Диплом: Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра») - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 861 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

10 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Рязанский Государственный Педа гогический Университет имени С . А . Есенина ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБ ОТА ПО ТЕМЕ : “ Разнообразие метрических средств характеризации шекспировско го героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра» ) ” Выпо лнена студенткой 5 курса факультета ино стр анных языков , отделения : английский и немецкий языки , группы “Г” Сенаторовой Надежды. Научный руководитель : ассистент Рогатин В. А. РЯЗАНЬ , 2001 год Оглавление Введение 1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке. 1.1. Общие т енденции. 1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. 2. Ритмические средства , характеризующие Марка Антония. 2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта. 2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юл ий Цезарь» и их отраже ния в дикции. 2.2. Структура речи Антония. 2.2.1. Плавность стиха – метрическая правильность . «Женские» окончания и их количество. 2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя. Закл ючение. Ли тература. Введение Пробле ма , которую мы собираемся ра ссмотреть в данной работе – метрические средства , характеризующие речь шекспировского гер оя , – относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения. Актуальность данной работы очевидна , так как в современном шекспи роведении ус тановился подход к Шекспиру как к поэту . На различных этапах исследования выделялись проблемы , вызывающие интерес специалистов . В XVIII веке это были сюжеты , используемые Шекспиром для своих пьес . Позже внимание начали привлек ать психологически е характеры , их противо речие (например , герой – злодей , палач – жертва и т . д .). В начале XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможност ь использования различных стилистических средств в реализации авторского замысла. В наше время шексп ироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта – структура его произведений . Ритм стихов Шексп ира – ближайший уровень к лексическому а нализу . Он – первооснова его поэзии . Разм ер подсказал Шекспиру часть его мыс л ей . Ритм лежит в основе шекспировских текстов , а не только организует их . Ри тмическими взрывами объясняются и некоторые с тилистические капризы Шекспира . Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах , скорость и длину пери одов в м онологах и т . д . В наше время данный подход к анал изу творчества Шекспира только начинает разра батываться , и многие ученые , в том числе и профессор Тарлинская М.Г ., методики которо й мы будем придерживаться в нашей работе , приводят ряд разработок в области ритмического исследования языка шекспировского г ероя. В системе стихосложения различные стихооб разующие элементы обычно бывают канонизированны в различной степени : одни из них быва ют в данной позиции обязательными (константы ), другие лишь преобладают (дом инанты ), т ретьи более или менее свободно варьируют ( с различными тенденциями ). Определить систему стиха – это значит выделить среди стихоо бразующих признаков константы , доминанты и те нденции ; но так как между константами и доминантами , а тем более между д о минантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней , непосредственно на слух трудно различимых , то здесь исследователь не может обойтись без статистики . Широкое применение подсчетов дает возможность уловить особенности , ускользающие при непосред с твенном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений . Таким обра зом , основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные , полученные в результате исследования , мы можем прове сти собственный анализ одного из произв е дений Шекспира. Целью нашей работы является анализ метрическ их средств , характеризующих шекспировского героя . В качестве примера мы используем образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра " и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь ". Дан ная цель предполагает решение следующих задач : 1) Взяв за основу гипотезу М.Г . Тарлин ской , доказать , что признаки профиля ударности от канонизированного к деканонизированному с тиху изменяются не только от ранних произ ведений Шекспира к более поздним , но та кже и внутри одной пьесы в реплик ах одного из героев (профилем ударности пр инято называть соотношение иктов по количеств у падающих на них сильных ударений , выраже нному в процентах [15, c .288]; 2) обозначить оппозиции , на уровнях котор ых возникают отклонени я от иктовых по зиций (икт мы понимаем как потенциально уд арную позицию : в пятистопном ямбе таковых – 5; в шекспировском десяти – одиннадцати – сложнике все четные номера слогов – иктовые ); 3) выяснить причины подобных отклонений ; 4) провести сравнительный анализ ритмич еской формы и синтаксиса реплик героя. Практическая значимость данной работы тесно свя зана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира , о которых уже говорило сь выше . Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять стр уктуру е го высказывания , но также его душевное сос тояние в момент речи . Это способствует бол ее глубокому пониманию характера героя , его души , а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях , что необходимо как в театральных постановках , так и для р я дового читателя , который лишен "актерского комментария ". 1. Развитие английского дра матического стиха в XVI веке 1.1. Общие тенденции В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям , с которыми будем работать в дальнейшем (в на ше м исследовании мы руководствуемся терминами и определениями , данными профессором Гаспаровым М.Л . и используемыми в своих работах Тар линской М.Г .), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного я мба в римски х трагедиях Шекспира. Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три : силлабическая (та , в которой единицей соизмеримости является слог ); силлаб о – тоническая (та , в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов ); тоническая (та , в которой единицей соизмеримости являет ся слово , несущее ударение ) Соизмеримость – все стихи воспринимаю тся как психологически равные единицы текста . В данном случае термин "стих " синонимичен термину "строка ", так к ак сам стих в современном языке выражается графическим членением текста на строки [5,c.11]. . Из вышеперечисленных систем наиболее разр аботанной является силлабо – тоническая . В основе ее лежит понятие метра . Метр – есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе . Сил ьное место называется икт (арсис ), слабое м есто – междуиктовый интервал (тесис ). В си ллабо – тоническом стихе сильное место р авняется одному слогу , слабое – одному ил и двум слогам [10, c.11]. Метр драматического стиха допускает п ропуски слогов (порог – 1, 0% неиктов ). Пропуски в середине строки к ак правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик [16, с .39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы разл ичаются 5 основных метров : хорей , ямб , дактиль , амфибрахи й , анапест . Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп . Хорей (/ х ) и ямб ( x /) объединяются в понятие «двусложные» метры , дактиль (/ x x ), амфибрахий ( x / x ) и анапест ( x x /) – «трехсложные» . Как в немецкой , так и в ан глийской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры : дактиль , амфибрахий , анапест . Причина в том , что в этих языках ударения (если не считать второстепе нные , небентоны ) ложатся сравнительно густо , ча ще , чем в русском языке , и поэтому в ве р енице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места , а в последователь ности трехсложных стоп многие ударения оказыв аются как бы измененными , попадают на слаб ые места и отяжеляют стих . Ритм двусложных размеров в английс кой силлаботонике тоже не совсем совп адает с ритмом , привычным нам по русской силлаботонике . Причина та же : в этом я зыке слова (или , точнее , ударные морфемы ) ко роче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны ) выше , чем в русском : соотношени е ударных и безударных сл огов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит , что хотя у г ерманского (английского и немецкого ) и русског о ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые , нечетные места безударны , а сильные , не ч етные , преимущественно у дарны , но ударения на них могут и проп ускаться ), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще , в герма нском реже – он как бы ближе к б олее строгой схеме : / / / / О бщая схема – x – x – x – x … Русс кий ямб – x – x – x – x … Германский ямб – / – / – / – / … Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк , а опираясь на него , германская силлаботоника может п озволять себе некоторые ритмические вольности шире , чем русская . Немецки й стих пол ьзуется этими вольностями сдержаннее , чем анг лийский (складывавшийся более стихийно ). Эти во льности заметны в трактовке и конца , и начала , и середины стихотворной строки. В английском стихе , где почти все стопы ударны , слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней ст опе не так мешает счету стоп . Поэтому здесь такие пропуски не редкость . В англий ском пятистопном ямбе их число доходит до 15% [10, c.173]. Характерно такое начало , с ударного сл ога : Two of the fairest stars in all the hea ven – c двиг в пределах строгой силлаботоники ( / | – – / … ) Having some business do entreat her eyes – сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники ( / – | – / – … ) Если говорить не о количественной , а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест , то сформулировать определение силлабо - тонической системы прий дется по - разному для русского и английск ого ямба : Английский ямб – это стих , где на сильных (четных ) позициях могут стоять не начальные ударные слоги многосложных слов , а на слабых (неч етных ) не могут [10, c.173]. Пятистопный ямб в качестве долгого ст иха и четырехстопный ямб в качестве корот кого стиха и при них чередующийся четырех - трехстопный ямб в качестве балладно - пес енного стиха с фольклорными ассоциациями – эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков до самого недавнего времени . Шестистопный ямб в английслой поэз ии не признавался совсем , а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах . Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики : силлабо-тоническая система ст оит твердо , и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше , то меньше (пропуски ударений , сверхсхемные ударения ), реже силлабического (пропуски слогов , добавочные с логи ). В с тихе книжном , рифмованном , силл або-тоническая четкость держится крепче , в сти хе сценическом , «белом» , она всегда несколько слабее. 1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. «Белый стих» – нерифмованный пятистопный ямб , выдающаяся драм атическая и повес твовательная стихотворная форма в Англии , а также стандартная драматическая форма в ит альянской и германской поэзии . Богатство и разнообразие «белого стиха» зависят от уме ния поэта изменять ударение , а также от положения цезуры (паузы ) в к аждой строке , умения устанавливать изменяющееся то нальное качество и эмоциональный обертон язык а , объединяя строфы в смысловые группы . Шекспир сделал «белый стих» своего ро да двигателем английской драматической поэзии XVI века . В своих ранних пьесах он ко мбинирова л его с прозой 10 - ти слоговым рифмованным куплетом . Позже «белый стих» в его пр оизведениях зависел больше от ударения , чем от длины слога . Кроме того , было отмечен о , что драмы Шекспира от ранних к позд ним все более прозаизируются : в них сглажи в а ется полустишное деление , возрастае т количество редуцированных форм слов , увелич ивается количество «женских» окончаний строк и случаев enjambement : строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой . Шекспироведы связывают эти изменения с де канонизацией шекспировского стиха . Это становится типичным , если творчество поэта охватывает большой период времени . Кроме того , необходимо отметить , что признаки канонизиро ванного и деканонизированного стиха характеризую т литературные эпохи и подчеркиваю т их волнообразное чередование : Английское Возрождение – канонизированный стих ; барокко – деканонизированный ; классицизм и ранний романтизм – канонизированный : п оздний романтизм и постромантизм – деканониз ированный стих . Исследования М.Г . Тарлинской показа ли , что признаки профиля ударности канонизирова нного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]: 1) высокая средняя ударность иктов – до 80%; 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами ) и слабыми иктами (допускающ ими значительное количество пропусков ударений ); 3) особая сила II и слабость III иктов (до 20% разницы ); 4) особая сила последнего икта (исключени е – «женские» окончания многосложных слов ). П ризнаками профиля ударности деканонизированного ямба являются : 1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%; 2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами ; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II ); 4) падение силы IV икта ; 5) возрастание количества ослаблений последн его ик та за счет безударных односложн ых слов (несовпадение синтаксической и строчн ой сегментации текста – случаи enjambement ). Н еобходимо отметить , что шекспировскому драматичес кому канону свойственна стройная , последовательна я эволюция ритма , от канонизированн ого стиха , противопоставляющего сильные и слабые стопы , резко ослабляющего IV икт , – к деканонизирова нному , ослабляющему оппозицию стоп , опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов . Помимо деканонизации стиха по временным периодам , М.Г . Та рлинская также выделя ет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях , отмечая следующие оппозиции [15, c.293]: А ) положительный герой – отрицательный герой ; Б ) мужской персонаж – женский персона ж ; В ) рассудительный персонаж – импульсивны й персо наж . Более канонизированный стих , как правило , мы находим в речи положительных героев , женских персонажей и более спокойных , эм оционально уравновешенных и рассудительных , «разу мных» героев . Ритмика стихов их оппозиций – злодеев , импульсивных героев и мужс ких персонажей близка к ритмике деканонизиров анного стиха . Выводы по Главе 1 В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод , что «белый стих» и пятистопный ямб являлись наиболе е употребительными формами стихосложения в ан глийской поэзии , однако профиль их ударн ости не всегда был однородным . Каждая лит ературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха . В нашей работе мы выделипи данные признаки и определили , что шекспировскому стиху такж е свойственна подобная эволюц и я к анонов (от канонизированного к деканонизированном у ). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям . Кроме того , изменение канонов происходит на уровне к ачественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе . Данную гипоте з у мы попробуем доказать в следующей главе. 2. Ритмические средства , характеризующие Марка Антония 2.1. Краткая характеристика Антония как уч астника драматического конфликта П роблема оживления или повторения шекспировских персонажей , переходящих из одно й пьесы в другую (например , Фальстаф ), представляет немалый интерес . Разрешение преемственности обр аза , в зависимости от обстоятельств , дается по-разному . Конечно , иногда автор сохраняет самый костяк характера , но отдельные черты настолько развиваются и д и фференци ируются , что можно было бы говорить о совершенно новом характере . Но с Антонием , героем двух римских трагедий Шекспира , дело обстоит не так . Он существенно меняется , не переставая , однако , быть самим собой. В "Антонии и Клеопатре " две темы тр агедии – любовная и политическая – слились между собой , но не таким образо м , что первая влилась во вторую , а так , что вторая слилась с первой , окрасившись ею . Все стало трепетным , субъективным , неу стойчивым . И поэтому Антоний уже не прежни й римлянин . Но , несмот р я на опу стошающее , расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре , Антоний все время испытывает вспышки энергии , подобные воспоминаниям было й римской доблести , сопровождающие все доходя щие до него вести из внешнего мира , – нечто , вроде сокращения муск у лов и глубоких вздохов , вырывающихся у красив ого и мощного хищного зверя . И это – хрупкий и тонкий мостик , перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цез арь ", где он изображен молодым , деятельным , амбициозным , решительным , к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра ". В "Юлии Цезаре " Антоний больше напомин ает злодея , играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям , он идет к своей цели , не задумываясь над тем , кто станет его жертвами , Вэтой же траге дии он силен и "гениален ", но тем т рагичнее его порабощение . От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств , стре мительность , отчаянную смелость . Этим он прекр асен , но прекрасен , по выражению одного кр итика , как "падший ангел ", как Люцифер . Но у него все же достаточно светлых порыв ов, он щедр , великодушен , благороден . Иногда чувствуется , каким престижем и попул ярностью он пользуется среди солдат . Для в сех этих черт мы не видим задатков у былого Антония , но не находим для них и противопоказаний . Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на р аскошной почве . Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера , кото рый бы так зависел от пороков , порожденных его эпохой . Он – гениальный сын свое го времени , когда честность и верность ста ли пустым звуком . Но все это – не вероломств о и не предательство , а легкокрылость и непосредственность , придающие ему черезвычайное обаяние. Однако он верен Клеопатре , ибо страсть сильнее его . Проиграв сражение , он бежит к ней и хочет , забыв позор измены , чтобы она вооружила его на последнюю с мертель ную схватку . С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предста ет нам овеяный подлинно трагичеким величием , ибо он столь же герой , сколь вызвает жалость , подобно самому обычному человеку . И последнее утешение , которое он получает , – это общечелове ч еское , самое скорбное из утешений – быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле. 2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антони я в трагедии «Юлий Цезарь» и их отраж ения в дикции Чтобы доказать , что рит мика стиха в шекспировских пьесах разных пери одов зависит также и от эмоционал ьного состояния героя , и от отдельных субъ ективных факторов (статус собеседника , обстановка и т . д .), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь " и "Антоний и Клеопатра " и попытались выявить принцип иальные от л ичия в ролях Антония и их отражения в дикции героя. Основой нашего анализа послужили следующи е критерии : a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи ; b)наличие переносов в речи Антония ; c)наличие «женских» окончаний в монологе и их количе ство . К ак уже говорилолсь выше , Антоний – неорди нарный , полный противоречий персонаж . И возвра щаясь к оппозициям , данным М . Г . Тарлинской , мы можем отметить , что практически все они присутствуют в данном образе (за ис ключением оппозиции "мужской – женский персонаж ", но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры ). Таким образом , принимая во внимание до статочно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различ ные годы жизни самого Антония в этих пьесах ), мы можем говорить об оппози ции «старый Антоний – молодой Антоний» . С равнивая количество отклонений от иктовых поз иций в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Кле опатре» мы получили следующие результаты : O migh- ty Cae- sar! Dost thou lie so low? Are all th y con- quests, glo- ries, tri- umphs, spoils, Shrunk to this lit- tle mea- sure? Fare thee well. I know not , gen- tle men , what you intend, Who else must be let blood, who else is rank. If I myself, there is no hour so fit As Cae- sar's death's hour, nor no in- stru ment Of half that worth as those your swords, made rich With the most no- ble blood of all this world. I do Beseech ye, if you bear me hard, Now , whilst your pur- pled hands do reek and smoke, Fulfill your plea- sure. Live a thou- sand years, I shall not find Myself so apt to die; No place will please me so, no means of death, As here by Cae- sar, and by you cut off , The choice and mas- ter spi- rits of this age. If that thy fa- ther live, let him repent Thou wast not made his daugh- ter; and be thou sor ry To fol- low Cae- sar in his tri- umph, since Thou hast been whipt for fol- low ing him: Hence forth The white hand of a la- dy fe- ver thee! Shake thou to look on't. Get thee back to Caes ar ; Tell him thy ent - ertain- ment; look thou say He makes me ang- ry with him; for he seems Proud and disdain- ful, harp- ing on what I am, Not what he knew I was. He makes me angry; And at this time most ea- sy 'tis to do't, When my good stars, that were my for- mer guides, Have emp- ty left their orbs and shot their fires In to th' abysm of hell. If he mislike My speech and what is done, tell him he has Hippar- chus, my enfran- ched bond- man, whom He may at plea- sure whip or hang or tor ture , As he shall like, to quit me. Urge it thou. C ТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ Количество актуализированных иктовы х позиций (%) I икт II икт III икт IV икт V икт Юлий Цезарь 81 81 87 87 81 Антоний и Клеопатра 67 87 87 72 78 Отсюда мы можем сделать вывод , что более поздни е работы Шекспира подверглись деканонизации с тиха (ударность I и IV иктов менее 75%) и речь одног о и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения . В предыдущем параграфе говорилось о т ом , что невозможно однозначно назвать Ант ония злодеем или героем – как и во многих людях , в нем одновременно п рисутствуют черты и того , и другого . Когда благородство берет верх над амб ициями и корыстью , изменяется и речь Антон ия , она становится более плавной , метрически более правильной . Рассмат ривая в качест ве примера тот же монолог из «Юлия Це заря» и монолог IV . XIV из «Антония и Клеопатры»мы получили следующие соотношения : I have liv'd in such dishon- ur that the gods Detest my base- ness. I, that with my sword Quarter'd the world, and o'er green Nep- tune's back With ships made ci- ties , condemn myself to lack The cou- rage of a wo- a wo- man ; less no- ble mind Than she which by her death our Cae- sar tells 'I am con- queror of myself. ' Thou art sworn, Er os , That, when the e- xi gent should come - which now Is come indeed - when should see behind me Th ’ ine- vita- ble pro- secu- tion of vi ta - ble pro - secu- tion of Disgrace and hor- ror, that, on my command, Thou then wouldst kill me. Do't; the time is come. Thou strik'st not me; 'tis Cae- sar thou defeat'st. СТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ Количество актуализированных иктовы х позиций (%) I икт II икт III икт IV икт V икт Юлий Цезарь 81 81 87 87 81 Антоний и Клеопатра 84 69,2 77 84 77 Разница между II и III -ми иктами двух пьес становится более значительной , чем в предыдущей оппозиции . Но сила I и V иктов значительно возрастает . В данном случае немаловажную ро ль играет душевное состояние Антония . Спокойс тие , сосредоточенность делают его более увере нным в себе и , как следств ие этого , его речь становится четой , убедительной . Это ясно показывает анализ монолога « Oh , mighty Caesar …» , когда Антоний обращ ается к публике . Сила практически всех икт ов равна между собой и количество отклоне ний от иктовых позиций достаточно мало (не ме нее 80 %). В речи отсутствуют переносы и «женские» окончания . Это свидетельствует о том , что Антоний следит за тем , чт о и как он говорит . Но в моменты в олнения и тревоги меняется эмоциональное сост ояние героя и в результате этого меняется его речь – она с т ановится ритмически неправильной . B момент разговора с Клеопатрой (монолог III . XIV ) и перед тем как покончить с собой ( IV . XIV ) Антоний нервн ичает , его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи . Пр оанализировав монолог « If that thy father live …» из «Антония и Клеопатры» , мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов ( I , IV , – ниже 75%), наличии в монол оге трех «женских» окончаний и одного пер еноса . В этом случае уже имеет место о ппозиция "разумный персонаж – импульсивный п ерсонаж ". В монологе « I have lived in such dishonor…» мы также можем выделить низкую ударность икто в , но уже в других позициях – II , IV икты , два «женск их» окончания и один перенос . Данные призн аки деканонизации стиха подтверждают нашу гип отезу о том , что душевное состояние влияет на правильность речи Антония . Кроме того , случай смешения канонизирован ного и деканонизированного профилей имеет мес то и на уровне одной и той же пье сы . Например , в «Юлии Цезаре» . Однако в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами – то есть со статусом собеседника и окружением Антон ия . Как уже отмечалось выше , произнося пуб личные речи Антоний собран , его речь краси ва и правильна , его цель – заставить слушать себя . Но в коротких диалогах , когд а нет такой важной аудитории , как , например , народ , Антоний позволяет себе р асслабиться и он уже не следит за тем , как он говорит . На примере отрывка из «Антония и Клеопатры» мы видим , что , н есмотря на достаточно малое количество строк , число отклонений от иктовых поззиций д остаточно велико (20%). I икт II икт III икт IV икт V икт The strong nees- si ty of time commands Our ser- vice awhile; But my full heart Remains in use with you Our I- taly Shines o'er with ci- vil swords: Sex tus Pompei us Makes his approa- ches to the port of Rome; Equa- lity of two domes- tic powers Breed scru- pulous fac- tion; the ha- ted, grown to strength, Are new- ly grown to love. the con- demn'd Pom pey , Rich in his fa- ther's ho- nour, creeps apace In to the hearts of such as have not thriv ed U pon the pre- sent state, whose num- bers threa ten ; And qui- et ness , grown sick of rest, would purge By a- ny des- per ate change: my more particu lar , And that which most with you should safe my go ing , 78,6% 78,6% 71,4% 85,7% 50% В резуль тате получ енных исследований мы можем сделать вывод , что : 1) речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более поз днему ), становясь все более деканонизированной ; 2) на изменения в метрической правильност и речи влияет ряд объективных и суб ъективных факторов , таких как эмоциональное с остояние героя , его собеседники , окружение и т . д . 3) деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах , но и на уровне одного и того же произведения , причинами которой являются факторы , перечисленные в ыше . 2.2. Структур а речи Антония 2.2.1. Плавност ь стиха – метрическая правильность А нализируя роль Антония на протяжении всей пьесы , мы хотим привести следующие количест венные параметры : всего реплик – 200; из них открывающих сцену – 11; реплик начи нающихся с полной стро ки – 100. Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу : II 2 III 1 III 2 IV 1 IV 2 V 1 V 2 1 22 из них 5 с нарушением иктовых позиций 8 38 из них 8 с нарушением иктовых позиций 15 из них 3 с нарушением иктовых поз иций 5 из них 1 с "женскиим " окончанием 4 Анализируя структуру речи Антония , мы продолжаем применять методику , рассмотренную в предыдущей главе , и в качестве примеров разберем все большие монологи Антония. Сравнивая две п ьесы , в которых присутствует один и тот же персонаж , мы сделали вывод , что на речь Антония вл ияет ряд объективных и субъективных причин . Однако следует отметить , что в пьесе "Ан тоний и Клеопатра " каждый поступок главного героя , каждое произносимое им слов о – непосредственное выражение его хара ктера . И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи . Одна ко же мы не отрицаем влияния внешних факторов , но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем ", после чег о наступает психологическая реакция и как следствие – те или и ные изменения в речи. Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы : событие психологическая оценка речь Проана лизировав все большие монологи Антония , мы получили следующие результаты : Акт / Сцена Название монолога Комментарии Кол-во актуаллизиро ванных иктовых позиций (%) I II III IV V I/1 Let Rome in Tiber melt a the wide arch Полон страсти и любви . Пафосная р ечь. 43,1 100 85,7 71,4 100 I/1 Fie, wrangling queen! Whom every thing becomes to chide, to laugh Восхищен Клеопатрой , хочет заслу жить ее внимание , одобрение . Не придает зн ачения другим собеседникам. 85,7 100 100 85,7 71,4 I/2 Speak to me home, mince not the general tonque. Разговор с гонцом из Рима . Взволнован , нервничает . Ему не по душе р азговор. 57,1 100 57,1 85,7 57,1 I/2 There's a great spirit gone! Thus did I desire it! Известие о смерти Фульвии . П ротиворечивые чувства – жалость и обле гчение. 88 56 100 78 67 I/2 No more light answers. Let our officers Отъезд в Рим . Готовность действовать . Решитель ный монолог . Ораторская речь . Слышатся нотки правителя. 85 90 90 70 55 I/3 Hear me, queen: The strong necessity of time commands Объяснение с Клеопатрой . Оправда ние собственных действий . Нерешительность и с омнение. 78,6 78,6 71,4 85,7 50 II/2 You do mistake your business; my brother never Спор с Цезарем . Защита собст венных интер есов , опрвдание но , вместе с тем , твердость. 89 89 56 89 44 II/2 Not so, not so; I know you could not lack, I am certain on 't, П ереход из оборонительной позиции в споре в наступательную . Обвиняет , эмоционально неуравнов ешен. 75 62,5 87,5 50 57,5 II/2 Neglected, rather; And then when poison'd hours had bound me up С мирение , раскаяние , но чувствуется гордость и твердый характер . Уступка немного принудител ьна. 87,5 75 75 75 50 II/3 Get thee gone: Say to Ventidius I would speak with him: Волнение после сл ов пред сказателя. Твердость и уверенность в принятом ре шении. 56 100 100 89 56 III/4 Nay, nay, Octavia, not only that,- Разговор с Октавией . По пытка повлиять на ее чувства. 78 87 89 89 44 III/4 Gentle Octavia, Let your best love draw to that point which seeks Попытка убедить Октавию примири ть их с Цезарем . Просьба о помощи . Эмоц иональная напряженность. 85,7 85,7 57,1 85,7 57,1 III/11 I have fed myself; and have instructed cowards Обращ ение к толпе . Обвиняет себ я в пора жении . Желание спасти друзей . Разочарование и печаль. 78 78 78 78 78 III/13 To him again: tell him we wears the rose Вызов Цезарю . Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях. 78 89 78 67 67 III/13 To let a fellow that will take rewards Возмущение действиями Тирея . Зло ба , гнев , желание наказать. 75 87,5 87,5 75 100 III/13 If that thy father live, let him repend Выход негативных эмоций по о тношению к Тирею . Возмущение . Желание отомстит ь Ц езарю. 67 87 87 72 78 III/13 I'm satisfied. Caesar sits down in Alexandria; where Волнение , жажда предстоящей битв ы . Надежда на победу. 62,5 100 87,5 87,5 62,5 III/13 I will be treble-sinew'd, hearted, breathed Уверенность в успехе , описание предстоящего триумфа . Размеренность и четкость мысли. 100 100 85,7 85,7 71,4 IV/2 Tend me to-night, May be it is the period of your duty: Обращение к друзьям . Искренность , желание быть рядом . Неуверенность в будущем. 62,5 87,5 87,5 100 62,5 IV/2 Ho, ho, ho! Now the which take me, if I meant it thus! Попытка убедить своих людей в том , что был неправ . Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности . Внут ренняя тревога. 75 62,5 75 87,5 62,5 IV/4 Rarely, rarely: He that unbuckles this, till we do please Подготовка к битве . Воодушевлени е , даже бравада . Упоение предстоящим сражением. 100 80 90 70 70 IV/4 'T is well blown, lads: This morning, like the spirit of a youth Обращение к солдатам и Клеоп атре . Призыв к борьбе . Сожаление , что нужно расставаться . Эмо циональный подъем. 67 87 87 67 78 IV/8 We have beat him to the comp: run one before, Р адость победы . Воодушевление , свойственное полково дцу и правителю . Обращение к толпе. 78,3 93,3 80 80 80 IV/8 My nightingale, We have beat them to their beds. What, girl! Though gray Восхваление одного из своих солдат . Гордость за себя и своих людей. 62,5 75 75 100 62,5 IV/8 He has deserved it, were it carbuncled Триумфальная и несколько пафосная речь . Гордо сть победы . Обращение к толпе. 81,8 81,8 63,6 100 63,6 IV/12 All is lost; This foul Egyptian hath betrayed me: Злоба и отчаяние от поражени я . Желание наказать Клеопатру . Возмущение ее поступком . Горечь измены. 90 85 80 85 90 IV/12 Vanish, or I shall give thee thy deserving О бвинительная речь , злоба , оскорбления . Эмоц ионально неустойчив и даже готов совершить убийство . Жажда мести. 68,4 89,5 84,3 84,3 73,7 IV/14 My good knave Eros, how thy captan is Опустошение , разочарование в люб ви и жизни , горечь , боль утраты . Желание поко нчить с собой. 67 91,7 83,3 83,3 75 IV/14 Unarm, Eros; the long day's task is done, Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры . Горе и желание принять смерть. 80 85,7 95,2 85,7 80 IV/14 Since Cleopatra died, I have lived in such dishonor, that the gods Принятие окончательного решения . Решимость , уверенность в своих действиях , но вместе с тем , раскаяние. 84,6 69,2 76,9 84,9 76,9 IV/14 Thrice nobler than myself! Thou teachest me, O viliant Eros, what Восхищение поступком Эроса . Желание доказать , что и ему присуща сил а духа. 75 75 87,5 87,5 62,5 IV/15 The miserable change now at my end У мирает . Прощание с Клеопатрой . Обессилен . Воспо минания радуют его . Умирает гордо. 75 62,5 75 62,5 50 В данной таблице показан ы профили ударности отдельных монологов . Каждый из них снабжен комментариями , характеризующими душев ное состояние Антония в данный момент реч и . Взяв за основу данную таблицу , мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов на протяжение в с ей пьесы и определить ритмику речи Антония . Результаты данного исследования отмече ны в следующей таблице : I икт II икт III икт IV икт V икт 71, 93 83, 5 81, 7 81, 1 65, 3 Из этой таблицы видно , что признание профиля пятистопного ямба в данном случа е я вляются комбинацией канонизированного и деканонизированного стиха : I и IV икты – низкая средняя ударность ; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами ; возрастание количества ослаблений за счет "женских " окончаний (безудар ные слоги или односложны е слова ). Однако , разбирая последовательность монолого в , мы видим , разница между канонизированным и деканонизированным стихом становится более очевидной . Как уже отмечалось выше , все зависит от ситуации , в которой находится А нтоний . Поскольку драма "Антон ий и Кле опатра " относится к более позднему периоду творчества Шекспира , и в большей степени является образцом деканонизированного стиха , ме трическая правильность речи Антония , ее измен ение и приближение к классическому профилю , являются , в данном случае д о ста точно относительными. Мы не можем говорить о резкой сме не профилей ударности , а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы . Но следует отметить , что в данной пьесе присутствуют и случаи практически классического канонизир ованного стиха . Например в I а кте , сцене 1 Анто ний пытается доказать Клеопатре и всем пр исутствующим , что не боится Цезаря и ему не важно , что происходит в Риме . Он стремится завоевать внимание Клеопатры . Его речь целенаправленна , немного пафосна – эт о речь оратора . Четкость мысли зде с ь определяет четкость речи : I икт II икт III икт IV икт V икт Let Rome in Ti- ber melt, and the wide arch Of the ran- ged emp- ire fall! Here is my space. King doms, are clay: our dun- gy earth, I alike Feeds beast as man: the no- ble ness of life, Is to do thus; when such a mu- fual pair And such a twain can do't, in which I bind, On pain of pu- nish ment , the world to weet 43,1% 100% 85,7% 71,4% 100% Как видно из таблицы , между иктами существует довольно резкая оппозиция (от 100% д о 43, 1%). Кр оме того , отличается высокая ср едняя ударность иктов (за исключением I ), а так же рассматривая оппозицию II икт – III икт мы можем отметит ь особую силу II икта (разница с III – около 15%). В данном монологе отсутствуют "женские " окончания ; и за счет этого проявляетс я особая сила последнего , IV икта . Все эти признак и согласно классификации М.Г . Тарлинской , показ атели канонизированного пятистопного ямба . Однако же здесь метрическую правильность и ритм ическую форму стиѕа нарушают два переноса ( enjambement ). Э то говорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее , увлечь слу шателя . Похожий случай мы встречаем , когда Антоний , упоенный предстоящей битвой , произносит свой монолог : Акт IV , сцена 4 I икт II икт III ик т IV икт V икт He that unbuck- les this, till we do please To daff't for our repose, shall hear a storm. Thou fumb- lest, E- ros, and my queen's a squ ire More tight at this than thou. Dispatch. O love, That thou couldst see my wars to-day, and kne w'st The ro- yal oc - cupa tion! Thou shouldst see A work- man in't. 100% 80% 90% 70% 70% В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух "ж енских " окончаний , одного случая элизии и одного переноса. Уверенность в успехе , жажда победы т акже придают мыслям (а затем и речи ) Антония четкость и ясность . Это показано на примере следующего монолога : Акт III сцена 13 I икт II икт III ик т IV икт V икт I will be tre- ble-sin- ew'd, heart- ed, breath ed , And fight mali- cious ly . For when mine hours Were nice and lu- cky, men did ran- som lives Of me for jests; but now I'll set my teeth, And send to dark- ness all that stop me. Come, Let's have one o- ther gau- dy night. Call to me All my sad cap- tains; fill our b owls once more ; 100% 100% 85,7% 85,7% 71,4% Нез начительное ослабление средней у дарности V икта происходит за счет безударных односло жных слов и безударных слогов , а так ж е двух случаев enjambement . Мы можем сделать вывод , что события , вызывающие у Антония приятные , положительные эмоции , так же положит ельно влияют и на его речь , делая ее метрически более правильной . Немаловажную роль в данном случае играет окружение , на которое Антон ий стремится произвести впечатление , которое он пытается увлечь своей речью . Данный фак тор заставляет Антония задуматься н ад тем , что и как он говорит , тем с амым приближая его к ораторским канонам в речи. Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом , меняется и ритмика стиха Антония , он становится более деканонизированным . Один из наиболее ярких примеров – сп ор Антония с Цезарем в Риме (в доме Липида ), и выяснение причин возникших разногласий . Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается , пытаясь найти аргументы в свою пользу : Акт II сцена 2 I икт II икт III ик т IV икт V икт You do mista ke you busi ness ; my bro- ther nev er Did urge me in his act. I did inquire it , And have my lear- ning from some true reports That drew their swords with you. Did he not ra ther Discre- dit my autho- ri ty with yours, And make the wars alike against my sto mach , Havi ng alike your cause? Of this my letters Before did sa- tisfy you. If you'll patch a quar rel , As ma- tter whole you have not to make it with, 89% 89% 56% 89% 44% Как видно из таблицы , ритм речи Ан тония достаточно правилен и в целом кан оничен , однако душевное волнение начинает выдавать резко ослабевающий V икт , отягощенный пятью "женскими " окончаниями и тремя случаям и enjambement . И уже в следующей реплике это переходит на остальные икты : I икт II икт III ик т IV икт V икт I know you co uld not lack, I am cer- tain on't Ve ry neces- sity of this thought, that I, Your part- ner in the cause 'gainst which he fought, Could not with grace- ful eyes attend those wars Which fron- ted mine own peace. As for my wife, I would you had her spirit in such ano ther ! The third o' th' world is yours, which with a snaf fle You may pace ea- sy, but not such a wife. 75% 62,5% 87,5% 50% 57,5% В данно м случае Антоний занимает не только оборо нительную , но и наступательную позицию , расска зыва я Цезарю о своей жене . Душевное волнение сказывается на речи , и как сле дствие этого стих становится более деканонизи рованным : низкая средняя ударность иктов , III икт значит ельно сильнее II икта (разница 25%), наблюдается па дение силы IV икта и ослабление V икта за счет двух ж енских окончаний и элизии. Горе , страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделать ее ме трически менее правильной . Когда Антоний узна ёт о "смерти " Клеопатры , он душевно опустош ен , он потерял смысл жизни . Горечь утраты сме шивается с желанием умереть и быть рядом со своей любимой : Акт IV сцена 14 I икт II икт III ик т IV икт V икт Unarm, E ros; the long day's task is done, And we must sleep. That thou depart'st hence safe Does pay thy la- bour rich- ly. Go. Off, pluck off! The seven- fold shield of A- Jax can not keep The batte- ry from my heart. O, cleave, my sides! Heart , once be stron- ger than thy con- tinent, Crack thy frail case. Apace, Eros, apace.- No more a sol- dier. Brui- sed pie- ces, go; You have been no- bly borne. - From me awhile. I will o'ertake thee, Cle - opat- ra, and Weep for my par- don. So it must be, for now All length is tor- ture. Since the torch is out, Lie down, and stray no far- ther. Now all lab our Mars what it does; yea, ve- ry force entangles Itself with strength. Seal then, and all is done. E ros! - I come, my queen. - Eros! - Stay for me; Where souls do couch on flowers, we'll hand in hand, And with our sprigh- tly port make the ghosts gaze. Dido and her Aen- eas shall want troops, And all the haunt be ours. - Come, E- ros, Er os ! 80% 85,7% 95,2% 85,7% 80% Благородное желание умереть достойно пе ремешивается в длинном монологе с “частной” трагедией , и отклонений от иктовых позици й становится меньше . В резуль тате этог о деканонизированный стиль преобретает черты канонизированного : пр сравнению с предыдущим проанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до 80 – 85% и ослаб ление последнего икта не столь значительно. На эволюцию пятист опного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра " значительным образом влияет появление в речи героя "жен ских " окончаний . Как уже говорилось выше , т рагедия принадлежит ко 2 – й половине III – го периода творчества Шекспира (1608 – 1613), для кото рого характерно ос лабление последнего икт а. Мы отмечали , что средний профиль уда рности V икта в монологах Антония равен 65, 3%. Значительную часть отклонений от иктовых позиций сост авляют "женские " окончания , общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого мож но сделать вывод , что Шекспировский стих данного периода , благодаря увеличению количества "лишних " слогов на V икте ("женских " окончаний строк ), прозаизируется. На основе всего вышесказанного мы мо жем отметить , что , несмотря на отдельные с лучаи канонизиро ванного профиля ударности , речь Антония в большей степени неравномерн а и нестабильна . Это отражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально – психическим состоянием Антония , его окружением и задачами , стоящими пере д ним. 2.3. Соотнош ение ритмической формы и синтаксиса реплик героя Язык того или иного героя , особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние , склад ума и т.д. Эмоции , и спытываемые героем , часто находят отражение в структуре предложения . И в данн ом случае мы можем говорить о соотношении ритмической формы и синтаксиса реплик героя . В речи присутствуют случаи инверсии , ред уцированные формы и переносы ( enjambement ). Мы можем пре дположить , что чем более напряжен герой , ч ем более сильные эмоции он испы тывает , тем больше синтаксических нарушений в ст ихе. Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония – одно из средств передачи его хара ктера . И структура стиха отражает страстность , импульсивность и горячность его натуры . И именно его активности и деятельно ст и соответствует ритмика стиха , ведь для то го , чтобы заставить подобного человека говори ть сообразно с его характером , Шекспир стр оит его речь синтаксически и ритмически т ак , чтобы она шла быстро , слитно . И как следствие этого – наличие случаев enjambemen t , реду кции и инверсии практически в каждом боль шом монологе Антония . Мы уже отмечали выше , что Антония нельзя однозначно назвать ге роем или злодеем , рассудительным или импульси вным персонажем , поэтому и синтаксическая стр уктура его речи варьируется в зави сим ости от той или иной ситуации . Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они посвящены его отъезду в Рим . В первом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу В разметке данног о и последующих монологов мы используем с леду ющие обозначения : сплошная линия – случай элизии ; пунктир – случай редукции ; волнистая линия – инверсия. : No more light answers. Let our officers Have notice what we purpose. I shall break The cause of our expedience to the Queen, And get h er leave to part. For not alone The death of Fulvia, with more urgent touches, Do strongly speak to us; but the le tters too Of many our contriving friends in Rome Petition us at home. Sextus Pompeius Hath given the dare to Caesar, and commands The empire of the sea; our slippery people, Whose love is never link'd to the deserver Till his deserts are past, begin to throw Pompey the Great and all his dignities Upon his son; who, high in name and power, Higher than both in blood and life, stands up For the main soldier; whose quality, going on, The sides o' th' world may danger. Much is breeding Which, like the courser's hair, hath yet but life And not a serpent's poison. Say our pleas ure, To such whose place is under us, requires Our quick remove from hence. З десь Антоний полон решимости , готов действова ть . Он объясняет свои планы , поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм в отдельных предложениях дост и гает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев . Кр оме того , нами отмечены 3 случая элизии the letters , hath given , to the и в случая редуцированных форм слов : link ' d и o ' th ' . Душевное волнение , жажда битвы накладыв ают сво й отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной . Рассмотрим другой монолог , посвященный той же теме : Hear me, queen: The strong necessity of time commands Our services awhile; but my full heart Remains in use with y ou. Our Italy Shines o'er with civil swords: Sextus Pompeius Makes his approaches to the port of Rome; Equality of two domestic powers Breed scrupulous fac tion; the hated, grown to strength, Are newly grown to love. The condemn'd Pompey, Rich in his father's honour, creeps apace Into the hearts of such as have not thrived Upon the present state, whose numbers threaten; And quietness, grown sick of rest, would purge By any desperate change. My more particular, And that which most with you should safe my going, Is Fulvia's death. З десь мы видим совершенно другую ситуацию : Антоний убеждает Клеопатру в необходимости св оего отъезда , он строит свою речь синтакси чески правильно , хотя ритмика и достаточно больш ое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешитель ности . Антоний как – будто оправдывает се бя и свои поступки , что и отражают в данном монологе 1 случай переноса , 2 случая ре дукции : o ' er , condemn ' d и 2 случая элизии : to the и faction the . Проанализировав данные монологи , мы можем отметить , что на одну и ту же сит уацию Антоний в разных случаях реагирует по – разному . В первую очередь это за висит от собеседника , окружения и , кроме т ого , от цели высказывания . Следует принять во внимание и эмоциональное состояние г ероя – фактор , оказывающий огромное влияние не только на ритмику , но и синтаксиче скую структуру речи и отражающуюся на фор ме стиха. В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены , в котором Ант оний обвиняет Клеоп атру в предательстве , клянет собственную злую судьбу и не знает , как быть дальше . В нем слышатся злоба , отчаянье , горечь , и обида не только на Клеопатру , но и на тех людей , к оторые сначала преклонялись перед ним , а з атем с таким же усердием принялись рабо л епствовать перед Цезарем : This foul Egyptian hath betrayed me. My fleet hath yielded to the foe, and yonder They cast their caps up and carouse together Like friends long lost . Triple-turn'd whore! 'tis thou Hast sold me to this novice; and my heart Makes only wars on thee. Bid them all fly; For when I am reveng'd upon my charm, I have done all. Bid them all fly; begone. O sun, thy uprise shall I see no more! Fortune and Antony part her e; even here Do we shake hands. All come to this? The hearts That spaniel'd me at heels, to whom I gave Their wishes, do discandy, melt their sweets On bloss oming Caesar; and this pine is bark'd That overtopp'd them all. Betray'd I am . O this false soul of Egypt! this grave charm- Whose eye beck'd forth my wars and call'd them home, Whose bosom was my crownet, my chief end- Like a right gypsy hath at fast and loose Beguil'd me to the very heart of loss. В этом монол оге прослеживается тенденция к прозаизированию стиха – об этом г оворят 10 случаев редукции , 4 случая инверсии , 2 сл учая переноса и 1 случай элизии . Подобное р итмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние стро к . В д анном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный , страстный перс онаж . Когда же Антоний обращается к народу , его речь приобретает плавность и выразит ельность. Ритмико – синтаксическая структура стано вится более прав ильной . Например в мон ологе , взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испы тывает душевный подъем , радость победы . В своем обращении к солдатам он следит за своей речью : We have beat him to his camp. Run one before And let the Queen know of our gests. To -morrow, Before the sun shall see's , we'll spill the blood That has to-day escap'd. I thank you all; For doughty-handed are you , and have fought Not as you serv'd the cause, but as't had been Each man's like mine; you have shown all He ctors. Enter the city, clip your wives, your friends, Tell them your feats; whilst they with joyful tears Wash the congealment from your wounds and kiss The honour'd gashes whole. Give me thy hand- To this great fairy I'll commend thy acts, Make her thanks bless thee. O thou day o' th' world, Chain mine arm'd neck. Leap thou, attire and all, Through proof of harness to my heart, and there В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии : are you и willst they joyful tears wash the congealment . 10 случаев редукции могут служи ть показателем того , что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям , и поэтому он употребляет р азговорные формы слов , например : man's для man is, we'l l для we shall, as't для as it и т.д. Выводы по Глав е 2 Проанализировав данные монологи , мы можем сделать вывод , что синтаксическая структура речи героя , так же как и ее ритми ческая , зависит от следующих факторов : - эмоцион альное состояние (чем более пс ихически неуравновешенным становится герой , тем больше синтаксических отклонений приобретает стих ); - собесед ник героя (обращения к публике более канон изированы и синтаксически правильные ); - события , предшествующие монологу (в данном случае это неразрыв но связано с душевным сос тоянием героя ). Заключение Целью нашей работы было выявить метрические средства , х арактеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра " и провести сравнительн ый анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пь есы более раннег о периода ("Юлий Цезарь "). В результате проведенного исследования ритмико – синтаксич еской структуры стиха Антония на протяжение всей пьесы мы можем сделать следующие выводы : 1. Проанализировав монологи А нтония , мы можем подтвердить нашу г ипо тезу , что признаки профиля ударности шекспиро вского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному , а более поздних произв едениях наблюдается : а ) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); б ) падение силы IV икта в монологах более позднег о периода (менее 70%); в ) ослабление последнего икта за счет появления в ре чи "женских " окончаний и переносов (менее 80%). 2. Деканонизация стиха проявл яется на 4 основных уровнях , наиболее важным из которых является уровень "разумный – импульсивный персон аж ". 3. Причин ами изменения ритмики речи Антония и откл онения от иктовых позиций является ряд об ъективных и субъективных причин : а ) эмоциональное состояние героя на момент речи ; б ) цель его высказывания ; в ) собеседники ; г ) ситуация , в которой находится ге рой. Деканонизация стиха главным образом завис ит от эмоций героя , и чем больше он нервничает , тем менее ритмически , синтаксически и метрически правильной становится его р ечь. 4. Декано низация стиха имеет место не только в пьесах разного периода , но и на у ровне одной и той же пьесы . Причин ами данных изменений являются факторы , указан ные выше (п .3 Главы 2). 5. Измене ние ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состо янию . В меньшей степени на синтаксис влияю т ситуа ция и собеседники. Таким образом , действительно выявляется еще о дин вид взаимосвязи между формой и содерж анием стиха : определенные типы строк , собранны е в роль или часть роли персонажа дра мы используются Шекспиром как один из спо собов характеристики героя. Ритмическая хара ктеристика персонажа поддается моделированию , тип изации : завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель , заниженных – другая . Душевная гармония характеризуется одним типом ритма , душевный разлад – иным . Модель р итмического по р трета завышенных персо нажей сходна с моделью душевной гармонии , а модель ритмического портрета заниженных пер сонажей сходна с моделью душевного разлада . Это одно из вспомогательных средств п онимания отношения Шекспира к персонажу . Резу льтаты такого исслед ования могут пригодит ься не только литературоведу , но и актеру . Слово на сцене , в отличие от слова в жизни – просвеченное . Рядом с потоко м мыслей , слов на сцене течет действие , основа слов . Драма – действие , и в спектакле , насыщенном сюжетным движением , п о ступками , слово – попутно , вспом огательно . В нем не оседает смысл представ ления всей своей тяжестью . В драме сама структура речи становиться предметом представл ения . Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля . Кроме того , интерпрет а ция роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою , ведь образная речь Шекспира неоднородна , фразы зачастую заступают за стих ( enjambement ). И именно правильное использование ритма позволит зрител ю отличить героя от злодея , храбреца от труса и т . д. Данная проблема вызывает у нас , как у филологов , большой интерес . Из трех об ластей стиховедения – метрики , рифмы и ст рофики – изучается , главным образом , метрика . В пределах метрики из трех систем стихосложения – силлабической , силлабо-тонической и тонической – изучается , главным образом , силлабо-тоническая . В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров , двусложных и трехсло жных , – изучаются , главным образом , двусложные – ямбы и хореи. В пределах двусложных размеров , из дву х ритмиче ских факторов – ударений и словоразделов – изучается , главным образом , ритм ударений . Наконец , ритм ударений изучается , главным образом , в предположении равносильности удар ений , без различения , скажем , разной силы у дарений на смысловых и вспомогательных с ловах . Таким образом , вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие сл ои материала полуисследованного и вовсе не исследованного , и каждый слой несет свои собственные , особенные проблемы . И , опираясь на уже известные факты и методики , м ожно продолжать работу в любой из областей. Библиография : 1. Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM. 2. Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM. 3. Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar // The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998. 4. Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196 5. Абрамо вич Г . Л . Введение в литературоведение . Москва , 1975 6. Аникст А . А . Комментарий к трагедии "Юл ий Цезарь // У.Шекспир , Полное собрание сочинени й в 8 т . Т .5. М ., 1965. 7. Аникст А.А . Твор чество Шекспира . Москва , 1963. 8. Богомо лов Н.А . Стихотворная речь . М . 1995 9. Гаспар ов М.Л . Очерк истории европейского стиха . М . 1989 10. Гаспар ов М.Л . Современный русский стих . Метрика и ритмика . М . 1986 11. Гачев Г.Д . Содержательность художественных форм . Эпос . Лирика . Театр , М . Просвещение , 1986 12. Пастер нак Б.Л . Собрание сочинений в 5 томах . Т .4 М .: Художественная литература , 1991. 13. Плутар х . Цезарь . Марк Антоний // Сочинения , М . 1983 14. Смирно в А . Комментарий к трагедии "Антоний и Клеопатра " // У . Шекспир . Полное собрание со чинений в 8 т . Т .7 15. Тарлин ская М.Г . Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения , М ., 1977 16. Тарлин ская М.Л. Ритмическая структура и эволюция англ ийского стиха. Рррррггрроооттти ии п пппа Автореферат доктор . диссертации . М ., МГПИЯ им . М . Тер еза , 1975 17. Тарлин ская М.Г . Акцентные особенности английского си ллабо-тонического стиха // Вопросы языкознания . 1967. № 3. 18. Шекспи р У . Трагедии // Ленинград . 1982.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Следующим шагом Депардье для получения американского гражданства будет получение статуса беженца из России.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru