Реферат: Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого "Воскресенье" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого "Воскресенье"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 283 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

38 Соде ржание Введение 3 Г л ава 1. Эстетические взгляды Л.Н.Толст ого конца XIXв. 1.1. Л.Н.Толстой об искусстве 8 1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье» 13 Глава 2. Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого «Воск ресенье» 2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение» 17 2.2. Путь духовного развития Нехлюдов а как истинного ценителя искусства 23 Заключение 34 Литература 39 В ведение Как и многие мысли тели прошлого, Толстой стремился понять роль искус ства в жизни людей, т. е. выяснить их социальную сущно сть и функцию. Этот вопрос волновал его, как и многих мыслителей XVIII— XIX вв., в связи с общей проблемой человеческого прогресса и создания более совер шенного общест ва. Толстой пристально вглядывался во все стороны развит ия культуры, стремясь каждое ее явление исследовать как можно детальнее и глубже. Ведя непосредственные наблюдения, обра щаясь к богатым достиж ениям человеческого знания, ко всей чело веческой мудрости, приобретенн ой людьми на протяжении своего исторического развития, писатель искал о тветы на волновавшие его социальные вопросы. Он искал истины и разрешени я трево живших его вопросов общественного бытия в трудах ученых, фило со фов, историков, юристов и публицистов прошедших веков и современных ему. Во взглядах Толстого на общественную роль и значение искусства, несмотр я на очевидную противоречивость и ошибоч ность ряда его утверждений, со держится немало истинного. Его деятельность по организации народного о бразования, его прямое и непосредственное участие в распространении зн аний в народе яв ляется весьма убедительным доказательством того, что о н не был ни обскурантом, ни противником искусства как это представляют фальсификаторы его наследия, абсолютизирую щие те или иные слабые стороны его взглядов на этот вопро с. И скусство, по утверждению пи сателя, есть дело важное, серьезное и необходимое; именно в н ем он видит одно из важней ших средств со здания лучшего общественного строя и воспита ния гармоничной, всесторо нне развитой человеческой личности. И скусства своим творчеством, всей своей деятель ностью должн о служить обществу и всему человечеству. В зна нии, в разуме люде й видел писатель надежное средство и путь решения самых трудных и сложны х вопросов человеческого бытия. Сам он в течение всей своей творческой ж изни боролся средствами своего искусства, орудием мысли и слова, убеждая людей в необ ходимости и возможности совершенствования и изменений жиз ни человека. «Все, чем мы живем, чем гордимся, что нас радует, — от оперы и д о доброй жизни людей — если не есть вполне произведение этой деятельнос ти, то все-таки есть последствие передачи искусств в широком смысле. [3, 241]. По добные высказывания Толстого свидетельст вуют о том, что ему был присущ исторический взгляд на процесс становления и развития искусств, его познавательное значе ние. Он созн ает, что он о освеща е т путь, по которому движется человечест во, сами способствуя этому поступательному движению. И скусств о — это то, что двигает людей вперед, делает че ловека «спосо бным к бесконечному совершенствованию, руководят нашей жизнью» [ 3,242 ]. Ориентируясь на вкусы и оценки людей труда, обладающих и чутьем истины, и неиспорченным вкусом, писатель выдвигает принцип доступности и доходч ивости. Искус ство должно быть понятно самому обыкновенному человеку из народа — вот одно из важнейших положений эстетического ко декса Толст ого, имеющее демократический характер и явно про тиворечащее известном у девизу декадентов: я творю, я понимаю себя, а если кто не понимает меня, то тем хуже для него. Возражая против такого принципа, великий реалист гово рил: «... сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равн о, что ска зать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее... извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее ис кусство всегда понятно всем» [3, 108]. От рицая непонятное для народа «господ ское» искусство, писатель считает, что искусство и люди искусства должны служить общест венным целям, что искусство может и должно заменять «чув ства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более доб рыми, б олее нужными для этого блага». Возлагая на искусство великую социально преобразующую роль, писатель п ытался сформулировать свои представления об искусстве будущего, котор ое должно быть искусством не одного какого-нибудь кружка людей, не одног о сословия, не одной на циональности; оно должно передавать чувства, соед иняющие лю дей, влекущие их к братскому единению. «Только это искусство б удет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо»[3. 179]. В общении и единении людей не меньшую роль, чем прои зведе ния искусства, может и должно сыграть слово. Оно есть ценней шее св ойство человека. Толстой писал: «Слово — дело великое. Великое потому, чт о оно есть могущественнейшее средство едине ния людей» [1, 120] «Выражение же мыслей есть одно из самых важных дел жизни» [8, 373]. Красота и сила человеческ ой мысли изумляли писателя, он видел в ней величайшее чудо на земле. Речь, слово, мысль — великие и могущественные орудия разви тия общества и чел овеческого прогресса. Их надо, по мнению писателя, правильно и целенапра вленно использовать в интересах единения и блага людей, они могут и долж ны помочь человечеству двигаться вперед, к совершенству. Пополняя сокро вищницу чело веческого опыта и знания, передавая его современникам и по том кам, люди умножают свое духовное богатство, двигаются вперед, подыма ются выше с одной более низкой ступени на более высокую. И этот процесс становления и развития че ловечества, по Толстому, не есть только чисто духовный процесс (хотя писа тель, как известно, придавал «духу» первостепенное и определяющее значе ние, оставаясь таким образом на идеалистических пози циях). В связи с реше нием проблемы лучшего жизнеустройства он н еоднократно говорит о факторах материального характера. Про цесс совершенствования человека и человеческого общества не обход имо связан с успехами и результатами «борьбы с приро дой», овладения ее с илами, которую ведут люди для приобрете ния средств к жизни. В трактовке Т олстого эта обязанность чело века вести борьбу с природой, т. е. овладеват ь силами природы, всегда была и «будет самой первой и несомненной из всех других обязанностей» [2 0 , 127] . Анализируя современное ему состояние искусства, в этой связи общие вопр осы прогресса, Толстой подметил многие весьма существенные черты его развития, выступил против несп раведливого, одностороннего использования достижений материальной и д уховной культуры, в ущерб интересам людей тру да. И скусство приспособились к господствующим клас сам , защищают и оправдывают несправедливый строй жизни. Лю ди искусства фак тически прислуживают помещикам, фаб рикантам и капиталистам. Они были б ы безмерно полезнее, если бы их деятельность имела целью служение народу , если бы они жили тревогами, заботами и страданиями масс. Эта прислужниче ская деятельность интеллигенции, имеющая своей целью удовлетворе ние и нтересов и вкусов привилегированных социальных групп, была подвергнут а Толстым беспощадной критике. Только служба народу, его интересам и тре бованиям, его вкусам и нравственным потребностям есть деятельность, дос тойная мыслителя — художника. И скусство, по глубокому убежд ению писателя, должн о использ оваться в гуманных целях, в целях со хранения и развития человека. Они дол жны содействовать вы работке братского единения, любви и уважения среди людей, усиливать могущество людей над стихийными силами природы. [3, 189]. Эти мысли о роли искусства были отображены в его романе в «Воскресение» Э то и обуслов ило актуальность нашей темы, потому что, вопросы, поднимаемые автором, зв учат злободневно и сегодня. Цель данного исследования: в ыявить и обосновать мысли автора о рол и искусства на страницах романа «Воскре сенье». Для достижения цели работы необходимо решить задачи: - изучить критическую литературу; - рассмотреть эстетическую взгляды Л.Н.Толстого; - выявить на с траницах романа «Воскресенье» мысли автора о роли искусства . При исследовании были изучены труды и статьи известных литераторов, изу чающих жизнь и творчество Л.Н.Толстого: Н.Н.Наумова, Э.Г.Бабаева, К.Н.Ломунов а, В. Горной , Ищук Г.Н. и др. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, с писка литературы. Глава 1. Эс тетические взгляды Л.Н.Толстого конца XIX в. 1.1. Л.Н. Толстой об искусстве Толстой много и долго думал над вопросами искус ств а. Еще в 1889 году он начал работать над ста тьей об искусстве. В то время он по сетил выставку картин в Третьяковской галерее, на которой ему особенно п онравилась картина Н. А. Ярошенко «Голуби», впоследствии ставшая известн ой под названием «Всюду жизнь». Первоначальное название этой картины бы ло «Чем люди живы», замысел ее был подсказан художнику одноименным расск азом Толстого. Из-за решетки арестантского вагона люди смотрят на играющих голубей и находят в этом радость, для них так же ярко светит солнце и живет природа — всюду жизнь. Толстой долго стоял перед этой картиной и спрашивал себя, почему она при влекла его внимание. В чем сила ее обаяния? Почему она волнует его? Волнуют его и сонеты Шопена, Бетховена, Чайков ского, а еще больше волнует народное искусство— му зыка и песни народа. Толстому захотелось рассказать людям об искусстве, подытожить свои наб людения, высказать свои взгляды. И вот в 1897 году с большой страстностью и подъ емом он пишет статью об искус стве. Она настолько его захватывает, что он непрестанно думает только о н ей. «Засыпаю и просыпаюсь с этой мыслью», - записывает он в дневнике. Толстому важно было не только высказать свои мыс ли и взгляды на искусст во, но и разоблачить так пышно в то время, расцветавшее ложное, упадочное б уржуазное искусство декадентов, которые ставили своей задачей увести и скусство от жизни, от настоящей действитель ности, лишить его серьезног о содержания, лишить самого главного— служения народу. Начав трактат в 1897 году, Толстой закончил его в сле дующем году. Статьи же о б искусстве он начал писать значительно раньше, еще в 1882 году они являлись под готовительным этапом к этой большой работе. В. В. Ста сов как никто соч увствовал работе Толстого над трак татом и присылал ему горы книг по воп росам искусства. В трактате «Что такое искусство?» Толстому хотелось объяснить, что надо понимать под настоящим искусством, чем оно стало в настоящее время и как им должно быть. Он пытался рассмотреть роль искусства на отдельных этапа х истории человечества. Разбирая различные опре деления искусства, Толс той категорически возражал про тив распространенных в то время идеалис тических взгля дов, что искусство является проявлением идеи, духа, воли б ога. «Что же такое искусство?» - задавал Толстой вопрос и отвечал на него: «Иск усство есть одно из средств об щения людей между собой». Особенность иск усства, по его мнению, заключается в том, что оно способно зара жать чувст вами других людей. Художественное слово, музыка, картина, статуя заставл яют испытывать чело века радость, или страдание, или наслаждение, или бод рость, или грусть. Если искусство этого достигает, т о оно есть настоящее искусство[ 1 0,207]. Толстой восстал против тех, кто говорил, что большое искусство не понять рабочему народу. Настоящее искус ство всегда понятно простому народу. Н едоступно со держание искусства праздных классов, так как оно бедно, ото рвано от интересов широких масс, оторвано от трудовой жизни. То, что у бога тых классов вызывает наслаждение, у человека труда может вызвать недо у мение и даже презрение. В понимании Толстого искусство — это ду ховный смысловой орган человеч ества, содейству ющий нравственному развитию каждого человека и всего ч еловечества [12,78] . Искусство в понимании Толстого — это орудие общения, единения, то есть д вижения человечества к совершенству. С помощью искусства человек позна ет предшествующий опыт умственной деятельности человечества, может ис пытать «лучшие» чувства, которые испытывают «лучшие» люди. «И как происх одит эволюция знаний..., так точно происходит эволюция чувств посредство м искусства, вытесняя чув ства низшие, менее добрые и менее нужные для бла га людей более добрыми, более нужными для этого бла га. В этом назначение искусства» [ 8 ,стр.168]. На рубеже 70— 80-х годов происходит перелом в жизни и мировоззрении Толстог о. Он окончательно порывает с дворян ским классом, переходит на позиции п атриархального крестьян ства, начинает проповедовать нравственное са мосовершенствова ние. Именно в эти годы стремление окончательно выясни ть на значение и специфику искусства заставляет Толстого приступить к с пециальному, глубокому и всестороннему изучению проблемы. Эта работа пр одолжалась 15 лет и привела к созданию в 1898 г. гениального трактата «Что такое искусство?», одного из наиболее ф ундаментальных произведений мировой эстетической мысли. Не потому ли Т олстой и обратился к такой работе, что захотел уяснить себе свое художни ческое призвание, равно как и попы таться понять роль искусства в деле ед инения (или, наоборот, разъединения) людей? Отвергнув «путающее все дело понятие красоты», Толстой задает себе вопр ос; что же составляет душу и сущность искус ства? Прежде чем ответить, он к оротко останавливается на попытках объяснить искусство с позиций попу лярной во второй по ловине Х!Х в. философской теории позитивизма, рассмат ривавшей искусство как деятельность, возникающую от склонности челове ка к игре, к самопроизвольному выражению эмоций. Эти «опыт ные» объяснен ия также представляются Толстому неудовлетво рительными, хотя и более п онятными, чем «метафизические» (т. е. определения в духе немецкой идеалис тической филосо фии). Главный их недостаток — сведение искусства к сред ству для наслаждения, недооценка его общественной роли и духов ных возм ожностей. Чтобы определить, что такое искусство, пишет Толстой, на до понять, что он о является не средством для эстетического наслаждения, не служением эфе мерной идее «прекрасного» и не игрой физических сил человека, а «естеств енным условием че ловеческой жизни» [8,90] . Таким образом, Толстой подходит к основному своему поло жению, согласно которому искусство есть органическое неотъемлемое средство общения лю дей между собой, особый род не обходимой человеческой деятельности, сос тоящей в том, что один человек с помощью известных внешних приемов созна тельно передает другим те чувства, которые им овладели, а другие лю ди зар ажаются этими чувствами и переживают их. Последние слова процитированного отрывка особенно многозначительны: Т олстой подчеркивает, что искусство по природе своей призвано соединять людей в одних и тех же чувствах. Хо роших или дурных это вопрос особый, но и менно роль мо гучего орудия нравственного единения людей делает искусс тво, наравне с наукой, великим фактором общественного развития. Правда, п редмет науки — знания, а предмет искусства — чув ства, и в этом их кардин альное отличие. Итак, предмет, цель и содержание искусства, его смысл и сущность заключаю тся не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в передаче раз личных человеческих чувств — хороших и д урных, сильных и сла бых, значительных и ничтожных, веселых и грустных, од ним сло вом — самых разнообразных независимо от их этической окраски. Е сли эти чувства передаются читателю, зрителю, слушателю — значит, мы име ем дело с искусством. На свойстве заразительно сти, то есть способности ч еловека воспринимать чувства худож ника и переживать их как свои собств енные, зиждется специфика искусства, в этом заключается своеобразие его как особой фор мы человеческой деятельности. На это специфическое свойс тво (заразительность) указывалось в эстетике и до Толстого, но лишь Толст ой подчеркнул и обосновал его с большой силой, лишь пос ле появления его т рактата теоретики искусства ввели это поня тие в широкий обиход. Такое понимание смысла и роли творческой деятельности худож ника было п рисуще и Толстому, именно так оно изложено в трактате «Что такое искусст во?». Ради объективности надо ска зать, что в поздний период жизни Толстой стал испытывать сом нения в действенности искусства, в его нравственно- преобразую щих возможностях. Он говорил, что люди, читая художественные произведения, берут из них лишь то, что «по шерсти». К счастью, ЭТИ сомнени я не превратились в уверенность, и возвращение пи сателя к художественн ому творчеству на склоне лет принесло богатые плоды (роман «Воскресение », повесть «Хаджи-Мурат», драмы, рассказы). Как пишет Ищук Г.Н. , р азвенчав понятие «красоты» Толстой реш ительно заявил, что эстетика есть выражение этики. Таким образом, призна в внутреннюю самостоятельность и органичность искусства, Толстой в то ж е время подчиняет его великому нравственному идеалу. Без идеала искусст во не является искусством. Как нельзя назвать подлинной наукой науку, ра ботающую во зло людям, так и искус ство, служащее низким целям или пустому развлечению, нельзя назвать подлинным искусством. Толстой хотел быть до конца ло гичным. Логика приоритета нравственного начала над эстетиче с ким заставила его отнести к низшему (дурному) искусству мно гие признанн ые художественные шедевры (произведения Бетхо вена, Рафаэля, Данте). Не «п омиловал» Толстой и своих собст венных творений, причем особенно жесток о отнесся к тому, что было написано до 1881 года[ 8,стр.87 ] 1.2 . Ху дожественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье» Беспощадное обличение нынешний жизни сочеталось у писателя с реакционной в своей сущности проповедью непро тивления злу насилием и нравственного самоусовершенствова ния. Пережитый писателем в начале 80-х годов идейный перелом сказался на харак тере всего его литературного творчества. Тол стой по-новому решает тепе рь многие проблемы эстетики: c еще большей силой и убедительностью он обо сновывает принцип на родности литературы, отстаивает мысль о том, что ис кусство должно быть понятным и доступным народу как по содержа нию, так и по форме, выражает резко отрицательное отношение к антинародному дворя нскому и буржуазному искусству. В одной из дневниковых записей в 1896 г . он пишет об этом искусстве: «...все это: и романы, и стихи, и музыка не искусст во, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство граби телей, параз итов, ничего не имеющих общего с жизнью: рома ны, повести о том, как пакостн о влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музык а. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопроса[ми] о пище, размещении, тру де, о ве ре, об отношении людей... Стыдно, гадко» Кстати, неоднократно эту фразу упо треблял Нехлюдов. К примеру, эти слова прозвучали, когда герой смотрел на портрет своих родителей. Ему показалось, что здесь они изображены вызыв ающе, самодовольно, при этом мать нарисована с полуобнаженной грудью. Проблемы искусства заняли значительное место в творче ской деятельнос ти Толстого этого периода. Нельзя не учитывать того обстоятельства, что 90-е годы, когда создавался ро ман «Воскресение», были периодом распро странения различных течений де кадентства, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства. И менно и эти го ды с достаточной определенностью намечаются пути развити я демократического искусства, предопределенные новым подъе мом освобо дительного движения в России. Все это в своей совокупности обостряет инт ерес Толстого к теоретической поста новке вопросов искусства и объясня ет появление ряда значи тельных выступлений в печати по этим вопросам н акануне пер вой русской революции. Тогда и был написан роман «Воскресен ье» Как считает Ломунов К.Н., с тановясь на позиции народа в общей оценке явлений со вр еменной действительности, Толстой, вполне естественно, и в своих эстетич еских разработках и критериях на первый план выдвигает проблему народн ости искусства и литературы, зна чительно углубляя ее на этом этапе в свя зи с общей эволюцией своего идейного и творческого пути [12,38] . Толстой подчеркивает не только нравственное превосходcтво народа, но и е го физическую красоту, свежесть и силу. Так он сравнивает в романе барина и простого человека «Рядом с силачем-красавцем Филиппом, которого он воо бразил себе натурщиком, он представил себе Колосова нагим, с его животом в виде арбуза, плешивой головой и безмускульными, как плети, руками. Так же смутно .представлялись ему из закрытые теперь шелком и бархатом плечи С офьи Васильевны какими они должны быть в действительности, но представл ение это было слишком страшно, и он постарался отогнать его» В остро обличительном и полемическом тоне говорит в ро мане Толстой и о д ворянско-буржуазном искусстве. Публици стическая заостренность освещ ения этой проблемы выражается в «Воскресении» не столько в форме авторс ких отступлений, как в отдельных оброненных замечаниях, сценах и проч. До статочно вспомнить суждения об искусстве в доме Корчагиных, где раз гов ор о драме и музыке ведется после обеда «только для удов летворения физи ологической потребности после еды пошеве лить мускулами языка и горла» , где высказываются мнения, что без мистики нет искусства, и Мисси Корчаги на садится за рояль не из любви к искусству, а только для того, чтобы за вле чь, казаться привлекательнее. Случайный характер носили дилетантские з анятия художеством Нехлюдова: исходным мо ментом их были — праздность и желание разрядить скуку. Профанацией подлинного искусства веет от исп олнения рапсо дии Листа в доме смотрителя тюрьмы, от выступления знаме н итой «нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненату ральным голосом г оворившей монолог, худой, костлявой актрисы», которой восхищается пресы щенная публика. Таковы и «деятели» искусства среди тех, кто развратил Ма слову, воcпользовавшись ее безвыходным положением, был какой-то писател ь, который с циничной откровенностью говорил Катюше, «Что в этом — он наз ывал это поэзией и эстетикой — состоит все счастье». Фальшь, ложь, профанация, разврат— таковы, по Толстому, атрибуты буржуаз ного искусства. Несомненный интерес пред ста вляет авторское отступление- об изменчивости чело века, о наличии в нем диалектически сочетающихся противоположных качес тв — «доброго» и «зло го», — отражающее не только философские, но и эсте тические воззрения Толстого. Это отступление, характеризующее новый эт ап в становлении Нехлюдова, дано в форме развернутого сравнения рек и те кущих вод с разносторонностью проявлений человеческих характеров «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый челов ек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, зло й, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы може м сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп , чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скаже м про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой ил и глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во в сех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быст рая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и л юди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда пр оявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, остава ясь все же, между тем, и самим собою »[5,90] По мнению Ломунова К.Н. и дея, за ключенная в этом сравнении, легла в основу худо жественного метода Толс того в создании образов-типов. Из нее вытекает требование изображать чел овека в художественном произведении во всей разносторонности его проя влений, с уче том возможных сдвигов, подъемов, спадов, неожиданных пово р отов, как это бывает нередко в самой жизни. Этот эстетиче ский принцип сфо рмулирован Толстым еще задолго до выхода в свет «Воскресения». Так, 18 мая 1890 года он записывает в дневнике: «Мы пишем наши романы, хотя и не так грубо, как бывало: злодей— только злодей и Добротворов— добротворов, но все-та ки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь все точ но такие же, как я, то-есть пе гие — дурные и хорошие вместе, а не такие хорошие, как я хочу, чтоб меня счи тали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или ко торые меня обидели» [12, 67] Глава 2. Во просы искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье» 2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение» В своей критике буржуазного общества Толстой боль шое меcто уделяет и разоблачению его искусства.. Проб лема искусства зани мала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волнова ла его не только чисто субъек тивно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значе ния в общей системе его мировоззрения. Особенно остро э ти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадент ских .тече ний в западной и русской литературе, — течений, зна меновавших упадок и р азложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма. На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашл а своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов. И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися за полнить пустоту св оей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шу мана, ездят осматривать ху дожественные галереи, говорят о новейшей лит ературе (в оконча тельной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «м исти цизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, ка к видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетво рения физиологи ческой потребности после еды пошевелить мус кулами языка и горла». Для разоблачения антинародной сущности буржуазного ис кусства Толсто й широко использует приём художественной анти тезы, подчёркивания конт растов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом закл ючённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского кр ая — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -те атр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кру жевах, ломавшейся и ненатуральным голосом гово рившей монолог худой, ко стлявой актрисы» — и тут же за сте нами театра, на улицах города — развр ат, настоящие, не опер ные проститутки, которые отличаются от женщин свет а тем, что продаются открыто. Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господству ющих классов, Толс той практически выполняет требование, выдвинутое им в 80— 90-е годы: необхо димо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитиче ское су ществование господствующих классов, являющегося игрушкой безн равственных пресыщенных людей,— необходимо поставить искусство на сл ужбу интересам народа.- Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению персонажей из народ а, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осущ ествил требование сделать предметом искусства простые, естественные, и стинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для трудового народа Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливос ти жизни работая над романом с огромным напряже нием духовных сил, Толст ой практически выполнил свое требо вание активного, а не безлично-созер цательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, ког да чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содер жание не да ет покоя»,— говорил Толстой [ т . 65, стр. 120 ] . Стремясь в романе к простоте формы, экономии художе ственных средств, То лстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народ ным Значительное изменение претерпел и мето д изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80— 90-х годов описа ния пр ироды занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями пре дшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя нап ряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действ ительно сти, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольш ая роль в произведениях, построенных на стремитель ном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Тол стого обычно подчинен задаче наилучш его раскрытия психо логии, переживаний и настроений действующих лиц; в п оздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины при роды, кром е более полного раскрытия внутреннего мира ге роев , имеют целью подчерк нуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогаю т развить и обосно вать морально-философскую идею, которую намерен дока зать автор тем или иным эпизодом. Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Во скресении». Она при сутствует не только в описании весны в на чале романа, но и во всех других образах природы, встречаю щихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусну ю игру с ним , и другие). Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описа ния в «Воскресен ий» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной с вязи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспр ессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пей заже, Толстой сохран яет его основной тон, единство про никающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали. Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломаю щегося льда, ущербный, перевернутый месяц— несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши на помнил Нехлюдов у ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещ ал что-то черное и страшное. Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода метод ом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Пано ве, в которой лейтмотивом пей зажа служат светлый месяц и щелканье солов ьев. Наумов Н.Н.пишет , что п ейзаж в « Воскресении» рисуется часто с помощью конт растного сопоставления дву х картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или карти ны природы и поведения людей [13,56] . Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдер жанностью и лаконичностью. Не воспро изводя картину детально, Толстой д ает о ней представление несколькими характерными чертами. «С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на т ри в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слыша л только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [ т. 32, стр. 379 ] . «Пого да переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [ т. 32, стр. 430 ] . В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и н аступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [ . т. 32, стр. 209 ] , и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июл ьские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш от давали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он по днимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [ т. 32, стр. 326 ] . Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «с ветлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черны е борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фио летовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [ т. 32, стр. 350 ] ; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочн ой желтизной не облетевших еще листьев бе резы и ли ственницы» [ т. 32, стр. 416 ] . Те же простые краски употребил Толстой в описании празд ничной пасхальн ой заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые ону чи», «бабы в красных шел ковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасным и ру кавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [ т. 32, стр. 54 ] . Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очер тания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цвет ов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкрет ности эпите тов, реальности цветов сохранились и в поздних произведе ни ях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цве товой эпитет стано вится почти всегда единственным определе нием при существительном; кол ичество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прила гательных или суффиксальных образований, которые писатель широко испо льзовал в ранних произведениях для пе редачи оттенков цветов; сами слож ные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину : светлосе рый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохра нились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), кр асный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цв етов. Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспро изведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, кри к петуха [ т. 32, стр. 61 ] , падение воды на мельнице, звонкое жужжа ние мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем слож ным почти ф антастическим звукам, которые слышит, напри мер, раненый Андрей Болконс кий. Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художе ственных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художестве нной манере позднего творче ства Толстого, характерны и для этого произ ведения. Из по этических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описан ии портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнете ние их создает сильное и яркое худо жественное .впечатление, которое час то служит разоблачи тельным целям. Сравнения в «Воскресении» также игра ют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непр оницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Вся кое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в тако й же во сторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, из вивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [ т. 32, стр. 189 ] . Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристи ки чувств и переживаний положительных героев. Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как за травленный звер ь» [ т. 32, стр. 75 ] ; воспоминания о юности и любви к Нехлюдо ву «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (черв ей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никако го доступа» [ т. 32, стр. 153 ] ; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, что бы найти случай служения другим» [ т. 32, стр. 368 ] ; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивает ся с чувством, подобным тому, ко торое он испытывал на охоте, «когда прихо дилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67 ); нежелание Нехлюдова п оддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щен ка, «который д урно вел себя в комнатах» [ т. 32, с тр. 77 ] . Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ра нних произведениях Толстого: это или крат кое замечание, или развернута я картина. Содержание сравне ний существенно изменяется. Для сравнения берутся почти ис ключительно образы природы и бытовые явления; кроме то го, сравнения очень часто играют не столько описательную, дета лизирующ ую, сколько символическую, морализующую роль. Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому на роду, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На ос нове э тих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение». 2.2 .Путь духовного развития Нехлю дова как истинного цените ля искусства Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он д аже бросил службу. «...Он бросил службу,— пишет Толстой,— решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художествен ной деятельности смот рел несколько презрительно на все другие деятельности» [ 1 2, 17 ] . Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусств у, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он соби рался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Маслово й, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернут ая на моль берте. «В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастер ской,— продолжае т Толстой,— стоял мольберт с перевернутой на чатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее врем я чувство бессилия идти дальше в живописи» [ 1 2, 17 ] .Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки в занятиях ИСКУССТВОМ. «Он объ яснял это чувство слиш ком тонко развитым эстетическим чувством, но все-та ки сознание это было очень неприятно» [ 1 2, 17 ] . Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое и скусство?» А в этом трактате Толстой доказывал, что «духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противополо жна ему» [ 1 0, 79 ] . «Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толсто го одним из ука заний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нр авственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетан тизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и с ам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий. Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства об ращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше м ы удаляемся от доб ра» [ 1 0, 79 ] ,— пишет Толст ой. Это почувствовал и Нехлюдов. Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художестве нные работы, принимался за иные труды, кото рые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим в кусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточ ном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом. Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толст ым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал т ем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением пос тавить се бя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,, ког да он оставил занятие живописью. Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, чт о Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, н е мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между т ем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинул ся вперед огромными шагами, стал «откры вать новые миры». История Нехлюдова была новым важным словом Толстого и в теории искусств а, своеобразным дополнением к его трактату об эстетике. Нехлюдов был име нно одаренной, художественной на турой. Иначе он не мог бы увидеть настоя щее положение Катю ши Масловой так, как он увидел его. И первые мысли Нехлюдова о Катюше Масловой были имен но мыслями художни ка. «Да, это была она,— пишет Толстой.— Он видел теперь ясно ту исключител ьную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого , делает его особенным, единственным, неповторяемым» [ 1 2, 32 ] . Он смотрит на нее глазами художника, портретиста, как бы выбирая модель д ля работы, не подозревая еще, что это будет новый для него труд, который со вершенно изменит его жизнь. «Несмотря на неестественную белизну и полно ту лица, особен ность эта, милая, исключительная особенность, была в этом ли не, в губах, в немного косивших глазах, и главное, в этом наив ном, улыбаю щемся взгляде и в выражении готовности не только в лице, но и во всей фигур е». Это портрет Катюши Масловой, сде ланный художником Нехлюдовым. Толстой сохраняет своеобразие взгляда художника, замечаю щего цвет и фо рму лица, в описании встречи в окружном суде. «Воскресение»— это роман Н ехлюдова. Художнический взгляд на вещи, положения, лица сохраняется во в сем. Так, через много лет, вернувшись в Паново, Нехлюдов замечает желто-зел еное дерево, ветхую и серую конюшню, «точно белые облака, цветущие вишни, я блони над обветшалым забором Целый альбом -этюдов из папки художника тех лет! «Чудной барин», Нехлюдов был одарен огромным поэтическим чувством. Из этого чувства и вырастала е го большая память, которая иска ла цельного знания, доступного только вы сокому искусству. Из того, что Толстой отдает в своем романе явное преимуще ство добру над к расотой, еще не следует, что он отрицал или осу ждал красоту, то есть непос редственное эстетическое чувство. «...Есть источники радости, никогда не иссякающие; красота при роды, животных, людей, никогда не отсутствующая, — писал он в своем дневнике 1892 года.— В тюрьме— красота луча, мухи, зву ков . И главный источник: любовь— моя к людям и людей ко мне. Как бы хорошо было, если бы это была правда. Неужели мне от крывается новое» [ 1 2, 73 ] . Новое открывалось и Нехлюдову, и Масловой. Большая па мять завладевала и автором и героями. «Красота, радость, только как радость, независимо от до бра, отвратительная. Я узнал это и бросил»,— пишет Толстой [ 1 2, 73 ] . И эти его слова мог бы. повторить Нехлюдо в. Это одно из объяснений его судьбы, а сле довательно, и всего романа в цел ом. «Добро без красоты мучи тельно,— продолжает Толстой.— Только соеди нение двух, и не со единение, а красота, как венец добра. Кажется, что это по хоже на правду» [ 1 2, 73 ] . Из этого чувства правды вырастает мысль Нехлюдова о том, что «не может зе мля быть предметом собственности, не может она быть предметом купли и пр одажи, как вода, как воздух, как лучи солнца» [ 1 2, 218] . Правда откры вает перед Нехлюдовым страшные пути тюрьмы и каторги— «...в душе Нехлюдо ва не бы ло больше дающей отдых темноты незнания». Его большая па мять ра стет. Катюша Маслова выходит «из-под свода». И дважды повто ряется слова «крас ота» в описании этого весеннего утра. «Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не со скребли ее, не только на газонах бульвар ов, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускала свои к лейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воро бьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, п ригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети» [ 1 2, 3 ] . Это великий мир природы, вечной радости и детства. И на его фоне вырастает другой «большой» мир— страданий и страстей. «Но люди — большие, взрослые люди — не переста вали обманывать и мучить себ я и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не э та красота мира Божия, данная для блага всех существ,— красота, располаг ающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтоб ы властвовать друг над другом» [ 1 2, 4 ] . Поэти ческая природа «Воскресения» вырастает из художничес кого, цельного, наивного, детского взгляда на красоту и полноту мира. И это придает суровым сибирским и тюремным фрескам Толстого особый отпечато к печали и сострадания. Толстой считал лучшим произведением Достоевского «Запис ки из Мертвог о дома». Именно эта книга после повести «Бедные люди» поставила имя Дост оевского в один ряд с именами вели ких русских писателей. Толстой заверш ил свою жизнь той самой темой, которой в 60-е годы дебютировал Достоевский. «Воскресение»— само это слово было как бы производным от «Мертвого дом а». В этой книге Толстого сильнее, чем во всех его других произведениях, бы ло выявлено то, что Чернышевский называл его стремлением «омыться и о чиститься от наследных грехов»[8 ,59]. Это стремление было историческим и социальным, а не столько психологическим. Не удивительно, что оно достигло выс шей точки наканун е революции. У Достоевского есть сцена покаяния, когда в ответ на воз глас: «яко разбой ника меня приими», «разбойники», гремя цепя ми, падают на колени. Книга До стоевского заканчивается зна менательными словами: «Да, с богом! Свобод а, новая жизнь, вос кресение из мертвых!» Отсюда, строка к строке, начинает ся «Вос кресение» Толстого, его «поэтическое чувство», его большая па мя ть, вместившая в себя все пережитое русским обществом на: протяжении цел ого столетия. В «Воскресении» логическая структура отчетливо выявлена в. пластическ их идеях Толстого. Он как бы прочерчивает углем контуры логических постр оений в сложной живописной ткани своей книги. Роман состоит из трех частей, и каждая следующая часть вы водит Нехлюдов а в более широкую сферу видения и понимание жизни. Первую часть можно наз вать условно «Суд». Здесь все узко, ограничено, полно тревоги и смятения. « Нехлюдов почув ствовал страх, как будто не он шел судить, но его вели в суд »- [ 1 2, 66 ] . Это не только событийный, но и вну тренний, сюжетный центр первой части романа. Вместе с Нехлюдовым ошибается и суд присяжных, пропу стивший последнюю возможность облегчить участь Катюши Масловой оговоркой: «без умысла». М ало того, что Нехлюдову нуж но было исправить свою давнюю «ошибку», надо б ыло теперь ис править еще и судебную ошибку. А для этого ему нужно было ср а зу выйnи на другую, более широкую дорогу.. И он совершил свое-первое путеш ествие— в Петербург. Вторую часть романа можно" условно назвать «Покаян ие». «Теперь он испытывал неперестаю щую радость освобождения и чувство новизны, подобное тому, ко торое должен испытывать путешественник, откр ывая новые земли» [ 1 2,68] . Нехлюдов освобождается от помещичьей собственности на землю. И это тоже логически оправдано, потому что иначе он не был нравственно свободным в своей защите «мира острогов». Сначала надо было освободиться самому, что бы требовать свобо ды для других. Путешествие Нехлюдова продолжается. О н едет по великим и неведомым пространствам России, перед ним, нако нец, о ткрывается Сибирь. « Толстой хотел бы окончить роман прощением и примирением-Но у него выхо дил роман без развязки... И третья часть склады валась как прощание. Вечно е прощание. И настоящий смысл этой третьей части — «Разрыв». Катюша поки дает Нехлюдова, а Нехлюдов отрекается от всей своей прежней жизни. Только в закономерном мире возмездие имеет смысл и совер шается неотвра тимо, помимо волн тех, чья вина, казалось бы, была давно забыта и потеряна. Т ак совершается возмездие в жизни Нехлюдова. И он уже не одного себя видит виновным пе ред жизнью. «Все то страшное зло, которое он видел и узнал за э то время и в особенности нынче, в этой ужасной тюрьме, все -это зло... торжест вовало, царствовало, и не виделось никакой возможности не только победит ь его, но даже понять, как побе д ить его» [ 1 2, 439 ] . Роман был окончен, а история и жизнь продолжались! Тол стой сумел сохрани ть и передать читателю это свое главное чув ство, которое отчетливо выра жено в заключительных страницах «Воскресения». Развязка как бы уходит з а пределы романа. И внимание обращается от «вымысла» к действительности. Случайно как будто на столе Нехлюдова появляется книжка модного парижс кого издания. Между тем само название «Обозрение двух миров» или «Обозре ние ста рого и нового света» получает в романе определенную соотнесенно сть с «путешествием» Нехлюдова, во время которого он откры вал для себя « новые миры». В книге печатались не только литератур ные, но и философские сочинения в перемежку с политическим статьями. Общее направление было ко нсервативным, однако с ук лоном в либе ральные мечтания. Такая газета была любимым чте нием в том самом кругу, к которому принадлежал Нехлюдов. И он сам находил в чтении известный духо вный комфорт: можно было о став аться таким, каким он был,. со всеми своими привычками, и вместе с тем не отк азывать себе-в либеральных намерениях. В молодости, например, Нехлюдов отдал крестьянам 200 де сятин отцовской зе мли, однако ему предстояло утвердиться в пра вах наследства и решить, как продолжать хозяйство на оставшей ся земле. Можно было «молчаливым согла шением признать все свои прежние мысли ошибочными и ложными». А можно бы ло,. приняв за необходимое хозяйствовать с помощью управляющего, как это было и при его отце, предаваться по-прежнему либераль ным фантазиям. «Служить он не хотел, а между тем уже были усвоены рос кошные привычки жиз ни, от которых, он считал, что не может отстать». Правда, в таком положении о н становился как бы жителем» двух миров, не принадлежа ни одному из них. Либеральность Нехлюдова тоже было проявлением его шаткости: «именно дв ойственность настроения,— записывал Толстой в своем дневнике, обдумыв ая характер Нехлюдова,— два человека: :один — робкий, совершенствующийс я, одинокий, робкий реформа тор, и другой — поклонник предания, живущий п о инерции и поэтизирующий ее» [ 1 3, 35 ] . Долгое время он и в самом деле остается между двумя мира ми, не будучи в си лах сделать выбор. Эта нерешительность ка сается не только его отношени я к наследственному хозяйству, но и его личной судьбы. Он например, не в со стоянии решить — же ниться ему на Мисси Корчагиной или же нет... «Доводов было столько же за, сколько и против; по крайней мере, по силе своей доводы эти были равны, и Нехлюдов, смеясь сам над собою, на зывал себя Буридановы м ослом. И все-таки оставался им, не зная, к какой из двух вязанок обратитьс я» [ 1 2, 19 ] . Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Т олстой иронически обыгрывает заглавие еже дневного чтения Нехлюдова, п роводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новым» идеалами. И первое его впечатление от встречи с Катюшей Масловой на суде вовсе не б ыло таким осознанно разумным, добрым, каким оно стало потом. Он взглянул н а нее как бы из иного мира. Он тогда испытывал чувство, подобное тому, кото рое испытывал на охоте, когда приходилось добивать раненую птицу: и гадк о, и жалко, и досадно. «Чувство тяжелое и жестокое: недобитая птица бьется в ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть». Высший дворянский круг, «избранное меньшинство», к кот рому принадлежит Нехлюдов, очень узок. Это особый замкнутый мир, сразу же за его пределами начинается другой мир: К этому «другому миру» - п ринад л ежит в еликое болышинство людей. Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь соверш ается как бы в двух различных мирах или «кругах». В «Воскресении» есть целый мир высшего света. Таким был дом Корчагиных, г де Нехлюдову было при ятно «не только вследствие того хорошего тона рос коши, которая приятно действовала на его чувства, но и вследствие той атм осфе ры льстивой ласки, которая незаметно окружала его» [ 1 2, 91 ] . Этот мир был единственным источником впечатления, он весь был под его вл иянием. И никакая сила не могла бы оторвать его от привычной среды, никака я, кроме совести. Случайность откры ла перед ним другой мир, которому пока что не было настоящего названия. Пройдя через решетчатые коридоры тюрьм ы, увидев пересыльные этапы, Нехлюдов по-новому взглянул на старый при вы чный мир. Он «вспомнил острог, бритые головы, камеры, от вратительный запа х, цепи и рядом с этим — безумную роскошь своей и всей городской, столично й, господской жизни. Все было совсем ясно и несомненно» [ 1 2, 225 ] . Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый пу тешественник» м ожет связать и сравнить их. И тут особенное зна чение имеет личность путе шественника. В высшем свете Нехлю дов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое с лово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему ос воб ождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь труд ным для него «усилием». Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благо получия: «...пос ле своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом поч увствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той с реде, где так стара тельно скрыты были страдания, несомые миллионами люд ей...» [ 1 2, 246 ] . Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы пос ледним отречением от «высшего света» и осу ждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», воз вышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его. Некоторые страницы романа звучали как публицистический или политэконо мический трактат, и это нисколько не противоре чило его художественной природе, потому что роман был задуман как «обозрение двух миров», а «обоз рение» необходимо включает в себя и оценку и раздумие о том, что открывал ось взору путеше ственника. Нехлюдова во время его «путешествия» совершенно покидает чувство праз дности и скуки жизни. Оказалось, что и он нужен людям, и люди нужны ему. И это тоже было его посильным открытием. Никто не «льстил» ему на пароме. И он п очему-то не мог взглянуть свысока на людей, которые его окружали. В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, н о частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,— думал Нехлюдов, г лядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувс твуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и че ловеческой жизни» [ 1 2, 361 ] . Мир ничтожных, жалких интересов может быть роскошным, то не может быть пр екрасным. Толстой как художник дорожил этим чувством прекрасного, худож ественным идеалом. «И он,— пишет Толстой о Нехлюдове,— испытывал чувств о радости путе шественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир». Назвать народ «настоящим большим светом» — значило пере черкнуть преж нее значение «большого света». Заключение Мы выяснили эстет ические взгляды Толстого после пережитого духовного кризиса, анализир уя роман «Воскресенье», мы увидели как отобразились идеи автора в роман е. И пришли к выводу, что творче ство худо жественное — есть прежде всего акт познания. И только в той ме ре, в какой художник познают нечто новое для себя и других, они выполняют свое общественное назначение. Коротко Толстой сказал об этом так: «Все т еории забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правди вость не составляют условий произведения искусства, что основное услов ие произведе ния есть сознание художником чего-то нового, важного» [ 10 , 224] . С этим связано и другое выдвигаемое Толстым условие по длинности художе ственного творчества — несовместимость его соб ственных познаватель ных устремлений и возможностей с чуж дыми им, а тем паче корыстными целям и. «Настоящее. . . художе ственное произведение» в отличие от «фальшивого» «нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства ес ть от кровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас за конам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь , по которому идет человечество» [10 , 225 ] . В основе «всемирности» истинного искусства лежит его народ ность. Европ ейское искусство утратило оба эти качества после того, как в эпоху Возро ждения высшие классы перестали верить ложному учению церкви и оторвали сь от ложного же, но испове дуемого народными массами религиозного созн ания. Не обретя взамен никакой другой, отвечающей духовным потребностям че ловечества «веры», высшие классы духовно разъединились с на родом и в ернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смыслом жиз ни «личное наслаждение» [10 , 73 ] . Речь идет, по существу, о буржуазно м культе личности, о буржуазном индивидуализме, которым Толстой объясня ет «извращение» Дей ствительного назначения искусства, превратившего ся в буржуаз ном обществе из средства единения людей в средство их разъе ди нения, в утеху развращенного праздного меньшинства. В «заме щении иде ала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения» видит Толстой «уж асное последствие извращения искусства ва шего общества» [10 , 173). Толстой имеет в виду прежде всего, но н е только, декадентское искусство и его широкое распространение на Запад е. Толстой критикует одновременно и классовую, бур жуазную «исключитель ность» этого искусства и его идейную опу стошенность, утверждая, что «вс ледствие безверия и исключитель ности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело со держанием и свелось все к передаче чувств тщес лавия, тоски жизни и, главное, половой похоти» [10 , 89 ] . Своеобразие критики Толстым декадентского искусства заклю чается в то м, что он увидел в этом искусстве отнюдь не принци пиально новый этап разв ития эстетического сознания, а только крайний для своего времени резуль тат длительного процесса вырождения «господского», объективно буржуаз ного искусства. Отдельные суждения Толстого о европейском искусстве ко нца XIX века безусловно ошибочны, несправедливы. Ни Вагнер, ни Берлиоз, ни Б рамс и Рихард Штраус, при всей относительной сложности и необычности их произведений для своего времени, не 'были декадентами в том смысле, в како м они представлялись та ковыми Толстому и безоговорочно отвергались им . Даже позднего Бетховена Толстой был склонен считать чуть ли не декаден том. Так, одной из особенностей «нового», «христианского» искус ства Толстой полагал «изображение души человеческой, претворен ной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и лю бит своих мучителей» [10 , 156 ] . Общественно-воспитательная функция искусства — его служе ние всеобще му единению людей, полностью совпадает в представ лении Толстого с тем, в чем он видел сущность эстетического: «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринима ющего уничтожается разделение между ним и худож ником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искус ства» [10 , 149 ] Так же думал Гоголь, а до него многие просвети тели, б оровшиеся с эстетикой классицизма. Но только у Толстого духовное единен ие людей в процессе эстетического восприятия, переживания одного и того же произведения, наряду с обществен ным содержанием приобретает и глубо кое психологическое содер жание, знаменуя выход личности за пределы ее индивидуальной обособленности. «В этом-то освобождении личности от сво его от деления от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии л ичности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойств о искусства» [10 , 149 ] ,— говорит Толстой. Всеобщность, общепонятность, общественно-нравственная цен ность чувст в, передаваемых всемирным искусством, потребует и новой «техники». «Ясно сть, красота, немногосложность, сжатость произведений искусства» [10 , 181 ] , «краткость и простота» изло жения [10 , 184 ] придут на см ену усложненности формы и подроб ности описаний. Это та самая «техника», которая отличает позднее творчество самого Толстого. И его герой романа – подтверждение всему изложенному. Для того чтобы преодолеть влияние среды, нужны громадные силы. И Толстой называет Нехлюдова «необыкновенным челове ком». Но одних внутренних си л недостаточно. Нужна еще какая-то действующая пружина, которая бы приве ла эти силы, как не кую лавину, в движение. И такой пружиной Толстой называ ет «случай». «Я такая удивительная случайность,— размышляет Не хлюдов. — Ведь надо же, чтобы это дело пришлось именно на мою сессию, чтобы я, нигд е не встречая ее 10 лет, встретил ее здесь, на; скамье подсудимых!» [1 2, 77 ] . Без случайности как формы проявления необходимости не возможна истинн ая картина мира. Поэтому и сама случайность в романе «Воскресение» не на рушает сюжета, а служит основой развития характера главного героя и его судьбы. Как будто сама. история «случайно» вмешивается в жизнь Нехлюдова и связы вает воедино начала и концы его социальной биографии. Нехлюдов — смелый и сильный человек, потому что он видит жизнь так, как он а есть. И видит ее не так, как принято думать. о ней в его кругу. Он теряет сво е место в привычном барском ок ружении и пытается найти себе новое дело в народной жизни. Строго выдержанная теория среды создает фатальную пред определенност ь характеров. Толстой внес в эту теорию элемент «случайности», подобной отклонению электрона в научной атомистике. И все искусство романа получ ило более глубокую форму, открыв возможность возникновения таких харак те ров, например, как характер Нехлюдова. Нехлюдов вовсе не всегда и не во всем был необыкновенным человеком. В сущ ности он был им дважды: в юности и в зрелые годы. Еще в начале работы над ром аном Толстой говорил, что в нем «будут два предела исти нной любви с серединой ложной» [ 3, 35 ] . «Середина» — это время, когда Нехлюд ов был именно обыкновенным человеком, совершенно слившимся с понятиями и привычками своей среды. Когда Нехлюдов «верил себе», весь мир представлялся ему «тайной», котору ю он радостно и восторженно старался «разгады вать». Потом это чувство п рошло. Тайн больше не было: «...Все в этой жизни было просто и ясно и определя лось теми условиями жизни, в которых он находился». Теперь он не верил себ е— «...кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим» [1 2, 49 ] . Это и был тот период, когда он «спал», когд а не требовалось для жизни никакого «личного усилия». Зато и пробуждение оказалось мучительным. Оно уже не бы ло только возвра щением «к себе», но и приобщением к большому миру народной жизни, возникн овением новой «гражданской нрав ственности». Поэтому жизнь Нехлюдова, к ак река, непрерывно изменяется. Литература 1. Л. Н. Тол стой, Поли. собр. соч., изд ание, т. 53, стр. 101. 2. Ищук Г. Н. Соц иальная природа литературы и искусства в понимании Л. Н. Толстого. Калини н, 1972. 3. Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 154. 166 4. И. В. Страхов. Л. Н. Толстой как .психо лог. Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та, вып. X, 1947, отр. 268.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Напомни название фильма, такого страшного, там ещё из людей бесы лезли...
- Это видео с нашего новогоднего корпоратива.
- Точно!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого "Воскресенье"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru