Курсовая: Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 423 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

52 Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессио нального образования Иркутский государственный университет Факуль тет филологии и журналистики Кафедра русской и з арубежной литературы Рычагова Анна Владимировна Дипломная ра бота Традиции гот ического романа в творчестве Агаты Кристи научный руководитель: преподаватель кафедры русской и зарубежной литературы Власова М.А. Рецензент: к. ф. н., доцент кафедры новейшей русской литературы Подрезова Н.Н. к защите рекомендуется: зав. кафедрой русской и зарубежной литературы доктор филологических наук профессор Собенников А.С. Содержание. Введение …………………………………… …………… ………………..… 3 Глава 1. Готический р оман в историческом аспекте…..……… ……….… 7 1.1 Готический стиль. Истоки. …………………………………… . … .. . 7 1.2 Канон готического романа.……………………………………….... 10 1.3 Пространственная доминанта в готическом романе ……………. 13 1.4 Модификации готических элементов…………………………..…. 18 Глава 2. Детективный жанр в историческом аспекте ……………… ... …..21 2.1 Определение детектива как жанра..………………………..…… .…. 21 2.2 Правила де тективного жанра……….……………………………… 24 2.3 Разновидности детективного жанра……………………………..… 26 2.4 Трансформация детективного жанра…………………………...…. 30 2.5 Особенности поэтики детектива…………………..………………. 31 Глава 3. Художественное своеобразие творчества Агаты Кристи…… … 34 3.1 Диапазон творчества Агаты Кристи……………………………...…34 3.2 Жанровые особенности творчества Агаты Кристи………………...35 3.3 Элементы готического романа в творчестве Агаты Кри сти…….. .. 37 Заключение…………………………………………………………………... 4 5 Список использова нной литературы……..………………………………… 47 Введение. Объект ис следования данной дипломной работы: романы Агаты Кристи «Кривой домишк о», «10 негритят». Предмет изучения: тр адиции готического романа в классическом английском детективе (Агата К ристи). Изучение детективного жанра в последнее время становится весьма акту альным. Во многом это связано с тем, что детектив как жанр недостаточно ис следован – об этом свидетельствует небольшое количество написанных п о данной теме критических работ. Отечественная традиция изучения заруб ежного детектива находится на стадии становления. Из известных нам авто ров, внесших существенный вклад в развитие данной темы, можем указать Г.А . Анджапаридзе Анджапаридзе Г.А. Мир Агаты Кристи// Кристи А. Загадка Ситт афорда: Романы, пьеса, рассказы. – Л.: Лениздат, 1986. – С.659-671; Анджапаридзе Г.А. Об реченная на успех/ Кристи Агата//Сочинения в 3т. – М., 1992. – Т.3. – С.556-571 ; Анджапаридзе Г.А. Популярный жанр вчера и сегодня // Кестхейи Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корви на. – 1989. – С.5-17; Анджапаридзе Г.А. Реквием в трех частях по жертвам «свободы » и «демократии»// Английский политический детектив. Энтони Бивор. В инте ресах государства. Реймонд Хоуки. Побочный эффект. Брайан Клив. Жестокое убийство разочарованного англичанина: Романы. Пер. с англ./ Составл. и пред исл. Г.А. Анджапаридзе. – М.: Радуга, - 1985. – С. 5-22. , С.П. Бавина Бавин С.П. Зарубежный детектив ХХ века ( в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия – М.: К н. Палата, - 1991. – 206с. , В. Мясникова Мясников В. Бульварный эпос Журнальны й зал. Электронная библиотека современных литературных журналов Росси и «Новый Мир» 2001, №11 Последнее об новление: 08.04.2005 / 02:10 , С. Кириллову Кириллова С. Леди убивают джентльменов. Женский детектив. Тенденц ия. -http://www . Также работали над исследованием детективного жанр а А. Адамов, А. Вулис. Работы этих авторов носят обзорный характер. Подобно е объясняется тем, что многие не считают детективный жанр серьезной лите ратурой: к нему относятся с некоторым пренебрежением, причисляют его к л итературе массовой и не считают достойной исследования. Видимо поэтому в России нет ни традиции, ни школы критического анализа детектива. Однак о, на наш взгляд, низовая, массовая литература тоже достойна изучения. Эту мысль высказывал в свое время и Янош Ханкиш. «Все боль ше и больше любви нынешних читателей выпадает на долю литературы, котора я вроде бы находится «вне закона» и одной ногой увязла в макулатуре. Крит ика, провозглашающая монопольное господство высокого художественного стиля, не занимается «низкими жанрами», а ведь изучение «популярной лите ратуры» сулит много литературоведческих, культурно-исторических и пси хологических находок. История литературы не может быть историей только писателей: отчасти ей следует быть и историей читателей» Цит. по кн.: Кестхей и Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт. – Ко рвина. – 1989. – 261с. . Между тем, читательский интерес к детективной литературе поражает свое й стабильностью: жанр, родоначальником которого был еще Эдгар По, - один и з самых распространенных и читаемых в современном обществе. Но, как спра ведливо замечает венгерский исследователь детективного жанра Т. Кестх ейи, «популярность жанра не может его компрометирова ть, так же как не может быть признаком совершенства» Кестхейи Т. Антология детектива. Сл едствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. – 261с. . Массовый интерес к детективу – не столько литературный феноме н, сколько социальный и культурный. А потому заслуживает внимания и изуч ения. Согласимся и с утверждением Г.А. Арджапанидзе: «Л ично я убежден в том, что детектив полноправный, а главное, жизнестойкий л итературный жанр. Но люди, читающие исключительно детективы, признаться , вызывают у меня сочувствие, смешанное с жалостью, - уж слишком они обедня ют себя, проходя мимо неистощимого богатства книжной культуры, накоплен ного человечеством за его многовековую историю» Анджапаридзе Г.А. Популярный жа нр вчера и сегодня // Кестхейи Т. Антология детектива. Следствие по делу о д етективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. – С.5-17; . Беллетристика как срединная сфера литера турного творчества тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» л итературы. Агата Кристи известна в истории мировой литературы как автор, прежде все го, детективных историй. Недостаточная исследованность ее творчества о бъясняется теми же причинами, что и невнимание к детективу вообще. Кроме того, первые встречи с «королевой детектива» у российского читателя сос тоялись в конце 1960-х гг. Это были журнальные варианты, книги же начали выход ить большим тиражом только в 1990-е гг.: переводы оставляли желать лучшего, из дания печатались в основном без предисловий и комментариев. В настоящее время ситуация немного изменилась: стали появляться отдельные публика ции, часто биографического характера. Хотя, надо отметить, что в малочисл енных, но все-таки встречающихся исследовательских работах по детектив ному жанру, приключенческой и массовой литературе вообще, часто ссылают ся на произведения Агаты Кристи. Нам еще предстоит открытие Агаты Кристи в более качественных переводах и в более серьезных критических работах , посвященных ее творчеству – произведениям детективного жанра. С позиции современной литературы, важнейший источник сегодняшних дете ктивов и ужасов - готическая литература, один из первых и наиболее успешн ых массовых жанров. В целом история готического романа чрезвычайно пока зательна. Ее основные этапы хорошо известны: возникновение жанра и появл ение классических образцов, усвоение классики системами разных культу р, последующие размен и тиражирование, «сопровождающ иеся ехидством критиков, снобистским презрением интеллектуалов и долг им успехом у широкой публики» - http:// www. fandom. ru / about_fan/pridannikova_01.htm . Существует мнение, весьма распространенное среди литературоведов, что «литература ужасов» становится особенно популярна в переломные времен а. Не будет преувеличением сказать, что детектив, будучи каноническим жанр ом, в то же время самый динамичный и самый изменчивый жанр. Целью данной работы является выявление традиций готического романа в детективе ХХ века, основанное на анализе произведений популярной англи йской писательницы Агаты Кристи – яркой представительницы детективно го жанра. Для достижения данной цели необходимо выполнить следующие задачи: 1. Описать канон готического романа. 2. Охарактеризовать особый тип повествовательной литературы – детекти вный роман, рассмотреть проблему его жанровых традиций. 3. Установить преемственность и характер взаимодействия готики и детектива на примере романов Агаты Кристи «Кривой домишко» и «10 негрит ят». Основным материалом исследования стали повести «Кривой дом ишко» и «Десять негритят», гд е расследователями прест уплений являются простые люди, не профессионалы, так называемые детекти вы – любители, а не привычные в этой роли Эркюль Пуаро или мисс Марпл. Структура работы: дипломная работа состоит из трех глав, вве дения и заключения. В приложении дан библиографический список. В первой главе «Готический роман в историческом аспекте» расс матриваются каноны готического романа и усвоение этих канонов литерат урой, в частности детективного характера. Вторая глава « Детекти вный жанр в историческом аспекте » посвящена обозначению границ детективного романа, проблеме жанровых т радиций детектива. В третьей главе « Художественное с воеобразие творчества Агаты Кристи » анализируются тексты романов Агаты Кристи, выявляется тенденци я развития и преемственности готических традиций детективной литерату рой. Глава 1. Готичес кий роман в историческом аспекте. 1.1 Готическое искусство. Исто ки и эволюция. Термин «готика» (от ф р. goti que — «готский», по названи ю германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. Преимущественн о он употреблялся для обозначения художественного стиля, завершившего развитие средневекового искусства в Западной, Центральной и отчасти Во сточной Европе. В скульптуре этого времени, витражах, живописных и резны х алтарях, миниатюрах, декоративных изделиях символико-аллегорический строй сочетается с новыми духовными устремлениями, лирическими эмоция ми: расширяется интерес к реальному миру, природе, богатству переживаний . «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римском у»: готическим называли такое искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. В то же время слово «готический» переносится и в литературу. Готический роман, «черный роман», наполненный таинственными приключе ниями, мистикой возник как реакция на миропонимание и эстетику европейс кого Просвещения. Свое определение жанр получил в связи с особым интерес ом его авторов к готике Средневековья, то есть к представлению о мире как арене извечного борения Добра и Зла, небесного и инфернального, Бога и дь явола, а также в связи с обращением к условно-готическому обрамлению дей ствия, которое, как правило, разворачивается в средневековых замках, мон астырях, подземельях, что придает произведениям мрачный и загадочный, да же зловещий колорит. Жизнь в готическом романе, или, как его называли, «ром ане ужасов», предстает не разумно постижимой, а таинственной, полной рок овых загадок. В судьбы людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъесте ственные силы. Готический роман имеет четкую хронологию и историю. Зародился он в 1764 г. в Англии стараниями Г. Уолпола, к оторый не только написал готическую повесть, но и превратил свой помещич ий дом в готический замок с часовней, круглой башней, готической галерее й, столовой, построенной по образцу монастырской трапезной, винтовыми ле стницами, старинной мебелью и средневековым оружием, собранным в «рыцар ском зале». «Иллюстрированное описание этого замка, впоследствии изданное Уолполом и вошедшее в собрание его сочинений, нем ало способствовало распространению вкуса к готической архитектуре» Жирмунский В.М. Английск ий предромантизм // В.М. Жирмунский Из истории западноевропейских литера тур. – М.: Наука, 1981. – С. 153 . Дело автора «Замка Отранто» про должили А. Радклифф, Ш. Смит, М. Льюис, Ч.Р. Мэтьюрин, М. Шелли и Б. Стокер. В жанр е готики отметились и многие знаменитые писатели: Байрон, Готорн, Гофман , Гюго, Мериме, Уайльд и др. Готический роман утвердил себя как литературный жанр, и к ко нцу восемнадцатого столетия количество произведений в этом жанре стал о расти с невероятной быстротой. Знаменитые романы Анны Радклифф (1764 - 1823) о пять ввели моду на ужасное и таинственное. Готические сказания - как англ ийские, так и немецкие – стали появляться во множестве и не отличались о ригинальностью. Жанр готики расцвел в начале XIX века. Новое поколение авторов нарушило строгие каноны старой Го тики, заложенные «Замком Отранто». Несчастные главные герои ранних рома нов были убраны, теперь они служили только как свидетели падения главног о злодея. Теперь жанр Готики принадлежал самим злодеям – мудрым антигер оям, отталкивающим и притягательным, обладающим огромным потенциалом, к оторый гибнет из-за их смертных грехов. Туманные проклятия и призраки ра нних романов теперь стали более реальны. Поздние готические авторы пере сказывали старые легенды, выводя новые архетипы ужаса. Во второй половин е XIX века традиции Готики вно вь обратились к своим корням. Эдгар Алан По писал рассказы о безумии и оде ржимости, а в «Убийствах на улице Морг» он добавил к жанру сверхъестеств енного ужаса новую составляющую – детектив-следователь. В конце века жанр Готики вновь расцвел. Новые авторы описыва ли страхи современности, используя старые штампы. Открытия в области эво люции и психологии показывали, что человек - это всего лишь зверь, прячущи йся за тонкой вуалью цивилизации. На стыке веков один из забытых законов жанра Готики неожиданно вновь дал о себе знать. Это был герой. Главные пер сонажи «Дракулы» Брэма Стокера преследуют своего бессмертного противн ика по всей Европе, чтобы положить конец его злому правлению. Детектив-сл едователь преобразился в оккультного детектива. Персонажи изучали окк ультизм не для того, чтобы добиться личного могущества, а чтобы сражатьс я со злом. Век романтизма оставил богатое наследие в жанре «готическо й» (или, вернее, мистической) литературы. И многое из этого наследия было и спользовано в конце XIX века, к огда новый поворот колеса времени опять вызвал взлет технического прог ресса, а с ним и очередную волну тоски по мистическому волшебству прошло го. В начале XX века ж анр ужаса продолжал продвигаться. Традиции Готики уступили место стран ным рассказам авторов вроде Г.Ф. Лавкрафта. Лавкрафт сохранил готическую ауру разложения, когда создавал страшные чужие сущности, отражающие общ ество, униженное научными открытиями и бесчеловечностью Мировой Войны. С каждым новым возрождением жанра новые авторы искажали старые стереот ипы, добавляя страхи своей эпохи. Существует мнение, весьма распространенное среди л итературоведов, что "литература ужасов" становится особенно популярной в переломные времена. И, в принципе, так оно и есть. «До статочно вспомнить, что деятельность Говарда Филлипса Лавкрафта - отца ж анра "хоррор" XX-го века - приходилась как раз на время "великой депрессии" в А мерике. Потом его творчество было основательно позабыто и лишь ближе к к онцу века вновь получило известность» Малахов О. Литература ужасов - http://www. (2000). . В переломные времена люди начин ают особенно отчетливо видеть несовершенство окружающего их мира. Они п ерестают верить в абсолютную силу науки, перестают надеяться на лучшее. " Литература ужасов" же намеренно делает акцент на том, что наука - это вообщ е ничто. Мир непознаваем и чаще всего поворачивается к нам с самой своей д урной и пугающей стороны. 1.2 Канон готического романа. Элементы просветительской прозы сочетались в готическом романе с при нципами, предвосхитившими романтизм. Так, от эпохи Просвещения его автор ы унаследовали жесткую логику в развитии сюжета, когда следствия вытека ют из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу и дидактическую тенде нцию, в согласии с которой если добродетель и не всегда торжествует, то по рок непременно бывает наказан. В то же время, подчеркивая непознаваемос ть рока и загадочность самой природы человека, готические романисты обр ащались к фантастике, сверхъестественному, к мистификации обыденного. «Фантастическое в романе «тайн и ужасов» – эстети ческая реакция на немыслимость преступлений, которые позволяет себе за бывшая об интересах целого индивидуальная воля» Бондарев А.П. Проб лема человека в романе Вильяма Годвина «Сен-Леон».// В. Годвин Сен-Леон. Пов есть шестнадцатого века. – М.: Ладомир, 2003. – С.5 – 32. . Геро й готического романа настолько ослепляет себя эгоизмом, что попрание че ловеческих и божьих законов предопределяет неотвратимость низвержени я в адскую бездну. Здесь Провидению приходится, прибегая к сверхъестеств енным возможностям, сокрушать злую волю преступника внешними по отноше нию к нему силами. «Мистическое обязательно пробужд ает страх. Это чувство соприродно трепету, вызываемому прикосновеньем к чему-то грозному, загадочному и величественному, что реально существует в мире. Оно открывается человеку только в миг озарений и потрясений, когд а он осознает, до чего самонадеянными были его верования, основанные на и ллюзии власти над объясненной и укрощенной природой» Зверев А. Храм Гекаты // Запретная книга – русский фэн-сайт Г.Ф.Лавкрафта. htm . . Там же, где Провидение надежно контролирует ход событий, все внешне фант астическое получает в итоге умопостигаемое, естественнонаучное объясн ение. Предромантизм реабилитировал готику как искусство, способное добыт ь более глубокую, более драматичную правду о человеке, существе отнюдь н е гармоничном по своей природе, но раздвоенном, в котором одна его часть – разумная – испытывает страх перед иррациональной агрессивностью д ругой. Этот страх, в свою очередь, начинает осмысляться не как отрицатель ный психический аффект, а как состояние, порождающее «возвышенные переживания» Бондарев А.П. Проблема че ловека в романе Вильяма Годвина «Сен-Леон».// В. Годвин Сен-Леон. Повесть ше стнадцатого века. – М.: Ладомир, 2003. – С.5 – 32. . В готическом романе сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Завязка конфликта, как правило, происходит в прошлом . Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких т ем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале. Большинство ранних готических романов имело одну фабулу. Злой тиран совершил ужасное преступление и избежал правосудия, но его грехи делали его существование порочным и пустым. Молодой и юный главный герой прибыв ает в царство злодея. Ненавидя их чистоту и боясь, что они раскроют его вин у, негодяй преследует молодых и невинных. По закону жанра, по прихоти судь бы и духов молодой герой узнает о преступлении и о своем отобранном насл едстве. Собственные грязные дела злодея и божественная сила правосудия, а вовсе не жалкие старания героя, приводят к концу злодея. В конце все прес тупления будут отомщены, зло поглотит само себя, и истинная любовь побед ит (Уолпол «Замок Отранто», А. Радклифф «Удольфские тайны»). Готическому роману свойственен и особый хронотоп. Большинство готич еских романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушен ный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, з апахом тлена. В этом замке отложились следы веков и поколений в различны х частях его строения, фамильных картинных галереях, семейных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, пере дачи наследственных прав. Обстановка включает в себя завывание ветра, бу рные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы. Повест вование готического романа окутано атмосферой страха и ужаса и развора чивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести геро я и героини. Различные легенды и предания окружают замок и его окрестнос ти. Все это, по мнению М. Бахтина, создает «специфическ ую сюжетность замка» Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// М.М.Бахтин Вопросы ли тературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – С.394. , развернутую в готических романах. Существуют магис тральные темы готической литературы. Прежде всего, это Смерть, чей культ пронизывает всю готическую культуру. Нередко в готических романах разв ивается тема искушения, невозможности главного героя противостоять ин фернальным силам. Готику интересует все таинственное, потустороннее, ми стическое, неподчиненное разуму, отсюда плавно вытекают «сверхъестественный оккультизм в виде призраков, зомби, черной- пречерной магии и истории о вампирах» Лавкрафт Г.Ф.Помни о Смерти: Готические ужасти // "М ир фантастики", 2004, № 8 - август.) . Центральный персон аж ранних готических романов – девушка. Она красива, мила, добродетельн а, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывш ую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту вл асти и обычно выступает в качестве двигателя сюжета. Как правило, герой в готических романах типизирован: он либо является представителем прокл ятого рода, либо – невинной душой, страдающей от потусторонних сил. Все эти черты, присущие готическому роману, были известны прозе и преж де, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффе ктивное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру. 1.3 Пространственная доминанта в готическом романе. Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образ а человека и мира является особая пространственная организация произв едения. Готический тип сюжетного развертывания определяется спецификой осно вных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограни чение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкнов ение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физичес кое и психологическое насилие, преследование. Наиболее общими аспектами здесь выступают заключение и пре следование. Создание готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хроното па: старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристок ратического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лест ницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, пр ивидениями. Важно отметить, что заданность, клишированность амплуа перс онажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готическо го романа, является характерным жанровым признаком. Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции т екста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешеств ия, с которого начинается повествование. Важную роль в развертывании пр остранства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топо са, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архит ектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнато к в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. Традиционное использован ие недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах т акже позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанн ость, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть п ространство в характерно готическое. Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах. Топос может меняться по ходу повествования, одна ко герой остается неизменным пленником, он лишь перемещается из одного з амкнутого пространства в другое. Таким образом, автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенносте й пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, ра звертывание пространства в глубину. Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенносте й пространственного развертывания в готическом романе. Ее осуществлен ие идет по следующим направлениям: 1) замкнутость станов ится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готич еской поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны. 2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу геро я, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рас смотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пр ебывания в плену. По сути, через сюжетн ое развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно р еализует идею, одну из основных для жанра романа в целом - отчуждение чело века от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архит ектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данн ый посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каки х бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отдел яющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока. Необходимо отметить, что рассматриваемое здесь интенсивное разверт ывание пространства обнаруживает связь с представлением М. Бахтина Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// М. М.Бахтин Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худ ож. лит., 1975 – С.236-261. об интенсивном времени в античном авантюрном романе - времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако ник оим образом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Т аким же образом и пространство готического топоса интенсивно и авантюр но в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с сам им внешним пространством, так и с его геометрическими законами. У интенсивного времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается в одн ой точке, вглубь. Таким же образом развертывается и пространство готичес кого топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, ав антюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захваты вающих, но типичных, клишированных приключений. Автор разрабатывает гот ическое пространство методом “нанизывания” ситуаций внутри готическо го топоса. Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструмент ом, с помощью которого он раскрывает “идеологию” готики, тот “особый тип мышления, который ставит под вопрос традиционное по нимание добра и зла, добродетели и воздаяния, который стремится переосмы слить и проверить философские, религиозные и этические убеждения посре дством создания в основе своей неустойчивого и непостижимого мира” Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// М.М.Бахтин Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – С.252. , т.е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и уст рашающие феномены. Таким образом, в готическом романе происходит своеобразное сворачива ние пространства от экспозиционного “открытого” пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно автор обусловливает эт о либо откровенно загадочными, либо бытовыми обстоятельствами в жизни г ероя. Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой л ибо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и хо ды, либо томится в одном из помещений. Если автор приводит героя в некую ко нечную точку постепенного углубления внутрь здания, “сворачивание” пр остранства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается. П роцесс переходит на другой уровень. Автор разрабатывает внутреннее про странство сознания персонажа. Здесь мы имеем дело с проявлением особой готической психологии: герой (героиня) попадает в плен собственного созн ания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных сос тояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшестви е), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. Г отика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания. Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь уго дно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использов ания продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событ ий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельн о с “расширением сознания”, которого автор достигает посредством испол ьзования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здес ь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутству ют в столкновении. Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замк нутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миро м, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания помогает реали зовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погружен ность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путеше ствия в мире внешнем. Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной спе цифической особенностью готической психологии - характерным стремлени ем к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасност ь. Представляется вероятным, что сходство двух этапов сюжетного разверт ывания в глубину - через сворачивание, интенсивное развертывание простр анства в готическом романе: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здани е традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных с редневековых видениях потустороннего мира башня является символом чел овека. Воплощение страстей и страхов персонажа в неодушевленных объектах во обще характерно для готики. И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предмет ы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готич еском романе подобная символизация является результатом именно двухэт апного сворачивания пространства. События внешние выступают как парал лельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические я вления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности. Сюжетно разрабатывая готическое пространство в глубину, автор приход ит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, из начально выступающего в традиционной готической фабуле. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относ ительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида. 1.4. Модификации готических элементов. Рассматривая готику как раннюю разновидность массовой литературы, мы должны ответить на вопрос, какой потребностью общественного сознания в ызвано ее существование. В увлечении готикой, безусловно, проявились чув ства растерянности, сомнения, неуверенности переходной эпохи. Но в таком случае с изменением исторической ситуации, наступлением новой эпохи эт о увлечение должно было постепенно сойти на нет. Между тем и после 1820 г., обычно считающегося датой окон чания «классического периода» существования готического романа, готич еские повествования сохраняют свою популярность, вступая в новые связи с реалистическим романом, позже с неоромантическим романом, переходя и в ХХ столетие. Готический жанр продолжался не столько в сочинениях, сколько в воздей ствии его элементов на прозу Х I Х и ХХ веков. Модификации готических элементов нашли широчайшее применение и в родственных жанрах. Прежде всего, в разбойничьих романах и в романах о тайных обществах. Элементы готики распространились, в том ч исле на произведения нравоописательные, бытовые и исторические. Половодье литературы ужасов и тайн заявляет о себе на закате эпохи Прос вещения. Детектив — ее секуляризировавшийся отпрыск. Эдгар Аллан По разделил «готический роман» на два новых жанра: триллер и детектив. «Триллер (от англ. thrill нервная дрожь, волнени е), особый тип приключенческих фильмов, литературных произведений, в кот орых специфические средства должны вызвать у зрителей или читателей тр евожное ожидание, беспокойство, страх» Кругосвет. Энциклопедический словарь. – www . krugosvet . ru / http . . Семена, брошенные Э. По, упали на благодатную почву и триллер превратилс я в один из наиболее популярных жанров. В 20-е — 40-е годы XX века в триллере произошла революция. Он разделился на два направления — хоррор и саспенс*. Родоначальник хоррора Говард Филипп Лавкрафт наполнил свои мистичес кие истории древними демонами, зомби, загадочными чудовищами, доводивши ми читателя до исступления. Хоррор наибольшего расцвета достиг в ХХ веке . Имена отцов-основателей и популяризаторов этого жанра знают сейчас поч ти все любители литературы – Стивен Кинг, Клайв Баркер, Дин Кунц, Роберт М аккамон, Рей Бредбери и другие. Саспенс, прежде всего в лице творений учен ика Лавкрафта Роберта Блоха, стал частью криминального жанра. Артур Кон ан-Дойль писал детективные новеллы, выстроенные по образцу готического романа, и даже разрешение тайны научными выводами не снимает напряжения ужаса «Собаки Баскервилей» или «Знака четырех». Гилберт Кит Честертон с оздал несколько великолепных мистических романов – и он же в цикле расс казов об отце Брауне разбил классические «готические» интриги методом дедукции и рационалистической логики. В произведениях этих авторов уже прослеживается детективное начало и ярко выделяется специфическая чер та детективного жанра – четкая логика в раскрытии сюжета. Готический роман – целостная и хорошо структурированная система, пор ожденная предромантической эстетикой и философией. Последняя предопре делила характер конфликта, расстановку действующих лиц, иерархию мотив ов и сумму повествовательных приемов. Она создала и специфические роман ные модели, воспринимаясь или отвергаясь последующей литературой. Эти м одели могли разрушаться как целостное образование, обогащая традицию о тдельными своими элементами. Глава 2. Детек тивный жанр в историческом аспекте. 2.1 Определение детектива как жанра. В критической лит ературе присутствует множество терминов для обозначения детективного жанра. Разные исследователи используют как синонимы такие определения, как приключенческая литература, шпионский, полицейский роман, триллер, п роизведения криминального жанра. Многозначность всегда порождает неко торую путаницу. Наша задача - обозначить границы детективной литературы и отграничить ее от литературы с детективными элементами. Кроме того, не обходимо обозначить наше понимание такого жанрового образования, как д етектив. Обратимся к словарям. Сам термин детектив происходит от английс кого слова detection — изучение, расследование. В Краткой литературной энцикл опедии сказано: «Детективная литература (англ. detective — с ыщик, от detect — открывать, обнаруживать; лат. detectio — раскрытие) — лит-ра, посвя щенная ра скрытию запутанной тайны, обычно связанной с пре ступлением» Наркевич А.Ю. Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. / Под ред. А. Суркова. - М.: С ов. энциклоп едия, 1964. - С. 601 . Подобное понимание детективного жанра нах одим и в Большой Советской энциклопедии: “Детективн ая литература – вид литературы, включающий художественные произведен ия, сюжет которых посвящен раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов” Детективная литература // Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. П рохоров. – 3-е изд. – М.: Сов. энцик лопедия, 1985. -1600с., ил. – С.135 . Акцент именно на логическом раск рытии загадки поставлен и в статье М.А.Можейко: «Детек тив (англ. criminal) - литературный жанр, интрига которого организована как логич еская реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно - пре ступления). Подлинным героем Д., таким образом, выступает познающий субъе кт. Спецификой Д. как жанра является инспирирование у читателя интереса к собственному расследованию, т.е., в итоге, к попытке собственной интелле ктуальной реконструкции картины преступления» Можейко М.А. Детектив. // Постмодернизм. Энц иклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. . В другом энциклопеди ческом словаре автор статьи уже пытается отграничить детектив от други х его разновидностей – триллера и криминального романа. «Детектив - роман или рассказ, в котором фигурирует тайна, а упор д елается на головоломный поиск ее разгадки. Очень часто тайна разгадывае тся путем умозаключения. Детективное произведение не следует отождест влять с триллером, где всегда есть элемент ужаса или голого насилия, и с кр иминальным романом, вскрывающим причины и природу преступности. Детект ив-загадка по определению, редок в наше время: его сильно потеснили шпион ский и криминальный романы и другие разновидности детектива. Самое очев идное отличие детективного романа от криминального – то, что в первом ч итателю известно ровно столько, сколько знает сыщик, а во втором – не мен ьше, чем знает преступник, и главное в повествовании не разгадка тайны пр еступления, но его живописание и поимка преступника» Кругосвет . Энциклопедический словарь. – www . krugosvet . ru / http . . Французский литер атуровед Р. Мессак в исследовании “Детективный роман и влияние научной м ысли” определяет объект своего исследования следующим образом: “Повествование, посвященное постепенному раскрытию средст вами разума точных обстоятельств таинственного события” http://www.chat. literat. ru/ html . Буало и Нарсежак характеризуют детектив как расследов ание и объяснение тайны, достигаемое с помощью анализа. “Между тайной и ее изучением,— пишут они,— существует скрытая с вязь. Автор создает тайну для расследования и расследование для тайны” http://www.samvydav.Net/index.php? lang = u&material_id=57332&page= material . Основным жанрообр азующим признаком, таким образом, является присутствие тайны или загадк и. Здесь важно отметить, что под загадкой не обязательно подразумевается преступление, тем более убийство. И что наличие преступления вовсе не от личительный признак детектива. Исходя из вышесказанного, мы будем поним ать детектив как жанровое образование, в котором главным событием стано вится раскрытие тайны. Чаще всего это тайна связана с преступлением-убий ством. А тот, кто ее раскрывает и есть главный герой произведения. Детектив – приключенческий роман (повесть, много реже – рассказ), дающ ий деяние через исследование, через узнавание, который принимает острос южетную форму и завершается обнажением скрытых событийных пружин, в при нципе не обязательно уголовных. Детективу свойственна «проницающая» т енденция: время от времени его элементы вторгаются в серьезную прозу, ор ганизуя согласно своим сюжетным законам более или менее обширные струк туры – от эпизода да произведения. Главный элемент дете ктива как жанра заключается, по мнению В.Руднева Руднев В . Культура и детектив // Даугава ( Рига ). – 1988. – №12. - http://www.sol.ru/Library/ Kulturology/ kultslov/b079. htm . , в наличии в нем главного героя — сыщика, детекти ва (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное со держание детектива составляет, таким образом, поиск истины. Важная особенность детектива - амбивалентность, композиционно-смысло вая двойственность, цель которой — двойная специфика восприятия. Одна и з фабул — фабула преступления — строится по законам драматического по вествования, в центре которого событие — убийство. Оно имеет своих дейс твующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной св язью. Это — криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструирует ся как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмо циональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам ч увств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийс тве (окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами), таинствен но-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и т. д. Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив од новременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика и развлече ние. В этой амбивалентности детектива объяснение того, что детективы дос таточно популярны в различных кругах общества. 2.2 Правила детектив ного жанра. Классики и теоретики детектива, представляя его в первую очередь интелл ектуальной игрой, изящной загадкой, в последовавшей за ними литературно й экспансии в жизнь, легко освоившей пространство криминогенной среды, у видели опасность утраты оригинальности и вступили в борьбу за чистоту ж анра, предлагая разного рода инструкции по написанию детективов. Так, во избежание "гибели честного и очаровательного лите ратурного жанра" Г.К. Честертон, например, настаивал, что в сюжете детектива "не может участвовать могучее, сущ ествующее, но неуловимое тайное общество, филиалы которого разбросаны п о всему миру, имеют в своем распоряжении готовых на все убийц и подземные помещения, где можно спрятать кого угодно. Привычную линию классическог о детектива нельзя портить, пачкать ее грязными и дурными интригами межд ународной дипломатии" http://www ... . С течением времени допустимые границы детектива, весьма ревниво и бд ительно охраняемые, стали еще четче. Известные правила Ван-Дайна, как и ря д других “инструкций” и “наставлений”, опубликованных на Западе, формул ировали это примерно так: преступление, всегда лежащее в основе сюжета д етективного романа, должно носить сугубо частный, личный характер. Убийс тво из-за наследства? Пожалуйста. Из ревности или честолюбия? Сколько уго дно. Можно и с целью ограбления какой-нибудь конторы или богатого особня ка, даже банка. Главное — никаких покушений на общество в целом, на его со циальные и экономические основы, никаких политических заговоров с этой целью или бичевания, даже критики идей. Наиболее известны правила, сформулированные англичанином Р. Ноксом. Эти правила ставят своей целью подчеркнуть искусственно-игровую установку детектива (она нередко усиливается тем, что сюжет конструируется на осн ове популярной детской песенки о “пяти поросятах”, о “десяти негритятах ”, о “кривом домишке” и др.) и как бы вывести жанр за пределы социальной про блематики и общественных отношений. Весь интерес сосредоточивается на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и о тветить на вопрос “кто убил” до того, как наступит развязка. Время измени ло характер детектива и методы раскрытия преступлений. Холмс тщательно изучал место убийства с помощью лупы, собирая окурки и пепел папирос. Он н ачинал с поисков вещественных доказательств. Его потомки, представител и “интуитивной школы”, отказались от этого, ибо их занимали психологичес кие улики: они стремились проникнуть в глубь тайных помыслов человека. В результате тончайших наблюдений детектив сплетает прочную сеть, в кото рую и попадает убийца. Ареной борьбы детектива и преступника становится человеческая душа. Функция детектива (каковы бы ни были его методы) отнюдь не сводится к разгадке тайны. И в этом его коренное отличие от Дюпена, героя Э. По, которого занимала только разг адка тайны, а не разоблачение преступника. Детективы совмещают функции с ледователя, прокурора, защитника, а нередко и палача. Они олицетворяют вы сшее и беспристрастное правосудие, восстанавливают правду там, где бесс илен закон. 2.3 Разновидности дет ективного жанра. В истории детектива мо жно выделить три жанровых разновидности. Первой хронологически был ана литический детектив, связанный непосредственно с гениальными умами Ше рлока Холмса, Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Это английский детектив — его ос обенностью было единство места действия; Второй хронологической (1920-е гг.) ( и практически во всем противоположной первой) разновидностью детектив а был американский “жесткий” детектив (Д. Хэммет, Дж. Х. Чейз), во многом отли чавшийся от английского. Пространство в нем очень часто меняется. Сыщик активно вовлечен в перипетии интриги, он часто действует с помощью писто лета или кулака, иногда его самого избивают до полусмерти. Поиск истины з десь проводится отнюдь не при помощи дедуктивных аналитических процед ур, и сама истина оказывается синонимом не справедливости, а хитрости, си лы и ловкости ума. Теперь, видя, как прочно массовая культура связана с нац иональным типом философской рефлексии, мы не удивимся, что в третьем (и по следнем) типе классического детектива — французском — господствует и деология экзистенциализма. Сыщик здесь, как правило, совпадает с жертвой , а поиск истины возможен лишь благодаря некоему экзистенциальному выбо ру, личностно-нравственному перевороту. Герой экзистенциального детек тива не блещет ни умом, ни кулаками. Его сила — в его душевной глубине и не ординарности, в гибкости, позволяющей ему не только удержаться на поверх ности, выжить, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непост ижимой. Детектив такого типа представлен творчеством С. Жапризо, В послевоенные годы жанры перемешались. А постмодернизм дал свои образцы детектива — парод ийного и аналитического (“Имя розы” Умберто Эко), и экзистенциального (“М аятник Фуко” того же автора), и прагматически-эпилептоидного (“Хазарский словарь” Милорада Павича). Нередко к детективу причисляют приключенческую литературу, шпионски е романы, триллеры, что не совсем корректно. Н.Н. Вольский Вольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диал ектического мышления. - Новосибирск, 1996. – 216с. - C.113 выделяет ряд характерных особенностей построения де тектива: погруженность в привычный быт, стереотипность поведения персо нажей, наличие особых правил построения сюжета и отсутствие случайных о шибок, что в неполной мере находит отражение в приключенческой литерату ре. В общем случае принадлежность к детективу определяется наличием или отсутствием в художественном произведении самостоятельной сюжетообр азующей линии, выделенной из литературы о тайнах и преступлениях Эдгаро м По - изображение процесса раскрытия преступления. Дальнейшее развитие детективного жанра позволило классифицировать детективный жанр по ряд у признаков. Т. Кёстхейи в своей книге "Анатомия детектива" Ке стхейи Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт . – Корвина. – 1989. – 261с. – С.165 . приводит обстоятельную клас сификацию детективов, которая выглядит следующим образом: - детектив-з агадка и задача (Конан-Дойль), - "исторический детектив" (Джон Д. Карр), - "со циальный детектив" (Д. Сейерс), - "полицейская история" (Эдгар Уоллес), - "реа листический детектив" (Э.С. Гарднер), - "натуралистический детектив" (С. Дэш ил Хэмметт), - "литературный детектив" (Жорж Сименон). Другие исслед ователи Бавин С. Гилберт Кит Честертон // Бавин С. Зарубежный детектив ХХ века. - М.: Кн ижная палата, 1991. - 206 с. - С. 181-186. к этой классификации добавляю т еще "интеллектуальный и суперинтеллектуальный детектив", отгадка кото рого требует огромной эрудиции. Согласно иной классификации среди мног ообразия детективной литературы выделяются: - научный детектив", раскр ывающий преступление позитивными средствами исследования материальн ых улик (О. Фримен, Ф.У. Крофтс); - "интуитивный детектив", основанный на дога дке и интуитивном проникновении в психику преступника (Г. Честертон, А. Кр исти); - "рассказы о ловких проделках преступников", одерживающих верх на д полицией - со временем эти герои обычно перерождаются в ординарных дет ективов, исправляющих "ошибки правосудия"; - "черный роман", описывающий п реступления, а не их аналитическое раскрытие. - классический детектив (А гата Кристи, Честертон, Конан-Дойль). Типичная особенность - загадочность: есть труп, есть место, где его обнаружили, и есть сыщик, который должен уст ановить убийцу. В хорошем классическом детективе поиск убийцы - это здор овое соревнование между сыщиком и читателем. И сыщик решает задачу исклю чительно благодаря интеллекту, а не чистосердечному признанию убийцы. В упрощенном варианте классический детектив - некая абстрактная игра (зач астую высокохудожественная) для любителей-интеллектуалов; - "крутой" де тектив (Хэммет, Стаут, Маклин). В типичном "крутом" детективе поиск убийцы я вляется для героя не предметом интеллектуальной игры, а единственным сп особом уцелеть. Подвиды этого детектива: 1. детектив-боевик, триллер (Чей з), акцент делается не на распутывании преступления, а на самом процессе с трельбы и применении физической силы; 2. полицейский боевик (Макдональд ). Характерный признак: детальное описание механизма работы соответству ющих служб; 3. политический детектив (Сидни Шелдон) - вскрытие механизмов работы державных служб, финансистов и пр. "тюремный" боевик); - женский дет ектив (А. Маринина, Дашкова, Семенова, Д. Донцова, Н. Устинова и др.). Главный ге рой - женщина либо Мечта женщины, либо мужчина с характером и психологией женщины. Разновидность этого рода детектива - ироничный детектив (Д.Донц ова). - мистический детектив (Дин Кунц, Стивен Кинг, Филипп Дик). Подвиды: - исторический мистический детектив (Умберто Эко "Имя Розы"); -"ужастик" (Сти вен Кинг); - фантастический детектив (Лукьяненко, Ю. Латынина, А. Бушков). К детективной лит ературе примыкают также произведения о работе военно-политической раз ведки - тема, получившая распространение после Первой, а особенно после В торой мировой войны. Тем не менее, родовые признаки жанра, его принципи альная схема остаются неизменными на протяжении столетий. Детектив сод ержит три основных сюжетообразующих элемента: преступление, расследов ание и разгадку. Все остальное нанизывается на главный стержень по усмот рению автора. Это может быть интеллектуальная игра или погоня с перестре лками, имитация несчастного случая или насилие среди бела дня; в детекти ве могут действовать детектив-любитель, частный сыщик, полицейская бриг ада; в нем могут быть узнаваемые или же вымышленные места действия и т.д. В се эти детали и дают то разнообразие детектива, которое нередко ошибочно воспринимается как перерождение жанра. Популярность детективов объясняют различными причинами. Кто-то считае т, что в литературе ХХ века нет фольклорного былинного героя. А человеку в сегда нужен герой, который сильнее и лучше его. Кто-то выдвигает гипотезу о том, что читатель получает интеллектуальное удовлетворение от логиче ских умозаключений и постоянного напряжения из-за интереса к разгадке т айны. Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как ст абильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемос ть основных структур. Эта определенность признаков дает возможность ра ссматривать детектив как “простейшую клетку”. В детективном жанре слож ился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершает ся преступление. Появляется первая жертва. Из этого эпицентра будущих со бытий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Детективная интрига с водится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Ва риабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненног о материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа рассл едования, определение мотивов преступления создают множественность фа бульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нра вственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спр ятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала. 2.4 Трансформация детективного жанра. Необходимо признать преемственность и родственность готического и д етективного жанров. В определенной степени прародителем детектива ста ла готика. Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологиче ский пласт английского романа ужасов, и это четко прослеживается не толь ко в их произведениях, но и в творчестве многих детективистов. Более того, готика позволила детективу развиваться в нескольких направлениях. Так, на смену классическому детективу пришел “черный детектив”, приобретши й массовое распространение. Для произведений этого рода характерны не с только разгадка тайны путем анализа и победа разума и добра над злом, ско лько торжество преступления. Эти пьесы и романы воздействуют на нервы чи тателя самыми грубыми средствами, прежде всего изображением акта убийс тва. Ранее читатель воспринимал события глазами детектива, теперь — гла зами преступника. С переменой точки зрения наступило этическое и эстети ческое обесценение жанра. Царство разума, каким был детектив и каким его создали Э. По и К онан-Дойль, в произведениях “черного жанра” превратилось в царство безу мия, насилия, крови. С течением времени образ преступника изменился, как и образ детектива, соответственно требованиям триллера, в котором все рас считано на грубый эффект, на то, чтобы ошеломить читателя, вызвать в нем не рвную дрожь (термин триллер происходит от англ. thrill — вызвать потрясение, страх). Преступления, одно чудовищнее и отвратительнее другого, описанны е с максимальным натурализмом, составляют их единственное содержание. П остроение триллера обычно не заключает загадки, и все сводится к вопросу — удастся ли жертве избежать гибели и постигнет ли преступника наказан ие. Напряжение поддерживается при помощи откровенно мелодраматических приемов: парализованная жертва с ужасом ждет смерти, убийца заносит над ней нож или направляет на нее револьвер. Типичным примером триллера може т являться роман С. Кинга «Мизери». 2.5 Особенност и поэтики детектива. Детектив как особ ый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной ис торией американкой Э.К. Грин в конце 1870-х гг., зародился почти одновременно в Америке (родоначальник Э. По), Англии и Франции. У Эдгара По впервые были о бъединены и стали доминировать черты, порознь встречавшиеся и ранее в ху дожественной литературе: таинственное преступление стало темой, обост ренная наблюдательность и изобретательная логика - основным достоинст вом героя, разгадка тайны - сюжетом, увлекательность розыска - пафосом про изведения. Среди бытующих мнений о природе детектива нередко встречает ся концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к протоэлем ентам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разны х народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе "элементы детектива" в ыделяются в литературе нового времени - у Диккенса, Бальзака, Достоевско го и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай л итературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики де тектива. Отличительным свойством классического детектива является заложенн ая в нем нравственная идея, или моральность, отмечающая в разной степени все произведения этого жанра. Так, в романах Агаты Кристи дело всегда обо рачивается наказанием преступника и торжеством справедливости. Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механ изм воздействия. Одной из главных задач детективного повествования явл яется создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последо вать разрядка, “освобождение”. Напряжение может носить характер эмоцио нального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, с ходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов возд ействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбуд ителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потряс ения. Классический детектив указывает нам в есьма четкую и строгую формулу: детективный роман — это такой роман, жиз ненным материалом которого является тайна некоего опасного и запутанн ого преступления, и весь сюжет, все события развиваются в направлении ее разгадки. Типичные примеры авторов: Агата Кристи, Честертон, Конан-Дойль, Карр и т.д. Типичная особенность: загадочность. Есть труп (хотя бы один), ест ь место, где труп обнаружили, и есть сыщик (профи или любитель), который дол жен установить убийцу. В хорошем классическом детективе поиск убийцы - э то здоровое соревнование между сыщиком и читателем. В качественном клас сическом детективе - это честное соревнование. Иными словами, автор закл адывает в текст достаточное количество "следов", чтобы читатель и без пом ощи сыщика догадался, кто является убийцей. Автор не утаивает информации , но распределяет ее так, чтобы улики не бросались в глаза, а подозрение по переменно кочевало от персонажа к персонажу. И сыщик решает задачу исклю чительно благодаря интеллекту. Каждый находит в детективе что-то интересное для себя и с е го помощью удовлетворяет свои психические и интеллектуальные потребно сти. Для одних убийство и все, что с ним связано - лишь абстракция, неизбежн ый элемент уравнения, для других — самое главное наркотик, острое ощуще ние, третьих увлекает процесс сотворчества. Г лава 3. Художественное своеобразие творчества Агаты Кристи. 3.1 Диапазон творчества Агаты Кристи Агата Кристи (1890-1976), есл и верить статистике, - самая популярная англоязычная писательница всех в ремен и народов. Ее произведения изданы на 103 языках народов мира тиражом около 2 миллиардов экземпляров. В течение многих лет Агата Кристи была пр езидентом Британского детективного клуба. За почти 60 лет работы ею издан о 68 романов, более сотни рассказов и 17 пьес, что дает ей полное право быть об ладательницей титула «королева детектива». Еще сочиняя свою первую книгу, будущая знаменитость сформулировала ме тод, которому оставалась верна до конца: «Вся соль хор ошего детектива состоит в том, чтобы подозреваемый в убийстве не казался читателю таковым, а в финале оказывалось, что убил именно он» 1. Цит.по кн . Анджапаридзе Г.А. Обреченная на успех // Кристи А. Сочинения в 3т. – М., 1992. – Т.3. – С.556-571. . В этом мы можем убедиться, познакомившись с творчеств ом Агаты Кристи подробно. Ее книги захватывают читателя уже с первых стр аниц. Невеликие по объему, они написаны просто, без языковых изысков и экс периментов, доходчивы, но не скучны и требуют определенных интеллектуал ьных усилий. Стоит начать читать любой неизвестный роман Кристи – и вск оре от него не оторваться. Она обладала даром, умением, интуицией заинтер есовать читателя своей историей. Нелегко объяснить, почему и как Агата Кристи стала профессиональной п исательницей. Первые ее рассказы и романы основательно отвергались ред акциями и журналами. Но она обладала необходимым упрямством и упорством , кроме того, ей откровенно нравилось это занятие. С детства, будучи малообщительной и застенчивой, она выбрала для себя на иболее простой и удобный тип контакта с окружающим миром – творчество. Этот выбор оказался удачным и, как следствие, подарил миру прекрасного М астера детективного жанра, яркую представительницу классического англ ийского детектива. Первый настоящий успех пришел к Агате Кристи весной 1926 года, когда был оп убликован роман «Убийство Роджера Экройда». Писательница нарушила нез ыблемый канон классического детектива – рассказчик ни при каких услов иях не должен был являться преступником. За столь вольное нарушение кано на ее даже на некоторое время исключили из Британского детективного клу ба, а роман принес известность, которая с годами только преумножилась. 3.2 Жанровые особенности творчества Агаты Кристи Агата Кристи – одна из ярчайших представителей клас сического английского детектива. Для ее романов характерны те же особен ности, что и для чистого детективного жанра: простая формула сюжета, замк нутость действия, ограниченный круг подозреваемых лиц и рационально ск онструированная фабула. Единство этих компонентов в романах Агаты восп роизводят исторически характерное географическое единство – «мирное » настроение 20-х, 30-х гг., английскую провинцию со всей ее скукой, сплетнями, с уевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиоте чными комнатами, семейными тайнами, написанными и ненаписанными завеща ниями. В романах Агаты Кристи показан классический вариант английской ж изни, без посторонних декораций извне. Герои произведений Агаты Кристи разнообразны и многогранны. Это и блис тательный Эркюль Пуаро, чей образ легко узнаваем уже на первых страницах романов, и очаровательная мисс Марпл, образ коей Агата Кристи заимствов ала из жизни, наделив героиню некоторым сходством со своей бабушкой. Пуа ро и мисс Марпл – визитная карточка творчества Агаты Кристи. Столь разн ые и непохожие между собой, они выделяются на общем фоне героев писатель ницы. Это легко объяснимо: вводя на страницы своих романов этих персонаж ей, Агата Кристи наделяет их отличительными чертами, будь то внешними, пс ихологическими, и мы без труда узнаем этих героев в разных романах благо даря специфичности писательницы в изображении их характеристик. Наряду с Эркюлем Пуаро и мисс Марпл в творчестве писательницы особое ме сто занимают нетипизированные герои: утомленные полковники и майоры в о тставке, провинциальные аристократы, живущие в окружении семьи – прост ые люди, изображение жизни которых для Агаты Кристи представляло особую ценность, особый интерес. Тематика творчества Агаты Кристи четко вписывается в каноны классиче ского детектива. Ее произведения – изящная загадка, игра, позволяющая в оображению открывать любые горизонты. Таинственность, неизвестность – непременные атрибуты любого детектива - увлекают читателя с завидной легкостью. Как правило, центральной темой многих романов Кристи являетс я убийство как факт, подчас даже несколько убийств, как, например, в романе «Десять негритят». Притом, убийство не всегда лежит на поверхности, оно н ередко завуалировано и ждет своего часа. И всегда важен вопрос (ответ на к оторый, как правило, мы находим в конце), традиционный для детективных про изведений: кто является виновником произошедшего? Кто убийца? Время в романах писательницы подчас не имеет четких границ. Так, оно мож ет ограничиваться одним днем («Убийство по алфавиту»), даже несколькими часами или растягиваться на долгие месяцы. Что характерно: во многих ром анах Агаты счет времени вообще потерян – временные рамки отсутствуют, и невозможно определить ни его начальную точку отсчета, ни финальную. Без условно, это в определенной мере связано с авторским замыслом. Если говорить о месте действия в романах Агаты Кристи в целом, то оно не локализовано и вариативно и может представлять собой как замкнутое про странство, например, особняк или виллу или Негритянский остров, так и отк рытое пространство, допустим, целую деревню. Место преступления, как пра вило, тоже может быть как открытым, так и закрытым. 3.3 Элементы готического романа в творчестве Агаты Кристи Для творчества Агаты Кристи было актуальным использование традиций г отического романа. Чтобы выявить эти традиции и проследить их развитие в произведениях писательницы, представительницы классического детекти ва, рассмотрим подробно романы «Десять негритят» и «Кривой домишко». Сюжет романа «Десять негритят» строится вокруг таинственных событий, как и в готическом романе. Таинственный остров, таинственные мистер и ми сс Онимы, хозяева острова, достаточно таинственные приглашения пожить н а остров людям, никогда ранее не встречавшимся, таинственное прошлое каж дого из них, заслуживающее наказания, пусть и не посредством суда, – все э то складывается в одну большую тайну, которая по мере развития сюжета на растает подобно снежному кому. Роман буквально пронизан тайнами, разгад ка которых происходит лишь в самом конце: пропавшая пряжа мисс Брент, кра сная занавеска из ванной комнаты – их таинственное исчезновение наход ит логическое объяснение в конце романа. Так же – с помощью логики и ratio – раскрываются другие тайны, включая главную: кто является убийцей? И таинственное – уже не мистичес кое. В «Кривом домишке» тайна предстает перед читателем уже на первых стран ицах: «… Видишь ли, Чарльз, он [ дед ] не просто… умер. По-моему, его убили…» Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.2. Кривой домишко; Зернышки в кармане; Третья: Романы: пер. с англ./ Сос т. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 544с.- С.13. . Таинственные обстоятельства смерти – убийс тва главы семейства, как и в «Десяти негритятах», по ходу развития действ ия в романе обрастают новыми таинственными явлениями, и эти явления раци онально объясняются в конце романа. Тогда же становится известно имя уби йцы – тринадцатилетней внучки, на которую подозрение никоим образом не падало. Для всех романов Агаты Кристи свойственно обилие тайн и недосказаннос тей. Корнями эта традиция уходит в готический роман, где таинственное во спринимается как мистическое. В произведениях же Агаты таинственное, ка к правило, является мистическим лишь на первый взгляд, на самом деле всяк ий мистицизм легко объясняем логически. В «Десяти негритятах» местом действия является Негритянский остров с построенным по последнему слову шикарным особняком. По сути, это замкну тое пространство, вырваться из которого не представляется возможным ни одному из десяти людей, оказавшихся на этом острове. Герои оказываются е го заложниками сначала в физическом понимании, а затем и в духовном. Замк нутость пространства сказывается на поведении героев: изначальное чув ство тревоги сменяется страхом, а затем и ужасом перед неизвестностью. И тем сильнее он ощущается, чем больше времени герои проводят на этом остр ове. Ужас становится всепоглощающим, уничтожающим. « Будь они в старом доме со скрипящими половицами и темными закоулками, …и х страх был бы вполне объясним. Но здесь – в этом ультрасовременном особ няке? Здесь нет ни темных закоулков, ни потайных дверей, а комнаты заливаю т потоки электрического света… нет, здесь не скроешься, ничего таинствен ного тут нет! И быть не может! Но это-то и вселяло в них ужас…» Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.1.Убийство Роджера Экройда ; Убийства по алфавиту; Десять негритят: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапа ридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 511с.- С.396. . В повести «Кривой домишко» поместье семьи Леонидис тоже представляет собой замкнутое пространство – после смерти деда ни один из членов семь и не имеет права покидать дом до окончания судебного расследования (хотя одна из героинь нарушает это требование). Таким образом, место действия в романе ограничивается стенами родового поместья, которое носит загадо чное название «Три шпиля». Само название поместья вызывает ассоциации с готическим стилем, которые подтверждаются текстуально. По своей архите ктуре оно очень напоминает замок. Конечно же, в самом доме нет привидений, но уже внешним видом, множеством комнат, расположенных в разных уровнях, чердаком и всевозможными лестницами дом вселяет тревогу. И в свете событ ий, о которых идет повествование в романе, эта тревога только усиливаетс я. Разрушенных замков, старинных башен в детективных романах Агаты Крист и немного. Как правило, события происходят в обычных домах, особняках, пом естьях, которые разве что отдаленно могут напоминать замки или крепости . Для писательницы намного важнее то, что в этих домах творится, а не их вне шний облик. Остров, вилла или даже кривой домишко – что угодно, в любом сл учае, это замкнутое пространство. Правда, не совсем такое, как в готическо м романе: Агата Кристи допускает некоторую вариативность, как, например, в «Десяти негритятах» - дом-остров. Замкнутое пространство (в широком понимании), из которого выход невозм ожен – своего рода топографическая ловушка. Оказавшись в ней, герои под сознательно начинают искать способы спасения, но в итоге оказываются в т упике: сознание, находящееся в постоянном напряжении, само попадает в ло вушку, но уже интеллектуально-психологическую. К страхам и ужасам, вызва нным замкнутостью пространства, добавляются страхи и ужасы другого род а: если топографическая ловушка – общее для всех героев явление, то инте ллектуально-психологическая ловушка у каждого своя. И она более сильная , более страшная. Так, в «Десяти негритятах» топографической ловушкой яв ляется остров в целом, а в ловушку психологическую рано или поздно попад ает каждый герой по отдельности. Когда из десяти прибывших на остров ост алась ровно половина, «…мысли, больные, безумные, мрач ные мысли – метались у них в головах…» Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.1.Убийство Роджера Экройда; Убийст ва по алфавиту; Десять негритят: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 511с. – С.465. . Каждый из оставшихся в живых был обречен: из интеллек туальной ловушки не смог выбраться ни один из героев. По сути, то, что назв ано выше интеллектуально-психологической ловушкой, представляет собой два взаимосвязанных и взаимообусловленных типа лабиринта: интеллекту альный – связанный со стремлением разгадать, кто и зачем заманил героев на остров и кто будет следующей жертвой его «правосудия». Психологическ ая ловушка обусловлена тайными грехами героев, которые проявляются по х оду развития сюжета. Как следствие пребыв ания в различного рода ловушках, топографической и интеллектуально-пси хологической, герои начинают рефлексировать в пространстве. Для детект ивного жанра это свойственно. В определенной степени рефлексия - ответн ая реакция на происходящее вокруг. Например, в «Десяти негритятах»: прои зошло убийство – и сознание героев начинает работать с удвоенной силой . Они прячутся по комнатам, запирая двери на все замки, и каждый из оставши хся в живых прокручивает в голове события, за причастность к которым ока зался на острове. После очередного убийства рефлексия усиливается, и вну тренний мир, внутренние переживания становятся даже важнее общего спок ойствия. В определенной степени рефлексия – защита, которая не срабатыв ает по причине своей деструктивности. Сообщение о преступлениях в начал е повести как констатация факта вызывает у героев различные реакции, в с оответствии с которыми выделяется три группы персонажей. В первую групп у попадают те, кто полностью признает свою вину (Марстон, Ломбард), причем, Марстон признает свою вину от отсутствия рефлексии, от неразвитости нра вственного чувства (по сути, он признает не свою вину, а факт наличия событ ия и свое участие в нем), а Ломбард признает свою вину от искаженного нравс твенного чувства, оправдывая гибель двадцати человек инстинктом самос охранения. Во второй группе оказываются признавшие вину частично (Вера К лейторн, судья Уоргрейв, Блор) – они признают совершившееся событие (тра гическая гибель мальчика, смерть осужденного в тюрьме), но не признают в э том событии преступления (отрицают свою вину, оценивая ситуацию как слу чайность или выполненный долг). Они отличаются от Марстона тем, что надел ены нравственным чувством и способны увидеть в событии преступление и р азграничить ситуацию и нравственную оценку. Марстон гибнет первым от ру к судьи-убийцы, поскольку не способен пройти психологический путь к осмы сленному признанию совершённого преступления. И третью группу составл яют персонажи, не признавшие своей вины в совершенных преступлениях (мис с Брент, доктор Армстронг), притом, мисс Брент полностью отказывается от к омментариев, и мы не можем увидеть ни состава преступления, ни степень ее участия в нем, ни ее отношения к преступлению вообще; доктор Армстронг за нимает иную позицию, изначально прикрываясь ложью , « имя моей жертвы ни о чем м не не говорит» , за которой скрываются страшные ве щи – вину свою Армстронг прекрасно знал, и это видно из его внутреннего м онолога: " Я был пьян, - думал он, - мертвецки пьян... Оперировал спьяну. Нервы ни к черту, руки трясутся. Ко нечно, я убил ее» http://www.lib.ru/DETEKTIWY/CHRISTIE/9piccans.txt . Что характерно: преступления как объективн ый факт в процессе рефлексирования становятся фактом психологическим. Притом, все персонажи, за исключением Ломбарда и мисс Брент, расценивают ситуацию как случай или судьбу, снимая с себя ответственность. Даже расплату – убийства на острове – герои поначалу пытаются предста вить как несчастный случай. Размышление и рефлексирование не было чуждо и героям готических роман ов, но в детективах Агаты Кристи рефлексия проявляется в усиленном вариа нте. Во многом это связано с особенностями детективных сюжетов – они бо лее сложны по построению. Выше мы уже говорили о двух типах ловушки – инт еллектуальной и психологической, и если попадания в интеллектуальную л овушку не удалось избежать никому из героев повести, то в психологическу ю ловушку угодили не все: первым в нее попал доктор Армстронг, что проявил ось в его лжи, которая стала неотступной его спутницей на протяжении все го произведения; следом - генерал Макартур, не сумевший вызволить свое со знание из замкнутого круга событий прошлого; за ним – мисс Брент, психич еское состояние которой по мере развития сюжета лишь ухудшалось. Не удал ось избежать психологической ловушки и Блору, а для Веры пребывание в не й стало, по сути, трагическим. В определенной мере заложником психологич еской ловушки можно считать и судью Уоргрейва, но его ловушка – совсем и ная, нежели у других героев: она более всеохватывающая, более сильная по с воему действию. Если другие герои повести переживали события, за причаст ность к которым оказались на острове, каждый внутри себя (определенный г ерой за определенную причастность), то ловушка Уоргрейва оказалась по ср авнению с чужими ловушками более огромных размеров: в ней нашлось место для истории каждого из девяти прибывших на остров. Жажда мести, некой кар ы за преступления, которые по законам правосудия не заслуживают наказан ия, но по нравственно-человеческим законам его требуют, - вот итог пребыва ния Уоргрейва в его психологической ловушке. Действуя по Апокалипсису, а не по считалке, которая фигурирует в романе, Агата Кристи умышленно не по мещает в психологическую ловушку персонажей, которые либо не способны к психологическим переживаниям, как Марстон, либо степень их причастност и не настолько велика, чтобы ловушка их захватила. Интересную и немаловажную роль в детективах Агаты Кристи играют неоду шевленные предметы, нередко выступающие в качестве деталей, через котор ые открываются особенности окружающего мира. Они занимают особое место в романах, и у каждой есть свое предназначение, нередко роковое: они несут страх. В романе «Кривой домишко» такой деталью была записная книжка Джоз ефины. Эта деталь послужила ключом к разгадке таинственных убийств в сем ействе Леонидисов. «Дедушка не позволил мне учит ься танцевать, поэтому я решила его убить… Я ненавижу няню… Ненавижу… Ее я тоже убью…» Кристи Агат а. Сочинения. В 3т. – т.2. Кривой домишко; Зернышки в кармане; Третья: Романы: п ер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 544с. – С.168-169. . Детективный роман «Десять негритят» изобилует характерными деталями : это и фарфоровые фигурки негритят, таинственным образом исчезающие со стола в гостиной, и часы с медведем, которыми был убит Блор, и водоросли в к омнате Веры. Все эти детали несут смысловую нагрузку. В готическом романе детальный мир не представлен столь ярко, как в дете ктиве, особенно Агаты Кристи. Важным элементом в детективных романах Агаты Кристи являются различн ые песенки, считалки, детские стишки. Берущие истоки в готическом жанре (р азличные легенды, поверия, шифрованные семейные тайны), они выполняют фу нкцию предопределения: Десять негритят отправились обедать, Один поперхнулся, их осталось девять. Девять негритят, поев, клевали носом, Один не смог проснуться, их осталось восемь. Восемь негритят в Девон ушли потом, Один не возвратился, остались всемером. Семь негритят дрова рубили вместе, Зарубил один себя – и осталось шесть их. Шесть негритят пошли на пасеку гулять, Одного ужалил шмель, их осталось пять. Пять негритят судейство учинили, Засудили одного, осталось их четыре. Четыре негритенка пошли купаться в море, Один попался на приманку, их осталось трое. Трое негритят в зверинце оказались, Одного схватил медведь, и вдвоем остались. Двое негритят легли на солнцепеке, Один сгорел – и вот один, несчастный, одинокий. Последний негритенок поглядел устало, Он пошел повесился, и никого не стало. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.1.Убийство Роджера Экройда; Убийст ва по алфавиту; Десять негритят: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 511с. – С.371-372. Эта детская считалка, которую все герои романа знали наизусть, стала н еким сценарием ряда убийств, совершившихся на Негритянском острове. Но, помимо предопределения, в ней заложено и игровое начало как неверие в уж асное, которое может случиться. Наделение детских песенок, стишков, считалок функцией предопределени я, несомненно, принадлежит Агате Кристи. Для ее детективных романов свой ственно вплетение подобных элементов в повествование. За ключение Вып олненная работа позволила нам определить четкие рамки классического д етектива, разграничить детектив со смежными жанрами, выявить жанровые особенности готиче ского романа и проследить в лияние тр адиций готического ж анра на творчество Агаты Кристи. К ак мы могли заметить, это влияние было достаточно сильным и значимым. А нализ детективных повестей Агаты Кристи «Десять негритят» и «Кривой до мишко» показал, что го тический роман привнес в творчес тво писательницы немало элементов, которые получили определенное разв итие, а затем трансформировались и стали неотъемлемой частью детектива. Безусловно, готика обогатила детектив, наполнив его свой специфичность ю. Это проявилось , в первую очередь, в с южет ах де тективных повестей и роман ов Агаты Кристи и нашло отражение в творчестве в целом. Что характерно: т о, что в готике объяснялось инфернальными силами, у Агаты Кристи получа ет рациона льное, разумное обоснование. Такая трансформация таин ственного и мистического во многом объясняется особенностями детектив ного жанра, где, как правило, раскрытие преступления – следствие умственной работы и логических рассуждений, в то время как в п роизведениях готики подобные рассуждения излишни. Трансформации подвергнуто и готическое пространст во : оно сох ран яет замкнутость как свойств о, но становится изменчивым и вариативным, подчас даже допускается смешение замкнутого – полузамкнутого. Р азвитие и изменение пространственного элемента у Агаты Кристи также об условлено особенностями детективного жанра. На основании про веденной работы можно сделать вывод: традиции готического жанра были ун аследованы детект ивной литературой в полной мере. Будучи в определенной степени преемником готики, детектив вобрал в себя необходимые черты «прародителя» , что позволило детектив у стать самостоя тельным жанром и развиваться дальше, а также открыть смежные с детективо м жанры. Те же элементы готики, которые в чистом виде не могли быть унаслед ованы детективом, были подвергнуты трансформации, обусловленной канон ами детективного жанра. Список исп ользованной литературы. 1. Адамов А. Мой любимый жанр – де тектив. Записки писателя. – М., 1980. – 353с. 2. Анджапаридзе Г.А. Мир Агаты Кристи// Кр исти А. Загадка Ситтафорда: Романы, пьеса, рассказы. – Л.: Лениздат, 1986. – С.659-671. 3. Анджапаридзе Г.А. Обреченная на успех // Кристи А. Сочинения в 3т. – М., 1992. – Т.3. – С.556-571 4. А нджапаридзе Г.А. Популярный жанр вчера и сегодня // Кестхейи Т. Антология д етектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. – С .5-17. 5. Анджапаридзе Г.А. Реквием в трех частя х по жертвам «свободы» и «демократии»// Английский политический детекти в. Энтони Бивор. В интересах государства. Реймонд Хоуки. Побочный эффект. Б райан Клив. Жестокое убийство разочарованного англичанина: Романы. Пер. с англ./ Составл. и предисл. Г.А. Анджапаридзе. – М.: Радуга, - 1985. – С. 5-22. 6. Астапенков А. Агата Кристи – королев а детектива// Книжное обозрение. – 1995. - 21 февраля (№8) - С.16-17. 7. Банникова И.А. О стилистическом конте ксте детектива и методах его исследования и приложения.// http:// hclub . cluster . sgu . ru / lingvistic /11. htm 8. Бавин С.П. Зарубежный детектив ХХ века (в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия – М.: К н. Палата, - 1991. – 206с. 9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстет ики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – 504с. 10. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// М.М.Бахтин Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – С.234-408. 11. Б огуславская О. Страшно, страшно поневоле… / О. Богуславская // Знамя. - 2003. - №7. 12. Бондарев А.П. Проблема человека в ро мане Вильяма Годвина «Сен-Леон».// В. Годвин Сен-Леон. Повесть шестнадцатог о века. – М.: Ладомир, 2003. – С.5 – 32. 13. Борхес Хорхе Луис О Честертоне. Из к ниги «Новые расследования», 1952 - http:/sophist.hotbox.ru/borges/ borges2.htm 14. Брехт Б. О популярности детективног о романа.// Б. Брехт О литературе. Издание второе, дополненное. – М.: Художес твенная литература, 1988 – С.279-287 15. Вацуро В.Э. Готический роман в Росси и. Составление и подготовка текста по черновой рукописи Т.Ф. Селезневой (С ерия "Филологическое наследие") - М.: "Новое литературное обозрение", 2002. - 544 с . - http://www. 16. В ольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышл ения. - Новосибирск, 1996. – 216с. 17. Вулис А.В. В мире приключений: Поэтика жанра. – М.: Советский писатель, - 1986. – 384с. 18. Вулис А.В. Поэтика детектива./ А.В. Вули с // «Новый мир», 1978, №1 – С.244-258 19. Гозенпуд А.Детективная драма.// А. Гозе нпуд Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века. – Л .: Искусство, 1967 – С. 84-111 20. Горбачева Ада Милорды, вперед! // «Знамя». – 1998. - №2 - Журнальный зал. Электрон ная библиотека современных литературных журналов России. http://www. 21. Жирмунский В.М. Английский предроман тизм.// В.М. Жирмунский Из истории западноевропейских литератур. – Ленинг рад: Наука, - 1981. – С.149-175. 22. Зверев А. Храм Гекаты // Запретная книг а – русский фэн-сайт Г.Ф.Лавкрафта. htm . 23. Зоркая Н. Проблема изучения детектив а: опыт немецкого литературоведения. // Новое литературное обозрение. – 1996. - №22 – С.65-77 24. Ильина Н. Что такое детектив? // Ильина Н. Белогорская крепость. Сатирическая проза 1955-1985. – М.: Советский писатель , 1989 – С.320-330 25. История зарубежной литературы XVIII век а: Учеб. для филол. Спец. Вузов / Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. В. Белобратов и др.; Под ред. Л. В. Сидорченко. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк.; 2001. — 335 с. 26. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул// Новое литературное обозрение. - 1996- № 22 - С. 33 - 64 27. Кестхейи Т. Антология детектива. След ствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. – 261с. 28. Кириллова С. Леди убивают джентльменов. Женский детектив. Тен денция. -http://www. 29. Лавкрафт Г.Ф.Помни о Смерти: Готич еские ужасти // "Мир фантастики". - 2004. - № 8. – С.25-48. 30. Малахов О. Литература ужасов/ О. Ма лахов, А. Василенко – 2000. – специально для «Российского избирателя» - http://www. 31. М аркулан Я. Детектив. Что это такое? Морфология жанра.// Я.Маркулан Зарубежн ый кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой кул ьтуры. Л.: Искусство, 1975, С.6-50 32. Мясников В. Бульварный эпос Журналь ный зал. Электронная библиотека современных литературных журналов Рос сии «Новы й Мир» 2001, №11 Последнее обновление: 08.04.2005 / 02:10 33. Наркевич А.Ю. Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энц иклопедия, 1964. - С. 606. 34. Нудельман Р.Э. Детективная литератур а./ Р.Э. Нудельман // БСЭ. 3-е изд., Т. 8. М., 1972. – С.523 35. Приданникова Т. Готический роман – ч то это такое?/, Приданникова Т. - перепечатка из журнала «Голос магнитогор ской молодeжи» (Магнитогорск).-1991.- 8-14 окт. - С.4-5.– http :// www . fandom . Ru / about _ fan / pridannikova _01. htm 36. Руднев В. Культура и детектив// Даугав а (Рига). – 1988. – №12. - http :// www . sol . ru / Library / Kulturology / kultslov / b 079. htm 37. Свенцицкая О. Английский готический роман // Энциклопедия для детей Т.15. Всемирная литература. Ч.1 От зарождения словесности до Гете и Шиллера / Глав. Ред. М.Д.Аксенова – М.: Аванта+, 200. – С.598-599. 38. Скалицки М. Феномен детектива (К вопр осу о своеобразии детективного повествования) // http :// www . samvydav . Net / index . php ? lang = u & material _ id =57332& page = material 39. Тугушева М. Опасный мир Агаты Кристи// М.Тугушева Под знаком четырех. О судьбе произведений Эдгара По, Артура Ко нана Дойла, Агаты Кристи, Жоржа Сименона. М. – Книга, 1991. – С.149-209. 40. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник/ В.Е. Хализев. – 3-е изд., и спр. И доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 437с. 41. Ц ветов В. Агата Кристи (1890-1976)// История 327-28. - 2003 – С.12-13. 42. Эко Умберто Метафизика детектива. Из эссе «Заметки на полях «Имени Розы»».- http://www.chat.ru/ html 43. Словарь иностранных слов. – 14-е изд., и спр. – М.: Рус. яз., 1987. – 608с. 44. Советский энциклопедический словар ь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 3-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1985. -1600с., ил. Список художественной литературы. 1. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.1.Убийство Роджера Экройда; Уб ийства по алфавиту; Десять негритят: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапарид зе. – М.: Худож.лит., 1992. – 511с. 2. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.2. Кривой домишко; Зернышки в кармане; Третья: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Андж апаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 544с. 3. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.3.Т руп в библиотеке; Бледный конь; …И в трещинах зеркальный круг: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 573с. 4. Г одвин В. Сен-Леон: Повесть шестнадцатого века / Пер. с англ. М.М. Ланиной; предисл. и примеч . А.П. Бондарева. – М.: Ладомир, 2003. – 405с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Женщина никогда не изменит мужчине, которого любит, ну только если распсиховалась или пьяная, или такой красивый попался - прям лапочка, или секса давно не было, а так - никогда...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru