Курсовая: Авангард в России - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Авангард в России

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 939 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

32 Содержание: Введ ение. 3 1. Три волны авангарда поэзии 5 2. Русс кий книжный авангард в Нью-Йорке 15 3. ГИНХ УК 18 4. Кyби зм 21 5. Кубо футуризм 24 6. Супр ематизм 27 Закл ючение. 30 Спис ок литературы: 32 Введение. Самарский поэт и критик Александр Улан ов в статье “Осколки авангарда”, рассматривая некоторые распространен ные мнения об авангарде, остроумно заметил, что “авангард растворен в ог ромной массе голосов — и в этом смысле отсутствует. Однако как один из го лосов он продолжает звучать — и в этом смысле существует”. Целостной картины того, что происходит, и в самом деле нет, поэтому те, кто пишет о современных авангардных явлениях, довольствуются именно оскол ками. .Авангард всегда только еще вызревает. Вызревание происходит долго. Нель зя обольщаться мгновенным откликом. Идеи Хлебникова и Малевича еще не вп итаны, ими еще не пропиталась почва.. Авангард принципиально неповторим и что невозможно указать в современ ной литературе то конкретно-узкое, направленческое русло, в которое устр емилась вся авангардная энергия. С этим, в общем, можно согласится. Но не с тем, что “авангард всегда сознате льно противопоставлен традиции”. К сожалению, это глубоко укоренившеес я мнение, отчасти основанное на эпатажных антитрадиционалистских мани фестах исторического авангарда. Если мы взглянем на творчество любого деятеля исторического авангарда — будь то Пикассо или Хлебников, Бретон или Швиттерс, Кандинский или Шаг ал, мы увидим, что каждый из них обращался к той или иной традиции, неважно, что это было: традиционная народная заговорная поэзия, африканское трад иционное искусство, творчество Лотреамона или Моргенштерна, русская бы товая роспись или еврейский фольклор... Чаще всего в оборот вводилась име нно другая традиция и тем самым достигалась неповторимость творения и э стетический эффект, один из секретов которого — в актуализации и сосред оточении приемов, дотоле “рассыпанных” в искусстве, редко встречающихс я. Кстати, таких рассыпанных и порой неосознанных приемов много в самом ист орическом авангарде. Любопытно заметить, что первая половина столетия п ыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться котор ым было суждено во второй его половине. Отдельные формы поэзии были авангардны в первой половине века, но более широко укоренились в его второй половине. 1. Три волны авангарда поэзии Русская поэзия за последние три столет ия пережила по крайней мере три волны авангарда. Первая пришлась на конец XVII — начало XVIII вв. — она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала бл иже к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумаро кова. Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуков ский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в комедии “Горе от ума”. Да и вся поэтическая ситуация 1820-х — 1830-х годов (поверх тыняно вской концепции “архаистов” и “новаторов”) была принципиально отлично й от ломоносовской эпохи. Потому здесь надо назвать множество имен — от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова. Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи — ру сские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее — футури зм, авангард в собственном смысле слова. Слово авангард в начале предыдущего фрагмента и в его конце предстало в разных значениях. В последнем случае — в конкретно-историческом, когда под этим термином подразумевается явление в русском и мировом искусств е 1910-х — 1920-х гг. В первом же авангард понимается в расширительном значении, синонимичном эксперименту, резкому обновлению литературы — прежде эт о называли новаторством. Правда, и в авангарде в узком смысле слова, и в ав ангарде, трактуемом безгранично, на передний план в равной степени высту пают устремление к коренному слому привычной художественной практики, разрыв с устоявшимися принципами и традициями, поиск необычных, иных, но вых средств изобразительности. Семантический ореол слова новый включа ет в себя: другой, созданный, сделанный, неизвестный, нетронутый, не прежни й, незнакомый, малоизвестный... Он присутствует и в разговоре о коренном из менении поэзии в первой половине XVIII в. и в начале XIX-го, и в разговоре о зарожд ении авангарда как одном из направлений в искусстве XX в. Главной отличительной чертой авангарда XX в. считается разрыв с прежним х удожественным опытом. Многие полагают: именно в авангарде недавно завер шившегося календарного века (сегодня мы еще не знаем, завершился ли вмес те с ним и век литературный) произошел невиданный дотоле отказ от класси ческого наследия. Однако и в конце XVII — первой половине XVIII в. и в начале XIX-го п роисходил не менее радикальный отказ от канонов предшествующей поэзии. Но мы с дистанции трех столетий лишь можем догадываться о степени экстре мальности, драматизма происходившей и в “петровскую”, и в александровск ую эпохи смены культурных парадигм. Ничего нет удивительного в том, что м ы отчетливее ощущаем накал страстей, происходивших в поэзии недавнего в ека, пусть даже его начала. Он нам ближе. Однако второго такого решительно го слома всего хода культуры, какой произошел в XVII в., в русской истории не б ыло. Как отмечал Д.С.Лихачев, то был век “перехода от древней литературы к новой, от средневековья к Новому времени”. Ни одна — даже самая экстремальная — эстетическая программа века ХХ-го (будь то итальянские или русские футуристы, в том числе “гилейцы” со свои ми пощечинами общественному вкусу, будь то дадаисты, сюрреалисты или сов ременные концептуалисты) не может даже приблизиться по своему накалу к р адикализму задач, стоявших перед первыми русскими “авангардистами” XVII — первой половины XVIII в. Манифесты русских кубофутуристов, при всем почтении к ним, в сравнении с задачами, стоявшими перед поэтами первой авангардной волны, кажутся не с толь уж немыслимыми. Русские футуристы вслед за символистами мечтали о н ебывалом языке. На этом пути они ратовали за “слово — новшество”, словот ворчество. Количество неологизмов у футуристов, особенно у Хлебникова, в печатляет, но оно несравнимо с числом слов, вошедших в литературный обих од XVII — первой половины XVIII в. Тогда тоже надо было почти с нуля создавать но вый литературный язык, способный передать отпечаток личности, новые усл овия жизни. Как и в начале ХХ-го, он во многом отменял прежний — словарь Мо сковской Руси. Отрицание старого во имя нового — черта любой переломной эпохи. В этом отношении начало ХХ в. напоминает XVII-й — первую половину XVIII-го . В обоих случаях созиданию новых канонов предшествовало их разрушение. Это вообще типологическая черта авангарда. Тем не менее между двумя эпохами была разница... Зарождение на Руси стихот ворчества произошло именно в XVII в. (имеется в виду “книжное стихотворчест во” — народное существовало и прежде). Уже в этом кроется непревзойденн ый авангардизм русского средневековья. Авангард начала ХХ в., а особенно лефовского толка, мог лишь пытаться “упразднить” поэзию и искусство воо бще, противопоставив ему делание вещи. Но это ему не удалось, как, впрочем, не удалось и создать принципиально иной способ бытования литературы. Кстати, в призыве лефовцев отказаться от искусства можно увидеть возвра т к тем ценностям, которые пересматривал русский авангард первой волны. Как нередко уже бывало, новое — это хорошо забытое старое. Случайно, а мож ет быть закономерно, многое из программы русских футуристов связано с во звратом в культурный обиход того, от чего отказывались XVII и XVIII века. Русские футуристы яростно порывали в своих декларациях с XIX веком: “бросали” “с п арохода современности” в первую очередь Пушкина, Достоевского и Толсто го, воплощавших в своем творчестве модель культурной парадигмы второй в олны русского авангарда. Русский символизм, хотя и назывался в “Пощечине общественному вкусу” “первой любовью”, тоже отрицался. Здесь также можн о усмотреть интуитивное осознание его внутренней связи с XIX в., хотя главн ое, конечно, — стремление перечеркнуть заслуги школы, которая первая пр ивнесла в искусство ХХ в. новое, в том числе и то, что содержалось в самом фу туризме. В борьбе за место под солнцем отрицались, как это водится, все дос тижения современной литературы — от Горького и Куприна до Ремизова и Са ши Черного. Впрочем, так поступали, поступают и будут поступать все новые поэтические школы. Это древнейший механизм самоутверждения в культуре, один из рецептов успеха — через скандал. Но поразительно, что русские фу туристы с точки зрения большой исторической перспективы не менее, а може т быть и более, яростно бунтовали и против рубежа XVII и XVIII веков. Это не было за явлено открыто в манифестах, но обнажается, как мы увидим дальше, при вним ательном изучении поэтической программы, а также практики русского фут уризма. Чем это объяснить? Какое дело авангарду ХХ в. до поэзии двух-, а то и трехвековой давности? Объяснить это можно так: преобразования рубежа XVII — ХVIII вв. оказались и для ХХ века столь радикальными, что эстетическая, осо бенно языковая, программа русского авангарда, направленная на разрушен ие современных ей литературы и языка, оказалась обращенной против этих ф ундаментальных достижений. Еще в XVII в. рукописная культура на Руси сменилась печатной. Кубофутуризм и авангард в живописи культивировали книгу непечатную. “Странно, ни Бальм онт, ни Блок — а уже чего, казалось бы, современнейшие люди — не догадали сь вручить свое детище не наборщику, а художнику”, — писал А.Крученых. Вып ад направлен, казалось бы, против символистов. Но здесь они ни при чем — в иноват во всем Иван Федоров, отпечатавший в 1564 г. первую русскую датирован ную печатную книгу “Апостол”. Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне гутенберговского диктата своего рода эффектным “минус-приемом”. Н о обеспечен он был именно сложившейся книжной формой бытования литерат уры, достигшей особого расцвета в символистских изданиях. По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высо ты, за которой в условиях технических возможностей того времени ощущалс я предел. Не только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцы нап ечатали первый “Садок судей” на обойной бумаге. Следующий шаг — рукопис ная книга, точнее, стилизованная под рукописную. Футуристы их называли а втографами, “само-письмами”. Одна из вершин на этом пути — сборник стихо в К.Большакова “Le futur” (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц (из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типогра фским набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художни ком И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оста вались печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно ув идеть и возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесн ый и изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной к нигой сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо л итографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции ж итийных икон, в центре которых располагался средник с изображением свят ого, а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизн и, иногда сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную дра му рукописная рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с икон описью. Именно как “минус-прием” по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII века х, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских футу ристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны дост ижениям “великой грамматической реформы” (В.В.Виноградов) века семнадца того, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать грам матические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел. Кубофутури сты же в качестве одного из пунктов своей программы выдвинули сознатель ный аграмматизм. “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописани е”, — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах Д.Бурлюка, одно из с тихотворений которого в первом выпуске альманаха “Садок Судей” называ лось “Щастье циника”. Деформация языка компенсировала реальное отсутс твие искомой новизны. Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением п равил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие делово й письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признан ию, “расшатали синтаксис”. Ими же, вслед за французскими модернистами, бы ли “уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута в первые и осознана”. Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явил ось “слово — новшество”. И действительно, поэтический словарь футурист ов существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неолог измы встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне культивировали речетворчество “разрубленными словами, полу словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Но знаменитый заумный я зык, призванный воплотить в себе “стремительную современность” и уничт ожить, по замыслу его создателей, “прежний застывший язык”, на деле не мог существовать без опоры на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других (в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминир овал язык общепоэтический. Ведь любая новация вне точки отсчета теряет с вою остроту, по крайней мере, свою очевидность. (Так постмодернизм утрачи вает свой семантический ореол вне текстов соцреализма или массовой лит ературы.) К тому же футуристы, в том числе Хлебников, не хотели лишиться ко нтакта с читателем. Искусство для них еще в большей степени, чем для симво листов, обладало коммуникативной функцией. Потому в самом авангардистс ком произведении Хлебникова, поэме “Зангези”, параллельно сосуществую т обе стихии — звездный язык и обычный. А “Песни звездного языка” тщател ьно переводятся на привычную речь: “Че юноши — рубашка голубая...”; “Вэо-в эя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, / Мам-эами — это небо...” Сам принцип формирования нового поэтического языка был и в начале XVIII в. и в начале ХХ-го сходен: словотворчество на фоне лексического арсенала прош лого и настоящего. В языке кубофутуристов, с его репутацией крайнего эксперимента, поражае т обилие архаичной лексики. Так, в уже упомянутом стихотворении “Щастье циника”, за исключением не до конца последовательного отказа от пунктуа ции (может быть, по вине наборщика, но в тексте появляются точки в конце пр едложений) и деформации языка, доминируют поэтические приемы чуть ли не XVIII в.: “Скользи своей стезей алмазный / Неиссякаемый каскад / На берегу живу я праздный / И ток твой возлюбить я рад”. Вслед за током каскада следует сх одная архаическая лексика: вериги, вежды, выя. Но еще показательней в этом отношении поэтический словарь Хлебникова. В нем неологизмы соседствую т с неким “праязыком”. Б.Лившиц называл это “ожившим языком”, “дыханием д овременного слова”. По его наблюдению, “обнажение корней, по отношению к которому ... словоновшества играли служебную роль, было... пробуждением усн увших в слове смыслов и рождением новых”. Однако в опытах этих происходи ло и возвращение к тому языку, что формировался еще в XVII в. — на основе взаи модействия старославянского и народного языков. Там искал Хлебников оп ору. К давней традиции, восходящей к античности (Гораций), к европейскому (Буал о) и русскому (Тредиаковский) классицизму можно отнести облачение в стих отворную форму манифеста “Воззвание Председателей земного шара” (1917). Как указывают В.П.Григорьев и А.Е.Парнис, первоначально оно написано было про зой, но потом Хлебников вместе с Г.Петниковым решили ее ритмизовать. Разговор о традиции авангарда в России заставляет еще раз задуматься о с пецифике бытования поэзии в разные эпохи. Это касается в первую очередь сходства самого механизма формирования ситуации авангарда, которая ок азывается необходимой на разных, но в чем-то повторяющихся витках истори и литературы. В конце концов, случай авангарда — это всегда не только и не столько случай, сколько закономерность. Сказанное относится и ко второй ситуации авангарда в России — началу XIX в . Небывалая по своему размаху перестройка литературы, начавшаяся на рубе же XVII — XVIII вв., завершилась на исходе “вельможной эпохи”, как и все периоды с качков (“взрывов” по Лотману), стагнацией. Проще всего было бы обвинить во всех бедах застоя сложившийся в отечественной литературе классицизм. Т радиционное представление о развитии литературы по схеме классицизм — романтизм — реализм располагает к этому. Однако классицизм, в которо м действительно на первом плане стоит канон, на раннем этапе своего форм ирования столь же решительно ломал каноны предшествующего периода, в пе рвую очередь древнерусской культуры, как в свое время приемы классицизм а яростно будет рушить романтизм. В России опоздавший на два века по срав нению с Европой классицизм (датой его возникновения считается 1515 г., когда итальянский поэт Триссино создал “Софонисбу” — первую трагедию новог о времени, написанную по античным образцам и в духе “Поэтики” Аристотеля ), сыграл крайне благотворную роль катализатора становления светской, но вой поэзии. В русском классицизме, как и при любой ситуации авангарда, про исходил невероятно резкий разрыв с предшествующей традицией. Более рез кий, чем в Европе, которая возвращалась к наследию античности, в значител ьной степени ассимилированной христианской культурой. В России же анти чное искусство воспринималось совсем по-иному. Роман Д.С.Мережковского “ Петр и Алексей” из трилогии “Христос и Антихрист” не случайно начинаетс я описанием праздника в честь привезенной из Рима статуи Венеры, которая воспринимается как дьявольское начало и противопоставлена иконе Божь ей Матери. Стать преобразователем всей русской поэзии должен был Пушкин. Это проявилось уже в стихотворении 1820 г. “Погасло дневное светило...” Оно мо жет быть названо манифестом новой, романтической, авангардной по отноше нию к классицизму, поэтики. В нем одном столько сломано канонов, что этого заряда разрушительного созидания хватило для последующего литературн ого развития на десятилетия Пушкинский виток авангарда не похож на предшествующий, ломоносовский. Н е было в нем такой кардинальной, броской, очевидной ломки стихосложения, как в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, но именно под пером Пушкина и ег о современников русский стих преобразился до неузнаваемости. Потому кубофутуристы, расчищая для себя в отечественной поэзии нишу и от воевывая репутацию самых радикальных новаторов, начали с Пушкина, лишь з атем указав на своих отцов — символистов. Странно, что они не упомянули Л омоносова. Им казалось, что уж он им не мешал. Но с дистанции времени очеви дно, что одним из первых авангардистов на Руси был он. Это ничуть не умаляе т заслуг всех последующих реформаторов, в том числе начала ХХ в. В одной из своих последних книг Л.Гинзбург обмолвилась о периодичности возникнов ения авангардизма в России. Сначала футуризм и Хлебников, затем — обери уты. Но эту идею цикличности следует распространить на все поэтическое р азвитие в целом. Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия “неоклассики ”, между прочим, тоже непохожая на предыдущий виток возврата к традиции. В этом — источник движения поэзии. Вот только возникает вопрос: что сейчас доминирует в современной поэзии — стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия пре жних времен? 2. Русский книжный авангард в Нью-Йорке В нью-йоркском Музее современного иску сства (МоМА) открылась выставка «Книга русского авангарда. 1910-1932» . Выставка посвящен а дару Фонда Юдит Ротшильд - самому щедрому вкладу в отдел печатной графи ки и иллюстрированных книг музея с основания коллекции в 1940 году, когда Аб би Элдрих Рокфеллер передала в его собрание более полутора тысяч томов. Дар потрясает воображение не только ценностью экспонатов, но и их количе ством. Около тысячи книг русского авангарда дополнят те четыреста, котор ыми музей уже владел. Коллекция стала одной из самых значительных в мире. Она включает шедевры Казимира Малевича, Ольги Розановой, Натальи Гончар овой, Михаила Ларионова, Эля Лисицкого, Александра Родченко, первые изда ния Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых. На выставке представлено лишь 300 книг, но она полнее всех, состоявшихся пр ежде. Современные технологии позволили преодолеть главную проблему кн ижных экспозиций - невозможность показать книгу книгой. В MoMA придумали сп ециальные витрины - зрители могут видеть разом обе обложки; компьютерная анимация позволяет даже пер елистывать экземпляры , а в руки можно взять факсимильные копии. Это очень важно для аванг ардных изданий, в которых рукописный текст порой неотличим от иллюстрац ии, а картинка встраивается в вербальный звукоряд. На выставке три раздела. Первый, «футуристический» - "Пощечина обществен ному вкусу". Эпатаж, новизна форм, соединение содержания и оформления в ед иное целое резко меняли традиционное восприятие книги. Большая часть фу туристических изданий - плод сотрудничества художников и поэтов, совмес тный поиск нового языка. Вторая часть - "Трансформация мира" - показывает э ксперименты конструктивистов. Активное вторжение фотографии и фотомон тажа связано с формированием другого языка - утилитарного и доступного. Развитие и упрощение этой тенденции явлено в последней части - "Построен ие социализма. Агитационное искусство". Утилизация достижений типограф ики, фотографии и фотомонтажа для создания идеологических клише стала п ечальным итогом авангардных поисков. MoMA всегда испытывал интерес к русскому авангарду. В числе его последних д остижений - замечательная выставка Александра Родченко. Так же, как и кни жная выставка, она теоретически могла, а идеологически должна была бы со стояться сначала на родине художника. Но все происходит иначе, и Западу п ередается возможность эффектной подачи, а заодно и научной систематиза ции отечественного искусства, хотя Россия располагает всеми материаль ными и научными ресурсами для этого. "Книга русского авангарда" - последняя выставка MoMA в его историческом здан ии. К 2005 году музей переместится из известного всему миру здания на Манхэт тене в Квинс. Печатная графика авангарда стала любимой темой выставок крупнейших му зеев мира. Почти одновременно Музей искусств Филадельфии представил вы ставку «Из коробки. Портфолио XX века». Для нас термин «портфолио» чаще ассоциируется с досье девушек рекламны х агентств. О временах, когда слово употреблялось в более благородном ко нтексте, и рассказывает филадельфийская экспозиция. Для авангардистов портфолио было одним из важных жанров позиционирования печатной графи ки. Авторские принты, объединенные сюжетно или тематически, складывалис ь в специальные коробочки или папочки. Одиннадцать портфолио из коллекц ии музея в Филадельфии позволили посетителям оценить виртуозность вел иких мастеров. Виват, Россия! Самое древнее портфолио на выставке - принты с графикой Эля Лисицкого на сюжет оперы Михаила Матюшина «Победа над Сол нцем!». Оно датируется 1923 годом. Среди других первых создателей портфолио - Мэн Рэй (принты 1926 года Revolving Doors), Джэксон Поллок (Portfolio of Six Prints 1951 года). Взрыв популярности жанра портфолио приходится на поздние пятидесятые, когда в США открываются профессиональные полиграфические студии Universal Limited Art Editions (ULAE) и Tamarind Lithography Workshop. Этот период представлен портфолио Барбары Крюгер, Герхарда Рихтера, Франка Стеллы, Энди Уорхола. То, что в завершение показы вают принты деда поп-арта, очень правильно. Ведь девочки в бикини из портф олио современных рекламных агентств - его массмедийные внучки. 3. ГИНХУК Государственный институт художестве нной культуры, более известный как ГИНХУК, согласно справке, опубликован ной в каталоге “Первой отчетной выставки Главнауки Наркомпроса” (Москв а, 1925), был основан в Петрограде в 1919 году. Однако реальная его история начина лась несколько ранее. У его истоков лежал Музей художественной культуры (МХК). Первое заседание Комиссии по организации МХК (Н.Альтман, А.Карёв, А.Ма твеев) состоялось 5 декабря 1918 года. На нем был выработан список художников , чьи произведения предполагалось приобрести для будущего музея. В списо к вошли 143 представителя русского авангарда, в том числе и все будущие уча стники ГИНХУКа: Малевич. Матюшин, Мансуров, Татлин, Филонов и др. На музейной конференции, состоявшейся 11 февраля 1919 года в Зимнем дворце, бы ла подтверждена организация Музея художественной культуры. Под Музей б ыли отведены залы в особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, организа тором его был назначен Н.И.Альтман. Живописный отдел МХК открылся 3 апреля 1921 года. Несколько позже в Музее был и открыты отделы рисунка, иконы и художественной промышленности. С 1922 при Музее началась систематическая исследовательская работа. Предложение о преобразовании МХК в “Институт исследования культуры со временного искусства” внес, от “группы левых художников”, П.Н.Филонов в д окладе, прочитанном 9 июня 1923 года на музейной конференции в Петрограде. Со здания исследовательского института требовала сама логика развития ис кусства, поскольку за десятилетие существования левые течения успели п роделать весьма показательную эволюцию. Одним из первых радикальных те чений был кубизм, через увлечения которым прошли многие русские мастера авангарда. С ним сосуществовали футуризм и неопримитивизм. С 1912 года в иск усстве возникают новые тенденции. У Филонова рождается идея “аналитиче ского искусства”. Малевич разрабатывает принципы супрематизма, Татлин – конструктивизма. Матюшин развивает идеи нового “пространственного реализма”, основанного на системе “расширенного смотрения”. Новые тенд енции нуждались в теоретическом обосновании, как это происходило во Фра нции при возникновении кубизма, в то время как российская художественна я критика была неподготовлена к объективному восприятию современных х удожественных процессов. Немаловажную роль играло и убеждение, которое разделяли большинство пи онеров авангарда: развитие пластической формы имеет внутреннюю логику, и ее анализ позволяет определить характер эволюции искусства в будущем. Задачу художника-“исследователя” они видели в том, чтобы, отметая все сл учайное, помочь “мировой линии” развития “пройти” через себя. В 1923 году ГИНХУК был утвержден Совнаркомом как государственное учрежден ие. Директором ГИНХУКа был назначен Малевич.В нем были организованы иссл едовательские отделы: общей идеологии (П.Н.Филонов, позднее Н.Н.Пунин), мат ериальной культуры (В.Е.Татлин), живописной культуры или формально-теоре тический (К.С.Малевич), органической культуры (М.В.Матюшин) и экспериментал ьный (П.А.Мансуров). При институте функционировал и Муузей живописной кул ьтуры. В годы работы в ГИНХУКе Малевич продолжает разработку своих идей о приба вочном элементе в живописи. С докладом на эту тему он выступил в 1925 в Госуда рственной Академии Художественных наук в Москве. Основное же внимание М алевича-художника было сосредоточено на архитектуре. Он перевел принци пы супрематические принципы формообразования в реальные объемные моде ли, получившие название “архитектонов”. Им предшествовали рисунки, в кот орых плоскостные геометрические фигуры приобретали объемность. Художн ик назвал их “планитами”, подчеркивая космический характер рожденных е го фантазией объектов. Архитектоны в форме объемных моделей формулиров али концепцию новой архитектуры, в основе которой лежит пространственн ая динамика элементарных геометрических объемов. Они должны были стать проектами нового большого стиля, способного охватить все сферы духовно й и материальной жизни человечества. 30 мая 1926 года в ГИНХУКе открылась выставка исследовательских работ Инсти тута, которая стала и последней. В газете “Ленинградская правда” от 10 июня вышла статья Г.Серого “Монастырь на госснабжении”, автор которой утверж дал политическую вредоносность деятельности института. Он увидел в арх итектонах Малевича, в цветовых разработках Матюшина, в экспериментах по созданию “органической формы” Мансурова лишь бессмысленный формализм и напрасную трату государственных средств. И хотя правление ГИНХУКа приняло решение подать на Серого в суд за клеве ту, хотя выводы многочисленных комиссий, проверявших работу института б ыли положительными, в том же 1926 году ГИНХУК был ликвидирован. Типографски й набор сборника трудов ГИНХУКа был рассыпан. 4. Кyбизм Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пep вoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв н a гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyги x coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний - фyтypизмa и пpимитивизмa . Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм . Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину "Авин ьонские девицы" (Музей современного искусства, Нью-Йорк), необычную по сво ей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображен ы здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принц ипы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившую ся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и худо жники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешлив ое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций п равильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса). Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусст ва . Вместе с тем тв орчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства , туманным иносказания м символизма , зыбкости живописи поз днего импрессионизма . Сводя к минимуму, а зач астую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "п ервичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объ ёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризиро ванные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных то чек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди ни х тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это осо бенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием ж ивописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907— 09) геометризация форм подчерки вает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плот но раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объ ём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается, др обится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметн ая форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). В последней, "синтетической" стадии (1912— 14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого род а фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным констр укциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пр остранстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометриз ацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (не изобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризир ованные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не т олько на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л . Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный куби зм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев ег о воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке со временного лаконичного экспрессивного художественного языка,— мекси канец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Мако вский и др. 5. Кубофутуризм Кубофутуризм – литературно-художест венное течение в России 1910-х годов. Являлся русской версией общеевропейск ого футуризма. Его влияние испытали К.С.Малевич, В.Е.Татлин, П.Н.Филонов, М.Ф. Ларионов, Н.С.Гончарова, Л.С.Попова, А.В.Лентулов. В нем кубистическое разложение форм, усвоенное из творческого метода, сф ормулированного Пикассо и Браком, совместилось с художественными прие мами еще одного европейского направления в искусстве - футуризма. Изобре тенный итальянсскими художниками и литераторами, футуризм увидел глав ный пафос современной жизни в динамизме нарождающейся "электрически-ма шинизированной" цивилизации, которая должна была окончательно вытесни ть всю прошлую гуманистическую культуру. Для произведений футуристов х арактерны совмещение точек зрения, резкие цветовые контрасты, деформац ия и умножение контуров предметов, предпочтение динамических сюжетов. В творчестве литератора Ф.Т.Мариннетти, художников Дж.Балла, У.Баччони, К.Ка рра и группы их единомышленников рождались картины сияющего искусстве нным светом, наполненного стремительным движением грядущего. Русские левые, варьируя соотношение кубистического и футуристического компонентов, сумели породить собственное оригинальное направление в и скусстве. Будучи самым радикальным художественным направлением предво енных лет, кубофутуризм распространялся и на живопись, и на поэзию. Он не в ыработал четкой художественной системы. Принадлежность художника к да нному направлению чаще всего означала его увлечение пластическими уст ановками кубизма и футуристической утопией для создания нового универ сального художественного языка. На начальном этапе кубофутуристы яростно расчищали дорогу новому, нисп ровергая и подвергая уничтожающей критике все прежние ценности культу ры как безнадежно "устаревшие". Их эпатажный нигилизм был программно дек ларирован в сборнике "Пощечина общественному вкусу". Малевич К.С. Эскиз к портрету Ивана Клюна Около 1911 Бумага, кар андаш. Звездным час ом русского кубофутуризма стал Первый съезд баячей будущего (поэтов-фут уристов), который и ввел в публичный обиход название направления, предло женный самими его участниками. Резолюция съезда обозначала контуры нов ого, уже созидательного периода развития кубофутуризма, поскольку "пора пощечин уже прошла". На этом этапе центр тяжести перемещался на "личное тв орческое прозрение подлинного мира новых людей". Намечался выпуск больш ого числа "все новых и новых произведений в словах, в книгах, на холсте и бу маге" и создание нового театра Будетлян, где рождались бы новое содержан ие и новый язык сценического зрелища. Большинство из этих планов было реализовано. Начиная с лета 1913 и в течение 1914 были изданы многочисленные футуристические издания. Автором текстов большинства из этих "самописных" книг, оформленных литографиями Малевич а, Гончаровой, Розановой, был поэт А.Е.Крученых. В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма, п ризнаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов, напол няется конкретным смыслом. Художник программно соединяет принципы куб изма с элементами футуристической поэтики. К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич да вал им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912 года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го – кубофутуристический реализм”. Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, кото рый с 1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристиче ского периода. Его "рождение" художник обосновывал теоретически: “Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освоб одиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”. В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зри мые фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом. Он воссоз дает подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и выт есняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою осо бую роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супремат изму. 6. Супрематизм Супрематизм направление беспредметн ого искусства, изобретенное К.С.Малевичем. Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин образован от французского слова supre mаtie (прев осходство, главенство) или даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значени е. По объяснениям самого Малевича, “слово супрематизм означает первенст во (т.е. главенство) цветовой проблемы”. Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Име нно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно опери ровать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдава вшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального м ира, “не выходили за рамки нуля”. Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы "Победа над Солнцем" (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, му зыка М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургс ком Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержа ли в зародыше многие элементы супрематической формы. Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в 1915 году. К выставке Малевич выпустил брошюру “От кубизма к супрематизму. Н овый живописный реализм”, подкрепив свой пластический эксперимент и те оретическим сопровождением. Роль пластического манифеста нового напра вления сыграла картина "Черный квадрат". В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художеств енное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма. Общество подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и н е вышел. О.В.Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художни ку М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала "Супремус", что жур нал будет "по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (жив описи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)" Кроме художников О.В.Розановой, Н.А.Удальцовой, И.В.Клюна, и др., в о бщество входили поэт-футурист А.Е.Крученых, лингвист Р.О.Якобсон. Малевич К.С. Супр ематизм 1915 Холст, масло В многочисле нных теоретических сочинений, написанных в конце 1910-х – 1920-х годов, Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной художественной и жи знестроительной системы. Художник писал: “Ключи супрематизма ведут мен я к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом. изъеденный шашлями. И в самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “ отрыва от шара земли”. Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 п о 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью пере дать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему с упрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, ка к в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное позн ания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадрато м” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь п ерехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустр ойства. В начале 1920-х годов вокруг Малевича образовалась группа учеников и послед ователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне. На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру, пол играфию, текстиль, фарфор. В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве возродился. Заключение. Ситуация в культуре сложная. Существуе т сильнейший фон. Телевидение с абсолютным засилием попсы и какого-то ра згульного веселья, особенно отвратительного при нынешнем положении де л в стране. Можно понять тот сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних. Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можн о говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных кни г по теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых техн ологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сце пляет” классический и современный авангард в одно целое”. В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Ава нт-афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая характ еристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого те зиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. И скусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только матер иал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда — материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее зао стрение и обобщение, идеальный, крайний вариант. По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной , по другим законам действующий. Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выхо дил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на со ставные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических п остроениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще боле е сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается — новое форм альное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцр еализм либо на современную поп-культуру. Список литературы: 1. Б алашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы россий ско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литер атуры. М.: ГИТИС, 1999. С. 22-33 2. Маркадэ Ж.-К. Подсознательное и алог изм в русском искусстве 1910-х и 1920-х годов // Сюрреализм и авангард: Материалы р оссийско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 73-82 3. Сарабьянов Д. В. История русского ис кусства конца ХIХ – начала ХХ века: Учеб. пособие. М.: Издательство МГУ, 1993. 320 с . [“Экспрессионистическая” и “кубистическая” линии в русской живописи] 4. Русский авангард в кругу европейск ой культуры. М.: Радикс, 1994. 447 с. 5. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: фу туризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник Челябинского университета. Се рия 2. Филология. 1999. № 2. С. 119-128 6. Сухопаров С. Отец русского авангард а: История “эксперимента, заведомо обреченного на неудачу” // Донбасс. 1991. № 3. С. 135-136
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Скажи, как будет по-украински синхрофазотрон?
- Шо?
- Боже, какой прекрасный лаконичный язык!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Авангард в России", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru