству нашло иной выход. Григ пишет музыку к драматическому монологу Бьернсона “Берглиот” (1871), повествующему о героине народной саги, которая поднимает крестьян на борьбу с королем, а также музыку к драме того же автора “Сигурд Юрсальфар” (сю жет староисландской саги). В 1874 году Григ получил письмо от Ибсена с предложе нием написать музыку к постановке драмы “Пер Гюнт”. Сотрудничество с талантливейшим писателем Норвегии пред ставляло для композитора огромный интерес. По собствен ному признанию, Григ был “фанатическим почитателем мно гих его поэтических произведений, в особенности “Пера Гюнта”. Горячая увлеченность произведением Ибсена совпала у Грига со стремлением к созданию крупного музыкально-теат рального произведения. В течение 1874 года Григ написал музыку к драме Ибсена. 2.4.Европейское признание Грига. Широкая концертная де ятельность композитора . Постановка “Пера Гюнта” в Кристиании 24 февраля 1876 года сопровождалась большим успехом. Музыка Грига скоро и уже независимо от пьесы Ибсена завоевала композитору широчайшую популярность в Европе. Начинается новый период в жизни композитора. Он ос тавляет систематическую работу дирижера в Кристиании, с тем, чтобы сосредоточить силы на творческой работе. Именно поэтому Григ перебирается в уединенную местность среди прекрасной природы Норвегии: сперва это Лофтхюс, на бе регу одного из фиордов, а затем — знаменитый Трольхауген (“холм троллей”, название, данное месту самим Григом), в горах, недалеко от родного Бергена. С 1885 года и до самой смерти Грига Трольхауген был основным местом жительства композитора. Григ страстно любил норвежскую природу. Для него жизнь среди родной природы, с ее величественными скалами, тихими фиордами, была не только отдыхом и удовольствием, но источником силы, живого творческого вдохновения. В го рах приходят “исцеление и новая жизненная энергия”, в го рах “вырастают новые идеи”, с гор Григ возвращается “как новый и лучший человек”. В письмах Грига то и дело встре чаются упоминания о путешествиях в горы, и замечательна та свежесть, новизна чувств, с которой Григ всегда воспри нимает поэзию природы. Вот как пишет он в 1897 году: "…я видел такие красоты природы, о которых не имел ника кого представления... Огромная цепь снеговых гор с фанта стическими формами возвышалась прямо из моря, при этом заря в горах, было четыре часа утра, светлая летняя ночь и весь ландшафт был будто окрашен кровью. Это было непо вторимо!”. Преклонение перед величием и красотой природы, тонкое чувство природы сказалось в творчестве Грига. Вспомним его песни (“В лесу”, “Избушка”, “Весна”, “Море в ярких лучах сияет”, “С добрым утром”), “Пера Гюнта” (“Утро”), многие страницы “лирических пьес” (“Ноктюрн”, “Птичка”), форте пианного концерта, скрипичных сонат. Не только природа, но и близость к жизни народа при влекала Грига в его “сельском уединении”, возможность слышать песни и народные предания из уст крестьян, наблю дать быт норвежского народа. Начиная с 1878 года, Григ выступает не только в Норвегии, но и в разных странах Европы как исполнитель собственных произведений. Европейская слава Грига растет. Концертные поездки принимают систематический характер, они приносят композитору огромное удовлетворение. Григ концертирует в городах Германии, Франции, Англии, Голландии, Швеции. Он выступает как дирижер и пианист, как ансамблист, акком панируя Нине Григ. Скромнейший человек, Григ в своих письмах отмечает “гигантские аплодисменты и бесчисленные вызовы”, “колоссальный фурор”, “гигантский успех” концер тов и т. д. Григ не оставлял концертной деятельности до кон ца дней; в 1907 году (в год смерти) он писал: “Со всего света сыплются приглашения дирижировать!” Многочисленные поездки Грига привели к установлению связей с музыкантами других стран. В 1888 году в Лейпциге состоялась встреча Грига с П. И. Чайковским. Композиторы, родственные по удивительной задушевности и простоте своей музыки, Григ и Чайковский прониклись чувством глубокой симпатии друг к Другу. В своем “Автобиографическом опи сании путешествия за границу в 1888 году” Чайковский оста вил живой “портрет” Грига и редкое по проникновенности и глубине определение характера его творчества. Мысль о посещении России много лет занимала Грига. Однако, получив приглашение в тот год, когда Россия нахо дилась в состоянии войны с Японией, Григ не счел для себя возможным принять его: “Для меня загадочно, как можно приглашать чужеземного художника в страну, где почти в каждой семье оплакивают павших на войне”. И далее: “Досадно, что так должно было случиться. Прежде всего надо быть человеком. Все истинное искусство выра стает только из человека”. Высокая принципиальность, настоящая честность отлича ли Грига всегда и во всем. Он отказался от концертов во Франции, не желая выступать в стране, в которой было спро воцировано “дело Дрейфуса”. Демократ по убеждениям, Григ не раз отклонял предложения и заказы, исходившие от коро нованных особ. Вся деятельность Грига в Норвегии - пример чистого и бескорыстного служения своему народу. Уединение в Трольхаугене, с одной стороны, и интенсив ная концертная деятельность, с другой, не означали отказа от музыкально-просветительской деятельности у себя на ро дине. В 1880— 1882 годах Григ руководит музыкальным об ществом в Бергене. “Оркестровые силы... были ужасны... Но я желал бы, чтобы оценили, чего мы добились в шубертовской симфонии C - dur и одной из ораторий Генделя. Из хора я действительно сделал нечто...”. Таково было состояние профессиональной музыкальной культуры в Норвегии и те результаты, к которым приводили старания Грига. В 1898 году Григ организует в Бергене первый музыкаль ный фестиваль. Был приглашен амстердамский симфониче ский оркестр, исполнивший произведения норвежских ком позиторов. Фестиваль сыграл огромную роль в жизни Нор вегии. “Теперь люди в Бергене, как и в Кристиании, говорят: мы должны иметь лучший оркестр! Это для меня большой триумф”,— писал Григ. 2.5.Произведения второй половины 70— 80-х годов. После создания “Пера Гюнта” внимание Грига распределяется между разными жанрами фортепианной, камерной инстру ментальной, оркестровой музыки. В произведениях второй по ловины 70-х и 80-х годов открывается много нового. Шире становится жанровый охват творчества Грига, разнообразнее тематика и стилистические приемы. В 1875 году была создана Баллада для фортепиано, самое крупное из сольных фортепианных произведений Грига. Заме чательный мастер вариационного развития, Григ очень редко пользовался формой вариаций. Темой для Баллады, написан ной в форме вариаций, послужила народная песня. Скорбные интонации и мерная поступь придают теме сосредоточенность траурной мелодии. Это произведение, с образами тревожными и скорбными, мужественными и волевыми, воспринимается как повесть о жизненной драме человека. Отдельные светлые блики лишь оттеняют драматизм повествования. Баллада — одно из са мых сумрачных, скорбных произведений Грига — была напи сана в тяжелый для композитора год (год смерти его роди телей). В конце 70-х годов Григ был увлечен замыслами крупных инструментальных форм. Были задуманы фортепианное трио, фортепианный квинтет, фортепианный концерт. Однако за кончен был только струнный квартет g - moll (1878). Квартет написан на тему одной из ибсеновских песен Грига, в которой говорится о красоте и силе искусства. Как лейттема, она объединяет части произ ведения и венчает его светлым гимном. В 1881 году были созданы знаменитые “Норвежские тан цы” для фортепиано в четыре руки. В творчестве предшественников Грига— Шуберта, Мендельсона— ориги нальные четырехручные произведения были распространены в качестве музыкального жанра, доступного для широкого круга любителей, для музыкального быта. Отсюда неслож ность замысла и стиля этих пьес. В “Норвежских танцах” Грига заметны иные тенденции. Количество и соотношение частей этой сюиты— лирика и скерцозность в двух средних частях, драматизм в первой и стремительный пляс в финале, динамичность развития первой части, тематические контра сты внутри частей, “тембровые” контрасты, насыщенная фак тура— все это приближает “Норвежские танцы” к типу симфонического произведения. Не случайно популярной ста ла именно оркестровая редакция этого сочинения. В 1884 году Григ написал сюиту для фортепиано “Из вре мен Хольберга”. Созданная в дни юбилея как музыкальный памятник писателю-просветителю XVIII века Людвигу Хольбергу, сюита выдержана в стиле музыки XVIII века. Части сюиты (прелюдия, сарабанда, гавот, ария, ригодон), приемы фактурного изложения, орнаментика, форма каждой части, гармонический строй— все это, как тонкая стилизация, вос производит характер эпохи. Но местами Григ чуть заметным тонким штрихом вводит свои гармонические краски или инто национные обороты, свойственные норвежской музыке, что придает особое очарование сюите. В 80-е годы Григом были созданы камерные инструмен тальные произведения крупной формы: соната для виолон чели и фортепиано (1883), третья соната для скрипки и фор тепиано (1887). После большого перерыва композитор вновь обращается к “лирическим пьесам”. В 80-е годы были написаны вторая (1883), третья и четвертая (1886) тетради “Лирических пьес”. Много написал Григ в эти годы песен. Как живые сло ва о Норвегии, ее природе и людях, прозвучали они. Склонность Грига к камерным лирическим жанрам нашла в эти годы новое, своеобразное проявление. Возникают два цикла фортепианных транскрипций собственных песен. Григ дает новую жизнь своим излюбленным музыкально-поэтиче ским образам, таким, как “Песня Сольвейг”, “Первая встре ча”, “Сердце поэта”, “Принцесса” и другие. 2.6.Последний период творчества. В 1890-е годы и в начале 900-х годов внимание Грига больше всего было занято фор тепианной музыкой и песнями. С 1891 по 1901 год Григ на писал шесть тетрадей “Лирических пьес”. К этим же годам относится несколько вокальных циклов Грига. В 1894 году он писал в одном из писем: “Я... настроился так лирически, что песни льются из груди, как никогда, и, я думаю, они — луч шие из когда-либо созданных мною”. Эти слова могут быть отнесены к песням на тексты норвежского поэта Вильгельма Крага. Живопись яркой, радостной природы и пол нота жизнеощущения (“Море в ярких лучах сияет”), поэзия юности и душевной чистоты (“Маргарита”), красота мате ринства (“Песня матери”)— вот образы цикла, которые так часто и разнообразно варьировал Григ в своем творчестве. Автор многочисленных обработок народных песен, компо зитор, всегда так тесно связанный с народной музыкой, Григ в конце своего творческого пути вновь и с новым интересом обращается к народной песне. “Я раздобыл этим летом в го рах множество еще не опубликованных, неизвестных народ ных песен, которые столь чудесны, что для меня было подлин ным наслаждением изложить их для фортепиано”. Так воз ник в 1896 году цикл “Норвежские народные мелодии”— девятнадцать тонких жанровых зарисовок, поэти ческих картинок природы и лирических высказываний. Последнее крупное оркестровое произведение Грига, “Симфонические танцы” (1898), написано на народные темы, частично уже обработанные композитором ранее. По характеру использования народных танцев, цельно сти общей композиции “Симфонические танцы” продолжают цикл “Норвежских танцев”. В 1903 году появляется новый цикл обработок народных танцев для фортепиано. В отличие от своих прежних свободных поэтических обработок Григ в этом цикле стремится к сохранению тех особенностей звучания, какие эти танцы получают в исполнении народных скрипачей. Стремление к этнографической точности выразилось и в том, что отдельные танцы Григ предваряет изложением народных легенд, с которыми связывается их возникновение. В последние годы жизни Григ опубликовал остроумную и лиричную автобиографическую повесть “Мой первый успех” и программную статью “Моцарт и его значение для современ ности”. В них ярко выразилось творческое credo композитора: стремление к своеобразию, к определению своего стиля, сво его места в музыке (“... поиски, неустанные поиски, в надеж де открыть когда-либо ту крошечную частицу нового, которая означает высшую радость художника”) и верность высоким идеалам классического искусства, реалистического и художе ственно совершенного. Несмотря на тяжкий недуг, Григ продолжал творческую деятельность до конца жизни. В апреле 1907 года композитор совершил большую концертную поездку по городам Норве гии, Дании, Германии. 4 сентября 1907 года Григ умер в Бергене. 3.ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА 3.1. Общая характеристика Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный кон церт и баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и со ната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: вспомним циклы “Поэтические картинки”, “Лист ки из альбома”, “Лирические пьесы”. В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камер ная вокальная миниатюра — романс, песня. Не будучи основ ной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “Пер Гюнт”, “Из времен Хольберга”. Один из характерных видов творчества Грига — об работки народных песен и танцев: в виде несложных форте пианных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки и для оркестра. Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообраз но по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения— таков мир музыки Грига. Произведения Грига, о чем бы он ни писал, овеяны лиризмом, живым и лю бовным отношением композитора к темам своего творчества. “Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредст вом звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры”. Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. По этому большое значение в его музыке приобретает программ ность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта. Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивиду альность стиля композитора больше всего определяется глу бокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и тан цевальных мелодий. В его произведениях лирико-драматического плана, казалось бы далеких от жанрово-бытовых обра зов, слышны характерные ритмы халлинга и спрингданса. Типы мелодического движения зачастую напоминают ха рактерные народные инструментальные наигрыши. Так, про образом вступления ко второй скрипичной сонате являются импровизации народных скрипачей. Такие фактурные приемы, как выдержанный органный пункт в ба су, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструмен тальной музыки. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народ ному искусству и признание его определяющей роли для соб ственного творчества. 3.2. Лирические пьесы. “Лирические пьесы” составляют большую часть фортепи анного творчества Грига. “Лирические пьесы” Грига про должают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен “Музыкальными моментами” и “Экспромтами” Шуберта, “Песнями без слов” Мендельсона. Непосредствен ность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимуще ственно одного настроения, склонность к небольшим масшта бам, простота и доступность художественного замысла и тех нических средств — вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и “Лирическим пьесам” Грига. “Лирические пьесы” можно назвать “музыкальным днев ником” композитора. Сюда Григ “вписал” самые разнообраз ные свои впечатления, чувства, мысли. По “Лирическим пье сам” видно, как много дум и чувства Григ отдавал родине. Тема Родины звучит в торжественной “Родной песне”, в спокойной и величественной пьесе “На родине”, в жанрово-лирической сценке “На родину”, в много численных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема Родины продолжается в ве ликолепных “музыкальных пейзажах” Грига, в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес (“Шествие гномов”, “Кобольд”). Живые, непосредственные зарисовки “с натуры” (“Птич ка”, “Бабочка”), отзвуки художественных впечатлений (“Песня сторожа”, написанная под впечатлением шекспиров ского “Макбета”), музыкальный “портрет” (“Гаде”), стра ницы лирических высказываний (“Ариетта”, “Вальс-экс промт”, “Воспоминания”) — таков круг образов этого цикла. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувст вом автора, — вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: “Лирические пьесы”. Особенности стиля “лирических пьес” так же разнообраз ны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к кар тинности, широкой, контрастной композиции (“Шествие гно мов”, “Гангар”, “Ноктюрн”). В одних пьесах слышна тон кость камерного стиля (“Танец эльфов”), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности (“Свадебный день в Трольхаугене”). “Лирические пьесы” отличаются большой жанровой раз нохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар). Художественную цельность циклу “Лирических пьес” при дает принцип программности. Каждая пьеса открывается за головком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке “поэтическое задание”. Уже в первой тетради “Лирических пьес” определились художественные принципы цикла: разнообра зие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов. Цикл открывается светлой лирической “Ариеттой”. Предельно простая, по-детски чистая и наивная мелодия, лишь чуть “взволнованная” чувствительными романсными интонациями, создает образ юношеской непосредственности, душевного покоя. Выразительное “многоточие” в конце пье сы (песня обрывается, “замирает” на начальной интонации, кажется, что мысль унеслась в иные сферы), как яркая пси хологическая деталь, создает живое ощущение, видение об раза. Мелодические интонации, фактура “Ариетты” воспро изводят характер вокальной пьесы. Ярким своеобразием отличается “Вальс”. На фоне ти пично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной му зыки ладовой окраской (мелодический минор): “Норвежский танец”, живой и задорный, воспроиз водит целую танцевальную сцену. В сменах мелодико-ритмических фигур, регистровых и динамических контрастах, слов но видны разные фигуры танца, разные группы танцующих. Стремительно “бегущая” мелодия, с четкими метрическими повторами и резкими переменными акцентами, с триольным “кружением” воспроизводит характер спрингданса. Особое своеобразие придает пьесе колоритная “инструментовка” — выдержанная квинта в басу и неуклюже “шагающий” за ме лодией по квартам и квинтам голос вверху: “Листок из альбома” соединяет непосредственность лирического чувства с изяществом, “галантностью” альбом ного стихотворения. В безыскусной мелодии этой пьесы слышны интонации народной песни. Но легкая, воздушная орнаментика сообщает изысканность этой простой мелодии. Последующие циклы “Лирических пьес” привносят новые образы и новые художественные средства. “Колыбельная” из второй тетради “Лирических пьес” звучит как драматическая сценка. Ровная, спокойная мелодия складывается из вариантов простой попевки, словно выросшей из мерного движения, покачивания. С каждым новым проведением ее усиливается ощущение покоя, света: Контрастная тема средней части, напряженная, динамичная, соединяющая активные, энергичные интонации с элемен тами речитации, вносит нотки драматизма. После нее, в репризе, основная тема звучит тревожными возгласами. Структура ее сохранена, но она приняла харак тер живого высказывания, в ней слышно напряжение челове ческой речи. Нежные “баюкающие” интонации на вершине этого монолога превратились в скорбные патетические вос клицания. В “Колыбельной” Григ сумел передать целую гамму чувств посредством развития предельно простой, лако ничной мелодии. В третьей тетради “Лирических пьес” доми нируют светлые, поэтические образы природы: “Бабочка”, “Птичка”, “Весной”. “Птичка”— пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких “поющих” трелей и “скачущего” ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона сред ней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. “Порхающие” фигурки коды создают ощущение легкости, простора. В пятой тетради “Лирических пьес” появляются новые стилистические черты. Григ отходит от миниа тюры, от камерных звучаний. Масштабы развития, контрастность образов, сочные тембровые краски позволяют говорить об оркестральности. Композитор словно переносит на форте пиано характерные особенности оркестрового письма: темб ровое разнообразие, регистровые контрасты, рельефность фактуры. “Гангар” (“Крестьянский марш”)— распространенный в Норвегии тип танца-шествия (gang— шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного ха рактера, размеренного движения . Картина его вос произведена Григом так, что слушатель, кажется, видит при ближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения. “Гангар” строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогран ность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отве чает характеру величавого плавного танца. Интонаций сви рельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий вы держанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою зву чащие грубовато, “нескладно” (как будто нестройный ан самбль деревенских музыкантов!),— все это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие власт ные сигналы и ответные фразы лирического ха рактера. Интересно, что при образном изменении темы ее метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торже ственный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя “чистоту” до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную те му к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur— As-dur) вводится новый вариант: тема зву чит величаво, торжественно, чеканно. “Шествие гномов” — один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказоч ного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стреми тельном движении мелькают фантастические очертания “ше ствия”. Музыкальные средства крайне скупы: моторная рит мика и на ее фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; “сту чащая” мелодия и резкие “свистящие” мелодические фигур ки; динамические контрасты (рр— ff) между двумя предло жениями периода и широкие лиги нарастания и спада звуч ности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из ко торого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием на родной мелодии. Чистый, ясный строй ее отразился в просто те и строгости гармонического склада (чередование мажор ной тоники и ее параллели). “Ноктюрн”— изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живопис ной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним на чало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народ ного склада, словно доносящегося издали. Простой и понят ный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оста ваясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естест венно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красоч ность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии— теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели— звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчай шей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена раз мера от плавного, текучего к более легкому и подвиж ному, контрасты напряженного развития гармонии в на чале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцо вом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотно шении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значитель но сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и силь ная кульминация темы звучит как выражение полного, во сторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интен сивное развитие мелодии переводится в сферу красочных со звучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходя щих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук: Среди “Лирических пьес” последних опусов выделяется “Свадебный день в Трольхаугене. Это одно из самых радостных, ликующих произведений Гри га. По яркости, “броскости” музыкальных образов, масшта бам и виртуозному блеску оно приближается к типу концерт ной пьесы. Характер его больше всего определяется жанро вым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат при зывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодиче ских образов! Но мелодию марша сопровождает характер ный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита: Пьеса полна энергии, движения, яркой динамики— от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звуча ния. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Торжест венным праздничным образам крайних частей противопо ставлена нежная лирика средней. Ее мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувст вительных романсных интонациях. Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных. Середина вызывает в представлении танцеваль ную сценку с противопоставлением энергичного мужествен ного движения и легких грациозных “па”. Огромное нараста ние мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощ ными аккордами. Для Грига, композитора-лирика, композитора-пианиста, “Лирические пьесы” оказались естественной формой выска зывания. Именно поэтому так полно, разнообразно раскры лась в этих циклах тематика творчества Грига; поэтому “Ли рические пьесы” сконцентрировали в себе стилевые особен ности музыки Грига. 3.3.Фотепианный концерт Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся про изведений этого жанра в европейской музыке второй поло вины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представле на фортепианными концертами Шопена и особенно Шу мана. Близость к концерту Шумана обнаруживается в роман тической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композицион ных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта. Три части концерта соответствуют традиционной драма тургии цикла: драматический “узел” в первой части, лириче ская сосредоточенность во второй, народно-жанровая карти на в третьей. Романтический порыв чувств, светлая лирика, утвержде ние волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части. Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа— от сосредоточен ной, с нотками драматизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства. В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господству ют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг— нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как “жизненный фон”, оттенявшие драматическую линию пер вой части. 3.4.Романсы и песни Романсы и песни — один из основных жанров творчества Грига. Связь со словом, лиризм, возможная близость к на родной песне, широкая доступность произведений песенного жанра— все это отвечало самому существу дарования Грига. Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний— совсем неза долго до того, как завершился творческий путь композитора. Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с рас цветом скандинавской поэзии, будившей воображение компо зитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют ос нову подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига — стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена. В песнях Грига встает большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека. Картины природы, написан ные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинст ве песен, чаще всего как фон лирического образа (“В лесу”, “Избушка”, “Море в ярких лучах сияет”). Тема Родины зву чит в возвышенных лирических гимнах (“К Норвегии”), в образах ее людей и природы (цикл песен “Со скал и фиор дов”). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь чело века: с чистотой юности (“Маргарита”), радостью любви (“Люблю тебя”), красотой труда (“Ингеборг”), с теми стра даниями, которые встречаются на пути человека (“Колы бельная”, “Горе матери”), с его мыслью о смерти (“Послед няя весна”). Но о чем бы ни “пели” песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига мно го песен, основанных на цельной широкой мелодии, передаю щей общий характер, общее настроение поэтического текста (“С добрым утром”, “Избушка”). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований (“Лебедь”, “В разлуке”). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественно го образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет кон-кретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа. В ранний период творчества Григ часто обращался к поэ зии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашел созвучные собственному строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее че ловеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплет ная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как “В лесу”, “Избушка”, к жанру песни (а не романса). Несколькими яр кими и точными музыкальными штрихами Григ вносит жи вые, “видимые” детали образа. Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига. “В лесу”— своеобразный ноктюрн, песнь о люб ви, о волшебной красоте ночной природы. Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют по этический облик песни. В мелодии, широкой, свободно разви вающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации. Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), под вижность мелодических интонаций, то живых и легких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чут ко следующий за мелодией, — все это придает образную мно гогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха. Легким музыкальным штрихом в инструмен тальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц. “Избушка” - музыкально-поэтическая идил лия, картина счастья, красоты жизни человека на лоне при роды. Жанровая основа песни— баркарола. Покойное дви жение, равномерное ритмическое покачивание как нельзя лучше отвечают поэтическому настроению (безмятежность, покой) и картинности стиха (движение и всплески волн). Не обычный для баркаролы пунктированный ритм сопровожде ния, частый у Грига и характерный для норвежской народной музыки, сообщает четкость, упругость движению. Над чекан ной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме. Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мело дии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: “... ведь здесь любовь живет”. Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, легкости: “Первая встреча”— од на из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики. Близкий Григу образ— полнота лирического чувства, равно го тому чувству, которое дает человеку природа, искусст во, — воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышен ности. Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, “обнимает” весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его. Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором — словно далекое эхо. Начальные фра зы, “парящие” вокруг долгих устоев , опирающиеся на устойчивую тониче скую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красо той светотеней воссоздают на строение покоя и созерцания, красоты, которым дышит сти хотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мело дии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций. “С добрым утром”— свет лый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергич ное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, — все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тон кими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “укра шения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“вста ло солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; корот кие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепи анном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосре доточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен. Лучшая из ибсеновских песен— “Лебедь”— одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти— такой представ ляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные об разы, так же как и поэтический текст, отличаются предель ным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, строй ную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в нача ле, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) со здают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряже ние в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств. Гармония за стывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию. Красота тональной игры в репризе , с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя. Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора— песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой вос приятия последней в жизни человека весны. Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия со стоит из трех построений. Сходные по интонационной и рит мической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. На против: мелодия льется на большом дыхании, с каждой но вой фазой приближаясь к возвышенному гимническому зву чанию. Очень тонко, не меняя общего характера движения, ком позитор переводит музыкальные образы от живописных, яр ких— к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): ис чезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчи выми. Резкий тональный контраст (G-dur— Fis-dur) способ ствует четкости грани между разными образами поэтическо го текста. Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочте ние скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего твор ческого пути написал несколько романсов на тексты немец ких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда. 3.5."ПЕР ГЮНТ" Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само стоятельного художественного произведения. Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двад цать три номера, среди которых— вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизо ды, мелодрамы. То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, кон центрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелю дии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, об щий колорит драматического произведения, подобно увертю ре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”. Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскры вают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэ зию природы, яркость фантастики. Композитор как бы вы являет богатство поэтических граней этого глубокого и слож ного, насыщенного социальными и философскими обобще ниями произведения. В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у кото рых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного, мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала. Придумать это, этого желать, Хотеть... но— сделать? Нет, не понимаю. Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер — носитель обличительной идеи — трактован Ибсеном многопланово. Пер— фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить лю дей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чи стоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер— циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма. Богатому сложными переживаниями образу “не нашед шего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скром ный и возвышенный образ Сольвейг— воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнооб разном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реали стически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гро тескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы ав тора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но “для себя”, для воплощения в му зыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом во ображении. “Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жиз ни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного коро ля”)— таковы контрастные образы сюиты. В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы со единяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как пере кличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха. “ Чистые” гармонические краски (трезвучие — основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появля ются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диа пазону звучании струнной группы эта живописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизне ощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы рас ширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и хо ды, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт — все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы. “Смерть Осе” — произведение огромной драматиче ской силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, пре дела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее— к светлым и скорб ным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со стро гостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, уве личении “объема звучания” и тональных контрастах — вот средства, какими достигается напря жение, динамика первой части двухчастной формы. Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое ув лекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нару шает общего движения музыки: здесь та же структура и рит мика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность— все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестро выми средствами: она написана для струнной группы орке стра. Финал сюиты— “В пещере горного короля”— яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без измене ний мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: не стройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и одно образные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи— от рывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фак туре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот по очередно ведут тему и фигуру сопровождения: Постепенное усиление звучности от начала к концу яв ляется основным средством динамики этой пьесы. В “Танце Анитры”, при почти той же скромности ор кестровых средств (к струнной группе добавлен лишь тре угольник), композитор добивается редкой тембровой красоч ности. Звучание струнной группы, разнородное благодаря приме нению агсо и pizzicato , засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения: Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле. “Жалоба Ингрид” — драматическая пьеса. Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы. Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”. Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в созда нии этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг — ее душевную чистоту и силу духа, и— совсем легким штрихом— те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг. Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из ин тонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и нор вежских народных песен есть песни— прототипы мелодии Сольвейг: До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близ кий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свой ственные норвежской музыке), плавная (ровность и едино образие ритмических фигур, равномерность аккордов сопро вождения) звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний , дальше— за счет обострения выразительности отдель ных интонаций. Эта значительность, проникновенность каж дой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций). Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг. “Пер Гюнт” Ибсена “столько же национален, сколь гениа лен и глубок”. Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистич ность и многогранность в передаче жизненных образов с на циональной яркостью. Список литературы. 1. “Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5”. Изд. “Музыка”; Москва, 1965г. 2. М. Друскин, “История зарубежной музыки”. Изд. “Музыка”; Москва, 1967г. 3.Б. Астафьев, “Григ”. Изд. “Музыка”; Ленинград, 1984г. Григ
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Русские цари и не думали, что закладывают украинские города.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Жизнь и творчество Эдварда Грига", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru