Реферат: Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 192 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИ ТЕТ ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРОЛОГИИ Р Е Ф Е Р А Т На тему: Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон Выполнила: студентка 3курса2гр. Осеева М.С. Проверила: Коляда Н.А. Ростов-на-Дону 2005г. СОДЕРЖАНИЕ Введение Классические черты и особенности художественного стиля Творческий путь Ф. Мендельсона Художественное наследие Мендельсона Симфонические произведения: увертюры, симфонии, скрипичный концерт Оратории Ф. Мендельсона Заключение Литература В В Е Д Е Н И Е Национально-романтическое направление в музыке Германии и Австрии зар одилось ещё при жизни Бетховена - в середине 10-х годов XIX столетия, когда был и созданы романсы Шуберта и сказочно-легендарные оперы Гофмана, Вебера и Шпора. Глубокие противоречия, свойственные общественно-политической и культурной жизни Германии и Австрии, наложили свой отпечаток на искусст во композиторов-романтиков. На рубеже XVIII и XIX столетий Германия принадлежа ла к отсталым в экономическом и политическом отношении странам Европы. Д еспотическая власть феодальной аристократии, раздробленность страны ( Германия состояла из трёхсот шестидесяти самостоятельных княжеств и г осударств) - всё это сковывало её общественное развитие. Французская рев олюция способствовала пробуждению общественного сознания демократич еских слоёв немецкого населения. Развитие национально-романтической школы в музыке Германии и Австрии п роисходило на фоне разрастающегося народно-освободительного и национа льно-освободительного движения этих стран, достигшего своего апогея в к онце 40-х годов XIX столетия. Как аристократическая «…реакция на Французску ю революцию и связанное с неё Просвещение» в Германии сложилась идеалис тическая философская школа, влияние которой на эстетику и литературу не мецких романтиков было значительным. Под её воздействие попали отчасти и некоторые композиторы-романтики. Однако это заметно главным образом в их эстетических трудах. В самом же музыкальном творчестве первостепенн ую роль играли передовые традиции немецкого искусства. В произведениях каждого немецкого композитора-романтика при самых смелых новаторских чертах ясно ощутима преемственность с музыкальной классикой Германии прошлой эпохи. Романтическая опера, симфония, оратория и даже новый жанр романса сложились на основе художественных традиций, издавна укоренив шихся в национальной культуре. Несомненное воздействие оказало также и скусство Гёте, Шиллера и других поэтов эпохи Просвещения. Влияние гётевс кого «Фауста» на передовую немецкую музыку XIX столетия было особенно вел ико. Существенное значение для немецкой музыкально-романтической школы име ли новые народно-национальные формы и жанры искусства, получившие широк ое распространение в период национально-освободительной войны. Расцве т национального фольклора и появление новых демократических форм музы кальной жизни в высшей степени характерны для Германии начала XIX века. К э тому времени относится организация лидертафелей (в Берлине в 1809 году, по и нициативе композитора Цельтера) - мужских любительских хоровых обществ- братств, деятельность которых определялась патриотическими целями. Св язанные в прошлом с традициями хоровой музыки Германии, они приобрели бо льшое общественное значение в немецком быту и, неуклонно разрастаясь, вп оследствии были объединены в певческие союзы. Одним из господствующих жанров немецкого музыкального романтизма стан овится бытовой романс, тесно связанный с новой поэтической лирикой Герм ании, близкой подлинной народной поэзии. Характерен в этом отношении зна менитый сборник немецких стихов «Волшебный рог мальчика»(1805-1808).Даже Гёте, враждебно настроенный по отношению к романтикам, был восхищён тем, с как ой «любовью, прилежанием, вкусом и чуткостью» он был обработан Арнимом и Брентано. В эти же годы расцветает камерно-инструментальное искусство. Оно развив ается в бесчисленных кружках, особенно типичных для общественной жизни Германии и Австрии после Венского конгресса. Близость к народно-национальным жанрам, к современному фольклору являе тся отличительным признаком немецкой и австрийской музыкально-романти ческой школы. Вне этих связей немыслимо искусство ни Вебера, ни Шуберта, н и Мендельсона, ни Шумана. Немецкая и австрийская музыка первой половины XIX века связана как с сильными, так и со слабыми сторонами общественно-пол итического развития этих стран. В глубине и серьёзности искусства Шубер та, Вебера, Мендельсона, Шумана, в его передовой новаторской направленно сти отразилось оживление общественной жизни Германии и Австрии того вр емени. Мотивы протеста и бунтарства, пронизывающие собой творчество мно гих из них, просветительская направленность деятельности выражали опп озиционное отношение к существующему порядку вещей. Элементы идеализации прошлого, мотивы обречённости ощутимы не только у композиторов второстепенного значения (например, Шпора или Маршнера), но и в творчестве Вебера, Шумана и Вагнера. Подводя итог, можно сказать, что н ационально-романтическая школа, возникшая в неразрывной связи с демокр атическим подъёмом общественной жизни Германии и Австрии первой полов ины XIX века, принадлежит к самым интересным явлениям в мировой музыкально й культуре Классические черты и особенности ху дожественного стиля Творчество Мендельсона - одно из наиболее значительных явлений в немецк ой культуре XIX столетия. Наряду с творчеством таких художников, как Гейне, Шуман, молодой Вагнер, оно отражало художественный подъём и социальные с двиги, происшедшие в период между двумя революциями(1830 и 1848 годы). Культурная жизнь Германии, с которой неразрывно связана вся деятельнос ть Мендельсона, в 30-40-х годах характеризовалась значительным оживлением д емократических сил. Оппозиция радикальных кругов, непримиримо настрое нных против реакционного абсолютистского правительства, принимала всё более открытые политические формы и проникала в различные сферы духовн ой жизни народа. Ярко проявились социально-обличительные тенденции в ли тературе (Гейне, Бёрне, Ленау, Гучков, Иммерман), сложилась школа «политиче ской поэзии» (Веерт, Гервег, Фрейлиграт), расцвела научная мысль, направле нная на изучение национальной культуры (исследования по истории немецк ого языка, мифологии и литературы, принадлежащие Гриму, Гервинусу, Гаген у). Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национ альных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение п росветительской музыкальной публицистики, в которой велась борьба за п рогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А.Маркса - в Берлине), - вс ё это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте н ационального самосознания. Мендельсон жил и творил в той атмосфере прот еста и интеллектуального брожения, которая наложила характерный отпеч аток на культуру Германии 30-40-х годов. В борьбе против узости бюргерского круга интересов, против упадка идейн ой роли искусства передовые художники того времени избирали различные пути. Мендельсон видел своё назначение в возрождении высоких идеалов му зыкальной классики. Равнодушный к политическим формам борьбы, сознательно пренебрегавший, в отличие от многих своих современников, оружием музыкальной публицист ики, Мендельсон тем не менее был выдающимся художником-просветителем. Вся его многогранная деятельность композитора, дирижёра, пианиста, орга низатора, педагога была проникнута просветительскими идеями. В демокра тическом искусстве Бетховена, Генделя, Баха, Глюка он видел высшее выраж ение духовной культуры и с неисчерпаемой энергией боролся за то, чтобы у твердить их принципы в современной музыкальной жизни Германии. Прогрессивные устремления Мендельсона определили характер его собств енного творчества. На фоне модной легковесной музыки буржуазных салоно в, популярной эстрады и развлекательного театра произведения Мендельс она привлекали своей серьёзностью, целомудрием, «безукоризненной чист отой стиля» (Чайковский). Замечательная особенность музыки Мендельсона заключалась в её широкой доступности. В этом отношении композитор занимал исключительное полож ение среди современников. Искусство Мендельсона отвечало художественн ым вкусам широкой демократической среды (в особенности немецкой). Его те мы, образы и жанры были тесно связаны с современной немецкой культурой. В произведениях Мендельсона широко отразились образы национального поэ тического фольклора, новейшей отечественной поэзии и литературы. Он опи рался на музыкальные жанры, издавна бытовавшие в немецкой демократичес кой среде. Со старинными национальными традициями, уходящими не только к Бетховен у, Моцарту, Гайну, но ещё дальше, в глубь истории - к Баху, Генделю (и даже Шютц у), органически связаны крупные хоровые произведения Мендельсона. Совре менное широко популярное движение «лидертафеля» отразилось не только на многочисленных хорах Мендельсона, но и на многих инструментальных со чинениях, в частности на знаменитых «Песнях без слов». Его неизменно при влекали бытовые формы немецкой городской музыки - романс, камерный ансам бль, различные виды домашнего фортепианного музицирования. Характерны й стиль современных бытовых жанров проник даже в произведения композит ора, написанные в монументально-классической манере. Наконец, огромный интерес Мендельсон проявлял к народной песне. Во многи х сочинениях, особенно в романсах, он стремился приблизиться к интонация м немецкого фольклора. Приверженность Мендельсона к классицистским традициям навлекла на нег о со стороны радикально настроенной композиторской молодёжи упрёки в к онсерватизме. А между тем Мендельсон был бесконечно далёк от тех многочи сленных эпигонов, которые под видом верности классике засоряли музыку б ездарными перепевами произведений минувшей эпохи. Мендельсон не подражал классикам, он старался возродить их жизнеспособ ные и передовые принципы. Лирик по преимуществу, Мендельсон создал в сво их произведениях типично романтические образы. Здесь и «музыкальные мо менты», отражающие состояние внутреннего мира художника, и тонкие, одухо творённые картины природы и быта. При этом в музыке Мендельсон нет никак их следов мистики, туманности, столь характерных для реакционных направ лений немецкого романтизма. В искусстве Мендельсона всё ясно, трезво, жи зненно. «Всюду ступаешь по твёрдой почве, по цветущей немецкой земле», - говорил о музыке Мендельсона Шуман. В её грациозном, прозрачном облике есть и нечт о моцартовское. Музыкальный стиль Мендельсона безусловно индивидуален. Ясная мелодичн ость, связанная с бытовым песенным стилем, жанрово-танцевальные элемент ы, тяготение к мотивной разработке, наконец, уравновешенные, отшлифованн ые формы сближают музыку Мендельсона с искусством немецких классиков. Н о классицистский строй мышления соединяется в его творчестве с романти ческими чертами. Его гармонический язык и инструментовку характеризуе т повышенный интерес к красочности. Мендельсону особенно близки типичн ые для немецких романтиков камерные жанры. Он мыслит звучаниями нового ф ортепиано, нового оркестра. При всей серьёзности, благородстве, демократичности своей музыки, Менде льсон всё же не достиг творческой глубины и мощи, свойственных его велик им предшественникам. Мещанская среда, против которой он боролся, наложил а заметный отпечаток на его собственное творчество. Оно большей частью л ишено страстности, подлинной героики, в нём нет философских и психологич еских глубин, ощутим недостаток драматической конфликтности. Образ сов ременного героя, с его усложнившейся умственной и эмоциональной жизнью, не нашёл отражения в произведениях композитора. Мендельсон больше всег о тяготеет к отображению светлых сторон жизни. Его музыка преимуществен но элегична, чувствительна, в ней много юношеской беззаботной игривости. Но на фоне напряжённой, противоречивой эпохи, обогатившей искусство бун тарской романтикой Байрона, Берлиоза, Шумана, спокойный характер музыки Мендельсона говорит об известной ограниченности. Композитор отразил н е только силу, но и слабость своего социально-исторического окружения. Э та двойственность предопределила своеобразную судьбу его творческого наследия. Творческий путь Ф. Мендельсона Феликс Мендельсон-Бартольди родился 3 февраля 1809 года в Гамбурге в семье к рупного банкира. Внук известного философа-просветителя, сын образованных родителей, инт ересовавшихся искусством, Мендельсон получил разностороннее образова ние, редкое по широте и систематичности. Атмосфера высокой интеллектуальности, окружавшая Мендельсона с самого детства, сыграла решающую роль в формировании его облика. Ещё юношей он имел возможность тесно общаться с самыми блестящими предс тавителями научной и художественной интеллигенции, посещавшими салон его родителей в Берлине (в их числе были Гегель, естествоиспытатель Гумб ольдт, Яков Гримм, Гейне, скульптор Торвальдсен, Вебер, Шпор, Паганини и мн огие другие). Широта кругозора, приобретённая в ранние годы жизни, сказал ась на всей последующей деятельности композитора. В формировании композитора значительную роль сыграло многолетнее обще ние с Гёте, начавшееся, когда Мендельсону было всего двенадцать лет. Симп атии Гёте к классицизму, его неприязнь к ущербным, «сумрачным» настроени ям некоторых новейших писателей романтического направления, гармоничн ость его собственного искусства-все эти черты автора «Фауста» стали хар актерными для Мендельсона. С самых ранних лет начинается глубокая, органическая связь Мендельсона с немецкой национальной культурой. Он хорошо знал жизнь других стран Евр опы, свободно владел несколькими иностранными языками, имел широкие лич ные и профессиональные связи во Франции, Италии и в особенности в Англии, но никогда, ни в юности, ни в зрелые годы не мыслил деятельности вне традиц ий немецкой классической музыки, немецкой художественной жизни в целом. В шестнадцать лет Мендельсон отказался от лестного предложения директ ора Парижской консерватории, знаменитого Керубини, завершить у него сво ё музыкальное образование. И сделал это только потому, что оперная культ ура Парижа 20-х годов казалась ему слишком далёкой от идеалов отечественн ой классики. Не менее характерно, что три года спустя, во время путешествия по разным с транам Европы, в ответ на поставленный перед ним вопрос отца, выбрал ли он место для осёдлой профессиональной деятельности, Мендельсон ответил, ч то выбора для него не существует, ибо жить и работать он может только в одн ой стране - в Германии. При этом Мендельсон ни сколько не заблуждался ни от носительно печального состояния современной музыкальной культуры на е го родине, ни относительно враждебного отношения к нему со стороны прусс ких чиновничьих кругов. Но он был прав, считая, что его творчество в отрыве от немецкой почвы развиваться не будет. Значительное место в биографии композитора принадлежит его учителю по гармонии К.Цельтеру, который привил своему питомцу веру в идеалы классич еского искусства. Кроме того, именно Цельтер, создатель «Лидертафеля» и руководитель Берлинской певческой капеллы, приобщил молодого музыкант а к разнообразным видам национальной хоровой музыки. С деятельностью Ме ндельсона в капелле связано одно из крупных событий в жизни всего культу рного мира - исполнение, по инициативе и под руководством Мендельсона, «С трастей по Матфею» Баха(1829). «Открытие» Мендельсоном этого произведения, пролежавшего в архивах около ста лет, явилось началом «возрождения Баха », то есть широкого движения передовых музыкантов за изучение забытых и неизвестных рукописей гениального классика XVIII столетия. У самого Мендел ьсона творчество, связанное с хоровыми традициями немецкой классики, ок азалось наиболее глубоким и возвышенным. Мендельсон очень рано овладел профессиональным мастерством. В десять л ет он начал интенсивно сочинять. До семнадцатилетнего возраста его твор чество находилось под заметным влиянием Моцарта, Вебера, Бетховена и дру гих. Октет(1825) и увертюра «Сон в летнюю ночь»(1826) явились началом творческой зрелости. В конце 20-х и начале 30-х годов Мендельсон создал ряд своих самых выдающихся и стилистически законченных произведений (среди них увертюры «Гебриды », «Прекрасная Мелузина», первая тетрадь «Песен без слов», «Итальянская симфония», Первый концерт для фортепиано с оркестром, первоначальный ва риант музыки к «Первой Вальпургиевой ночи» Гёте). Произведения более зре лых лет, несмотря на наличие в них некоторых новых тенденций, сохраняют в своей основе тот же облик, который сложился в мендельсоновском творчест ве в юности. Показательно, что сочинённые в 1842 году музыкальные номера к «С ну в летнюю ночь» не вышли за рамки стиля, в каком написана одноимённая ув ертюра, созданная за шестнадцать лет до этого. Не менее показательно, что свои «Песни без слов» Мендельсон отдавал в печать, пренебрегая хронолог ическим порядком их сочинения, и в тетради, вышедшей в свет в 40-х годах, вклю чались пьесы, написанные в более ранний период. В течение трёх лет - с 1829 по 1832 год - Мендельсон путешествовал по разным город ам Европы (был в Англии, Шотландии, Южной Германии, Австрии, Италии, Швейца рии и Франции). Он был не удовлетворён состоянием современной музыкально й культуры. Не только в Италии или Франции, но и на родине симфонизма музык а венских классиков была предана забвению. «Даже лучшие пианисты не исполняют здесь ни одной ноты Бетховена, а когд а я высказал мнение, что он и Моцарт всё же чего-нибудь да стоят, меня удивл ённо спросили: «Ах, так вы любитель классической музыки?» - писал Мендельс он из Вены. С момента возвращения в Германию и до последних дней жизни Мендельсон от дал себя просветительской деятельности. Он вёл её с редким бескорыстием , не щадя сил и не считаясь с внешней стороной своего положения. Когда, нес мотря на общеевропейскую славу, Мендельсону не удалось получить места в своём родном городе - Берлине, он принял приглашение руководить Нижнерей нским фестивалем. Затем на протяжении нескольких лет (с 1833 по 1835 год) он оста лся в качестве руководителя музыкальной жизни города. Этот светский чел овек отличался неистощимой любовью к труду, огромной энергией и удивите льной простотой в отношениях с людьми. Мендельсон объездил всю страну в поисках интересовавших его произведений, и в результате многих усилий н а концертной эстраде, на оперной сцене, в церквах зазвучали великие твор ения классиков. В их числе была хоровая музыка Палестины, Лассо, Генделя, Б аха, Перголези, Девятая и Восьмая симфонии, «Эгмонт», увертюры к «Леоноре » и другие сочинения Бетховена, «Дон-Жуан», «Фигаро» Моцарта, «Водовоз» К ерубини и многие другие произведения. Будучи одним из самых блестящих виртуозов своего времени, Мендельсон в ф ортепианных и органных концертах выступал прежде всего как пропаганди ст серьёзной музыки. На его вечерах многие слушатели впервые знакомилис ь с сонатами и концертами Бетховена, концертами Баха. К современным попу лярным виртуозам Мендельсон относился с откровенным презрением. «Они д оставляют мне также мало удовольствия, как акробаты и канатные плясуны» , - говорил он. Особенно блестящей была деятельность Мендельсона в Лейпци ге, где с 1835 года и почти до самой смерти он возглавлял знаменитый оркестр « Гевандхауза», одновременно систематически гастролируя в других города х. В обстановке демократического подъёма, который предшествовал револю ции 1848 года, художественные искания Мендельсона находили широчайший отк лик в стране. Вершиной его просветительской деятельности была организа ция в Лейпциге в 1843 году первой немецкой консерватории. Его строго продум анная система образования исходила из общественных интересов. Консерв атория была призвана готовить кадры высококвалифицированных професси оналов (педагогов, оркестрантов, ансамблистов, концертмейстеров, дирижё ров), без которых высокий уровень и широкое распространение музыкальной культуры в стране были недостижимы. В число педагогов Лейпцигской консерватории были привлечены выдающиес я исполнительские и композиторские силы (в частности, Шуман). Система муз ыкального образования, разработанная Мендельсоном, легла в основу ряда других высших музыкальных школ, как в самой Германии, так и за её пределам и. В творчестве Мендельсона этого периода (с середины 30-х до середины 40-х годо в) появляются элементы героики, монументальности. В ораториях «Павел» и в особенности «Илия» Мендельсон стремился воплотить общественные наст роения предреволюционного периода. В образе пророка Илии, отстаивающег о чистоту веры, композитор видел символ передового мыслителя и художник а, борца за подлинные духовные ценности, против деградирующей культуры м ещанства и аристократического придворного мира. «Я представляю себе Илию настоящим пророком, какого нам нужно было бы те перь,- писал Мендельсон,- сильного, горячего, гневного и мрачного, даже нед оброго, борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром». В 40-е годы, несмотря на напряжённые отношения с берлинскими правящими кру гами, композитор с огромным интересом взялся за сочинение музыки к придв орным постановкам трагедий Софокла и Расина. Возвышенный стиль антично й драмы и классицистского театра, героико-трагические образы, благородн ые страсти были созвучны Мендельсону. В оркестровых сочинениях 40-х годов ( увертюра «Рюи Блаз», «Шотландская симфония», гениальный скрипичный кон церт) появляются черты драматизма, не свойственные ранее Мендельсону. «С ерьёзные вариации» для фортепиано, задуманные в противовес модным, бана льным эстрадным вариациям, органные сонаты, два фортепианных трио также говорят об определённой эволюции композитора. Но эти новые драматические тенденции не успели получить дальнейшего ра звития в творчестве Мендельсона. Крайне напряжённый образ жизни привёл композитора к сильному переутомлению. В 1846 году он был вынужден сократить свою педагогическую и дирижёрскую дея тельность.4 ноября 1847 года Мендельсон скончался. Композитору было тридцат ь восемь лет. Он находился в расцвете творческих сил и артистической сла вы. Художественное наследие Мендельсон а Среди обширного и разнообразного наследия Мендельсона центральное мес то принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано. Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. Законченный музыкальный стиль, сложившийс я в первых «Песнях без слов» (конце 20-х годов), не исчерпывает собой все стор оны искусства Мендельсона. Но он стал выразителем наиболее типичных чер т творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических обр азов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальн ые произведения придало последним характерно «мендельсоновские» черт ы, отличающие эту музыку от её классицистских прототипов. На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули форте пианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальбе рга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художе ственные запросы современности. И, однако, ни одному из композиторов, вдо хновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литер атуру, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству форм, г ромадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианн ых пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи ка чества народного искусства Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы « Песен без слов»(48), заключается в их близости к бытовой вокальной музыке т ого времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более вось мидесяти сольных романсов на тексты немецких поэтов (Гейне, Иммермана, Э йхендорфа, Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамблей. М ендельсон перенёс в фортепианную музыку эмоциональную непосредственн ость, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократичес ким вокальным жанрам. В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романс а с фортепианным сопровождением. Этот род пьес чрезвычайно близок шубер товскому романсу (ближе, чем фортепианные пьесы самого Шуберта). В них гос подствует лирическое, субъективное настроение. Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная м елодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и поли мелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приёмы фо ртепиано. У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространённым в не мецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимани е параллельное голосоведение. Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидер тафеля». Типичная гармонизация в подражание вокальному четырёхголосно му складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пье с романского стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоц иональная уравновешенность и простота. В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характе рные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые «женские» о кончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии ( в частности, к замене квинтового звука секстовым в целом), некоторая дроб ность в структуре мелодии-всё это придаёт музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бет ховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка прост упают очень рельефно. Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются ж анровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьег о рога, в тридцать четвёртой - жужжание прялки, в шестой и двенадцатой - бар каролы, в двадцать седьмой - похоронного марша, в тридцать шестой - колыбел ьной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвыч айно напоминают приёмы шубертовского романса. Благодаря этому многие « Песни без слов» воспринимаются как программные пьесы (хотя сам Мендельс он в преобладающем большинстве случаев не давал им программных заголов ков). С народным немецким искусством их роднит лаконизм и простота выражения при яркой образности и эмоциональной содержательности. Небезынтересно , что типичные элементы формообразования, лежащие в основе «Песен без сл ов» (мотивно-ритмическая повторность, секвенционное развитие, трёхчаст ная форма, обрамляющие ритурнели), характерны для немецкого музыкальног о фольклора XVIII-XIX веков. «Песни без слов» не имели ничего общего с современными концертно-виртуо зными произведениями для фортепиано. Они были доступны музыкально обра зованному любителю. Но, при всей простоте и скромности, эти пьесы утвержд али новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значите льный вклад в культуру пианизма. «Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из выдающихся памятников лирического искусства XIX века. Симфонические произведения: увертю ры, симфонии, скрипичный концерт По самобытности и новизне образов, по одухотворённому и поэтическому на строению в одном ряду с «Песнями без слов» стоят концертные увертюры (их всего 6), которые Мендельсон утвердил как самостоятельный жанр программн ой симфонической музыки. Программный характер увертюры открывал широкие возможности для воплощ ения новых романтических образов. С другой стороны, в соответствии с тра дициями увертюры XVIII века, конкретные сюжетные связи органично соединяли сь с закономерностями классицистской сонатной формы. В концертных увер тюрах Мендельсона осуществилось удивительно естественное слияние ром антических и классицистских принципов - особенность, за которую ценили М ендельсона многие современники, в частности Шуман. Гармоничная, идеальн о упорядоченная форма сочеталась в них с новыми лирико-драматическими и фантастическими образами. Очень характерна в этом отношении увертюра «Сон в летнюю ночь» - один из ш едевров романтического инструментального искусства. Её место в творче ском наследии Мендельсона чрезвычайно велико. Композитор воплотил в эт ой увертюре излюбленный мир скерцозной фантастики. Наравне с элегией «П есен без слов», скерцозно-фантастические образы этой увертюры проникли во многие произведения Мендельсона, как психологизм для Шумана или теат ральность для Берлиоза. Пристрастие Мендельсона к фантастике выросло на той же почве, что и любо вь Гейне к легендам. Оба художника находили в народной поэзии те черты жи знерадостного язычества, пантеизма, которые они противопоставляли мис тике, абстракции и романтической «мировой скорби». Дух юношеской игриво сти, воздушность движений, искрящаяся радужная красочность, свойственн ые увертюре «Сон в летнюю ночь», будто проникли в музыку Мендельсона неп осредственно из немецких народных сказок. Знаменательно, что народно-сказочные образы этой феерии издавна привил ись в национальной художественной культуре Германии («Оберон» Виланда, «Оберон» Вебера). Не менее знаменательно, что шекспировский сюжет привлё к внимание Мендельсона в переложении немецких поэтов Шлегеля и Тика. Классицистские черты увертюры Мендельсона проявляются в её чёткой фор ме, в сопоставлении и приёмах развития тематического материала, в идеаль ной гармоничности всего произведения. Но по стилю и духу «Сон в летнюю но чь» - произведение новой эпохи. Оно наполнено сказочной романтикой. Темы увертюры блещут небывалыми по тонкости и богатству оттенков красками. В олшебные тембры деревянных духовых и валторн, необычайное звучание скр ипок divisi staccato в высоких регистрах, воздушные фактурные эффекты, новые гармон ические последования и многие другие выразительные приёмы создают ске рцозно-романтические образы, поражающие своей оригинальностью. Все темы «Сна в летнюю ночь» отличаются новизной. Ни одна из них по своим и нтонациям не напоминает темы классицистской увертюры, симфонии или сон аты. Особенно романтична и красочна разработка. Произведение в целом - во площение жизнерадостного, светлого юмора. В увертюрах «Морская тишь и счастливое плавание» (по поэме Гёте), «Гебрид ы» (или «Фингалова пещера») и «Прекрасная Мелузина» выражены романтизир ованные картины природы. Самая яркая из этих увертюр - «Гебриды»(1830-1832)-была написана под впечатление м морского путешествия композитора вдоль берегов Шотландии. Северный м орской пейзаж вначале трактован композитором элегически. Но постепенн о музыка приобретает драматизм и динамичность. В определённом смысле «Г ебриды» - произведение более новаторское, чем «Сон в летнюю ночь», так как в его образах нет типичных для классицистской увертюры внешних конфлик тов или противопоставлений. Музыка выражает не действие, а настроение. В её главных темах подчёркнуты красочно-эмоциональные элементы. Увертюр а приобретает «поэмные» черты. Эти тенденции получают ещё более последовательное выражение в увертюр е «Прекрасная Мелузина»(1833). Программа этого произведения была навеяна ст аринной легендой о фее-русалке Мелузине - сюжет, получивший широкое отра жение в немецкой романтической литературе (Тик, Грильпарцер). В увертюре образы немецкой природы окрашены сказочным колоритом. Изобразительные элементы - течение реки, лесной рог - явно предвосхищают некоторые волшеб ные сцены из опер Вагнера. Среди увертюр Мендельсона к спектаклям драматического театра выделяет ся сдержанная, величественная музыка «Аталии» Расина. В увертюре «Рюи Бл аз», написанной к театральной постановке драмы Гюго, характер пьесы, нас ыщенной драматическим пафосом, пробудил композитора выйти за круг его о бычных лирических образов. Даже интонационно-выразительные средства в о многом напоминают здесь патетический язык увертюр Глюка, Керубини, Бет ховена. Каждая увертюра Мендельсона отличается ярко индивидуальными чертами. Они образуют самую новаторскую и романтическую область симфонического творчества композитора. Из пяти симфоний Мендельсона две - «Итальянская» и «Шотландская» - удерж ались в мировом симфоническом репертуаре. Обе тесно связаны с классицис тскими традициями. «Итальянская симфония» (1833) была создана под непосредственным впечатлен ием поездки композитора по Италии. Для Мендельсона характерно, что в Ита лии он прежде всего увидел её живое народное творчество (в отличие от мно гих романтических художников, которых Италия привлекала как «музей Рен ессанса» или страна «разбойничьей романтики»). Симфония проникнута све тлыми, теплыми тонами итальянского фольклора. В первой части воплотились образы весёлого танца. Своеобразное соедине ние итальянских народных интонаций с приёмами венской классической си мфонии образует характерную черту Allegro vivace. Итальянские народно-песенные те мы приобретают у Мендельсона форму «квадратных» периодов, типичных для венского классицистского стиля XVIII века. В сонатной схеме Allegro также нет отс туплений от установившейся формы. Ясная группировка тематизма, целеуст ремлённая мотивная разработка выдержаны в духе венской танцевальной с имфонии. Вторая часть - элегическая, с оттенками меланхолии - близка немец ким песенным и хоровым традициям. Напевный менуэт лучезарностью и идилл ичностью напоминает музыку Моцарта. «Скерцозный», виртуозно инструмен тированный финал написан на основе народного итальянского танца - голов окружительного saltarello. Среди симфоний послебетховенского периода «Итальянская» выделяется с воей гармоничностью, мелодической свежестью, пластикой формой. Нежная, « акварельная» инструментовка, богатая множеством тонких нюансов, прида ёт ей особенное обаяние. «Шотландская симфония» (1830-1842), начатая одновременно с «Итальянской», была закончена лишь двенадцать лет спустя. Она представляет интерес как обоб щение и поэтизация бытовой, преимущественно лирической музыки. В отличие от солнечной «Итальянской», на «Шотландской симфонии» лежит п ечать суровости и меланхолии. Так Мендельсон воспринял северную природ у страны, её мрачные исторические предания и своеобразный бытовой колор ит. Симфония отличается от «Итальянской» и более субъективным, лирическ им настроем, и более широким и контрастным кругом образов. В её музыке ощу тимы следы воздействия новейшего симфонизма (сюда относятся последняя симфония Шуберта, первые симфонические произведения Шумана), романтиче ской камерной музыки (прежде всего «Песня без слов» самого Мендельсона) и бытового городского романса. Это отразилось и в новаторских тенденция х трактовки формы, и в особенностях мелодического стиля. Развернутое вступление, построенное на лирической «романсной» теме, пр едваряет меланхолическое Allegro un poco agitato и подготавливает его интонационно. Гос подство песенных и танцевальных тем опять-таки указывает на преемствен ность с венской классической музыкой. Но интонационная выразительност ь, связанная с современным городским романсом, придаёт «Шотландской сим фонии» новый задушевно-элегический оттенок, характерный для немецкого романтического симфонизма в целом. Самая оригинальная часть симфонии - скерцо - окрашена подлинно народным колоритом. Солирующий кларнет подражает тембру шотландской волынки. По мере развития темы её народный ладовый колорит затушёвывается, но хоров одный характер музыки выдержан до конца. Радужное скерцо с его тонкой и я ркой игрой оркестровых и гармонических красок контрастирует с сумрачн ой инструментовкой и романсной чувствительностью других частей симфон ии. В Adagio Мендельсон стремился воплотить свои впечатления от исторических па мятников Шотландии, от мрачных легенд, возникших вокруг романтизирован ной личности Марии Стюарт. Но в музыке Adagio нет трагического пафоса. Она бли зка «Песням без слов» по чувствительному настроению и по характерным вы разительным приёмам. Развёрнутый оживлённый финал возвращает слушателя в интонационную сфе ру Allegro. Это наиболее динамичная часть цикла. Он заканчивается просветлённ ой торжественной кодой-вершиной развития всей симфонии. Новаторство в трактовке формы проявляется, прежде всего, в интонационно м единстве тем и частей. Так, лирической теме вступления интонационно ро дственны: главная тема первой части, побочная тема (которая является лиш ь полифонизированным вариантом главной), заключительная тема, заключит ельная тема финала и тема коды. Отсутствие перерывов между частями и единая общая кульминация в конце п ридают «Шотландской симфонии» черты общности с симфонической поэмой. Менее удались Мендельсону симфонии, претендующие на продолжение бетхо венских героических традиций. В «Реформационной»d-moll,посвящённой Лютеру, заканчивающейся хоровым финалом, и в симфонии-кантате «Хвалебный гимн» Мендельсон пытался следовать по пути Девятой симфонии Бетховена (одно и з наиболее любимых им произведений). Но музыка этих двух сочинений содер жит много общих мест и лишена внутренней драматичности. И только в гениальном скрипичном концерте e-moll (1844) Мендельсон достиг той выс окой драматичности, которая позволяет говорить о следовании бетховенс ким симфоническим традициям. Вместе с тем это произведение от первого до последнего звука овеяно романтической поэзией. В концерте - одном из последних и самых зрелых инструментальных произвед ений Мендельсона - сосредоточены наиболее характерные черты творчеств а композитора: песенная лирика, романтическое чувство природы, искрящая ся скерцозность. Замечательная красота и выразительность всех деталей изложения, красочный и тонкий инструментальный колорит сочетаются с кл ассицистской строгость форм. При этом Мендельсон создаёт новый тип рома нтической сонатности, в котором побочная партия, олицетворяющая собой о бразы мечты, вытесняет более «действенную» главную. Композитор пытаетс я слить три части цикла и этим приближается к романтически-поэмному типу симфонизма. Мендельсон достигает в скрипичном концерте той эмоциональ ной силы и приподнятости, которых ему нередко не хватало в других симфон ических произведениях. Появление скрипичного концерта Мендельсона стало крупнейшим событием в инструментальной музыке послебетховенского периода. В годы широкого распространения поверхностных, внешне эффектных концертных пьес, когд а, по ироническому выражению Шумана, некоторые процветающие композитор ы сначала сочиняли виртуозные пассажи, а потом задумывались над тем, как бы заполнить промежутки между ними, концерт Мендельсона, наряду с аналог ичными произведениями Шопена и Шумана, выделяется серьёзностью чувств а и художественным совершенством. Он сыграл большую роль и в обогащении технических ресурсов современног о скрипичного исполнительства. Но у Мендельсона новые виртуозные приём ы были неразрывно связаны с поэтическими образами. Показательно, что, во преки обычаю, который давал право исполнителю играть каденцию по собств енному выбору, Мендельсон сам сочинил её и вписал в ноты, органически свя зав со стилем и формой произведения. Широта образов, яркость, вдохновенность и бетховенская драматичность д елают скрипичный концерт лучшим симфоническим произведением Мендельс она и одним из наиболее выдающихся явлений в мировой скрипичной литерат уре. Оратории Ф. Мендельсона. Подобно Шуману и Вагнеру, Мендельсон мечтал о создании немецкой национа льной оперы - возвышенной, драматичной и народной. На протяжении всей жиз ни он искал либретто, которое дало бы ему возможность сочинить оперу, по с воему идейному уровню и драматизму подобную пьесам Шиллера и Гёте. В кон це жизни он обратился к сюжету «Лорелеи» по тексту Гейбеля; смерть компо зитора прервала работу над оперой. Трудно давать оценку незавершённым замыслам художника. Однако можно пр едположить, что Мендельсон вряд ли смог стать тем смелым преобразовател ем оперного искусства, потребность в котором остро ощущалась в Германии . Композитор сам признавался, что если современная эпоха требует в музык альном театре вульгарного и низменного, то он расстанется с мечтой об оп ере и будет писать оратории. И в самом деле, две оратории Мендельсона - «Па вел»(1834-1836) и «Илия»(1846-1847) - дали выход его устремлениям к серьёзной вокально-др аматической музыке. Они сосредоточили в себе возвышенные, демократичес кие идеи композитора. Оратории написаны на сюжеты из «Священного писания». Мендельсона восхи щала художественно-поэтическая сторона библейских сказаний. Несомненн ую роль в выборе тем сыграли также традиции баховских и генделевских ора торий. В музыкально-драматической композиции «Павла» и «Илии» очевидна преем ственность с классицистскими образцами. Однако их художественная сила заключается не в этом. Наоборот, при сопоставлении с хоровыми произведен иями Генделя, Баха и Бетховена оратории Мендельсона несомненно проигры вают. Слишком явно ощутимо противоречие между монументально-героическ им замыслом и его реальным воплощением. Философские мотивы легенд получ или у Мендельсона не героическую трактовку, принятую у классиков, а лири ческую. Кроме того, отлично владея техникой контрапункта и хорового пись ма, Мендельсон всё же мыслил преимущественно в гармоническом «песенно-ф ортепианном» стиле. В его произведениях нет той подлинно классической п олифонии, которая придаёт хорам звуковую насыщенность, напряжённость и внутренний драматизм, соответствующие героическому характеру оратори ального жанра. Но «Павел» и «Илия» представляют большой художественный интерес как об разцы вокально-хорового искусства романтиков. Оригинально и выразител ьно воплощены здесь интимные, элегичные, лирико-созерцательные настрое ния. Разнообразны преломления лирических образов. Музыкальный диапазо н ораторий простирается от прозрачного звучания возвышенного хорально го склада до шубертовской красочной романсности и интимной лирики «Пес ен без слов», от энергичной маршевости до передачи углублённой «бетхове нской» созерцательности. При этом оба произведения, и в особенности «Илия», покоряют своей артист ической вдохновенностью, чистотой стиля и совершенством воплощения. Не которые из сольных номеров приобрели большую популярность, вошли в быт п очти как народные песни. Только противоречие между монументальными вне шними формами оратории и их лирическими камерными образами можно объяс нить незаслуженное забвение этой выразительной и благородной музыки. П одобного противоречия нет в единственной светской оратории Мендельсон а, написанной к поэме Гёте «Первая Вальпургиева ночь»(1831-1842). Композитор наз вал своё произведение балладой. Поэма Гёте, рисующая столкновение жизнерадостных языческих обрядов с а скетизмом христианских ритуалов, выражала идею борьбы против тирании ц еркви. В балладе Мендельсон воплотились образы светлой языческой поэзи и в духе «романтики леса», господствовавшей в немецком сказочном фолькл оре. Композитор достигает замечательной красоты в звучании хоров a cappella(во сходящих к немецкому национальному стилю мужского хорового пения), вели колепных красочных эффектов в гармонии, ясности, прозрачности музыкаль ного языка. З А К Л Ю Ч Е Н И Е Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некот орое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать ком позитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во вто рой половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Ме ндельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях кото рых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её л ирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сен тиментальность. И все же между Мендельсоном и «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак р авенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченнос ть его искусства. Серьёзность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств - всё это роднит творчеств о Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь н емецкого народа, в его национальную культуру.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Что вы к собакам жены Шувалова привязались? Белка и Стрелка за гос. счёт вообще в космос сгоняли.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Музыкальная жизнь XIX века. Феликс Мендельсон", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru