Реферат: Драма Эсхила - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Драма Эсхила

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 261 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Драма Эсхила Й егер В. Эсхил (525-456 до Р.Х.) пережил эпоху тиранов еще ребенком, он возмужал при молод ой демократии, быстро покончившей после свержения Писистратидов с прит язаниями знати на власть. И хотя именно ревность угнетенной аристократи и привела к падению тиранов, тем не менее возврат к феодальной анархии, го сподствовавшей до Писистрата, был уже невозможен. Один из Алкмеонидов, в ернувшихся из изгнания, Клисфен, который, как и Писистрат, опирался на нар одные массы в борьбе против остальной знати, сделал последний шаг к устр анению ее господства. Он заменил старый порядок четырех аттических фил, каждая из которых была связана родовыми союзами со всей страной, абстрак тным принципом чисто регионального членения Аттики на десять фил, разор вавшим старые кровные узы и уничтожившим их политическое влияние благо даря основанным на новой системе фил демократическим выборам. Это означ ало конец родового государства, хотя нельзя сказать то же самое о духовн ом и политическом влиянии аристократии. В афинском народном государств е вплоть до смерти Перикла руководящая роль принадлежала знатным, и веду щий поэт юного государства, Эсхил, сын Евфориона, был, — как за столетие д о того первый великий представитель аттического духа, Солон, — отпрыско м знатных землевладельцев. Он был родом из Элевсина, культового центра, г де Писистрат примерно тогда построил новое святилище для мистерий. Коме дия с удовольствием восприняла представление о связи юношеских лет поэ та с досточтимой элевсинской богиней, — это смешно контрастировало с Ев рипидом, "сыном овощной богини" [1], когда Аристофан [2] вкладывает в уста Эсхи лу во время его состязания с разрушителем трагедии благочестивую молит ву: Деметра-матерь, разум мой вскормившая, Твоих мистерий даруй мне достойным быть! (Перевод А. Пиотровского) Попытка Велькера вывести личное благочестие из некоей мнимой мистериа льной теологии сегодня отвергнута [3]; предчувствие правды скорее заключ ается в анекдоте, что Эсхил был обвинен в разглашении на сцене священных тайн мистерий; однако он был оправдан судом, поскольку доказал, что сдела л это несознательно [4]. Но даже если он, не будучи посвящен в мистерии, черпа л познание божественных вещей из глубины собственного духа, вложенная А ристофаном в его уста молитва Деметре навсегда останется истинной хара ктеристикой его мужественного смирения и глубокой веры. Это позволяет н ам легче перенести утрату каких бы то ни было сведений о жизни поэта, когд а мы видим, что уже то время, которое было ему столь близко и столь глубоко воспринимало его, предпочитало довольствоваться мифом, окружавшим его образ. Для той эпохи Эсхил был тем, что с величественной простотой выраже но в его эпитафии, которая призывает в свидетели его наивысшего свершени я в жизни лишь долину Марафона. О его поэзии она не упоминает. Но и эта "надп ись" неисторична, она со стилистически оправданной краткостью воспроиз водит идеальный образ человека, как его видел позднейший поэт. Уже арист офановская эпоха могла бы так выразить умонастроение Эсхила, поскольку уже для нее он был "участником марафонской битвы", духовным представител ем первого поколения нового аттического государства, — поколения с нес гибаемой нравственной волей. Редко бывает в истории, когда в битвах сражаются ради идеи — в такой степ ени, как это было при Марафоне и Саламине. То, что Эсхил участвовал в морск ом сражении, мы должны были бы принять, даже если бы Ион Хиосский [6] и не рас сказывал об этом событии поколением позже в своих путевых заметках; ведь афиняне "всем народом" покинули город и поднялись на корабли. Рассказ вес тника в "Персах" — единственное сообщение действительного очевидца ист орической драмы, заложившей основу будущего могущества Афин и их никогд а, впрочем, не достигнутой цели — господства над нацией. Но так смотрел на эту битву Фукидид, а не Эсхил [7]. Для последнего она была откровением глуби нной мудрости, с какой миром управляет вечная справедливость. Маленький отряд, воспламененный борьбой за национальную независимость и достигш ий высот нового героизма, ведомый духовным превосходством афинских муж ей, разбил мириады Ксеркса, чье мужество было уничтожено рабством . Europae succubuit Asia (Европой побеждена Азия) [8]. Дух Тиртея вновь возродился из идеи сво боды и права [9]. Время создания самой ранней драмы Эсхила невозможно указать с точность ю до десятилетия [9a], и потому мы не знаем, был ли ему еще до персидских войн с войственен тот религиозный дух, который нашел выражение во впечатляющи х молитвах к Зевсу из "Просительниц" [10]. Корни его веры — те же, что и у религ иозности Солона, бывшего его духовным наставником. Но в том, что у Эсхила э та вера выиграла в трагической силе, сыграла свою роль будоражащая и очи стительная буря, запечатленная на все времена в трагедии о персах. Оба пе реживания — свободы и победы суть те прочные узы, которыми солоновская вера в право привязала этого сына уходящей эпохи тиранов к новому порядк у вещей. Государство — идеальное пространство, а не случайная сценическая площ адка его поэзии. Аристотель с полным основанием говорит, что действующие лица древней трагедии высказываются еще не риторически, а политически [11]. Еще в своем грандиозном прощании, в концовке "Эвменид", в пламенных прос ьбах его торжественных молитв о благословении афинскому народу и о невр едимом сохранении его божественного порядка Эсхил раскрывает подлинно политический характер своей трагедии [12]. На нем основана ее воспитательн ая сила, — одновременно нравственная, религиозная и человеческая, поско льку все это по-новому охватывает в своем величии государство. Если по эт ому воспитательному пафосу Эсхил родствен Пиндару, то все же афинянин си льно отличается от фиванца. Пиндар страстно желал восстановления арист ократического мира во всем его великолепии из духа укорененности в трад иции. Трагедия Эсхила — возрождение героического человека из духа своб оды. Путь от Пиндара к Платону, от аристократии крови к аристократии духа и знания, кажется близким и необходимым. Но он ведет только через Эсхила. Своему доброму гению обязан аттический народ тем, что в момент его вступ ления в мировую историю тот, как и в дни Солона, породил поэта, способного ковать железо, пока горячо. Взаимопроникновение государства и духа, их с плочение в одно неразрывное целое придает новой форме человека, возника ющей в этих обстоятельствах, ее классическую уникальность, поскольку и т о и другое редко вырастает из одного корня. Трудно сказать, кто кому больш е благоприятствовал — дух государству или государство духу, но почти на верняка верно последнее, если только понимать под государством не орган ы управления, а ту одинаково глубоко захватившую всех людей борьбу гражд анской общины Афин за избавление от векового хаоса с помощью политическ ого космоса, желанного и осуществленного с напряжением всех нравственн ых сил. Государство понимается, в конечном итоге, в солоновском смысле ка к власть, объединяющая все человеческие стремления. Вера в правовую идею [13], одушевлявшая молодое государство, казалось, обрела в победе [14] свою бож ественную санкцию и подтверждение. Именно здесь началось истинное восп итание афинского народа в строгом смысле слова. Одним ударом было уничтожено все наносное, вся изнеживающая утонченнос ть и пресыщенность роскошью, которые в течение последних десятилетий сл ишком поспешного и внешне-материального прогресса исказили сущность а ттического духа. Пышные ионийские одежды выходят из моды и уступают мест о простому дорийскому мужскому платью [15], и ничего не говорящая улыбка, св ойственная ионийскому изобразительному искусству и идеалу красоты, на лицах скульптур, созданных в течение этих десятилетий, сменяется глубок ой, почти угрюмой серьезностью. Только следующее поколение, поколение Со фокла, найдет равновесие классической гармонии между двумя крайностям и. То, чего не могла дать народу аристократическая культура и что не могло о существиться исключительно под влиянием более высокой чужой культуры, сделала собственная историческая судьба. Она распространила благочест ивое и отважное победное настроение благодаря искусству возвышенного поэта, который чувствовал себя плотью от плоти своего народа, его общины, и дал ей возможность в общем чувстве благодарности перенестись через зи яющую пропасть происхождения и воспитания. Величайшее из того, что афиня не теперь называли своим, будь то исторические воспоминания или духовно е богатство, отныне и навсегда принадлежало не одному сословию, а всему н ароду. Все прежнее должно было померкнуть, — это само собой выпало на его долю. Не конституция или избирательное право, а победа — творец аттичес кой культуры V века. На этой почве, а не на почве благородного воспитания с тарого типа были построены перикловы Афины. Софокл, Еврипид и Сократ был и сыновьями простых граждан. Первый происходил из ремесленного сослови я, у родителей Еврипида был маленький крестьянский двор, отец Сократа бы л честным камнетесом в маленьком предместье. Позднее, при радикализации народовластия [16], начиная с того как ареопаг, который во время Эсхила был е ще центром тяжести государства, лишится своих прав, разрыв со знатными к ругами и их культурой будет становиться все чувствительнее, и эта послед няя все более и более будет замыкаться в себе. Однако эту ситуацию времен Крития нельзя экстраполировать на годы, посл едовавшие непосредственно за Саламином. В дни Фемистокла, Аристида и Ким она народ и знать объединяли общие великие задачи — восстановление гор ода, постройка длинных стен, укрепление делосского союза и завершение во йны на море. Что-то от эсхиловского высокого полета и размаха, но также и о т самоотверженности, скромности и благоговения, кажется, можно заметить в афинянах того периода, к которым обращалась новая поэтическая форма — трагедия. Трагедия вернула греческой поэзии великое единст во всего человеческого, в этом отношении с ней может сравниться разве то лько гомеровский эпос [17]. Несмотря на невероятную плодотворность лежащи х между ними столетий, только эпос может сравниться с ней по полноте мате риала и формообразующей силе и громадности своих творческих достижени й. Она выглядит возрождением творческого гения греческой нации, сменивш его, однако, Ионию на Афины. Эпос и трагедия — два колоссальных горных хре бта, связанных между собой непрерывной цепочкой не столь высоких отрого в. Е сли мы рассмотрим ход развития греческой поэзии со времени отмирания эп оса, т. е. с ее первой вершины, как выражение поступательного формирования великих исторических сил, благодаря которым осуществляется и формиров ание человека, то слово "возрождение" получит более определенный смысл. В послегомеровской поэзии мы повсюду видим последовательное развертыва ние чисто идейного содержания, будь то нормативное требование всеобщно сти, или личное самовыражение индивидуума [18]. Большая часть этих поэтичес ких форм хотя и произошла из эпоса, однако при их отделении от эпоса миф, к оторый в эпической поэзии воплощал это содержание и с которым оно было н еразрывно связано, был либо вовсе устранен, как у Тиртея с Каллином, Архил оха с Семонидом, Солона с Феогнидом, а в особенности у лириков и Мимнерма, либо включен в немифологический ход мысли поэта в виде отдельных мифоло гических примеров, как в гесиодовских "Трудах", у лириков и в пиндаровских мифах. Большая часть этой поэзии — чистая пар енеза, выражающаяся в общих предписаниях и советах. Другая часть — созе рцательного свойства. Даже восхваление, которого в эпосе удостаивались лишь подвиги мифических героев, теперь достается на долю реальным совре менным людям, они же становятся и предметом лирической поэзии, целиком о риентированной на чувство. Если, таким образом, поэзия в послегомеровски й период становится все более всеобъемлющим и сильным выражением духов ной жизни современности как таковой, — как социальной, так и индивидуал ьной, — то это становится возможным только в силу отхода от героическог о предания, которое изначально — наряду с гимном богам — было единстве нным предметом песнопения. С другой стороны, несмотря на преобладающее стремление перенести в совр еменную действительность идейное содержание эпоса и заставить таким о бразом поэзию играть роль непосредственной истолковательницы жизни и ее руководительницы, миф и в послегомеровское время сохраняет свое знач ение неисчерпаемого источника поэтических образов. К мифу прибегают ли бо как к элементу идеального, когда поэт облагораживает современность о тсылками к мифологическим параллелям и тем самым создает собственную с феру более возвышенной действительности, как в упомянутом случае испол ьзования мифа в лирике [19]. Либо миф как целое остается предметом изображе ния, причем в круговороте времен и интересов на первый план выходят самы е различные точки зрения, в соответствии с которыми и формы представлени я могут сильно различаться. Так, у эпиков так называемого цикла преоблад ает чисто предметный интерес к сказаниям, связанным с троянскими событи ями. Этим авторам недоставало понимания эстетического и духовного вели чия "Илиады" и "Одиссеи", — тогда всего-навсего желали слушать, как это было до и после. Эти поэмы, написанные механически заученным эпическим стилем , — который, впрочем, можно встретить у самого Гомера в более ранних песня х, — обязаны своим существованием потребности в истории; и поскольку вс я архаическая эпоха принимает воспоминания из этого цикла за истинную и сторию, историзация подобного рода была неминуема. Каталогическая поэзия, приписанная Гесиоду, поскольку в его лице сталки вались с поэтом, создавшим аналогичные вещи, удовлетворяет потребность рыцарства в возведении родословных благородных семейств к богам и геро ям, и таким образом осуществляет дальнейший шаг в историзации мифа: он ст ановится предысторией настоящего. Обе разновидности эпической поэзии продолжают жить наряду с немифологической поэзией VII– VI веков. Не имея во зможности конкурировать с ее животрепещущим значением, они все же отвеч ают потребности времени, для которого Гомер и миф теперь становятся фоно м всей жизни в целом. Они, так сказать, играют роль учености той эпохи. Их пр ямым продолжением являются ионийские прозаические переработки мифоло гического материала с генеалогической точки зрения или без таковой, тру ды Акусилая, Ферекида и Гекатея. Поэтическая форма на самом деле давно уж е стала побочным явлением, в своей основе она была уже пережитком. Немног очисленные остатки творчества прозаических "логографов" производят ку да более свежее и современное впечатление. Они стремятся вновь оживить и нтерес к материалу благодаря искусному рассказу. В то время как разложение эпической формы в прозу делает последовательн ое опредмечивание и историзацию мифа особенно наглядными, в хоровой поэ зии, которая возникает на греческом Западе, в Сицилии, осуществляется но вое художественное оформление героического предания, его пересадка с э пической на лирическую почву. Правда, речь не идет о том, что к сказанию вн овь стали относиться серьезно. Стесихор из Гимеры относится к нему столь же рационально и критически, как и Гекатей из Милета. Для допиндаровской хоровой лирики сказание вообще не самоцель, как то было для эпоса, а идеал ьный материал для музыкальных композиций и хоральных постановок. Логос, ритм и гармония действуют вместе как формообразующие силы, но логос сред и них — наименьший. Он играет роль ведомого, музыка — ведущую роль; она и вызывает особый интерес. Это — некое раздробление мифа на определенное количество лирически эффектных моментов восприятия и их сочетание в ск ачкообразном повествовании в духе баллады с очевидной целью музыкальн ого воплощения, благодаря чему возникает то своеобразное впечатление п устоты и неполноценности, которое производят остатки этой поэзии без му зыкального сопровождения на современного читателя. Но и повествовател ьное использование мифа в простом лирическом стихотворении — как у Сап фо — должно лишь пробуждать определенное настроение [20]. Оно делает миф с убстратом эстетического чувства, во всяком случае, единственный эффект заключается в нем, но и в этой форме он для нас остается весьма недоступны м. То, что в этом жанре дошло до нас от Ивика, есть просто переливание из пус того в порожнее и интересует нас лишь из-за великого имени. Несмотря на это самоутверждение мифа в поэзии и прозе, — разительную па раллель которому мы обнаруживаем в художественно-ремесленном использо вании его в вазовой росписи VI века — он больше нигде не сохраняет за собо й статуса носителя великих, волнующих идей своего времени. Если он не пол ностью опредмечен и выполняет некоторую идеальную функцию, она скорее у словна и декоративна. Везде, где в поэзии прорывается реальное духовное движение, это осуществляется не в мифологической форме, а в форме чистог о мышления. Можно было бы, исходя из этих предпосылок, представить себе пр ямолинейную траекторию дальнейшего развития, ведущую ко все более посл едовательному освобождению мировоззренческого содержания поэзии в на правлении молодой философской и повествовательной прозы ионийцев, кот орая привела бы в конечном итоге к перенесению всех интеллектуальных и р ефлектирующих стихотворных форм VI века на почву паренетических или иссл едовательских прозаических речей об арете, тихе, номосе и политейе, что в действительности и было осуществлено софистами. Но греки метрополии не зашли так далеко, чтобы для них стал доступен этот ионийский путь, и афиняне так никогда в действительности и не вступили н а него. Здесь поэзия еще не подверглась такой внутренней рационализации , чтобы этот переход стал сам собою разумеющимся. Именно в метрополии в VI в еке поэзия вновь обрела свое высокое призвание быть идеальной жизненно й силой, которое она утратила в Ионии. То, что в народной душе пробудили на сильственные потрясения, швырнувшие миролюбивое и благочестивое аттич еское племя в водоворот исторической жизни, было, конечно, не менее "филос офичным", чем ионийская наука и рациональность. Но эта вновь открывшаяся жизненная полнота могла быть показана лишь воз вышенной поэзией в одухотворенных религиозных символах этого мира. Нап ряженный поиск новой жизненной нормы и нового жизненного содержания, ст авших ненадежными из-за распада прежнего порядка и веры отцов, из-за возд ействия неслыханных новопробужденных духовных сил беспокойного VI века, нигде не был более интенсивным и глубоким, чем в стране Солона. Нигде така я высокая степень душевной тонкости не обнаружилась в сочетании с таким количеством духовных предпосылок и свежестью едва только развитой мол одежи. Эта почва дала возможность вырасти чудесному цветку — трагедии. Он питался и поддерживался всеми корнями греческого духа, но его мощный главный корень тянется к глубинным пластам, где таится праоснова всей по эзии и всех высших жизненных форм греческой нации, — к пластам мифа. В эпо ху, чьи мощнейшие силы, казалось, все дальше уходят от своих героических и стоков, в эпоху рационального познания и возросшей способности к страда нию, как то показывает ионийская литература, именно из этих корней вырас тает новый героический дух, сильнее проникший в глубь человеческого сущ ества, ощущающий свое изначальное и непосредственное родство с мифом и б ытием, которое в нем стало образом. Он вновь вдыхает жизнь в мифологическ ие схемы и возвращает им речь, давая им испить своей жертвенной крови. Без этого нам не объяснить чудо нового пробуждения мифа. Недавние попытки историко-генетического анализа и сущностного определения трагедии, предпринятые филологами, проходят мимо этого вопроса. Они берут проблему с внешней стороны, выводя творчес кие новшества из некоторых, чисто литературных процедур, затрагивающих историю стихотворных форм, и полагают, например, что дионисийский дифира мб потому "приобрел серьезную форму", что некий изобретательный ум дал ем у старое героическое сказание в качестве материала. Аттическая трагеди я, дескать, есть не что иное, как эпизод драматически изложенного героиче ского сказания, разыгранный хором аттических граждан [21]. Средневековая п оэзия всех культурных народов Запада богата драматизациями Священной истории, но из них тем не менее не развилась трагедия, пока знакомство с ан тичными образцами не сделало это возможным. Из драматизации греческого героического сказания также вряд ли могло возникнуть нечто большее, неж ели новый нежизнеспособный артистически-игровой вид хоровой лирики, ко торый нас мало интересовал бы и не был бы способен на развитие, если бы пре дание не было перенесено на более высокую ступень героического духа, из которого оно выросло, и не получило бы тем самым новые художественные фо рмообразующие импульсы. К сожалению, у нас нет точного представления о д ревнейшей форме трагедии и потому мы можем судить о ней, только исходя из кульминации ее развития. В ее окончательном виде, который мы обнаруживае м у Эсхила, она оказывается возрождением мифа из нового взгляда на мир и н а человека, который был пробужден Солоном в аттическом духе и достиг в тв орчестве Эсхила высочайшего напряжения своей религиозной и нравственн ой проблематики. И счерпывающее рассмотрение истории возникновения трагедии не входит в наши намерения (как и вообще исчерпывающее рассмотрение чего бы то ни бы ло) [22]. Насколько это необходимо, развитие жанра в древнейший период будет затронуто в связи с проблемой идейного содержания трагедии. Этот столь м ногосторонний продукт духовного творчества можно рассматривать с самы х различных позиций. Мы попытаемся дать всего лишь оценку трагедии как д уховной объективации нового образа человека, сформировавшегося в эту э поху, и по достоинству оценить ту воспитательную силу, которая исходит о т этого бессмертного достижения греческого духа. Объем сохранившихся п роизведений греческих трагиков столь внушителен, что мы должны рассмат ривать проблему с некоторого расстояния, чтобы из нашего рассмотрения н е возникла целая книга о трагедии (аналогичное справедливо для эпоса и д ля Платона). Рассмотрение трагедии с этой точки зрения есть, кроме того, не обходимое требование, поскольку оправдан лишь тот подход к ней, который сознательно исходит из предположения, что она — высшее проявление чело веческого общества, для которого искусство, религия и философия еще неот делимы друг от друга. Именно это единство делает занятия произведениями той эпохи чистым наслаждением для исследователя, и потому оно предпочти тельнее для нас, чем любая простая история философии, религии и литерату ры. Времена, когда история человеческого образования целиком или в основ ном устремляется по этим отдельным путям духовного творчества, по необх одимости односторонни, хотя бы у этой односторонности были глубокие ист орические предпосылки. Как будто бы поэзия, которая только у греков была возведена на такую труднодоступную высоту духовного ранга и призвания, пожелала еще раз развернуть все свое богатство и всю свою силу в расточи тельной полноте, прежде чем покинуть землю и вернуться на Олимп. Целый век неоспоримой гегемонии пережи ла аттическая трагедия, — век, хронологически и судьбоносно совпадающи й с возвышением, расцветом и упадком земного могущества аттического гос ударства. В нем трагедия выросла во всем величии своей власти над народо м (отражение чего мы видим в комедии); его господство существенно определ ило широту отклика на нее в греческом мире, — в том числе и благодаря расп ространению аттического диалекта, обусловленному мощью аттической имп ерии, и наконец, трагедия так же помогла завершить духовное и нравственн ое разложение государства, из-за которого, по справедливому мнению Фукид ида, оно погибло, как на самой вершине она помогла его преображению, а на п одъеме придала ему внутреннюю прочность и силу. С чисто эстетической или психологической точки зрения развитие трагед ии от Эсхила через Софокла к Еврипиду — те многочисленные поэты, которы е были пробуждены к деятельности трудами этих великих, здесь для нас не и меют значения — должно получить совсем иную оценку, однако история чело веческого образования в глубоком смысле этого слова дает увидеть этот п роцесс так, как его отражает комедия, это зеркало общественного сознания , не помышлявшее о суде потомства. Современники никогда не воспринимали сущность и воздействие трагедии только с артистической точки зрения. Он а настолько была для них царицей, что они возлагали на нее ответственнос ть за дух целого, и хотя сами великие поэты, с нашей исторической точки зре ния, являются лишь представителями, а не творцами этого духа, это ничего н е меняет в ответственности их руководства, которое в афинском народном г осударстве воспринималось сильнее и серьезнее, чем лидерство ограниче нных законами и постоянно меняющихся политических вождей. Вмешательство платоновского "Государства" в свободу поэзии, столь непон ятное и невыносимое для либеральной мысли, мы можем понять, лишь исходя и з этих позиций. Тем не менее, это представление об ответственности траги ческого поэта не могло быть изначальным, если мы вспомним о чисто гедони стическом восприятии поэзии в писистратову эпоху. Оно сформировалось л ишь на почве эсхиловских трагедий, именно его тень Аристофан вызывает из царства мертвых как единственное средство вернуть поэзию к исполнению ее подлинного назначения в государстве того времени, незнакомом с плато новской цензурой. С тех пор как государство стало устраивать представления на празднеств ах Диониса, трагедия все больше превращалась во всенародное дело. Аттиче ские праздничные игры — не имеющий себе равных прообраз национального театра, о котором так горячо и тщетно хлопотали немецкие поэты и режиссе ры нашего классического века. Правда, содержательная связь драмы с культ ом божества, чьему прославлению она служила, была не столь тесной. Дионис ийский миф редко бывал представлен на орхестре, как в "Ликургии" Эсхила, из ображавшей гомеровское сказание о дерзости фракийского царя Ликурга п о отношению к богу Дионису, или как, позднее, в "Вакханках" Еврипида — миф о Пенфее. Собственно дионисийские мотивы лучше подходили для бурлескно-к омической сатировой драмы, утвердившейся наряду с трагедией как старей шая форма дионисийского праздника; народ продолжал ее требовать после к аждой трагической трилогии [23]. Но подлинно дионисийским был в трагедии сценический экстаз. Он стал элем ентом суггестивного воздействия на слушателей, сочувствовавших страда ниям людей, представленным на орхестре, как реально пережитым. Это было т ем более справедливо для граждан, составлявших хор, которые в течение вс его года, готовясь к представлению, внутренне вживались в роль. Хоровое п ение было высшей школой древнего эллинства, задолго до того, как появили сь учителя, знакомившие учеников с поэзией, и его воздействие было более глубоким, чем воздействие обычного обучения, которое основывалось бы ис ключительно на понимании слов, предназначенных для пения [24]. Учреждение х ородидаскалии не напрасно сохраняет в своем имени намек на школу и урок. Благодаря торжественности и редкости, благодаря участию государства и всей гражданской общины, благодаря ревностному и серьезному подходу к п одготовке и напряженному ожиданию в течение целого года нового "хора" (ка к тогда говорили), который поэт создавал специально для этого дня [25], в конц е концов, благодаря состязанию большого числа поэтов за награду эти пред ставления становились кульминацией городской жизни. В торжественном р асположении духа, свойственном тому раннему утру, когда люди собирались вместе, чтобы справить праздник в честь Диониса, все сердца с готовность ю распахивались для восприятия необычайно серьезного представления но вого искусства. На простых деревянных скамьях, окаймлявших ровную землю круглой площад ки для танцев, поэта не ждала еще литературно образованная, снобистская публика, — в своем искусстве психагогии он чувствовал силу, способную в один миг взволновать весь народ, на что не был способен ни один рапсод с го меровскими песнями. Трагический поэт стал политической величиной, и гос ударство вмешалось в борьбу, когда старший товарищ Эсхила по ремеслу, Фр иних, представил в качестве трагедии роковое современное событие, лежав шее пятном на совести афинян, — взятие Милета персами; и весь народ разры дался [26]. Не меньшим был эффект мифологических драм, поскол ьку истинной причиной господства этой поэзии над душами было отсутстви е связи с обыденной действительностью. Поэзия сотрясала надежный и уютн ый покой этого филистерского существования языковой фантазией неслыха нной смелости и возвышенностью лиц, чье дифирамбическое напряжение в хо ре, поддержанное ритмикой танцев и музыки, достигало своего наивысшего н акала. Благодаря сознательному удалению от повседневного языка она под нимала зрителя над его собственным существом и переносила в область выс шей правды. Этот язык называл людей "смертными" и "однодневными" созданиям и, и не только из конвенциональной стилизации: слово и образ были одушевл ены живым дыханием новой, героической религии. "О ты, кто — первый из элли нов — громоздил полновесные слова, как башни", — так поколение внуков вз ывает к тени поэта [27]. Отвага торжественного трагического "потока", каковы м он казался трезвой повседневности, — все же воспринималась как уместн ое выражение величия души Эсхила. Только захватывающая дух мощь этого яз ыка в состоянии до некоторой степени уравновесить для нас утрату музыки и ритмического движения. К этому прибавлялось воздействие увиденного н а сцене [28], — впрочем, пытаться восстановить его было бы досужим любопытс твом. Воспоминание об этом может иметь, самое большее, одну цель: помочь ра зрушить в представлении современного читателя искажающий стилистику г реческой трагедии сценический образ закрытого театра, для чего, однако, вполне достаточно взглянуть на завораживающую трагическую маску, — ча стый предмет греческого изобразительного искусства. В ней зримо воплощ ается сущностное отличие греческой трагедии от всех видов позднейшего драматического искусства. Расстояние между трагедией и обыденной дейс твительностью столь велико, что пародийный перенос ее слов на ситуации п овседневной жизни отныне становятся для утонченного стилистического в осприятия греческого уха неисчерпаемым источником комических эффекто в. Ведь в драме все переносится в сферу возвышенных образов и благоговей ного восторга. Н еодолимое непосредственное воздействие на ум и чувства одновременно о сознавалось слушателем как излучение внутренней драматической мощи, п ронизывавшей и одухотворявшей целое. Сосредоточение целой человеческо й судьбы на кратком, насыщенном временном промежутке, охватываемом драм ой и разыгрываемом перед глазами и ушами зрителя, по сравнению с эпосом о значает громадный рост силы мгновенного переживания. Заострение изобр ажаемых событий до степени рокового перелома изначально основывалось на сопереживании дионисийского экстаза, в отличие от эпоса, который изла гал сказание ради него самого и лишь на последнем этапе своего развития примирился с трагическим восприятием целого, как это нам показывают "Или ада" и "Одиссея". Древнейшая трагедия выросла из диониси йских козлиных хоров (на что указывает ее название) потому, что поэт в дифи рамбическом одушевлении испытывал художественно плодотворное душевн ое состояние, дополнявшее лирически воспринимаемую концентрацию мифа, знакомую древнейшей сицилийской хоровой лирике, драматической актуали зацией и переносом поэта в чужое "Я" действующего лица. Таким образом хор и з лирического рассказчика превратился в актера и носителя страданий, о к оторых ранее он лишь участливо сообщал и сопровождал своим сопереживан ием. Мимически представить действие как таковое, детально скопированно е с жизни, вообще не входило в задачу этой древнейшей формы трагедии, для э того хор был совершенно не приспособлен. Речь могла идти лишь о том, чтобы превратить его в как можно более совершенный инструмент душевных движе ний, которые вызывало обрушившееся на него событие и которые он выражал песнью и танцем. Ограниченные возможности этой выразительной формы поэт мог полностью использовать лишь в том случае, если он многократными резкими сменами со бытийного ряда создавал для хора как можно более разностороннюю и контр астную палитру лирически выразительных моментов, как показывает старе йшая пьеса Эсхила, "Просительницы" [28a], где хор Данаид выполняет роль собств енно действующего лица [29]. Здесь становится понятным также и то, почему бы ло необходимо добавить к хору одно лицо, произносящее реплики; его задач а заключалась в том, чтобы своим появлением и сообщениями, а подчас и объя снением или действием создавать чередование ситуаций, которые мотивир овали бы драматически возбуждающие приливы и отливы лирических излиян ий хора. Таким образом хор переживает "глубоко потрясающий переход от ра дости к боли и от боли к радости" [30]. Танец — выражение его ликования, его на дежды, его благодарности; боль и отчаяние он изливает в мольбах, которые у же в индивидуальной лирике и рефлексии в древнейшей поэзии служили всем видам выражения взволнованного внутреннего мира. Уже в этой древнейшей трагедии, где нет действия, а есть только страсть, вн имание зрителей — благодаря силе "симпатии", благодаря состраданию слуш ателя страдающему хору, — должно было быть привлечено к судьбе, которая производила эти потрясения в человеческой жизни и была ниспослана бога ми. Без этой проблемы Тихи или Мойры, ставшей столь близкой сознанию той э похи благодаря ионийской лирике, из древнейшего "дифирамба с мифологиче ским содержанием" [31] никогда не развилась бы трагедия в истинном смысле с лова. С чисто лирической формой дифирамба, где в форму душевного пережив ания облачается лишь один драматический момент сказания, мы недавно поз накомились на множестве примеров. Отсюда до Эсхила еще огромное расстоя ние. Для его преодоления оказалось существенным увеличение числа произ носящих реплики, а это привело к тому, что хор перестал быть самоцелью, и п одающие реплики сначала разделили с ним действие, а потом стали и главны ми его носителями. Но техническое улучшение было лишь средством для того , чтобы в изображаемом событии, которое все еще в первую очередь оставало сь человеческим страданием, более полно и величественно показать высок ую идею владычества божественных сил. Только благодаря прорыву этой идеи новая игра становится поистине "траг ической", причем бесполезно искать общее определение этого понятия, — в о всяком случае, древнейшие поэты были от этого далеки. Ведь понятие траг ического было выведено задним числом на основе сложившегося жанра траг едии. Если мы признаем, что вопрос: "Что в трагедии собственно трагическог о?" — имеет смысл (а с этим согласны все), то каждый из великих трагиков отве тил бы на него по-разному [32], и общая дефиниция только стерла бы эти различи я. Самый лучший способ дать на этот вопрос ответ, имеющий общую ценность, — это проследить историю идей, выраженных в трагедии. Наглядное изображ ение страдания в экстатических песнях и плясках хора, из которого — бла годаря добавлению нескольких чтецов — развилось изображение замкнуто й в себе человеческой судьбы, стало для внутренне уже давно готовой к это му эпохи фокусом ее религиозного вопрошания о смысле ниспосланного бог ами страдания в жизни человека [33]. Именно сопереживание удару судьбы, кот орый уже Солон сравнил с грозой, требовало от человека высших душевных с ил для противостояния, и, наперекор страху и состраданию — этим непосре дственным воздействиям пережитого [34], — взывало, как к последнему резерв у, к вере в осмысленность бытия. Специфически религиозное воздействие пе реживания человеческой судьбы, воспринятое трагедией Эсхила в изображ ении самих событий и пробуждаемое ею в зрителе, как раз и есть то, что мы пр именительно к его искусству можем обозначить как трагическое [35]. Мы должн ы полностью отбросить все современные представления о сущности драмат ического или трагического и обратить все внимание на этот пункт, если хо тим приблизиться к пониманию трагедии Эсхила. Актуализация мифа трагедий не остается на поверхности, — она радикальн а. Она распространяется не только на внешнюю драматизацию, превращающую повествование в сопереживаемое действие, но затрагивает также и духовн ую сферу, и восприятие действующих лиц. Повсеместно сохраненные предани ем сюжеты понимаются целиком из внутренних предпосылок настоящего мом ента. Если последователи Эсхила, прежде всего Еврипид, все дальше шли по э тому пути, пока мифологическая трагедия не превратилась окончательно в гражданскую драму, то первые ростки этого процесса мы можем наблюдать уж е в самом начале: потому что и Эсхил создает образы героев предания, котор ое часто не дает ему ничего, кроме голых имен и самого общего контура дейс твия, по образу, выношенному в собственной душе. Так, царь Пеласг из "Проси тельниц" — современный государственный деятель, чьи действия определя ются решением народного собрания и который ссылается на него, когда треб уется немедленное вмешательство х36ъ. Зевс "Прометея прикованного" — про образ современного тирана, как на него смотрит эпоха Гармодия и Аристоги тона. Даже и эсхиловский Агамемнон действует слишком не по-гомеровски, о н подлинный сын века дельфийской религии и этики с постоянным страхом пе ред каким-нибудь нечестием, которое он может совершить как победитель на вершине власти и удачи. Он весь преисполнен солоновской веры, что пресыщ ение порождает нечестие а нечестие ведет к погибели [37]. Но вполне по-солоновски задумано и то, что он не уходит от "Аты" (вина, престу пление). Прометей задуман как низверженный главный советник ревнивого и недоверчивого молодого тирана, обязанного ему утверждением своей еще н епривычной и насильственным образом добытой власти, но не желающего дал ее разделять ее с ним, когда Прометей пытается самовольно использовать е е для спасения страждущего человечества, и карающего Титана вечным муче нием х38ъ. В своем образе Прометея Эсхил сплавляет с политиком софиста, — это доказывает повторное обращение к герою этим словом, тогда еще вполне почетным [39]. Как софист был описан и Паламед в одноименной утраченной дра ме. Оба с полным чувством собственного достоинства перечисляют искусст ва, изобретенные ими, чтобы помочь человеку [40]. Прометей предстает во всео ружии новейших географических сведений о далеких неизвестных землях. В о времена Эсхила они еще были чем-то редким и таинственным, и фантазия слу шателя жадно впитывала их. Однако в устах главного героя длинные перечис ления земель, рек, народов в "Прометее прикованном" и "Прометее освобожден ном" не только служат поэтическим украшением, они демонстрируют и всезна йство мудрого Титана [41]. Таким образом мы уже приблизились к форме речей, для которых можно указа ть на те же особенности, что и для действующих лиц драмы. На примере геогра фических речей софиста Прометея уже стало очевидно, что их характеристи ки целиком и полостью служат созданию образа. То же самое происходит, ког да в "Прометее" старый Океан заимствует добрую часть своих мудрых совето в, которые он дает страдающему другу, чтобы склонить его к уступчивости п еред непреодолимой властью Зевса, из сокровищницы древней гномической мудрости [42]. В "Семерых против Фив" слышится, как отдает приказы современны й полководец. Процесс матереубийцы Ореста перед Ареопагом в "Эвменидах" мог бы быть использован как важнейший исторический источник по аттичес кому праву кровной мести [43], поскольку он целиком посвящен спору с его пол ожениями, а для благословляющих песней заключительной процессии образ цом послужила литургическая практика государственного божественного культа и ее молитвенный язык [44]. Модернизации мифа в таком большом масштабе не зна ли ни позднейший эпос, ни лирика, хотя поэты довольно часто изменяли пред ание в соответствии с тем, чего требовала их цель. Эсхил не предпринимал н енужных изменений в ходе происходящего, как его передавал миф, но, создав ая пластический образ там, где раньше были голые имена, он должен был подо гнать миф под свою идею, которая и придавала образу внутреннюю структуру . Ч то справедливо для персонажей и речей, тем более подходит для композиции трагедии в целом. Здесь, как и там, форма следует за важным для поэта предс тавлением о бытии, которое он обнаруживает в своем материале. Возможно, э то звучит как банальность, однако это не так. Вплоть до появления трагеди и не существовало поэзии, где миф изображался бы просто как выражение не которой идеи, и где мифологические сказания выбирались бы в зависимости от того, насколько они подходят для данной цели. Речь никогда не шла о том, что любой эпизод сказания мог быть изложен в драматической форме, и из эт ого получилась бы трагедия. Аристотель сообщает, что, при всем прогресси рующем развитии трагической формы, лишь весьма немногие сюжеты из велик ой сокровищницы предания привлекали поэтов, но эти немногие были обрабо таны почти всеми поэтами [45]. Мифы об Эдипе и фиванском царском доме или о су дьбе рода Атридов — Аристотель перечисляет еще некоторые другие сюжет ы— уже по своей природе содержали зерно будущего оформления, они были п отенциальными трагедиями. Эпос рассказывал предание ради него самого, и даже там, где в более поздних пластах "Илиады" проступает ведущая идея, с т очки зрения которой структурируется целое, ее власть, тем не менее, не мож ет распространиться в равной степени и на остальные части эпоса. В лирик е, коль скоро она выбирает мифологический материал, речь идет о подчерки вании лирических аспектов предмета. И только драма делает идею человече ской судьбы и ее движения с необходимыми подъемами и спадами, перипетией и катастрофой своим формообразующим принципом, которому она обязана св оей стройной композицией. Велькер первым сумел показать, что Эсхи л создавал по большей части не отдельные трагедии, а компонировал их в фо рме трилогий [46]. Обычай представлять на сцене по три пьесы каждого поэта с охранился и тогда, когда от этой формы уже отказались. Мы не знаем, являетс я ли это число пьес результатом того, что трилогия как обычная форма была исходным пунктом творчества, или же Эсхил сделал из нужды добродетель и поставил все три драмы, которых от него требовало государство, на службу единому связному сюжету. Но во всяком случае ясно, каковы были его внутре нние основания обратиться к трилогической композиции большого масштаб а. Солоновская вера, которую разделяет поэт, усматривала одну из тяжелей ших проблем в наследовании родового проклятия от отца к сыну, и достаточ но часто — от виновного к невинному. Эту судьбу, сказывающуюся на многих поколениях, поэт пытался охватить в "Орестее", а также в драмах об аргосски х и фиванских царях единством трилогии. Трилогия была применима и там, гд е судьба одного героя разрешалась в несколько этапов, как, например, судь ба скованного, освобожденного и несущего огонь Прометея [47]. Трилогия особенно подходит на роль исходного пункта для понимания эсхи ловского искусства, поскольку она со всей очевидностью показывает: речь идет не о личности, а о судьбе, чей носитель вовсе не должен быть одним-еди нственным; с тем же успехом им может оказаться весь род. В эсхиловской дра ме человек сам по себе еще не является проблемой, он — носитель судьбы, а проблематична именно судьба. Начиная с первого стиха атмосфера у Эсхила насыщена грозовыми разрядами, ощущается тяжесть демона, гнетущего целы й дом. Эсхил — величайший мастер трагической экспозиции среди всех драм атургов мировой литературы. В "Просительницах", в "Персах", в "Семерых проти в Фив", в "Агамемноне" слушатель сразу оказывается под впечатлением висящ его в воздухе рока, которому затем предстоит обрушиться с неодолимой сил ою. Собственно действующими лицами являются не люди, а сверхчеловечески е силы. Иногда, как в заключительной пьесе "Орестеи", они берут действие из рук людей и доводят его сами до конца. Но — по крайней мере незримо — они присутствуют всегда, и их присутствие повсюду явственно ощутимо. Нельзя отогнать от себя аналогию со скульптурами олимпийского фронтона, котор ые воспринимаются столь же трагично. Там тоже божество на вершине своего могущества стоит в центре борьбы людей и направляет все по своей воле. Именно в постоянном привлечении божественных сил и судьбы сказывается рука поэта. В мифе он не мог найти ничего подобного. Все происходящее стои т для него под знаком господствующей проблемы теодицеи, в том виде, в како м ее развил, продолжая традицию нового эпоса, в своих стихотворениях Сол он. Его дух непрестанно боролся за то, чтобы познать тайные основы божест венной власти. Главной проблемой для Солона была причинная связь несчас тья с собственной виной человека. В его большой элегии, посвященной этом у вопросу, в первый раз высказываются мысли, наполняющие трагедию Эсхила [48]. Эпос в своем понятии ослепления, "аты", воспринимал божественную и чело веческую причину несчастья еще как единое целое: заблуждение человека, в едущее его к гибели, есть действие демонической силы, которой никто не в с остоянии противиться. Она влечет Елену покинуть своего супруга и свой до м и бежать вместе с Парисом. Она заставляет Ахилла ожесточиться сердцем и умом против доводов посольства от всего войска, восстанавливающих его задетую честь, и против наставлений его седого учителя [49]. Развитие челов еческого самосознания осуществляется в направлении роста самостоятел ьности познания и воли по отношению к воздействиям высших сил. При этом у величивается и участие человека в своей судьбе, выбор которой он должен теперь приписывать самому себе. Уже в поздних пластах гомеровского эпоса, в первой песне "Одиссеи", поэт пы тается провести границу между божественным и собственным участием чел овека в своем несчастье и снимает с мироправительных сил ответственнос ть за каждую беду, в которую устремляется человек вопреки рассудку [50]. Сол он углубил эту мысль силой своей веры в справедливость. Для него "право" — тот имманентный божественный принцип мироустройства, нарушение котор ого должно с необходимостью отомстить за себя независимо от любого чело веческого правосудия. Как только человек осознал эту мысль, он переклады вает боvльшую часть ответственности за свое несчастье на свои собственн ые плечи. В той же мере возрастает и нравственная высота божественных си л, ставших защитниками мировой справедливости. Но какой человек может де йствительно понять божественные пути? Может быть, в том или ином случае о н полагает, что сумел постичь их основания, но как часто именно глупым и зл ым людям божество посылает удачу, а серьезные усилия поступающего по спр аведливости обрекает на крушение, даже если человеческие мысли и намере ния были наилучшими. Это "непредвидимое несчастье"51 нельзя устранить из м ира ловкими дискуссиями, это неизгладимый след той древней аты, о которо й говорит Гомер, и которая постоянно сохраняет свою истинность наряду с сознательной виной. Как показывает человеческий опыт, особенно тесна ее связь с тем, что смертные называют счастьем, которое легко превращается в глубочайшее горе, ибо счастье направляет человека по пути нечестия. В н енасытимости стремления, постоянно желающего получить вдвое больше то го, что есть, хотя бы это количество удовлетворило любое желание, подстер егает демоническая опасность. Счастье и любое достояние не может долго о ставаться у того, кто им владеет, — вечные перемены заложены в его собств енной природе. Убеждение Солона в существовании божественного миропор ядка обрело свою сильнейшую опору именно в осознании этого болезненног о для людей факта [52]. Эсхил также немыслим вне этого убеждения, которое сле довало бы назвать, скорее, осознанием, нежели верой. Насколько непосредственно вырастает эсхиловская трагедия из этого кор ня, проще всего показать на примере такой драмы, как "Персы". Она замечател ьна тем, что не относится ни к какой трилогии. Для нас это имеет то преимущ ество, что здесь мы видим, как трагедия разворачивается в тесном простра нстве замкнутого единства. Кроме того, "Персы" уникальны в силу отсутстви я мифологического материала. Поэт оформил в виде трагедии пережитое им с амим историческое событие. Это дает нам возможность увидеть, что для нег о в том или ином материале является существенным с точки зрения трагедии . "Персы" — никак не "драматизированная история". Это не патриотическая пь еса в дешевом смысле слова, написанная в победном опьянении. Из глубочай шей софросины (здравомыслия) и осознания ограниченности человека Эсхил еще раз заставляет победоносный народ, который является его благоговей ным слушателем, стать свидетелем потрясающей всемирно-исторической др амы персидской "юбрис" (нечестия) и божественной "тисис" (кары), с сокрушител ьной силой обрушившейся на уверенных в своей мощи и в победе врагов. Сама история становится здесь трагическим мифом, поскольку она обладает вел ичием, и поскольку человеческая катастрофа так наглядно обнаруживает б ожественную власть. Наивно удивлялись тому, почему поэты не обрабатыв али "исторический материал" чаще. Причина проста: потому что обычная исто рия не удовлетворяет условию, которое ставит греческая трагедия. "Персы" показывают, в какой степени внешняя драматическая реальность события о тступает для поэта на второй план. Воздействие судьбы на переживающую ду шу — для него все. В этом смысле Эсхил относится к истории точно также, ка к и к мифу. Но и переживание страдания не является здесь самоцелью. Именно с этой точки зрения "Персы", хотя и в простейшей форме, какую только знает п оэт, являются прототипом всей эсхиловской трагедии. Страдание несет в се бе познавательную силу. Это исконная народная мудрость [53]. Эпос еще не зна ет ее в качестве господствующего поэтического мотива. У Эсхила же она пр иобретает глубокое и вместе с тем центральное значение. Между ними есть и промежуточные этапы, как, например, "познай самого себя" дельфийского бо га, требующее познания границ смертного, чему все вновь и вновь учит Пинд ар в своем аполлиническом благочестии. Также и для Эсхила существенна эт а мысль; особенно ярко она проявляется в "Персах". Но она не исчерпывает ег о понимания "фронейн" (здравомыслия, разума, но также высокомерия), трагиче ского познания благодаря силе страдания. В "Персах" он создает воплощени е этого познания, поскольку именно в этом смысл заклинания тени старого мудрого царя Дария, чье достояние наследник Ксеркс в суетной самонадеян ности растратил и пустил по ветру. Могильные курганы на полях битв в Грец ии — пророчит тень достопочтенного Дария — будут немым наставлением б удущим временам, что высокомерие никогда не идет на пользу смертным [54]. "Ве дь если расцветает нечестие, его колос — ослепление, и его урожай обилен слезами. И когда увидите такую плату за такие деяния, подумайте об Афинах и Элладе, и пусть никто, презирая те дары демона, которыми он располагает, не стремится завладеть другими, не просыпав на землю собственное велико е счастье. Зевс грозит местью за слишком хвастливую самонадеянность и ст рого взыскивает по справедливости". З десь находит свое продолжение солоновская мысль, что располагающий сам ым большим достоянием всегда жадно стремится получить вдвое больше. Но т о, что у Солона было лишь рефлективным соображением о ненасытимости безг раничного самого по себе человеческого стремления, у Эсхила становится пафосом сопереживания того, как демон заманивает в свои сети, а человека охватывает ослепление, и он следует за демоном без сопротивления по пути к пропасти. Для Эсхила, как и для Солона, божество свято и справедливо, и ег о вечный миропорядок неприкосновенен. Но Эсхил находит потрясающую тон альность для "трагики" человека, который в силу своей слепоты попадает по д эту кару. Уже во вступлении к "Персам" в тот же момент, когда хор с ожидание м и гордостью прославляет мощь и силу отправившегося в поход персидског о войска, перед ним встает устрашающий и зловещий образ Аты. "Но хитрый бож ественный обман — …кто из смертных мужей может его избежать?.. Сначала Ат а обращается к нему дружелюбно, но потом завлекает в свою сеть, откуда бол ьше нет выхода". И "страхом истерзано" его "облаченное в черные одежды серд це" [55]. О сетях Аты, откуда невозможно выбраться, говорится и в заключении "П рометея". Там, правда, эта мысль вложена в уста вестнику богов Гермесу, кот орый предостерегает Океанид и возлагает на них ответственность за то, чт о они, упорствуя в непоколебимом сострадании к отверженцу богов, которог о через несколько мгновений поглотит бездна, сознательно и добровольно губят себя вместе с ним [56]. В "Семерых против Фив" хор, жалуясь на братьев-вра гов, которые подпали под проклятие отца Эдипа и нашли смерть в поединке п еред воротами, видит страшное зрелище: "Но в конце богини проклятия запел и пронзительную победную песнь, когда весь род был уничтожен. Высится по бедный памятник Аты, воздвигнутый у ворот, где они были убиты и где успоко ился демон их судьбы, одолев обоих" [57]. Эсхиловская идея судьбы — что угодно, н о не назидательный пример; об этом говорит язык чудовищных образов, проб уждаемых в его воображении действием аты. До него никто не переживал и не высказывал ее демоническую природу с подобной наглядной силой. Здесь и п редстоит зародиться непоколебимой вере в нравственную силу познания т ого факта, что ата остается атой, попирает ли она своей стопой, как то опис ано у Гомера, человеческие головы, или же, как учит Гераклит, собственный э тос человека и есть его демон [58]. Для эсхиловской трагики не существенно т о, что мы называем характером. В напряжении между верой в безупречность с праведливого миропорядка и потрясением, испытанным перед лицом демони ческой жестокости и коварства аты, вовлекающей человека в нарушение это го миропорядка, чтобы потом он пал неизбежной жертвой его восстановлени я, заключается вся эсхиловская идея судьбы. Солон исходил из несправедли вости как социальной плеонексии (корыстолюбия), исследовал, где она встр етит свою кару, и видел, что его ожидание всегда оправдывается. Эсхил же ис ходит из трагического, потрясающего переживания тихи в жизни человека, о днако его внутренняя убежденность неизменно возвращает его поиск дост аточной причины этой тихи к вере в справедливость божества. Мы не должны упускать из вида этого смещения акцентов, рассматривая сходство между Э схилом и Солоном, если хотим понять, почему одна и та же вера у одного выра жается в столь спокойной созерцательной форме, а у другого — с такой дра матической силой и так непреодолимо. Проблематическая напряженность эсхиловской веры сказывается в осталь ных трагедиях ярче, чем в "Персах", где мысль о божественной каре человечес кого нечестия развивается достаточно просто и прямолинейно. Яснее всег о она выражена в больших трилогиях, в той мере, в какой они доступны нашему взору. Этого нельзя сказать о "Просительниц", ибо эта пьеса представляет с обой первую часть трилогии, а остальные утрачены. Потому помимо полность ю сохранившейся "Орестеи", предоставляющей возможность с большей уверен ностью составить себе об этом точное представление, это лучше всего набл юдать в трилогии о Лабдакидах, поскольку до нас, к счастью, дошла оттуда по следняя пьеса, "Семеро против Фив". В "Орестее" не только творческая языковая фантазия и композиционное иску сство поэта, но и напряженность его религиозно-нравственной проблемати ки достигает своей вершины, и трудно поверить, что Эсхил закончил это мощ нейшее и мужественнейшее драматическое произведение, какое только зна ет история, в старости, незадолго до смерти. Прежде всего очевидна неотде лимость первой трагедии от двух остальных. Строго говоря, ставить ее отд ельно, саму по себе — варварство, не говоря уже об "Эвменидах", которые воо бще способны существовать лишь как гигантский финал. "Агамемнон" — стол ь же мало самостоятельная вещь, как и "Просительницы", он целиком и полност ью представляет собой подготовку ко второй пьесе. Родовое проклятие, нав исшее над домом Атридов, в этом случае представлено не как самоцель, — в э том случае должна была бы возникнуть трилогия из согласованных между со бою драм о проклятии, каждая из которых изображала бы судьбу одного поко ления, скажем, с Орестом на третьем месте и Агамемноном в центральной пье се. Вместо этого центральное положение отводится — после того как перва я трагедия создает тому надлежащие предпосылки — безысходной невольн ой вине Ореста за исполнение требуемого самим Аполлоном долга кровной м ести против собственной матери, — трагическая проблема с уникальной из ысканной антиномией, и вся заключительная пьеса посвящена развязывани ю этого неподвластного человеческому уму узла актом божественной мило сти, устраняющим заодно с оправданием преступника институт кровной мес ти, ужасающий пережиток древнего родового государства, и учреждающим го сударство закона, которое одно и является защитником права [59]. Вина Ореста никоим образом не коренится в его характере, на последний по эт совсем не обращает внимания. Он только несчастный сын, связанный долг ом кровной мести, которого в тот момент, когда он становится мужчиной, под стерегает как проклятие злосчастное преступление, которое уничтожит е го, прежде чем он изведает жизнь, и к которому дельфийский бог побуждает е го вновь и вновь, едва он позволяет себе несколько уклониться от этой нео твратимой цели. Таким образом он всего лишь носитель ожидающей его судьб ы. Нет более полного раскрытия эсхиловской проблематики, нежели в этом п роизведении. Оно изображает сам конфликт божественных властей, которые защищают право [60]. Живой человек — только поприще их уничтожающего столк новения, и даже заключительное оправдание матереубийцы пропадает в кон це в общем примирении спорящих друг с другом старых и новых богов и в благ ословляющих песнопениях, торжественно воспевающих в праздничном финал е основание нового правопорядка в государстве и превращение Эринний в Э вменид. Солоновская мысль, что невинные должны искупать виновность отцов, созда ет в "Семерых против Фив" концовку трилогии о фиванском царском роде, кото рая по своей мрачной трагике превосходит в некоторых отношениях "Оресте ю" не только из-за братоубийства, которым заканчивается драма. Вся фиванс кая трилогия вдохновляется солоновской идеей, что дети испытывают кару за вину родителей [61]. Братья Этеокл и Полиник падают жертвой проклятия, на висшего над домом Лабдакидов. Эсхил мотивировал его виновностью предка, и, без сомнения, если бы не было этого фона, его благочестивое чувство сочл о бы ход событий, как он изображен в сохранившейся финальной части, совер шенно невозможным [62]. Но то, что разыгрывается в "Семерых" — что угодно, тол ько не беспощадно-неотступная кара мирового правосудия богов, требуема я благочестивой нравственностью. Акцент делается здесь на том факте, что неумолимая последовательность древней вины увлекает к гибели человек а, который благодаря своим доблестям как властитель и герой заслуживал б ы лучшей участи, и который с первого же взгляда вызывает нашу симпатию. По линик остается тенью [63], но тем более сознательно очерчен образ Этеокла, з ащитника своего города. Личная арете и надличная судьба образуют два пол юса, между которыми возникает сильное напряжение; в этом отношении пьеса — разительный контраст "Персам" с их лапидарно-простой логикой вины и во змездия. Как будто бы в третьем колене предков вина едва уже могла, подобн о якорной цепи, удержать это чудовищное бремя страдания. Внутреннее знач ение примиряющей заключительной картины "Эвменид" возрастет, если мы все цело ощутим непримиренный исход "Семерых". Именно в антиномии этой драмы заключается ее смел ость. При абсолютном одобрении предпосылок верховного правосудия, чье р ешение мы — вслед за поэтом — не должны оценивать, учитывая самочувств ие индивида, а научиться угадывать, взирая на целое, Эсхил тем не менее ост авляет здесь слушателя под потрясающим впечатлением неизбежно карающе го демона, который доводит свою работу до рокового конца, и которому тако й герой, как Этеокл, идет навстречу спокойно, с полным самообладанием. Вел икое новшество — трагическое сознание, с которым Эсхил дает погибнуть п оследнему отпрыску виновного рода [64]. Благодаря этому сознанию возникае т образ, проявляющий свою высшую арете именно в трагическом исходе. Этео кл погибнет, но он, если пойдет на смерть, спасет свою родину от завоевания и рабства. За горестным известием о его смерти мы не должны упускать из ви ду ликование о спасении [65]. Так из борьбы Эсхила с проблемой судьбы — борь бы, которую он вел в течение всей жизни, — вырастает освобождающее осозн ание трагического величия, до которого возвышается страдающий человек даже в момент своего конца. Принося свою обреченную роком жизнь в жертву благополучию целого, он примиряет нас с тем, что и благочестивейшему раз уму кажется неразумным в гибели подлинной арете. Э похальным в "Семерых против Фив" по сравнению со старым типом трагедии, с " Персами" и "Просительницами", является то, что в ней, единственной из сохра нившихся пьес, герой впервые стоит в центре действия [66]. В прежних драмах г лавным лицом и субъектом действия был хор. У хора в "Семерых" нет, как у Дана ид в "Просительницах", индивидуальных черт, он лишь представляет традици онный элемент жалобы и трагического ужаса, создающих атмосферу трагеди и. Это просто охваченные паникой женщины и дети посреди осажденного горо да. На фоне женской робости возвышается герой благодаря серьезной и взве шенной силе своего действия [67]. Если греческая трагедия исконно представ ляет собой, скорее, страдание, нежели действие, то Этеокл страдает, действ уя до последнего вздоха. В "Прометее" также на первом плане одна фи гура; не только в драме, но и в трилогии. Правда, мы можем судить о ней только по дошедшей до нас пьесе. "Прометей" — это трагедия гения. Этеокл гибнет к ак герой, но ни его власть, ни его воинская доблесть не являются источнико м его трагики, не говоря уже о том, чтобы она вытекала из его характера. Она приходит извне. Страдание же и проступок Прометея коренятся в нем самом, в его сущности и действии [68]. Своей, своею согрешил я волею, Других избавив, сам обрел мучение. Таким образом, "Прометей" принадлежит совершенно другому измерению, неже ли большая часть сохранившихся драм. Однако его трагику нельзя назвать л ичной в индивидуальном смысле: это просто трагика духовного творчества [69]. Этот Прометей — свободное порождение поэтической души Эсхила. Для Ге сиода он был всего лишь дерзким вором, наказанным Зевсом за преступное п охищение огня [70]. Эсхил же силою своей фантазии, которой столетия после не го не переставали удивляться и восхищаться, открывает в этом поступке за родыш непреходящего символа человечества — его Прометей есть тот, кто н есет свет страждущему человечеству. Огонь, эта божественная сила, станов ится для него последним образом культуры [71]. Прометей — культуротворящи й дух, который, познавая, проникает в мир и, организуя его силы, подчиняет е го своим целям и своей воле; который открывает его сокровища и ставит на п рочные основания колеблющуюся, движущуюся на ощупь жизнь человека. С нас мешкой обращается к Прометею как к софисту, как к мастеру выдумки вестни к богов и их подручный, заковывающий его в цепи, демон грубой силы [72]. Теори я возникновения культуры, разработанная ионийскими мыслителями и прос ветителями, с ее триумфальным сознанием подъема [73], — прямая противополо жность разочарованному учению Гесиода о пяти мировых эпохах и их постеп енном ухудшении [74], — дала Эсхилу краски для создания этоса его героя дух а. Его поддерживают крылья его творческой фантазии и способности к вымыс лу и одушевляет сострадательная любовь к страдающему человеку [75]. Страдание стало в "Прометее" родовым признаком человеческого племени. В лишенное света троглодитское, пещерное бытие этих однодневок титан вне с луч культуры. Если нужно еще доказательство, что этот бог, прикованный к скалам как бы в насмешку за свои деяния, воплощает для Эсхила собственну ю судьбу человечества, то это доказательство заключается в том страдани и, которое бог разделяет с человечеством и терпит тысячекратно. Кто реши тся определить, насколько последовательно поэт прибегает здесь к созна тельной символике? Индивидуальная ограниченность, свойственная всем м ифологическим фигурам греческой трагедии и позволяющая им выглядеть л юдьми, когда-то действительно жившими, в облике Прометея почти неощутима . Во все времена люди чувствовали в нем представителя человечества и вид ели себя прикованными вместо него к скалам, присоединяясь к возгласу его бессильной ненависти [76]. Если Эсхил видел в Прометее прежде всего жизнес пособную драматическую фигуру, то все-таки в его основной концепции, в пе ретолковании похищения огня, изначально заключался философский элемен т, всеохватный по человеческой глубине и грандиозный по своей идее, кото рую человеческий дух никогда не исчерпает в последующих эпохах.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда русский достал третью бутылку водки, немец притворился мёртвым.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Драма Эсхила", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru