Реферат: Искусство итальянского возрождения - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Искусство итальянского возрождения

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 260 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Искусство итальянско го возрождения А. Н. Тихомиров В истории мировой культуры XV и XVI века являются эпохой совершенно исключи тельного значения. За эти двести лет в сознании народов передовых европе йских стран произошел, по словам Энгельса, «величайший прогрессивный пе реворот», который определил конец средневековья и стал началом нового в ремени. Была сломлена веками длившаяся диктатура церкви, огромных успех ов достигли позитивные науки, в частности естествознание, утвердились ж изнерадостное свободомыслие и смелый полет философских исканий. Дости гшее высочайшего развития искусство повернулось от «потустороннего» к «земному». Главным содержанием искусства стал человек во всем величии ф изических и духовных сил, многообразии переживаний. Человеческая лично сть, до этого скованная не только религиозными догмами, но и всей иерархи ческой системой застывших феодальных общественных отношений, завоевал а невиданную свободу для проявления индивидуальных способностей во вс ех областях деятельности. Социально-экономические основы этого переворота рождали новые обществ енные отношения. Расширение торговли, новые формы промышленного произв одства и накопления утверждали буржуазные отношения; они начали развив аться уже в средневековых городах и все решительнее подрывали основы фе одального строя. Принудительный крепостной труд вытеснялся трудом, сво бодно продаваемым и покупаемым. Связанные с ростом новых общественных о тношений, конкуренция и разделение труда на первых этапах новой эпохи от крывали новые пути изобретательности и инициативе. Огромными были изме нения в идеологической области, в сознании людей, в их миропонимании. Цел ый ряд научных и географических открытий, технических изобретений как б ы заново открывал землю перед народами разных стран, свидетельствуя о бе зграничных возможностях человечества. Италия стала в это время центром новой эпохи, в ней раньше всего зародились новые формы производства и об мена и порождаемой ими идеологии. Термин «Возрождение» (по-итальянски — «Ринашименто», по- французски — «Ренессанс») условен и, строго говоря, не исчерпывает существа явления. В нем подчеркивается лишь значение для нового времени забытых в средние в ека достижений античной культуры. Действительно, в эту эпоху сложение и рост новой культуры сопровождалис ь огромным интересом к памятникам античной литературы и искусства, кото рыми была богата Италия. На поверхность земли извлекали обломки прекрас ных античных статуй. Измерения руин античных построек обнаруживали зак ономерности гармонических пропорций и соотношений. Итальянским художн икам этой эпохи часто казалось, что их заветной целью является возрожден ие искусства античной Эллады. Но изучение античности, несомненно, было н е причиной, а следствием нового понимания жизни, рождавшейся светской ку льтуры. Вновь открытая античная культура лишь способствовала собствен ным тенденциям итальянского искусства. Но не следует и недооценивать значения обращения к памятникам античнос ти. С ним, в частности, было связано такое огромное явление итальянской ку льтурной жизни, как гуманизм (от слова humanus— «человеческий» и в более широ ком смысле — «человечный»). Помимо изучения классического латинского я зыка, на основе подлинников древних авторов (вместо «кухонной латыни» ср едневековых церковников), а также греческого языка, гуманисты остро поле мизировали друг с другом по вопросам античной философии (споры «неоплат оников» со сторонниками учения Аристотеля). Возникали и разнообразнейш ие политические системы. В Италии не умирала идея ее единства, причем поб орники этой идеи (например, Кола ди Риенци) нередко связывали ее с воспоми наниями о величии древнего республиканского Рима. В гражданском сознан ии городских общин стал проявляться высокий и гордый дух республиканск ого величия. Как характерен, например, в этомотношении несколько велеречивый и пышны й декрет флорентийской общины 1294 года о постройке собора Санта Мария дель Фьоре: «Принимая во внимание, что для народа, великого своим происхожден ием, высшим благоразумием является поступать таким образом, чтобы внешн ими творениями равно выказывались как его мудрость, так и возвышенность его действий,— повелевается Ариольфо, главному архитектору нашей общи ны, сделать модели и рисунки для обновления Святой Марии Репараты с высо чайшим и самым пышным великолепием, дабы мастерство и могущество людей н икогда не изобрели и не могли бы никогда предпринять чего-либо более обш ирного и прекрасного». Надо «...сделать нечто, соответствующее великой ду ше, которую образуют души всех граждан, соединенных в единой воле». Разумеется, это постановление, принятое «в публичном заседании и тайном совете», ближе к горделивому духу античных республик, чем к христианском у смирению средневековья. Если Арнольфо ди Камбио (ок. 1240 — ок. 1310), начавший у помянутую постройку, был еще художником, связанным со средневековыми пр иемами строительства, то завершил ее своим радостным величавым куполом более ста лет спустя один из величайших архитекторов Возрождения Филип по Брунеллески (1377 — 1446). Это завершение действительно достойно гордого за мысла строителей собора и свидетельствует о новом мировосприятии, об ут верждении земной жизни. Не столько огромный размер купола, сколько гармо ническая ясность, с какой зодчий превращает тяжесть в легкость и красоту , говорят о мощи нового человека. Внешне отношение к церкви людей новой эпохи в Италии как будто мало изме нилось. Итальянцы в подавляющем большинстве исполняли обряды католиче ской церкви, не выступали против ее догматов, духовенство и его глава рим ский папа, несмотря на ряд политических поражений, продолжали обладать о громной властью и из Рима диктовали законы западному христианскому мир у. Даже изобразительное искусство хотя и стало чаще обращаться к образам античности, все же преимущественно изображало эпизоды из евангелия, биб лии, жизни святых. И все же переворот был огромным и глубоким, и это наибол ее впечатляющим образом выразилось именно в искусстве. Не потусторонне е, а земное стало содержанием нового искусства, религиозный рассказ полу чил светское толкование. Античные памятники в это время становятся как бы примером, образцом. В об иход входит понятие о «новой манере», противопоставленной «манере стар ой», готической и византийской. Разумеется, ростки нового пробиваются постепенно и в разных местах. Одни м из произведений итальянского искусства, в котором еще в рамках среднев екового искусства новые начала выступили очень ясно, была мраморная каф едра для проповедей в баптистерии (крещальне) в Пизе (1260), созданная скульпт ором Никколо Пизано (1220/25 — 1278/84). В этом произведении религиозная догматичес кая сторона играет еще большую роль, но в декоративных рельефах и круглы х фигурах видны уже начала совсем иного порядка. Особенно ярко это высту пает в аллегорической фигуре «Силы», воплощенной в образе молодого обна женного атлета. Не только в анатомической трактовке мощного тела, — в са мом восприятии изображенного воплощено новое мировоззрение. Это уже не «грешная плоть», которой нужно стыдиться и которую по христианской догм атике надо было умерщвлять, а восторженное утверждение физической крас оты и силы человека. В художественном отношении это одна из удачнейших ч астей всего комплекса кафедры. Конец XIII — начало XIV века в Италии называют «Проторенессансом», как бы пре ддверием Возрождения, когда новые начала проявились, но в борьбе с остат ками готического средневековья еще не развернулись во всю силу. В оценке явлений этой эпохи еще очень много спорного. Однако все яснее становитс я значение творчества таких мастеров, как Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1303) во Флоренц ии, Каваллини (ок. 1260 — ок. 1330) в Риме, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене (ок. 1255 — 1319). Несмотря на условную симметрию, застылость фигур, Чимабуэ в своих мадонн ах (изображения богоматери с младенцем) выступает не как безымянный маст ер, а как крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, компози ционным строем он достигает впечатления высокого достоинства и сурово го величия своих образов. К тому же стремятся и другие художники. Большая композиция, написанная на доске сиенцем Дуччо, изображающая мадонну со с вятыми, так и называется «Маэста» — «Величество» (1308 — 1311). Замечателен ее колорит — синие, красные, фиолетовые, зеленые тона сияют, как драгоценны е камни. В конце ХШ века родился подлинно гениальный художник, чьи творения причи сляются к вечным ценностям искусства. Это Джотто ди Лондоне (1266/76 — 1337). По те матике своего творчества Джотто еще человек средневековья. Но в его фрес ках выражается новое мировосприятие. Он создает новые формы в искусстве. Джотто был не только живописцем, но и выдающимся архитектором, чему свид етельство стройная и легкая, необыкновенно изящная кампанила (звонница) возле главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре (завершена Тален ти). Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле д ель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. В трех рядах комп озиций на стенах Капеллы художник изобразил сцены из жизни Христа, Марии , Иоакима и Анны, а также аллегорические фигуры добродетелей и пороков. Ин огда — это драма («Оплакивание Христа»), иногда — спокойная бытовая сце на («Отправление Марии в дом Иосифа»). Как величествен Иоаким в своей тяжк ой думе, возле недоумевающих пастухов («Возвращение Иоакима к пастухам» ). В мощи его фигуры как бы предчувствуется суровое величие будущих фигур Мазаччо и самого Микеланджело. В творчестве Джотто художественная стор она задачи выступает на первый план. Пластическое чувство, композиционн ый талант сочетаются у него с острой наблюдательностью реалиста, с восто ргом перед явлениями жизни. Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет дру гой флорентиец — Мазаччо — поднял искусство на еще более высокую ступе нь. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Бр унеллески Мазаччо (1401 — 1428/29) является определяющей фигурой первого этапа В озрождения — первой половины XV века. Мазаччо прожил очень короткую жизн ь, далеким от житейских забот, думая только о совершенстве своего искусс тва. Вазари*, выражая мнение людей своей эпохи, так определяет его историч ескую заслугу и его понимание задач искусства: «Что до хорошей манеры жи вописи, то ею мы обязаны Мазаччо, потому что он, в своем стремлении к славе, полагал, что живопись должна быть не чем иным, как воспроизведением в рис унке и красках всевозможных предметов живой природы такими, какими они с озданы ею...» М ежду 1426 и 1428 годами Мазаччо расписал во Флоренции в церкви Санта Мария дель Кармине небольшую капеллу Бранкаччи (по имени заказчика), ставшую как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. В моло дости Микеланджело *Джорджо Вазари (1511 — 1574) — живописец, архи тектор и автор прославленного «Жизнеописания наиболеезнаменитых живо писцев, ваятелей и зодчих», вышедшего в двух изданиях (1550 и 1568) еще при жизни а втора. Несмотря на ряд ошибочных, порой тенденциозно искаженных сведени й, труд Вазари во многих отношениях остается ценнейшим источником при из учении искусства итальянского Возрождения. приходил в капеллу и делал зарисовки с росписей Мазаччо, сохранив до кон ца дней свое преклонение перед его творчеством. В капелле Бранкаччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а так же ряд сцен из жизни апостола Петра. Великолепна композиция «Чудо со ста тиром». В сцене, изображающей Петра, крестящего вновь обращенных, привле кает к себе внимание обнаженный зябнущий человек, готовый вступить в вод у, воспринятый художником необычайно реально, живо. Замечательна также г руппа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, п лачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела , архитектоникой его масс. Поразительны большие композиции из жизни апостола Петра. Фигуры в них ве личественны с резкими и характерными чертами лиц. Группы образуют прост ранственные объемы, гармоническое сочетание которых очень ясно. Образы капеллы Бранкаччи говорят о красоте, воле, душевной силе, спокойном дост оинстве. От них веет героикой. Одновременно с Мазаччо творил и великий скульптор Донателло (1386 — 1466). В его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромно й высоты. Донателло работал и в круглой скульптуре — станковой и монуме нтальной, и в различных формах рельефа. Он изображал героических юношей ( Давид, 1430 — 1440-е гг.; св. Георгий, 1416), хороводы резвящихся младенцев-ангелов- «п утти» (Певческая кафедра Флорентийского собора,1433 — ок. 1439; наружная кафед ра собора в Прато, 1434 — 1438). Он прославился также суровыми мощными фигурами апостолов и пророков. Необычайно жизненна статуя пророка Иова (прозванн ая Цукконе — «тыква» из-за вытянутой формы лысой гoловы), выполненная для кампанилы собора Санта Мария дель Фьоре (1423 — 1426). Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой статуе кондотьера Га ттамелаты в Падуе. На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, с обнаженной круглой лысеющей головой, выглядит небольшим. Но в жесте ру ки с жезлом, которым он успокаивает иноходца, видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая. Замечательны мадонны Донателло — сурово-серьезные и величавые. Диапаз он Донателло широк, скульптор передает и женственное изящество («Благов ещение» в ц. Санта Кроче, ок. 1435, Флоренция) и наивность шаловливого ребенка ( Иоанн Креститель, 1430, Национальный музей во Флоренции). В рельефах Донател ло обогащает свое искусство новыми приемами передачи пространства. К ко нцу жизни реализм Донателло обостряется до трагического пафоса (бронзо вый Иоанн Креститель, Сиенский собор, 1457; статуя кающейся отшельницы Магд алины во флорентийском баптистерии, 1455). Трагична, но сдержанно благородн а его бронзовая Юдифь, отрубающая голову Олоферну (ок. 1455, площадь Синьории во Флоренции). XV век (по-итальянски «кватроченто») является в развитии итальянского иск усства своеобразным этапом Возрождения. Это раннее Возрождение отмече но страстным изучением природы, разработкой научных, художественных и т ехнических методов для все более полного овладения природой и утвержде ния красоты земного бытия. Но это годы не только экспериментов и накопле ний знаний. Выдающиеся мастера углубляли свои средства и методы, стремяс ь осуществить те задачи, которые ставились перед художниками государст вом, городом, меценатами, цехами. Начало XV века во Флоренции было ознаменовано своеобразным мероприятием , ярко характеризующим ясизнь эпохи,— объявлением синьорией и купеческ им цехом Калималы в 1401 году большого конкурса на рельефы вторых дверей фл орентийского баптистерия. Тема всем участникам была дана одинаковая. Дл я одного из клейм дверей надо было изобразить Авраама, приносящего в жер тву своего сына. Основными соперниками оказались Лоренцо Гиберти (1378 — 1455) и Филиппо Брунеллески. Обе композиции были превосходны. У Брунеллески Ав раам с такой решительностью хватает за горло своего сына, которого он го тов пожертвовать богу, что быстрое движение ангела, останавливающего ру ку старца, оказывается оправданным. Гиберти не столь стремителен; глаз з рителя невольно останавливается на юношеском прекрасном торсе сына, во зле которого патриарх стоит спокойно. Гиберти удачнее, изящнее вписал св ою композицию в плоскость квадрифолия (четырехлистника). Спокойная гармония Гиберти получила предпочтение, ему был дан заказ, над которым он проработал больше двадцати лет, после чего получил заказ от т ого же цеха Калималы на следующую серию рельефов для третьих, западных д верей, над которыми трудился около двадцати пяти лет. Предание говорит, ч то сам Микеланджело считал их «достойными быть вратами рая». В конкурсе 1401 года участвовал также замечательный скульптор Якопо делла Кверча (1374 — 1438), автор фонтана «Фонте Гайа» ("Источник радости") в Сиене. В рел ьефах церкви Сан Петронио в Болонье он далеко опередил свое время, исход я из традиций Никколо Пизано и предвещая будущего Микеланджело. Кверча и зобразил в этих рельефах создание Евы, прародителей человечества в раю, их изгнание, Адама, копающего землю, Еву за прялкой и т. д. Все эти фигуры изо бражены обнаженными, причем художник обнаруживает глубокое понимание движений обнаженного тела и передает их языком мощной пластичности. Это гимн красоте человеческого тела. Вместе со всем народом художники XV века хотят видеть в жизни прежде всего праздник красоты. Они хотят счастья на земле. Поразительны обилие и роск ошь тех празднеств, которые с такой расточительностью материальных сре дств и творческого изобретательства устраивают в эти десятилетия все — князья, купеческие цехи, художники, городские общины и отдельные граж дане. Флоренция становится центром новой культуры. Счастье на земле! Как понятна была каждому гражданину Флоренции песенка, сочиненная Лоренцо Медичи для устроенного им праздника, посвященного Вакху и Ариадне; она р аспевалась на улицах с припевом: 0 как молодость прекрасна, Но она убегает. Кто хочет быть счастливым— Будь им сегодня, завтра — неверно! И рядом с этими гимнами, с этим языческим восприятием жизни, католическа я церковь, порой с поразительными проявлениями самого грубого суеверия, продолжала охватывать почти все стороны жизни. Существовало и религиоз ное искусство, которое, особенно в первой половине столетия, еще находил о подлинное и искреннее выражение в созданиях поэтических, звучавших ка к сказка; но это была лишь часть искусства, все быстрее отходившая в прошл ое, в нем звучали еще отголоски готики. Таким искусством была живопись монаха фра Беато Анджелико (1387 — 1455). В больш инстве фигур, созданных фра Анджелико, есть что-то детски простодушное. З амечательны краски его лучших картин. Он расписывает одежды ангелов и св ятых однозвучными тонами. Среди этого сияния красок звучат перепевы тол ько одной мелодии — кротости, смирения. Почти современником фра Анджелико был другой художник монах фра Филипп о Липни (ок. 1406 — 1469). Но это уже человек иного склада. Его мадонны, овеянные по эзией,— земные женщины. В них он возвеличивает любовь матери к ребенку к ак великое чудо жизни. Филиппо Липпи — человек земных страстей и чувств. Недаром, увлеченный любовью, он похитил монахиню из монастыря. Церковные власти посмотрели на это, по воззрениям того времени серьезное преступл ение, сквозь пальцы, так как, по их мнению, к людям исключительного дарован ия нельзя было подходить с общей меркой. Быть может, еще ближе к большим задачам классики пр иблизился художник последней четверти века, работавший также и в XVI веке, учитель Рафаэля — Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (1445 — 1523). Перуджин о ищет гармонической ясности. Настроение своих композиций он усиливает пейзажами фона с их серебристыми далями и тонкими деревьями, легко возно сящимися вверх. Его образы передают впечатление здоровья, покоя, несколь ко манерного изящества. Лучшие работы выполнены Перуджино еще в эпоху кв атроченто. Самым удачным его созданием являются росписи на продольных с тенах знаменитой Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненные в последн ие десятилетия ХV века. Особенно красива композиция «Передача ключей свя тому Петру». На переднем плане просторной площади, замыкаемой прекрасне йшими постройками, навстречу друг другу движутся две группы людей, одеты х в плащи с широкими складками. Их движения размеренны, ритмически повто ряются. Этот качающийся ритм придает сцене характер торжественной проц ессии. В середине сцены, там, где группы встречаются, Христос передает клю чи коленопреклоненному Петру. Дальше на просторе площади видны фигуры и грающих юношей и группы смотрящих. Силуэты легких деревьев в промежутка х между зданиями замыкают даль. Б листательный современник Перуджино — флорентиец Сандро Боттичелли (1444 — 1510), как многие художники эпохи, начал с ювелирного дела и лишь потом увл екся живописью. В основе его мадонн лежит тип женщины с продолговатым ов алом лица, поднятыми бровями, как бы заплаканными, окаймленными длинными ресницами глазами, тяжелыми ниспадающими косами, сочетающимися с тонки ми линиями изящного тела. Этот образ витает перед воображением Боттичел ли и тогда, когда он пишет мадонн, и тогда, когда он изображает Венеру или Ф лору. Высокого художественного уровня Боттичелли достиг в своих «тондо » — круглого формата картинах. Прославлена его мадонна «Магнификат» с с онмом ангелов, возносящих корону над головой Богоматери, склоненной над ребенком. Как ни прекрасны мадонны Боттичелли, еще прекраснее его больши е композиции на темы античной мифологии — «Весна», «Рождение Венеры». В енера, рожденная из морской пены, приближается на раковине к берегу под д уновением ветров-зефиров. Прислужница, ожидая ее, развертывает вышитое ц ветами покрывало. Чуть грустно смотрят вдаль глаза богини. Золотистые ко сы своими изгибами дополняют как бы струящиеся очертания тела. Ритмичес кий линейный узор образуют и очертания трех танцующих нимф в «Весне». На фоне темной травы, усеянной цветами, почти черной зелени рощи с золотыми апельсинами выделяются светлые цветные силуэты фигур. В этом гимне жизн и и радости, исполненном ритмической гармонии, чувствуется дыхание ново го освобожденного человека и вместе с тем налет какой-то грусти. Боттичелли создал также фрески на стена х Сикстинской капеллы в Ватикане. Одним из путей, на котором искусство обогатило свои изобразительные сре дства, была декоративность, задача украсить здание. Примером чудесной на рядности росписи могут служить фрески Беноццо Гоццоли (1420 — 1497) и Пинтурик кьо (1454 — 1513). Особенно примечательны совершенно «светские» росписи Беноц цо Гоццоли в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции. Его «Шествие волхвов» — это праздничный караван нарядных всадников на красивых конях, пробир ающихся по извилистым тропинкам холмистого пейзажа. Разумеется, художн ик здесь был вдохновлен не столько евангельской легендой, сколько теми з релищами пышных празднеств, которые Флоренция столь часто видела в эти д есятилетия. Пинтуриккьо, по-видимому, сумел извлечь немало полезного из изучения отк рытых в это время древнеримских «гротесков» — настенных украшений. Зам ечательной красочной нарядностью отмечены его росписи апартаментов Бо рджа в Ватикане. Огромная декоративная изобретательность присуща и его росписям книгохранилища в Сиене, посвященным сценам из жизни гуманиста Энеа Сильвио Пикколомини (будущего папы Пия II). Наряду с мечтательно эмоциональным искусством Перуджино, Липни и Ботти челли и декоративизмом Гоццоли и Пинтуриккьо развилась и иная, более муж ественная, линия реализма. Среди многих талантов этого направления выделились творческие индивид уальности исключительной силы — это Андреа дель Кастаньо (1423 — 1457), Пьеро д елла Франческа (ок. 1410/20 — 1492), Андреа Мантенья (1431 — 1506), Доменико Гирландайо (1449 — 1494), Лука Синьорелли (1450 — 1523). Андреа дель Кастаньо отражает в своем искусстве суровую сторону эпохи, к огда политическая борьба городов и партий принимала очень острые формы. Какой-то жестокой энергией, стихийной силой веет от фигур на его фресках. По динамической энергии выделяется его «Тайная вечеря» — одно из самых сильных решений часто повторяющейся темы. Впечатляющий образ воина XV ве ка создал Кастаньо в портрете кондотьера Пиппо Спано (Филиппо Сколари). Пьеро делла Франческа — художник-теоретик, ученый, философ. Известно, ка кое огромное значение получило для художников Возрождения изучение пе рспективы. Задача овладения научными знаниями, помогающими передать гл убину пространства, давно увлекала мастеров Флоренции. Вазари сохранил предание о таком увлечении художника Паоло Учелло (1397 — 1475), просиживавшег о ночи над решением перспективных задач; когда жена уговаривала его идти спать, он возражал словами: "О, сколь сладостная вещь перспектива!" Пьеро делла Франческа пошел в овладении перспективными знаниями гораз до дальше Учелло, еще во многом примитивного и наивного. Для нас, однако, в сего важнее не эти знания сами по себе, а то, что они помогали художникам п олнее выразить свое понимание природы и людей. Самым замечательным созд анием Пьеро делла Франчес- ка являются его фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо (илл. 5), посвященные «истории креста». Но не легендарная повество вательная сторона интересует художника прежде всего. Он выражает в комп озициях свое понимание жизни. Эти картины полны величественных образов людей — мудрых женщин, многоопытных старцев, «мужей совета», воинов. Объ емные фигуры объединены в строгие группы, расположенные часто на фоне пе йзажа. Художник выразил в них свое высокое поэтическое восприятие челов ека и природы. Особому складу формы соответствует и колорит, сдержанный, но изысканно легкий в сочетаниях бледно-розовых, фиолетовых, красных, се рых и синих тонов. Яркой творческой индивидуальностью является Андреа Мантенья. Мантенья старательно изучал слепки с античных скульптур. Живопись Мантеньи необ ычайно объемна. Это суровое, строгое, мужественное искусство. Три цикла м онументальных работ составляют славу Мантеньи — росписи капеллы Овет ари в церкви Эремитани в Падуе (легенда о жизни и смерти св. Иакова и св. Хри стофора), фрески во дворце герцога Лодовико Гонзага в Мантуе и девять бол ьших полотен на тему «Триумф Цезаря». Фрески в капелле Оветари по их ясно й пространственности и реализму перекликаются с барельефами Донателло . Для Мантеньи все архитектонично: и сооружения, и уступы скал, и человечес кие фигуры. В великолепных мантуанских росписях особое значение получи ли ракурсы, перспективные сокращения фигур в создании иллюзии глубины п ространства. В одном из залов дворца (Камера дельи Спози) Мантенья изобра зил семью герцога в окружении родственников, придворных, и слуг. Фигуры т рактованы очень пластично. Характеристика отдельных персонажей жизнен на и остра. В росписи плафона Мантенья одним из первых сделал попытку как бы раздвинуть своды: плафон изображает открытую круглую галерею с проры вом в небо, по краям ее видны фигурки ангелов-амуров, павлины, несколько же нских голов. Помимо фресок, Мантенья создал и ряд великолепных станковых произведен ий: «Распятие», «Св. Себастьян», «Мадонна с Иосифом, Анной и Иоанном», «Мер твый Христос». В последней картине фигура Христа изображена в сильном ра курсе — ногами прямо на зрителя. Художник великолепно передал трагедию смерти. Доменико Гирландайо, в мастерской которого одно время учился Микеландж ело, не был столь глубоким художником, как Пьеро делла Франческа или Мант енья. Но и его искусство — гимн высокому достоинству человека. Гирланда йо — превосходный портретист, он очень выразительно передает характер ные черты модели. Но и в портретных изображениях так же, как и в многофигур ных композициях, он стремится довести свои образы до возможного обобщен ия. Гирландайо больше всего увлекала фресковая живопись. Очень красивы е го фрески в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции («Рождество Марии», « Рождение Иоанна Крестителя» и др.). Еще одна величественная и пламенная фигура приближает нас в зти десятил етия раннего Возрождения к Микеланджело — Лука Синьорелли. В его искусс тве с особенной силой обнаруживается интерес к изображению обнаженног о тела с подчеркнутой анатомической трактовкой. Свое восприятие жизни п олнее всего Синьорелли выразил в огромных фресках собора города Орвьет о на тему страшного суда. Они насыщены страстью, движением, суровой патет икой. Художник стремится передать свое трагическое восприятие жизни как сто лкновение мощных противоборствующих сил — борьбу, гибель и победу, отча яние и восторг. Всю совокупность волнующих его страстей и чувств Синьоре лли выражает огромным числом обнаженных фигур и групп в сильном движени и, полных энергии и силы. Число ярких талантов, которыми богат в итальянской живописи XV век, не исче рпывается, разумеется, названными именами. Не только Флоренция и Рим ста ли центрами высокой художественной культуры. Милан, Генуя, Неаполь, Вене ция и более мелкие города-государства — Сиена, Урбино, Римини, Феррара, Ма нтуя, Болонья— имели не только своих выдающихся мастеров, но и создавал и свои школы, влиявшие друг на друга, обменивавшиеся художниками и их про изведениями. Огромное значение в художественной культуре века имела архитектура, пр ошедшая за сто лет величественный путь развития, создавшая новый высоки й стиль, оказавший глубокое влияние на зодчество всех стран Европы. В тво рениях Брунеллески, Гиберти, Микелоццо (1396 — 1472), Альберти (1404 — 1472) и других ар хитекторов готика была заменена новыми формами зодчества, сочетавшими античное наследие (понимание пропорций, ордер и др.) с новаторским воплощ ением собственного мироощущения. Возникает новое понимание градострои тельных задач, создаются мощные постройки не только церковного назначе ния, но и светские — общественные здания и дворцы (капелла Пацци и Оспеда ле дельи Инноченти — Брунеллески, палаццо Медичи-Риккарди — Микелоццо , палаццо Ручеллаи — Альберти во Флоренции и др.). В скульптуре реалистические принципы развивает с емья скульпторов делла Роббиа. Лука делла Роббиа (1399/1400 — 1482) выполнил ряд пр екрасных работ в мраморе (рельефы кафедры для певчих во флорентийском со боре с фигурами поющих и играющих на музыкальных инструментах детей и др .). Но главное, чем прославились Лука делла Роббиа и его последователи (пле мянник Андреа и сын племянника — Джованни) — это применение глазурной техники для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптура из цветн ой майолики сочеталась с архитектурой, декоративно оформляла ее. Замеча телен люнет Луки делла Роббиа, изображающий мадонну, младенца и ангелов. Фигурные изображения в рельефах Лука делла Роббиа дополняет декоратив ными гирляндами из листьев, цветов и плодов. Ш ирокую известность получили изображения детских головок скульптора Де зидерио да Сеттиньяно (1428 — 1464), отличающиеся глубокой жизненностью и реал измом трактовки. Монументальная скульптура, поднявшаяс я до высокого уровня в начале века в созданиях Донателло и Гиберти, снова достигает мощной выразительности к концу столетия в творчестве одного из самых прославленных художников Флоренции, ювелира, живописца и скуль птора Андреа Верроккьо (1435/36 — 1488), а также в неосуществленном проекте конно го монумента Сфорца работы Леонардо да Винчи. Верроккьо был художником-экспериментатором, искавшим новые пути в иску сстве. В бронзовой группе «Христос и апостол Фома» на фасаде церкви Ор-Са н-Микеле во Флоренции он наряду с архитектурно-декоративной разрешил и с ложную психологическую задачу. Особенно замечателен его конный памятн ик кондотьеру Коллеони в Венеции илл. 7). Это — прославление силы и неукро тимой воли. Тема намечается уже в гордой поступи коня и ярко выступает в ф игуре всадника, в его надменном развороте плеч и хищной голове, в резком о черке губ и презрительном жестоком взоре. Конец XV и первую четверть XVI века называют «Высоким Возрождением», а первы е десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса, так как в эти годы п олучили завершение все те искания новой культуры, о которых говорилось в ыше. Характерные черты реализма итальянского Возрождения — классичес кая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность — достигают неповторимой высоты. Человек во всем вели чии его духовных и физических сил вдохновляет на величайшие достижения художников, среди которых почти одновременно творят такие гении, как Лео нардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Но Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением п редшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие предс тавители не только продолжают искания своих предшественников. Они подч иняют эти знания более глубоким задачам, используют их для обобщающих це лей. В частном, конкретном они умеют видеть общее, типическое, закономерн ое. Их гимн величию человека получает поистине монументальное звучание. Леонардо да Винчи родился в 1452 году в небольшом горном местечке Анкиано в озле городка Винчи, недалеко от Флоренции. Отец его был состоятельным но тариусом, матерью была крестьянка. Необычайные и многосторонние способ ности Леонардо, его неодолимая склонность к рисованию проявилась очень рано. Тринадцатилетним мальчиком он был принят в мастерскую Андреа Верр оккьо. Вазари в своей биографии «божественного» Леонардо да Винчи рассказыва ет о том, что предметом ранних скульптур Леонардо были (ныне пропавшие) «с меющиеся женские головы», а также детские головки. Передача улыбки со вс еми оттенками этого выражения душевного состояния человека интересова ла Леонардо до конца его дней. Существует предание, что юноша принял участие в исполнении картины «Кре щение Христа» своего учителя Верроккьо, самостоятельно написав одного из коленопреклоненных ангелов, при том так, что превзошел своего учителя . Ангел Верроккьо кажется неповоротливым рядом с одухотворенной тонкос тью ангела Леонардо. Уже юношей Леонардо увлекался математикой и механикой, а также инженерн ыми проектами, поражавшими современников своей смелостью. Исключительно красивый и физически сильный Леонардо обладал способнос тью очаровывать людей добротой, любезностью, личным обаянием. Он страстн о любил животных, особенно лошадей. Но, восторгаясь прекрасным в природе, он в то же время пристально наблюдал и с интересом зарисовывал головы ур одливых людей, поражавших его своей причудливой характерностью. Леонардо был зачислен в цех живописцев и в 1480 году уже имел собственную ма стерскую. В 1481 году монахи монастыря Сан Донато а Систо заказали ему алтар ный образ «Поклонение волхвов». Леонардо да Винчи, как это не раз случало сь и впоследствии, не закончил этого произведения. Картина сохранилась в виде подмалевка. Она дает возможность понять замысел художника, суть ко мпозиционного решения. Одни из волхвов, поклоняющихся мадонне и ее сыну, охвачены раздумьем, дру гие удивляются и как бы не верят своим глазам, третьи — склоняются ниц. Чу десно намечен и дальний план: очертания деревьев свидетельствуют о том, с каким глубоким знанием закономерностей формы дерева, с каким чувством целого Леонардо привел в перспективное сокращение ветви и листву центр ального дерева и пальм. На заднем плане изображены всадники на вздыбленн ых конях и превосходно нарисована в перспективе архитектура незаверше нного здания с лестницами и арками. К раннему флорентийскому периоду (1470-е гг.) относится хранящаяся в Государ ственном Эрмитаже «Мздонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа»). Весьма вероятно, что Леонардо должен был представляться загадкой руков одителям флорентийской художественной жизни: художник, больше занимав шийся механикой, чем живописью, был явлением столь же непонятным, как инж енер, приписанный к цеху живописцев. Леонардо обходили заказами. Но как р аз в это время Миланский гepцог, честолюбивый и умный политик, претендовав ший на роль покровителя искусства и науки, Лодовико Моро обратился во Фл оренцию к Лоренцо Медичи с просьбой рекомендовать ему художника для исп олнения конного памятника его отцу Франческо Сфорца. Лоренцо указал на Л еонардо, и художник согласился принять предложение герцога. В бумагах Ле онардо найден чрезвычайно любопытный черновик его письма к Лодовико, в к отором он перечисляет то, что может выполнить для герцога в Милане. Из оди ннадцати пунктов девять относятся к военным сооружениям, десятый пункт говорит о постройках мирного времени и лишь одиннадцатый гласит: «Также я берусь в скульптуре — в мраморе, бронзе или глине, — как и в живописи, вы полнить все, что возможно, не хуже всякого, желающего померяться со мной. Можно будет также выполнить бронзового «Коня», что принесет бессмертну ю славу и вечный почет счастливой памяти синьора вашего отца и славному роду Сфорца...» Между прочим, в этом послании Леонардо обходил молчанием еще один свой т алант, который он прежде всего имел случай показать герцогу,— талант му зыканта, при том изобретшего серебряную лютню невиданной формы и силы зв ука. Леонардо приехал в Милан в 1482 году и пробыл здесь до 1499 года. За это время им б ыла вылеплена в глине модель конной статуи Сфорца в натуральную величин у памятника. Леонардо провел oгромную подготовительную работу. Бесчисле нны его зарисовки лошадей в движении, анатомических деталей, эскизных ва риантов. По-видимому, его решение колебалось между двумя образами всадни ков: на вздыбленном и на медленно выступающем коне. Статуя так и не была от лита в бронзе из-за недостатка средств у герцога. Ее глиняная модель была повреждена французскими арбалетчиками при взятии города в 1499 году, после чего ее остатки просуществовали недолго. В миланский период Леонардо одновременно работал и над образом, эмоцион ально как бы противоположным. В трапезной монастыря Санта Мария делле Гр ацие он должен был увековечить Христа, то есть в понимании его времени со здать образ добра и мудрости, любви и всепрощения. Фреска «Тайная вечеря » дошла до нашего времени в сильно поврежденном состоянии. Но и уцелевше е поразительно. Леонардо изобразил драматическое действие. Он избрал мо мент, когда Христос говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Во лнение пробегает по всей группе, некоторые апостолы встают. Чувства изум ления, ужаса, негодования, недоумения, недоверия сменяют друг друга. Худо жник выражает это позами, движениями, жестами рук. Подавленный, поник гол овою Иоанн. Петр, схватив нож, нагибается к нему и шепотом просит узнать у учителя, кто злодей. Иуда несколько отклонился назад. Его лицо с резким пр офилем, крючковатым носом, выступающей нижней губой и подбородком остае тся в тени. Фигура Христа на фоне окна с голубым небом спокойна, грустна, п очти бесстрастна; правая рука как бы подтверждает сказанное, левая ладон ью кверху лежит на столе, она как бы говорит: «Вот она правда». Все двенадц ать фигур разбиты на четыре группы по три человека в каждой: пирамидальн о построены две ближайшие к Христу, по четырехугольнику — две крайние. Х удожник с величайшим мастерством сочетает характерность типов и жесто в, использует чередование света и тени.пы по три человека в каждой: пирами дально построены две ближай- шие к Христу, по четырехугольнику — две кра йние. Художник с величайшим мастерством сочетает характерность типов и жестов, использует чередование света и тени. В те же годы в Милане (1483 — 1490/94) Леонардо написал картину «Мадонна в гроте». В полусумраке пещеры возле мадонны расположены Христос, младенец Иоанн и ангел. Христос детским и в то же время серьезным жестом благословляет то варища своих игр. Коленопреклоненный ангел, чуть отклоняя лицо к зрителю , указывает на благоговейно склонившегося Иоанна; левая рука мадонны, пр отянутая к Христу, как бы оберегает и одновременно благословляет его; эт от жест выражает материнскую любовь. К первому миланскому периоду причисляют и несколько работ, о принадлежн ости которых Леонардо идет спор между историками искусства. Среди них «П ортрет неизвестной дамы» (предположительно Лукреции Кривелли). К этому п ериоду относят и небольшую картину Государственного Эрмитажа «Мадонна Литта». Когда Леонардо в 1499 году покидал Милан, ему было уже сорок семь лет. Модель памятника Сфорца и «Тайная вечеря» прославили его имя. Самые влиятельные меценаты, князья, герцоги, короли добивались хотя бы небольшой работы его руки. Развернулись и все другие способности этог о гениального человека. Леонардо был другом замечательных ученых — мат ематика Пачоли, астронома Тосканелли, анатома делла Торре; он занимался анатомией, физиологией, зоологией, антропологией, биологией, ботаникой, геологией, географией, топографией, космографией, чистой механикой, гидр авликой, гидромеханикой, океанографией, акустикой, оптикой, астрономией , математикой и всеми видами техники, включая инженерию, машиностроение и летное дело. В некоторых областях он на столетия опережает уровень нау чных знаний своей эпохи: устанавливает отдельные закономерности в обла сти физики, пытается сформулировать закон сохранения энергии, разрабат ывает волновую теорию звука, приходит к идее беспредельности пространс тва, бесчисленности миров. Многочисленны его проекты разнообразнейших станков, он изучает законы парения в воздухе твердых тел, проектирует па рашюты и пропеллеры. На основе произведенных вскрытий трупов Леонардо в ыполняет множество превосходных анатомических рисунков; ученые по мно гим вопросам видят в нем предшественника Галилея, Паскаля, Гюйгенса, Гар вея. П осле Милана для Леонардо начались годы скитаний. Он переезжает из одного города в другой, выполняет заказы Флорентийской республики, служит воен ным инженером у Чезаре Борджа. В 1503 году Синьория предлагает ему, к этому вр емени самому славному художнику Италии, почетный заказ — роспись стены в Зале Совета дворца Синьории. Некоторое время спустя заказ на аналогичн ую роспись в том же зале получает двадцатипятилетний Микеланджело; рабо та Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в своеобраз ное соревнование двух гениальнейших художников эпохи. Эпизод, который Леонардо изобразил, был взят из истории войны Флоренции с Миланом — битва при Ангиари в 1440 году. Вазари описывает потрясающее впечатление, которое произвел подготовит ельный картон, когда он был выставлен для всеобщего обозрения. Картон Ле онардо, так же как и картон Микеланджело «Битва при Кашине», стали, по выра жению Вазари, великой школой для всех живописцев. Оба картона не дошли до нас, и мы можем судить о них только по подготовительным рисункам, старым к опиям и гравюрам. В Лувре хранится большой рисунок, являющийся талантливой копией центра льной части этой композиции, изображающей яростную борьбу группы всадн иков за знамя. Вазари называет композицию «превосходнейшей и удивитель нейшей». Разумеется, картина Леонардо с ее трагической динамикой, передачей ярос ти битвы достигала высот, не виданных со времен античности. И в то же время подтекст, быть может не очень доходивший до зрителя, говорил о глубоком в озмущении великого гуманиста тем, что одобрялось современным ему общес твом. Война — самое зверское безумие, — такой была мысль Леонардо. В это пребывание во Флоренции Леонардо создал композицию, изображавшую мадонну и св. Анну с младенцами Христом и Иоанном. Картон с первым вариант ом этой группы стал событием в жизни Флоренции. Народ стремился в мастер скую художника, чтобы увидеть новое произведение Леонардо. И действител ьно, картон исполнен чарующей прелести. Изысканная, как бы дымчатая, свет отень- «сфумато» — с необыкновенным изяществом передает тонкие формы у лыбающихся загадочной улыбкой молодых женщин. Позднее Леонардо уже в жи вописи осуществил другой вариант композиции с пирамидальным построени ем группы. Возможно, что, помимо основной задачи, его привлекла и техническая трудн ость, которую он сам себе поставил: изобразить на сравнительно небольшой плоскости четыре фигуры почти в натуральную величину; задумав их сидящи ми и частично перекрещивающими друг друга, он блестяще решил эту задачу. Примерно в это же время Леонардо писал свою «Джоконду»— портрет Моны Ли зы, жены флорентийского гражданина Франческо Джокондо. Быть может, ни од ин портрет в мире не вызывал такого огромного количества суждений самог о противоречивого характера. Портрет получил восторженное признание в современной художнику Флоренции. Сейчас картина хранится в Лувре как од ин из величайших шедевров мирового искусства,. Джоконда с загадочной улы бкой смотрит на зрителя. Она представлена сидящей в кресле на фоне бескр айнего фантастического горного пейзажа, в голубых далях которого среди скал видны извилины реки и арки моста. Чего добивался Леонардо в этом портрете, над которым работал ечень усерд но и долго? Он стремился написать с возможной убедительностью живую женщ ину, воспроизвести так ее внешнюю красоту, чтобы раскрыть ее внутренний мир. Поражает в картине сочетание духовного и чувственного, телесного и интеллектуального, которое художник увидел в Джоконде. В течение ряда лет, особенно к концу жизни, Леонардо работал над системат изацией своих записей. Он суммировал, обобщал свои наблюдения. То, что пос ле его смерти было опубликовано под названием «Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского», является ито гом незавершенной работы, частью его обширных трудов. Ценность трактата исключительно велика. Не только потому, что отдельные описания высоко ху дожественны, но и потому, что трактат фиксирует реальные наблюдения и да ет ценные обобщения; он учит закономерности движения человеческого тел а, обрисовывает различные типы, закономерности в структуре растений, в и зменении воспринимаемой формы от удаления, среды и света. Последние годы жизни Леонардо были трудными. После Флоренции он несколь ко лет провел в Риме, но его работа по диссекции трупов вызвала против нег о обвинения в неверии со стороны придворных недоброжелателей. Наконец, ф ранцузский король Франциск I в 1517 году пригласил его во Францию в качестве «живописца короля», а также инженера. Инженерные работы всегда привлека ли Леонардо; в Италии его оросительные каналы и шлюзы до сих пор играют ро ль в плодородии Ломбардии. Он и во Франции разработал план системы канал ов, соединяющих Тур и Блуа с Соной. Позднее его проект был в какой-то степе ни использован. Автопортрет Леонардо сохранил нам его черты в старости; подстриженные у сы не скрывают скорбных чуть презрительных губ, но пристальные глаза из- под нависших бровей смотрят по-орлиному: гордо и зорко. Леонардо да Винчи скончался 2 мая 1519 года. Все его рукописи достались его ве рному ученику Франческо Мельци. Во Францию, кроме купленной королем «Джо конды», он привез «Св. Анну» и «Иоанна Крестителя». Эти картины позднее по пали в Лувр. Влияние Леонардо на искусство его времени было огромно и далеко выходил о за пределы творчества его непосредственных учеников и последователе й, из которых многие, например Франческо Мельци и Бернардино Луини, созда ли значительные произведения. Искусство Леонардо повлияло также и на сл ожение творческого лица его прославленного современника Рафаэля Санти . Рафаэль (1483 — 1520) родился в Урбино. Отец его был скромным художником. Юношей Рафаэль поступает в мастерскую своего знаменитого земляка Перуджино. Уже ранние работы свидетельствуют о совершенно своеобразном очаровани и таланта Рафаэля. Такова небольшая композиция «Сон рыцаря» с изображен ием воина, уснувшего у подножия дерева, на фоне далекого пейзажа, между дв умя аллегорическими фигурами — «Наслаждения» и «Доблести». Во второй к артине «Три грации» Рафаэль композицию виденной им античной группы пом естил на фоне умбрийского пейзажа. К ранним работам Рафаэля относится и небольшая «Мадонна Конестабиле» Государственного Эрмитажа в Ленингра де. Весенний пейзаж с тонкими деревцами, пологими холмами и светлым голубым озером звучит чудесным аккомпанементом к группе молодой матери с ребен ком на руках. К 1504 году (год переезда Рафаэля во Флоренцию) относится лучшая из его ранни х картин «Обручение Марии», напоминающая отчасти прекрасную композици ю Перуджино в Сикстинской капелле «Передача ключей святому Петру». Во Флоренции Рафаэль попадает в атмосферу напряженной творческой жизн и. Он знакомится с выдающимися художниками, с неутомимой страстью изучае т искусство прославленных мастеров, прежде всего Леонардо и Микеландже ло, а также Фра Бартоломео и других. Он создает цикл «Мадонн», в которых кр откая прелесть матери, занятой своим ребенко, сочетается с ясной прелест ью спокойного пейзажа. Рафаэль разрабатывает и варьирует композиционн ую пирамидальную схему Леонардо да Винчи, правдиво и изящно компонует дв ижения детей, резвящихся вокруг красивой матери («Мадонна щегленком», «М адонна-садовница», «Мадонна в зелени», позднее- «Мадонна Грандука» и др.). Флорентийские работы создали славу молодому Рафаэлю. Осенью 1508 года он по лучил приглашение от папы Юлия II принять участие в росписях ряда Ватикан ских зал. Возможно, что этому способствовала поддержка его земляка, перв ого архитектора Италии этих лет, Браманте (1444 — 1514), продолжившего в зодчест ве XVI века прогрессивную новаторскую линию творчества Брунеллески, Альб ерти. Донато Браманте был первым строителем грандиозного собора Св. Петра в Ри ме, ставшего центральной постройкой XVI века. В течение ста пятидесяти лет достройкой и перестройкой собора последовательно, после Браманте руко водили Рафаэль, Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо делл а Порта, Мадерна, Бернини и другие. То, что создал Рафаэль в Ватикане в последующие десятилетия, стало крупн ейшей вехой в развитии искусства Возрождения. Рафаэлю была поручена роспись четырех смежных зал , так называемых станц (комнат). Часть из них получила название по сюжетам фресок. Первым залом, в котором Рафаэль начал свои росписи в Ватикане, был а так называемая комната подписи — Станца делла Сеньятура, где скреплял ись печатью папские декреты и буллы. На стенах этого сравнительно неболь шого помещения Рафаэль написал «Диспут» (беседы о таинстве причастия), н апротив — знаменитую «Афинскую школу»(философские беседы); на третьей с тене было помещено прославление поэзии — «Парнас»; на четвертой — груп па из трех аллегорических фигур «Мудрость, Умеренность, Сила», олицетворяющая правосу дие. На потолке Рафаэль написал «Грехопадение», «Победу Аполлона над Мар сием», «Астрономию» и «Суд Соломона». Каждая из стен имела для росписи по лукружье, горизонтальное основание которого находилось выше уровня гл аз стоящего зрителя. К омпозиция картин учитывала эту форму верхней части плоскости стены. В «Д испуте» Рафаэль расположил по двум дугам две группы — нижнюю, изображаю щую земную «воинствующую» церковь, и верхнюю, прославляющую церковь «не бесную», «торжествующую». «Афинская школа» посвящена философии, п ритом как явлению, равному богословию, ибо, по выражению друга Рафаэля гу маниста Марсилио Фичино, философия и теология — близнецы. Фреска просла вляет греческую философию, противопоставляя и в то же время сочетая два главных ее направления в лице Платона и Аристотеля. Перед зрителем площадка и широкая лестница, ведущая к великолепному, вел ичественному и легкому зданию, напоминающему постройки Браманте (есть п редание, что этот великий земляк Рафаэля помог ему архитектурным эскизо м). В этом архитектурном окружении художник разместил в двух планах свои поразительные по красоте и богатству движения группы философов. На верх ней площадке лестницы среди группы философов в центре, размеренно шагая в сторону зрителя, идут Платон и Аристотель. Платон изображен длинноборо дым старцем, в руке он держит книгу, а правой рукой указывает вверх. Аристо тель протягивает руку к земле. Такая трактовка центральных образов соот ветствовала в то время пониманию их философии: об естественных вещах Пла тон судит божественно, в то время как Аристотель о божественных — по-зем ному. Третьей чудесной композицией Станцы делла Сеньятура является «Парнас» — композиция, прославляющая поэзию. Не имея возможности здесь останавл иваться на деталях каждой из фресок Рафаэля, мы можем лишь указать, что в к аждой из них художник находит все новые, ритмически прекрасные сочетани я групп. Станца делла Сеньятура была залом, где все росписи были задуманы и детально проработаны в картонах, а также выполнены на стене собственно ручно Рафаэлем. Позднее это стало для него невозможным из-за занятости д ругими заказами и все большую часть работы ему приходилось поручать уче никам. И тем не менее в росписях в Станце д Элиодоро, названной по главной ее композиции «Изгнание Элиодора из храма», и в Станце дель Инчендио (пож ара), названной по росписи «Пожар в Борго», Рафаэль остается на огромной в ысоте. Однако между росписями станц есть значительная разница. Станца де лла Сеньятура в наибольшей степени проникнута духом гуманизма. Фрески ж е Станцы д'Элиодоро косвенно прославляют папство. В них папа является не только свидетелем изображенных чудес, но и сам принимает в них участие. Преемник Юлия II Лев Х загружал Рафаэля работами, которые требовали от нег о большого труда. Рафаэль являлся главным архитектором собора св. Петра, руководил археологическими раскопками в Риме. В эти же годы (1515 — 1518) им соз даны два монументальных цикла, относящихся к интереснейшей части его тв орческого наследия. Это рисунки ковров-гобеленов для Сикстинской капел лы и роспись виллы Фарнезина. Тканые ковры были одной из самых раскошных форм украшения. Лучше всего о ни выполнялись во Фландрии — в Аррасе, Брюгге и Брюсселе. Рафаэлю было по ручено изобразить «Деяния апостолов». За четыре года им были нарисованы совместно с учениками вытканные затем во Фландрии под руководством мастера ван Альста семь огромных картонов. Они были выставлены на всеобщее обозрение и имели большой успех. Эти то торжественные («Паси овца моя»), то простонародные («Чудесный улов ») сцены поразительны не только по ритмической мелодии композиций, но та кже и по своему реализму. Интересно, что сохранились забытые в течение столетий подлинные первон ачальные картоны, в которых рука мастера видна во всей своей силе. Разрез анные на фрагменты картоны оставались на складах ткацкой фабрики в Брюс селе. В XVII веке картоны обнаружил Рубенс, убедивший английского короля Ка рла V приобрести их. Эпоха папы Льва Х в Италии была временем чувственной культуры, необыкнов енной пышности, празднеств, роскоши. Один из римских богачей, близкий к кр угу гуманистов, Агостино Киджи заказал Рафаэлю написать в его загородно й вилле Фарнезина сюиту, посвященную истории Амура и Психеи. Уже раньше в 1515 году Рафаэль написал там фреску «Триумф Галатеи» — одно из первых пре красных его созданий на античную тему. К 1518 году он завершил композиции на потолке и парусах в другом зале. Большая часть росписей была исполнена у чениками, и, несмотря на это, работы сохраняют непосредственное очарован ие произведений Рафаэля. Может быть нигде в большей степени не применимы к ним слова Гете: Рафаэль "никогда не эллинизирует, но чувствует, думает, д ействует безусловно как грек". В последнее пятилетие своей жизни Рафаэль создал портреты, по своей хара ктерности и жизненности не уступающие лучшим портретам Гольбейна (порт реты Бальдассаре Кастильоне, кардинала, папы Льва Х с кардиналами Росси и Медичи). К этим же годам относятся пятьдесят две композиции, украшающие потолок т ак называемых Лоджий — арочной галереи во втором этаже ватиканского дв орца. Это целая «Библия в картинах». Хотя росписи выполнены большей част ью учениками по эскизам Рафаэля, все же и здесь ощутимы все особенности т ворчества мастера. Но этим не исчерпано творчество последних лет Рафаэл я. Именно в эти годы он написал несколько мадонн совершенно исключительн ой прелести. Среди них «Мадонна делла седла» («Мадонна в кресле») и бессме ртная «Сикстинская мадонна». Кроме того, он успел довести почти до конца большую композицию «Преображение». В связи с «Мадонной делла седиа» существует предание, что Рафаэля порази ла увиденная им женщина из простого народа, сидевшая с прильнувшим к ней ребенком. Действительно, красота картины в высшей степени реальна и жизн енна. «Сикстинская мадонна» составила мировую славу Рафаэля. То, что он, перег руженный всевозможными работами, обещал написать ее для небольшого про винциального монастыря и действительно выполнил это обещание, показыв ает глубокую внутреннюю потребность создать образ большой глубины и ду шевной чистоты. Картина написана с исключительной широтой и тонкостью и является произведением, завершающим длительный процесс развития и тво рчества художника и всей итальянской культуры. Создав образ глубокой че ловечности, Рафаэль достиг впечатления величия, монументальности, клас сической чистоты и гармонии.«Сикстинская мадонна» составила мировую с лаву Рафаэля. Рафаэль пытался достичь реальной ощутимости образа душевного и телесн ого совершенства и в то же время показать мать (как бы прообраз всех матер ей), которая несет сына навстречу всем испытаниям жизни. Мадонна как будт о знает о том, что ожидает в будущем ее младенца, с такой мудростью смотрит она на зрителя. Все в картине- от композиционного замысла до отдельных де талей — сделано так, чтобы придать этому видению убедительность реальн ой действительности: и простая зеленая занавеска, и лысоватый папа Сикст , и ангелочки, так по-детски сложившие руки. Очевидно, за эту душевную чист оту, за эту веру в человека и его достоинство человечество в течение четы рех веков остается благодарным великому урбинцу. Рафаэль скончался в 1520 году, годом раньше умер Леонардо да Винчи. Но продол жал творить третий из величайших гениев Италии — Микеланджело. Микеланджело считал себя по преимуществу скульптором. Известна его шут ка, сказанная Вазари о том, что он впитал в себя ремесло каменотеса с молок ом кормилицы-крестьянки из Сеттиньяно, местечка каменщиков. Но он стольк о же, если не больше, работает и в области живописи и архитектуры. Долгая ж изнь Микеланджело, как бы одержимого неистовой потребностью творчеств а, — это цепь страданий, усугубляемых невозможностью осуществить полно стью свои замыслы, беспредельной требовательностью к себе, трагическим одиночеством человека великого столетия в те годы, когда вдохновлявшие его идеи вступили в самое жестокое противоречие с действительностью, ко гда наступило крушение ренессансных идеалов. Микеланджело Буонарроти родился в 1475 году в Капрезе (близ Флоренции) в поч тенной семье старого рода, однако к этому времени обедневшей. В семье не п онимали художественного призвания мальчика. Но его влечение к искусств у было так велико, что отец вопреки своему желанию отдал тринадцатилетне го мальчика в обучение к одному из лучших флорентийских мастеров Домени ко Гирландайо, где он поразил своими способностями и учителя и товарищей . Это были годы, когда художественная атмосфера Флоренции была насыщена и деями гуманизма. Лоренцо Медичи, живший в окружении гуманистов, собрал в своих садах богатейшую коллекцию замечательных произведений искусств а, среди них — немало ценных античных фрагментов. Покровительствуя худо жникам, заботясь о развитии искусства, он обратился к Гирландайо с прось бой прислать к нему для дальнейшего развития и воспитания двух наиболее одаренных юношей. Выбор пал на Граначчи и Микеланджело. Хранителем художественного собрания Медичи был старый скульптор Берто льдо ди Джованни, когда-то работавший с Донателло. Годы уже не позволяли е му заниматься мрамором и бронзой, но руководителем он мог быть превосход ным. Годы у Лоренцо Медичи были счастливейшими в жизни Микеланджело. К этим годам относятся два прекрасных произведения Микеланджело, в кото рых сказался высокий дух, неистовый темперамент и мастерство ваятеля. Од но из них — плоский барельеф, изображающий мадонну, кормящую младенца. Д ругой рельеф изображает борьбу кентавров и лапифов. Поразительна пласт ическая сила, с которой вылеплены обнаженные тела борющихся юношей. Эти бурно сопоставленные объемы говорят о восторге, который испытывал моло дой художник перед бесконечно разнообразными формами человеческого те ла. Славу гения Микеланджело уже в молодости составил и несколько его статуй, и в первую очередь глубоко трогательная «Пьета» (1498 — 1501). Мария изображена юной. Ее одежда дробится бесчисленными мелкими складками, оттеняющими прекрасные формы тела лежащего на ее коленях обн аженного мертвого сына. Лицо мадонны скорбно, оно опущено, но боль и скорб ь переданы с глубоким величием без всякой внешней подчеркнутости: Мария только отводит в сторону свою левую руку как бы с выражением немого вопр оса, укора, страдания. П римерно к этому же времени относится одно из немногих станковых живопис ных произведений Микеланджело — так называемая «Мадонна Дони». На ней и зображена Мария, сидящая на земле и передающая младенца Христа Иосифу. Ф игуры вылеплены светотенью до выпуклости барельефа, очертания их четки, краски локальны. Картина исполнена энергии, силы, поражает уверенностью , с которой художник пользуется различными ракурсами. У балюстрады задне го плана Микеланджело нарисовал несколько обнаженных юношей, не имеющи х ни малейшего отношения к сюжету. Это вносит в картину непосредственнос ть жизни, сообщает «священному» сюжету светский характер. Еще несколькими статуями двадцатипяти летний Микеланджело завоевал в эти годы громкую славу, но особенное приз нание получила его колоссальная статуя Давида. С дерзновением юности Микеланджело обязался властям своего города в те чение одного года высечь из испорчен ной огромной глыбы мрамора, валявше йся во дворе Синьории, колоссальную статую Давида и выполнил свое обещан ие. Обнаженный юноша, сухощавый и стройный, опирается на правую ногу; лева я рука готовится снять с плеча пращу, правая держит камень; гордая голова с шапкой вьющихся волос обращена навстречу врагу, лицо полно гнева, бров и сдвинуты, ноздри трепещут, глаза широко раскрыты. «Давид» воспринималс я современниками как призыв к гражданскому мужеству и защите республик и. К решению вопроса о том, как лучше поставить «Давида» были привлечены с амые авторитетные художники. Статуя была установлена под открытым небо м на лестнице Синьорин. Выше говорилось о том, как в 1503 году флорентийская Синьория заказала Леон ардо да Винчи изображение битвы при Ангиари в Зале Совета; несколькими м есяцами позднее она предложила Микеланджело в том же зале также изобраз ить батальную сцену. Для сюжета была выбрана битва при Кашине в 1364 году. Интересно, как своеобра зно каждый из мастеров решил свою задачу. 0 Леонардо говорилось выше. Мике ланджело изобразил момент внезапного нападения врага на флорентийцев, когда они в жаркий день купаются в реке и, услышав сигнал, спешат вооружит ься и броситься навстречу неприятелю. Такой выбор открывал художнику пу ть для показа героической решимости воинов-патриотов и в то же время дав ал ему богатые возможности изображения обнаженного тела в движении. Как и картон Леонардо, создание Микеланджело вызвало восторг флорентийцев и «стало школой для художников». Леонардо начал выполнять свою картину н а стене, но Микеланджело не удалось сделать и этого, так как он был вызван в Рим для новых грандиозных заданий папы Юлия II. Картон Микеланджело поги б так же, как и картон Леонардо. Сохранившиеся гравюры и предварительные рисунки фигур дают некоторое представление об отдельных группах и о все й композиции. Картон Микеланджело имел еще больший успех, чем композиция его соперника. В Риме Микеланджело приступает к осуществлению грандиозного проекта н адгробного памятника папе Юлию II, который папа хотел увидеть законченны м еще при жизни. Но работа была приостановлена новым заказом папы. В 1508 году он предложил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы в Ват икане. Тщетно отговаривался художник тем, что живопись, и, особенно фреск а, не его дело, что он скульптор. Но Юлий II не терпел возражений. Микеланджел о с горечью оставляет работу над памятником, но постепенно все более увл екается новыми замыслами, отсылает всех предложенных ему помощников и в четыре года заканчивает грандиозную роспись, подобно которой мир не вид ел ни до, ни после него. Микеланджело изобразил историю возникновения ми ра и человечества. Но его творческое воображение очень скоро вышло далек о за пределы того, что предполагал видеть в росписи папа. Художник расчле нил поверхность потолка написанной архитектурой, выделив ею девять ком позиций, из них четыре — во всю ширину потолка и пять меньших. Пилястры и выступы членения украшены великолепными фигурами обнаженных юношей, э то славословие человеку, человеческому телу и духу, его мощи. В девяти пан но Микеланджело показал историю Ноя и потоп, а также Адама и Еву и, наконец , творящего Саваофа. Окруженный сонмом юных ангелов на фоне огромного ра звевающегося плаща, Саваоф проносится над землей и водой, он указывает п уть светилам, отделяет свет от тьмы. В росписи, изображающей сотворение А дама, Адам лежит на земле, пролетающий создатель протягивает к нему руку, и от его указательного пальца по телу созданного им человека как бы проб егает искра: оно оживает, мускулы напрягаются, в нем загораются мысль и во ля. Величествен сам Саваоф — седобородый мощный старец, обуреваемый тво рческой волей. В картинах рая прекрасна Ева, тянущаяся к яблоку. Замечательны фигуры, расположенные в люнетах и распалубках потолка по к раям центральных полей. Здесь Микеланджело изобразил колоссальные фиг уры пророков и сивилл. Облик сивилл отличается удивительной пластическ ой мощью.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
А помните, в 2010 году главной новостью на всех телеканалах была акула-людоед в Египте. Золотое было время...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Искусство итальянского возрождения", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru