Диплом: Тема двойничества в романе Ивлина Во - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Тема двойничества в романе Ивлина Во

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 401 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Глава 1. Сатира в творчестве Ивлина Во в связи с традициями английских сатириков (Свифт, Теккерей, Филдинг, Смоллетт). Глава 2. Парадокс в творчестве Ивлина Во. Романы 20-30-х годов. Глава 1. Сатира в творчестве Ивлина Во в связи с традициями английских сатириков (Свифт, Теккерей, Филдинг, Смоллетт). Романы Диккенса и Гаскелл, Теккере я и Бронте, не говоря о десятках произведений, созданных писателями “Вто рого ряда”, закрепили за Великобританией еще в 30-40-х годах прошлого века сл аву страны, где родился реалистический социальный роман, или, иначе, гово ря, роман “большой темы”. Великобританию можно назвать страной “классического” социального ром ана критического реализма, ибо именно в ее литературе появились на свет такие произведения “большой темы”, как «Тяжелые времена» и «Крошка Дорр ит» Диккенса, «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Мэри Бартон» и «Север и Юг» Э. Гаскелл, «Шерли» Бронте … Эти и многие другие произведения ставили сам ые актуальные проблемы своего времени, рисовали отдельных людей в нераз рывной связи с общественной жизнью и общественными конфликтами. Конец 19 века выдвинул Батлера, своеобразный , но все же глубоко социальный роман Т. Харди. Начало 20 века ознаменовалось произведениями, ставшими хре стоматийными: романами А. Беннета, а позже Голсуорси и Уэллса, Пристли и Ол дингтона. Таковы этапы развития социального романа, или романа “большой темы”, накануне второй мировой войны. «Сага о Форсайтах» и «Смерть героя » - таковы вехи развития английского социального романа, корни которого уходят в богатейшую традицию предыдущих лет. Не следует забывать и того, что в основе классического социального и соц иально-психологического романа 19 века, лежали пласты глубокого залегани я – реалистически роман 18 века: произведения Филдинга и Смоллетта, Ричар дсона и Гольдсмита. Невозможно представить себе Теккерея без Филдинга, т ак же как психологический роман конца 19 века и начала 20 века без Ричардсон а и Стерна, Ивлина Во без Смоллетта. Нельзя забывать, что в Великобритании, может быть, больше, чем во всех друг их странах мира, традиция играет огромную роль, и манеры письма разных ве ков переплетаются, в чем-то повторяясь. Ивлин Во – крупнейший английский писатель, продолжив великую традицию 18 века, отчасти традицию века 19, даже после своей смерти “работает” на англ ийскую сатиру. Читая Во, немыслимо пройти мимо органической связи писате ля с классической традицией, с наследием таких великих английских сатир иков, как Филдинг, Теккерей, Свифт, Смоллетт, да создатель “Шпаги чести” и не скрывал своего восхищения автором “Перегрина Пикля”, “Родрика Рэндо ма” и “ Хамфри Клинкера”. Когда говорят сегодня о его традициях, мотивах и манере письма, то имеют в виду, как правило, прежде всего, если не исключительно, лишь Во-сатирика – Во, «создавшего неотразимо смешные, едкие и очень злые произведения, с атирически обличающие английские правящие классы, военщину и бюрократ ический аппарат», как считает Аллен Уолтер в своей монографии «Традиция и мечта», высказывая сомнение в том, что творчество Во может быть названо сатирическим, на том основании, что писатель якобы не обладал какой-либо положительной програмой, обязательной для сатирика ( W . Allen . Tradition and dream . 1964). Однако не разделяя теоретическую посы лку Аллена, можно возразить ему и по существу его точки зрения: Во положит ельную программу имел, но эта программа была обращена в прошлое. В этом см ысле он живо напоминает острейшего из английских писателей-сатириков 19 века Т. Карлейля. Многие писатели этого направления (Э.Синклер, М. Бредбери, Джулиан Митчел л) приняли эстафету именно у Во, продолжив то, что внес в английскую сатири ческую прозу автор романов 30-х годов – «Упадок и разрушение», «Черные коз ни», «Скандальные история» - и трилогии «Шпага чести» («Вооруженные люди », 1952; «Офицеры и джентльмены», 1955; «Безоговорочная капитуляция», 1961.) Все это так, но Во был не только сатириком. Ему было присущи и совсем други е интонации – интонации лирика и тончайшего психолога. Об этом говорит его шедевр «Снова в Брайдсхеде». Эскизом к этой замечательной книге была «Горсть праха», сочетавшая в себе сатиру и глубокий, очень печальный лир изм. Пройти мимо книги «Снова в Брайдсхеде» это значит не понять многие м отивы в трилогии и в конечном счете не понять самого Во – очень сложного и далеко не однозначного человека и писателя. Следует заметить, что, хотя Во уже изучался и в самой Великобритании, и за ее пределами, едва ли можно сказать, что он до конца понят и до конца справедливо и объективно оценен. Он был человеком в маске и не скрывал это (« He was a man in a mask , as he himself well knew »), писал редактор дневников Во М. Дэ ви в своем предисловии. ( Michael Davie ed . Diaries of E . Waugh . L ., 1976.) Когда английские литературоведы говорят о крупнейших писателях-реалис тах нашего времени, они все без исключения и не без основания называют им я Ивлина Во. Искусство его действительно было генетически связано с лучш ими национальными традициями, и английские исследователи правы, называ я его одним из наиболее выдающихся английских прозаиков ХХ века. Принятие католичества было для Во, как, вероятно, и для Грина, проявлением внутреннего протеста против порядков, царивших в Великобритании, охвач енной кризисом: нельзя забывать, что католицизм был в Англии ХХ века рели гией меньшинства и религией оппозиционной. Говорит оно и о противополож ных настроениях: политические взгляды Во очень рано приобрели консерва тивную окраску. Писатель еще до войны идеализировал английское прошлое, противопоставляя его английскому настоящему. Отсюда и его постоянно по дчеркивавшееся преклонение перед старинными аристократическими фами лиями. Но в католичестве Во искал еще и такие нравственные ценности, кото рые считал утраченными в его эпоху. Об этом он говорил неоднократно и сов ершенно недвусмысленно. Окружавший его буржуазный мир с его нравами, пол ными цинизма, был писателю омерзителен и неприемлем, как показывает уже первый его роман «Упадок и разрушение», написанный еще до принятия катол ичества. Британское общество после первой мировой войны, когда кризис викториан ских идеалов и пуританской морали стал более чем очевидным, благополучн ым назвать было никак нельзя. Наблюдая необратимый распад традиционных систем духовных и моральных ценностей, Ивлин Во судил окружающий его ми р с точки зрения принципов, продиктованных не столько церковными запове дями или добродетелями, присущими старой английской аристократии, скол ько голосом собственной совести. В безнравственном, продажном, погрязше м в «частном интересе» мире писатель снова и снова отстаивал честность и умеренность, доброту и порядочность. Активное и последовательное неприятие буржуазной действительности, от вращение к миру чистогана будет питать художественную мысль Ивлина Во н а протяжении всего его творческого пути. Став в 1930 году католиком, Во напря женно ищет устойчивые нравственные ориентиры. Дурной повседневности о н полемически противопоставляет “добрые старые времена”. Ему бесконеч но дорог средневековый уклад жизни старинных английских фамилий, где го спода и слуги якобы составляли одну большую семью, а все проблемы мудро р азрешались всеведущим главой рода, за которым прочим членам семьи жилос ь как за каменной стеной. Надо ли говорить, насколько внеисторичным и илл юзорным был такой уютный идеал в эпоху грандиозных классовых столкнове ний и социальных потрясений. Естественно задуматься, что же породило у Во “комплекс аристократа”: вед ь по своему происхождению он принадлежал к служилому среднему классу, не получал в наследство никакого состояния, родового поместья у него не бы ло и в помине, и он до конца дней своих был вынужден зарабатывать на жизнь пером. Настроения писателя, родившегося в 1903 и умершего в 1966 году, его сомнения, кол ебания, предупреждения были типичны, если не для целого класса, то уж, по к райней мере, для довольно большой социальной группы. Это были люди образ ованные, воспитанные в русле старых имперских традиций, обладавшие дост аточно четкой системой нравственных ценностей и устоев, а кроме того, со вершенно искренне убежденные в преимуществе британского образа жизни и государственного устройства. Однако в период между двумя мировыми вой нами им было суждено испытать горькое разочарование в тех идеалах, что в нушались им с детства, и в тех преимуществах и достоинствах Великобритан ии, которые она в этот исторический период безвозвратно утратила. Быть м ожет, именно этими чувствами разочарования и утраты и объясняется хотя б ы отчасти резко критическое отношение Ивлина Во к “сильным мира сего”, к оторые в его романах почти всегда ядовито и зло высмеиваются. Важно иметь в виду, что именно в семье Во получил первые уроки традиционн ого британского консерватизма – и не столь политического , сколько соци ально-психологического:” My father assumed as I do now that anything new was likely to be nasty ”. В главе “Мой отец” автобиографии писателя глубокая сыновняя нежность с очетается с беспощадной точностью иронического наблюдения, рождая впе чатляющий своей парадоксальной яркостью портрет поздневикторианског о джентльмена, образованного, одаренного … и ничем не выдающегося, но в то же время обаятельного своей чудаковатостью. От матери же юный Ивлин перенял любовь к тихой , размеренной жизни на природ е и пришел к выводу , что “towns are places of exile where the unfortunate are driven to congregate in order to earn their livings in an unhealthy and unnatural way”. Ивлин Во уже в первых своих произведениях выступил на блюдательным и нелицеприятным критиком буржуазной Великобритании. Дру гое дело, что эта критика, во многих своих аспектах убийственно справедл ивая, оставалась, по сути, своей критикой справа: остро ощущая порочность существующей социальной системы, Во с надеждой обращал свой взор не в бу дущее, а в прошлое – от капитализма к феодализму – и более чем скептичес ки относился к возможности справедливого переустройства мира. Вместе с тем Во - художник оставался куда проницательнее Во - мыслителя, художеств енные вердикты писателя нередко идут вразрез с его же собственными соци альными и политическим идеалами. Во не принадлежал к высшему классу, не получил в наследство ни какого капитала, не говоря уж о поместье, и до конца своих дней вынужден бы л зарабатывать на жизнь пером, занимаясь, особенно в молодые годы, журнал истикой исключительно ради денег. Еще в студенческие годы Во сблизился с отпрысками аристократических семейств. Жестоко высмеивая образ жизн и золотой молодежи ( Bright Young Things ) обнажая его бесцельность , бесперспективность, Во, видимо, где-то в глубине души завидовал той легко сти, с которой его приятели тратили деньги, кутили, озорничали, словом, вел и себя так, как им хотелось, чувствуя свою полную и абсолютную безнаказан ность, Настроения писателя, его сомнения, колебания и предубеждения были типич ны если не для целого класса, то, по крайней мере для довольно большой соци альной группы внутри правящего класса Великобритании. Это были люди обр азованные, воспитанные в русле старых имперских традиций, обладавшие до статочно четко системой нравственных ценностей и устоев и совершенно и скренне убежденные в преимуществе британского образа жизни и государс твенного устройства. Однако в период от конца первой мировой, войны до на чала второй им пришлось горько разочароваться и в тех идеалах, которые и м внушали с детства, и в тех преимуществах и достоинствах Великобритании , которые она за этот исторический период утратила. Быть может, именно эти ми чувствами разочарования и утраты отчасти и объясняется резко крити ческое отношение писателя к богатым и «сильным мира сего», которые в его романах почти всегда ядовито и зло высмеиваются. В зарубежной и советской критике неоднократно обсуждался вопрос о слож ности политических взглядов и симпатий Во, противоречивость которых ст ала особенно явной в годы второй миро вой войны. Иващева В.В. (Ивашева В. В. Ч то сохраняет время? М., 1979.) отмечает, что в вызывающих декларациях писателя действительно немало экстравагантного эпатажа. Но ясно одно — взгляды писа теля менялись, и его идейная эволюция — путь к добру. Красно речиве е всего убеждает в этом активное участие Во в войне про тив немецкого фаш изма. Несмотря на возраст, писатель с самых первых дней войны пошел служи ть добровольцем. Он честно вы полнял свой патриотический долг и храбро с ражался. Идейно-художественное развитие И. Во было сложным. Осо бенные изменения в мировоззрении писателя пришлись на годы второй мировой войны. С одной стороны, Во явно разочаровался в идеальном образе «офицера и джентльмен а», которого он сам создал в противовес аморальным н бесчестным сатириче ским персонажам, и начал сомневаться в католицизме как действенном сред стве разрешения волновавших его проблем. С другой стороны, углубление, о собенно в послевоенные годы, пессимистических воззрений писателя на во зможности прогресса не столько техниче ского, сколько социального и дух овного, помешало ему увидеть выход из тупика, в котором он оказался. В это м смысле чрезвычай но важен роман «Испытание Гил берта Пинфолда» (1957). Многое в противоречивом облике писателя помогает понять его предпоследнее произведение роман «Ис пытание Гилберта Пинфолда». Если принять за даннос ть, что писатель Пинфолд — образ автобиографический, то налицо тяжелая драма человека и писателя, которому очень нелегко жилось в обществе его соотечественников и современников, потому что большинство его поступк ов люди толковали неверно. Нелегко поверить, что вспыльчивый, нетерпимый к мнениям других, склонный к эксцентричным выходкам, обидчивый и подозр ительный (а именно таким, по свидетельству многих, и был сам Во), Пинфолд в г лубине души был скромным легкоранимым человеком. Он всегда декларирова л свое полное презрение к общественному мнению, но на пароходе до хрипот ы спорит с «голосами, доказывая им, что он — вовсе не такой плохой и что ег о неверно поняли». Думается, в автобиографическом романе. Во прямо сказа л о настоящей, глубокой драме получившего знатное воспитание мальчика, к оторый и в зрелом возрасте так не сумел преодолеть возникшее еще в школь ные годы отчуждени e о т людей. Можно упрекнуть Пинфолда в профашистских симпатиях, и он, чувствуя свою уязвимость, оправдывается не только перед «голосами» и ничего не понима ющими пассажирами, но, прежде всего перед самим собой. Ведь как офицер бри танской армии, он не мог увидеть, какие беды и страдания несет людям фашиз м. «Голоса» обвиняют Пинфолда в неискренности его религиозной веры, сноб изме и претензиях на аристократизм. В этих «голосах» нет ничего мистичес кого: они — суд собственной совести Пинфолда - Во. Изменения в мировоззрении писателя сопровождались и изме нен иями манеры письма. Сатирическая и комическая стихии ран них романов ос ложнялись лирической интонацией. Новая манера вырабатывалась постепен но, и поэтому представляется целесооб разным наметить в литературной де ятельности Во три периода. Первый — романы 30-х гг. Второй, переходный, начинается по вестью « Прерванная работа» и заканчивается ром аном « Возвра щение в Брайдсхед». К третьему относятся произведе ния, написанные после войны. Закономерность выделения переходного периода обосновывает ся тем, что на всех произведениях, созданных в годы войны, лежит печать поисков, комп озиционной и даже стилистической незавер шенности. « Возвращение в Брайдсхед» заключает этот пе риод ста новления, поскольку в этой книге с особенной силой проявляются романтические и лирические начала. В большинстве последующих произвед ений на первый план вновь выходит сатира, но она мрач нее и пессимистичне е, нежели в романах 30-х гг. В итоговом произведении — трилогии «М еч почета» — Во до стигает органического слияния сатиры и лирики, двух интонаций, которые все время контрастируют и в то же время взаимодополняют друг друга, создавая необычную и эффектную манер у пове ствования. В трилогии Bo -сатирик п однимается на новую ступень. По ши роте охвата материала эти произведен ия превосходят любой из предыдущих романов. Сохранив и развив так ярко п роявившееся в ранних книгах умение несколькими штрихами создать остро сати рический портрет, писатель в трилогии добивается исключительной к омпозиционной стройности и законченности. В трилогии наряду с беспощад ным сатирическим разоблачением и осмеянием впервые у Во появляется поп ытка в художественной форме утвердить некие положительные ценности. Ст ремление героя трилогии Гая Краучбэка делать добро последовательно пр отивопоставляется безду ховности и порочности окружающего мира, остро умное обличение которого писатель начал еще в ранних романах. Гротескная парадоксальность большинства персонажей ранних романов Во , как считает Аллен Уолтер (Аллен Уолтер. Традиция и мечта. М., 1970), придает им н екоторую эскизность, одномерность сатирически обрисованных характеро в. Определенная «плоскостность» характера сатирического персонажа, пр еобладание некой черты-Доминанты лежит у истоков английской сатиричес кой традиции, берущей начало от Бена Джонсона, который считал, что каждый характер обладает своим особым «гумором» — страстью или чудачеством. В о воспринимает эту традицию опосредствованно — через произведения См оллета. В их манерах немало общего, хотя бы в основных принципах композиц ионного построения романов. «Упадок и разрушение», «Мерзкая плоть», «Чер ная беда», «Сен сация» состоят из ряда эпизодов, объединенных образом це нтраль ного персонажа, н могут рассматриваться как своего рода совре ме нные модификации «романа дороги». Bo , как и Смоллет, пишет о неудачниках, о тех, кто стал жертвой неблагоприятных обстоятельств. Бл изость Во к Смоллету проявляется и в принципах изображения человеческ ого характера, пусть даже плоскостного, одно- или двухмерного. В густонас еленных романах Смоллета писателю, естественно, не удается одинаково об ъемно разработать образы второстепенных персонажей, однако Родрик Рэн дом или Перегрин Пикль — характеры сложные, в которых хорошие качества сочетаются с дурными. Bo - сатирик, Во - юморист очень диалектичен: для многих откровенн о сатирически; второстепенных персонажей он находит не только «комичес кую»; но и «печальную» доминанту характера. В полной мере это относится к Фэгэну, Граймзу, Прендергасту, многим персонажам «Мерзкой плоти» (Агате Рансибль, императору Азании Сету), которые, будучи комическими типами, в то же время вызывают сочувств ие и жалость. Роман « Мерзкая плоть» перен осит нас из мира сказки на Мэйфер. «Мерзкая плоть» из тех редких романов, в роде «Великого Гэтсби», которые как бы выхватывают целый исторический п ериод и подводят ему итог. В романе Во выразилась определенная сторона а нглийской жизни в 20-е годы… У романа немудрящий сюжет: никак не могут пожениться Адам Фенвик-Саймз и Нина Блаунт – нет денег, нет постоянной работы. Как и роман «Упадок и разр ушение», «Мерзкая плоть» - фантазия, правда на фоне вполне реальных обсто ятельств того времени. Поэтому здесь много той сатиры, которую случается услышать в хорошем театрализованном обозрении. Ивлин Во здесь так же беспристрастен, как в «Упадке и разрушении», однако его позиция заметно переменилась. Когда Поль Пеннифезер понимает, что тю рьма не для Марго, мы чувствуем солидарность автора со своим героем; в Мар го, Граймзе, Фэгане, Филбрике Во видит «бессмертных», которые неподсудны законам, управляющим человеческими существами. А в «Мерзкой плоти» уже з вучит признание тщетности людских усилий – Во пишет о «потерянном поко лении». Прямых заявлений на этот счет не делается, нужно вчитаться, вдуматься в к омпозицию, уразуметь сопоставление благородного прошлого с жалким и см ешным настоящим; возьмем хотя бы самоубийство светского хроникера лорд а Бэлкейрна: «Вот и отправился последний граф Бэлкейрн, как говорится, к праотцам, как овые полегли во многих землях и за разные идеалы на Акре и при Азенкуре, в Египте и в Америке, - куда их занесли эксцентричная внешняя политика Брит ании и беспокойный характер. Одного до белых костей выглодали рыбы, когд а приливы тащили его по верхушкам подводного леса; другого до неузнавае мости вычернило тропическое солнце; третьи покоились в роскошных мрамо рных гробницах». В каком-то смысле « Мерзкая плоть » - книга-предостережение. Так считает один из критиков, посвят ивший много статей этому удивительному писателю, Анджапаридзе Г. (Анджап аридзе Г. Ивлин Во – сатирик и лирик. В кн . – Waugh E. Prose, memoirs, essays. M ., 1980). Юмористически рассказывая о бессилии людей перед жизн ью, роман отражает конец определенной эпохи и то, что последует за ней. Но ограничиться этим выводом – значит не увидеть сложности романа, проист екающей из двойственного отношения писателя к своим героям. Он трезво ви дит их глупость и никчемность, однако не презрение, а горячее сочувствие рождают в нем эти люди, и, например, в любви Адама и Нины очень много трогат ельного. Это дети, хочет сказать Во о героях своего романа, простодушные д ети, танцующие у самого края пропасти. Увы, они не ведают, заигравшись, как ая ужасная судьба их ожидает. Мир Во, как и мир Смоллета, жесток, и оба писателя принимают этот факт как неизбежность. Люди чаще всего эгоистичны и им нет никакого дела до несчастий и страданий ближнего. И у Во, как и у Смоллета, непрочны все че ловеческие связи — родственные, дружеские, любовные. Этот мир построен по закону «от противного», где правый — виновен, а виноватый — прав. Собс твенно, об этом и «Упадок и разрушение», и «Мерзкая плоть», и «Черная беда », и, конечно же, «Пригоршня праха». Поль, Эдам Сет, Тони Ласт — каждый из н их вряд ли может считаться человеком образцовым, однако они значительно лучше многих окружающих людей и именно поэтому на их голову сыплются вс евозможные несчастья. В первых трех романах Во велик элемент неожиданности. Случай то швырнет персонажей навстречу друг другу, то разводит их навсегда, но и менно он мешает им добиться своих целей. Иного рода превратности судьбы определяют жизненный путь героя, пожалуй, одного из самых знаменитых ром анов Во «Пригоршня пра xa ». Здесь случайности поняты и убедительно воплощены писателем как проявление с оциальной закономерности. Если в предыдущих книгах на первом плане — лишь сатирически-гротескное изображение общества, то в «Пригоршне праха», сатирически изображая общество, анализируя связь героя с миром, Во приходит к важному выводу - о невозможности существования в микромире , каким бы желанным он ни казался Полю Пеннифизеру и Эдаму Фенвик-Саймсу. Замысел романа «Пригоршня праха» состоит в том, чтобы док азать, что чистота и благородство, порядочность и умеренность не только чужды современному обществу — идея, много раз варьировавшаяся в прошлы х книгах, — но и вообще не имеют права гражданства в «цивилизованном мир е». В различных своих ипостасях предстает в «Пригоршне npaxa » буржуазия. Буржуазия как воп лощение бездуховности и цинизма буржуазия как воплощение безжалостно хищнического начала в обществе, буржуазия многоликая, обладающая высше й степень» мимикрии, и, наконец, буржуазия, уничтожающая любого, не желающ его принимать ее «символ веры». Важной особенностью «Пригоршни праха» является то, что это — первый ром ан Во, в котором характерное для сатиры отри цание пороков «уживается» с жаждой утверждения, с мечтой о твердых нравственных устоях, с мечтой, кот орая рушится, не воплотившись, что в конечном итоге еще более усиливает с атирическую остроту книги и определяет ее печальный, элегический тон. «Не жалейте флагов» — прои зведение переходного периода. В нем продолжается процесс, начавшийся в « Пригоршне праха», — сатира осложняется лирической темой. В этом романе одновременно и равноправно присутствуют все три начала, в разной степен и проявлявшиеся в ранних произведениях: сатирическое, лирическое и разв лекательное. Эпизоды романа, повествующие об армейских буднях, обнажает несовершенс тво британской военной машины. Самое главное — слепое следование прика зу, как бы абсурден он ни был. Автома ты действий, забота лишь о соблюдении внешней, формальной стороны и пагубное невнимание к сущности явлений со здают благоприятную среду для возникновения нелепейших положений. Сит уации, описанные Во, находятся на грани гротескных. Бессмыслица, заключе нная в приказах, сталкивается с реальностью и демонстрирует свою несост оятельность. Английская армия полна случайных людей, ибо так от веку пол ожено: настоящим офицером в хорошем полку может быть только человек из « благородного» рода. Ни набранные в соответствии с подобным принципом оф ицеры, ни их солдаты не понимают, что им предстоит. На учениях они ведут се бя, как на неудавшемся пикнике, а будущие военные действия представляютс я им приятным развлечением. Идеалы «великой» Британии, «владычицы морей» покрылись не дымкой роман тических воспоминаний, но ничто не пришло им на смену. Изображенные Во бр итанские офицеры, достойные наследники покорителей и усмирителей коло ний, привыкли видеть войне один из наиболее легких способов обогащения и продвижения по общественной лестнице. Они профессиональны в самом худш ем смысле слова — им все равно за что и с кем воевать. Руководствуясь в по вседневной деятельности лишь соображениями собственной карьеры, они н исколько не заботятся о деле. Ничем не лучше армейских офицеров работник и контрразведки во главе с пройдохой полковником Пламом, успешно сочета ющие армейскую неорганизованность с чиновничьей нерадивостью. Сатирич еское изображение армейской жизни, начатое в отдельных эпизодах романа «Не жалейте флагов», становится объемным и панорамным в трилогии «Меч по чета». Лирическая линия в романе «Не жалейте флагов» связана с образом Седрика Лейна, персонажа, для Во к ак будто совершенно неожиданного. Седрик беден и безводен. Человек не от мира сего, архитектор-дилетант, влюбленный в древнее искусство, он своей Шовной чистотой и неприспособленностью к жизни напоминает ни Ласта, одн ако над Седриком писатель никогда не смеется и иронизирует. Седрик удиви тельно добросовестен и исполнителен и таким, как он, почти всегда катаст рофически не везет. Его служба в армии — полная противоположность время препровождению светских бездельников типа. Элистера Трэмпингтона. Офи цер пехоты Седрик Лейн нелепо гибнет, исполняя приказ, когда в нем нет уже никакой необходимости. Тема « Прерванной работы » пр едставляет собой вариацию, несколько в более камерном ключе, основной те мы всего творчеств Во — наступление «современного века», иными словами аморализма и торгашества, на хорошего и порядочного человека. Повесть «П рерванная работа» увидела свет в 1942 г . Это произведение 6ыло начато в годы, предшествовавшие войне, и действ ительно, как следует из названия, работа над ней была прервана войной. Новой в этом произведении стала манера повествования. Рассказ ведется о т лица Планта — он же герой повести — о его прошлых переживаниях. Расска з этот глубоко лиричен, пронизан рефлексией и глубокой печалью. При всей исповедальности интонаций «Прерванная работа» самым непосре дственным образом связана с тревожной реальностью конца тридцатых год ов. Дело даже не в том, что в авторском постскриптуме дается точная датиро вка финала повести, указание на время и место действия – 25 августа 1939 года, затемненный, притаившийся в ожидании немецких бомбардировщиков Лондон . Вся повесть пронизана ощущением надвигающейся катастрофы, неизбежног о крушения тех ценностей, которыми руководствовался Джон Плант. “No one of my close acquaintance was killed, but all our lives as we had constructed them quietly came to an end. Our story, like my novel, remained unfinished – a heap of neglected foolscap at the back of a drawer.” То, что действие книги происходит в прошлом, хотя и н е столь отдаленном, позволяет писателю сохранить за героем-рассказчико м одну из его важнейших функций — функцию иронической оценки в данном с лучае и самооценки. Язвительный Плант смотрит в свое прошлое как бы со ст ороны и ко многим своим поступкам даже размышлениям он относится, по кра йней мере, внешне, — холодно и беспристрастно, так, как мог бы оценить их с торонний наблюдатель. Подобная же роль наблюдателя-участника будет уго тована и Райдеру в романе «Возвращение в Брайдсхед». Во работал над «Возвращением в Брайдсхед» весной 1941 после полученного на фронте ранения. Он призналс я, что, создавая «Возвращение в Брайдсхед», он «сознательно писал некрол ог обреченному высшему классу Англии». Критическое отношение Райдера к британской армии — это отношение само го Во, столкнувшегося на фронте с чудовищной неразберихой, возмутительн ой нерадивостью высших чинов, неприкрытым карьеризмом н вопиющим бюрок ратизмом чиновников военной форме. Однако все же нельзя отождествлять автора с его героем Чарльзом Райдеро м, что легко подтверждается самым беглым сопоставлением «Возвращения в Брайдсхед» и «Мерзкой плоти». Встающие из воспоминаний Райдера Оксфорд и Лондон 20-х с подернутым розов ым флером годы юности, Себастиан Флайт и его окружение, их проделки и разв лечения — все прямо перекликаются с тем, о чем Во уже написал в «Мерзкой п лоти». Но другие стали акценты писателя, изменился и сам рассказчик. Райд ер первой части романа еще только начинает увлекаться тем, в чем уже разо чаровался и что высмеял сам Во. Писатель сразу и без обиняков отмечает ос обенность долгой и не очень счастливо закончившейся дружбы между Райде ром и Себастианом: нет в нем и настоящей духовной близости, ни полного сов падения вкусов и привязанностей. Она с самого начала неравноправна. Как будто зачарованный, Райдер во всем подчиняется и следует Себастиану: мес то наук занимают развлечения, вечеринки, вино, пикники, прогулки на машин е, путешествия — мир обеспеченной и законной праздности, сразу покоряющ ий Райдера. Но этот столь привлекательный внешне мир таит в себе множество опасност ей. Главная из них — леди Марчмейн, принадлежавшая как раз к той самой кат олической земельной аристократии, которой Во в теории восхищался, объяв ляя ее уклад жизни навсегда утраченным высшим идеалом совершенства. В то же время этот образ очень двойствен: маркиза старается сохранить без из менений традиционные ритуалы аристократического уклада, но и этого она жертвует естественными человеческими чувствами. Ее рабское подчинение условностям, требование неукоснительного соблюдения неписаного кодек са поведения, скрывающееся за маской доброжелательности и любезности, б езразличие отдаляют от тех самых близких людей — детей и мужа. Искренне убежденная, что творит добро, она на каждом шагу порождает зло. «Возвращение в Брайдсхед» — самое «католическое» произведение Во, исключая биографию иезуита Кэ мпиона и исторический роман «Елена». Тема религии прочно связана с семье й Марчмейн. Но для читателя - некатолика религиозный порыв Марчмейнов, во звращение даже «отступников» к вере предков выглядят неубедительно: ка толицизм, изображенный Во в «Возвращении в Брайдсхед», остается религие й бесконечных страданий и бессмысленных жертв, а вовсе не исполнен умиро творения и благодати; фанатическая религиозность леди Марчмейн не прин есла счастья ни ей мой, ни ее близким. Но почему же атеист Райдер принимает католичество, о чем скорог оворкой сообщается на самых последних страницах романа? Дрожащий огоне к лампады, горящий в жестокие военные годы в часовне Брайдсхеда, думаетс я, символизирует для Райдера прежде всего прочность, незыблемость эстет ических ценностей прошлого, покоривших его еще в юности и про ливших в не м талант художника, а не ту закрепощенность чувств, бессмысленную жертве нность, которую несет исповедуемый Марчмейнами католицизм. Сложность и противоречивость авторского отношения к этико-э стетическому идеалу, воплощенному в Марчмейнах, как бы сфокусированы в э пизодическом, но крайне важном для понимания книги в целом образе Энтони Бланша. Его отношение к Марчмейна м в корне отлично от райдеровского обожания. Трудно не заметить, что взгл яды Энтони, во всяком случае, много трезвее, хотя бы потому, что он сам полн оправный член высшего света и не испытывает перед Марчмейнами никакого благоговения. Космополит, некая вымирающая аристократия богемы, Энтони Бланш, саркастически характеризуя Марчмейнов, чаще всего оказывается п рав, что не может не признать очарованный Райдер. Подобная взаимоисключающая противоположность оценок от дает далеко н е однозначное отношение самого автора к Марчмейнам. Райдер помещен, как бы в заколдованный круг. Гибнут милые его сердцу Марчмейны, а на смену им и дут Селия, Рекс Мотрем и Хупер. Если последний, трусливый и нерадивый бур жуа-приспособленец, раздражает Райдера попытками игры в рубаху-парня, т о крупный делец и откровенный хищник Моттрем вызывает у рассказчика поч ти физическое отвращение. В Рексе сконцентрированы качества, ненавистн ые писателю, — неутолимая жажда наживы, слепая неосознанная жестокость , полная душевная глухота и при всем том удивительное умение всегда прис пособиться к обстоятельствам и быть на поверхности. Моттрем и его приятели, дельцы-политиканы, рвущиеся из контор и банков Си ти к непосредственной государственной власти, без труда находят общий я зык и с большинством потомственных аристократов; несмотря на все пятна в биографии, Моттрем делает политическую карьеру именно в рядах консерва тивной партии. Недаром Райдер испытывает антипатию и к Моттрему, и к собственной жене С елии, потомственной аристократке. Рекс и Селия — две ипостаси «современ ного века», поглотившего Марчмейнов. Каждый из этих персонажей наделен особым сатирическим символом. Черепаха, подаренная Рексом Джулии, с впра вленным в ее панцирь бриллиантовой монограммой — символ тугого кошель ка и жестокой бездуховности; наполненный икрой ледяной, лебедь — символ претенциозности, искусственности и снобизма высшего света. В «Возвращении в Брайдсхед» звучат первые критические нотки по поводу а мериканского образа жизни. Жена Райдера красива той самой типично амери канской, «гигиенической» красотой, которая станет отличительной черто й Эме, героини «Незабвенной». Созданные после второй мировой войны «мрачные сатиры» «Современная Ев ропа Скотта-Кинга», «Незабвенная» и «Любовь среди развалин» отражают об острившуюся тревогу писателя перед новым наступлением «современного в ека». В обществе будущего писатель прежде всего видел опасность уничтож ения человеческой индивидуальности, сведения возможностей и способнос тей человека к бездушному автоматизму. Бунт Майлса Пластика анархичен, н о при всем его индивидуализме и разрушительности — это бунт в защиту че ловеческой личности, всегда представлявшей для Во большую ценность. В произведениях, написанных после войны, неожиданным образом сочетаетс я откровенно пессимистический взгляд писателя прогресс и будущее циви лизации с несколько наивной верой в то, что человек все же по мере сил буде т протестовать и бороться. И Скотт-Кинг, и Майлс Пластик, да и Деннис Барло у каждый по-своему; стараются сохранить человеческое лицо, отвергая обще ство, стремящееся их подавить и поработить. Если по силе сатирического обличения «Прерванная работа» уступает ром ану «Не жалейте флагов» и произведениям первого периода, в ней все же оче видно стремление автора отказаться от свойственной его ранним книгам а бсолютизации сатирического начала и развить то, что лишь проглядывало в “Упадке и разрушении” и “Пригоршне праха”. Действительно, ни эксцентрич ная чудаковатость старого Планта, ни ироническая рефлексия сына, ни даже фарсовая карикатурность Этвотера не делают этих персонажей одномерны ми и примитивными. В каждом из них сложным образом переплетаются комичес кое и драматическое начала, сатирические зарисовки сочетаются с лириче скими признаниями. Такова, быть может, основная черта манеры И. Во — печал ьного сатирика. Сам Во не считает свои произведения сатирическими, т.к. убежден, что “ Satire is a matter of period . It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England.” В свете этого высказывания, проводящего параллель между двумя империями, вряд ли случайным покажется, что название для своего первого романа «Упадок и разрушение» (1928) мо лодой писатель позаимствовал у английского историка 18 века Эдуарда Гибб она, автора фундаментального исследования «Упадок и разрушение Римско й империи». Начинающий прозаик тем самым открыто сформулировал свою цел ь – поведать миру о серьезном недуге, которым охвачена, на его взгляд, имп ерия британская, но предъявил он читателю не научно-исторические, а откр овенно сатирические “документы”. Центральный конфликт этого романа, полного странных персонажей и их нев ероятных с точки зрения повседневной логики похождений – знакомство н аивного и неискушенного человека – этакого новоявленного Кандида – с кризисной реальностью английского общества. На подобной антитезе – “п ростодушный человек – хитрый и вместе с тем безумный мир” – строятся и четыре других его романа – “Мерзкая плоть” ( Vile Bodies , 1930), ”Чер ная беда” ( Black Mischief , 1932), “Пригоршня праха” ( A Handful of Dust , 1934), “Сенсация” ( Scoop , 1938). Роман открывается ежегодным обедом, на который собрался Боллинджер-клу б оксфордского Скун-колледжа. С этого обеда и начнутся приключения Поля Пеннифезера, готовящегося к карьере священника, - похождения тем более ф антастические и удивительные, что повествуется о них совершенно бесстр астным тоном. Резвящиеся аристократические отпрыски стаскивают с Поля штаны – и его исключают за непристойное поведение; он учительствует в С еверном Уэльсе и как жених миссис Марго Бесте-Четуинд, впоследствии вико нтессы Метроленд, допускается в высшее общество; попадает в тюрьму Эгдон Хит, выгораживая Марго, которой принадлежит Латиноамериканская компан ия развлечений (иначе говоря сеть борделей в Южной Америке), о чем он прежд е и не догадывался; а в конце концов, как по волшебству, возвращается в Окс форд под чужим именем и продолжает свои теологические штудии. Простая душа, он путается под ногами бессмертных: Марго Метроленд, Докто р Фэган, капитан Граймса, Соломон Филбрик, мистер Прендергаст – существ а неуязвимые, они – сама природа в комической маске. Поль Пеннифезер тихо и спокойно, словно в скорлупе ореха, жил в своем мал еньком ограниченном и уютном мирке. Изучал богословие в Оксфорде, выкури вал три унции табаку в неделю, выпивал полторы пинты пива в день и не веда л, не гадал, какие приключения и испытания готовит ему судьба. Он и предста вить не мог, какой удивительный, полный опасностей и соблазнов мир сущес твует за стенами его комнаты, 0- мир, где элементарная справедливость оказ ывается необыкновенной роскошью. Впрочем,. Первая несправедливость под стерегает Поля в его родном колледже – насильно раздетый донага подвып ившими бездельниками из аристократического Боллинджер-клуба он исключ ен из колледжа за “непристойное поведение”. Событийная канва романа, представляющая собой череду объединенных цен тральным персонажем эпизодов, позволяет автору нарисовать достаточно широкую сатирическую картину английского общества 20-х годов нашего стол етия. Сатира в “Упадке и разрушении” не щадит ни “высший свет”, ни систему британского образования. Ивлин Во высмеивает и популярные тогда аванга рдистские теории искусства, и психоанализ. Британская система образования – традиционный объект английской сати ры, вот уже много лет имеющий в качестве образца незабвенное заведение м истера Сквирса из диккенсовского “Никласа Никльби”. Школа д-ра Фейгана в “Упадке и разрушении” очень напоминает школу Сквирса – и в ней ученико в плохо кормят, ничему не учат и подвергают телесным наказаниям. Но сходство деталей не должно скрывать принципиальных различий в подач е материала у Диккенса и у Во. Если Сквирс у Диккенса – чудовище, воплощен ие порока, то Фейган – фигура более сложна. Конечно, Фейган – проходимец , думающий лишь о собственном благополучии и безжалостно эксплуатирующ ий Поля и его коллег. Однако вписанный в сложную иерархию социальных отн ошений, Фейган одновременно и угнетатель и угнетенный. При случае и он пр есмыкается – перед “сильными мира сего”, перед богатыми и знатными роди телями. По сути своей Фейган – жалкий неудачник, рядящийся в тогу мудрого менто ра и великолепного организатора. Все его попытки создать истинно “арист ократическое” учебное заведение “ с традициями” раз за разом провалива ются. Девизом доктора Фейгана – “умело лавировать между правдой и вымыслом” – руководствуются очень многие персонажи романа, в частности капитан Г раймс. С этим образом связана еще одна немаловажная особенность британс кой жизни,.. попадающая под огонь сатиры Ивлина Во: это система привилегир ованных учебных заведений – так называемых “паблик скулз”. Принадлежн ость (реальная или же мнимая) в далеком прошлом к одной из самых привилеги рованных “паблик скулз” – Харроу – спасает Граймса от многих неприятн остей в жизни – в том числе от военного трибунала. “Still, it’ s out of the question to shoot an old Harrovian,” – заявляет следователь . Беспутный пьяница и хвастун, Граймс всецело одобряет систему элитарных социальных институтов Великобрита нии, ибо раз и навсегда усвоил: тому, кто обучался в закрытой школе, с голод у помереть не дадут. Он ревностный поборник аристократических привилег ий, убежденный консерватор. Граймс обманывает куска хлеба ради. Рангом повыше роль, которую играет д ругая обманщица – Марго БестЧетвинд. Огромное состояние и приобретенн ый благодаря замужеству титул (происхождение Марго покрыто мраком неиз вестности) заставляет лондонское высшее общество считать ее своей. Но ка к бы ни гордились своим пренебрежением к мнениям света марго, она его раб ыня, маска светской львицы настолько стала ее сутью, что ничего человече ского в ней не осталось. Недаром давая ее портрет , Ивлин Во видит лишь стандартное , модой продиктованное : ”… two lizard-skin feet, silk legs, chinchilla body, a tight little black hat pinned with platinum and diamonds and the high invariable voice that may be heard in any Ritz Hotel from New York to Budapest.” Разве что высокий голос – свой, все прочее купленное. Остается злободневным и сегодня сатирический портрет профессора архит ектуры Отто Силенуса. Псевдофилософская заумь его теорий, откровенное п ренебрежение к человеку подозрительно напоминают некоторых современн ых теоретиков искусства на Западе. В откровениях поклонника технократи и Силенуса можно уловить мысли, сходные с пессимистическими пророчеств ами О. Хаксли, но Во не спешит заглядывать в будущее, поэтому Силенус у нег о скорее смешон, чем зловещ. Столь же иронично отношение И. Во к психоанализу, в котором многие его сов ременники видели патентованное средство от всех бед и которым в романе у влекался “просвещенный” начальник тюрьмы сэр Лукас-Докери, полагавший, что “ almost all the crime is due to the repressed desire for aesthetic expression ”. Изобретательно осмеивая английский бомонд и составляя подробную опись его пороков, писатель вплотную приближается к теме социальной несправе дливости. Богатство и знатность одних оказывается надежным щитом, огора живающим их не только от повседневных тягот и забот, но и от ответственно сти за свои поступки, тогда как бедность других вынуждает их безропотно принимать удары судьбы. Впрочем, конфликт “богатые - бедные” в романе лиш ь намечается, отсутствие четких социальных мотивировок переносит его и сключительно в сферу моральную. Стабильные нравственные устои, воплоще нные в образе Поля, противопоставляются аморализму и продажности, царящ им в окружающем его мире. Нет, автор нисколько не идеализирует своего героя. И если чистота и непра ктичность Поля вызывают у читателя улыбку сочувствия, то его строго лими тированная, чисто буржуазная добропорядочность вовсе не выдается Ивли ном Во за венец человеческих добродетелей, и очень часто сама становится объектом язвительной насмешки. Поль – такой, как все: заурядный и скучный оксфордский студент. Он безвол ен, неловок, крайне легко становится послушной игрушкой в руках других л юдей. Поль нигде и никогда – если не считать дискуссий в научном обществ е – не протестует, все происходящее с ним он принимает как должное. Что же до его положительных черт – добропорядочности, чувства личного достои нства, честности, бесхитростности, - то эти качества, столь чтимые им и его коллегами по обществу Томаса Мора, только мешают с точки зрения ушлых “х озяев жизни” – таких, как авантюристка Марго или, например, опекун Поля, п реуспевающий адвокат, умело использующий исключение своего подопечно го в собственных целях – лишает Поля причитающихся ему денег. Он же лице мерно советует Полю “узнать жизнь без прикрас, взглянуть, как говорится, фактам в лицо.” В одном все же жулик-опекун прав безусловно: Поль и в самом деле до этого “ вел слишком тепличное существование”, и заученные им принципы трагичес ки не срабатывают в условиях повседневности. В этом смысле весьма показа тельным оказывается следующий эпизод. Граймс уговаривает Поля принять деньги от того светского шалопая, из-за которого Поля выгнали из колледж а. Поль долго и убежденно разглагольствует о “чести джентльмена”, о “пре зрении джентльмена к чаевым”, но от всей души радуется, когда узнает, что е го предприимчивый собеседник уже отбил телеграмму с просьбой выслать д еньги как можно скорее, от его, Поля, имени. И тут же чистосердечный Поль по днимает очередной тост за “прочность идеалов”. Эти черты и препятствуют ему стать полноправным “членом общества”. Он и впрямь не от мира сего, мира капиталистических отношений. Растолковывая простодушному Полю, что же такая современная жизнь, один из героев “Упад ка и разрушения” сравнивает ее с колесом смеха в Луна-парке: большинство людей карабкается по этому бешено вращающемуся колесу, стремясь достич ь центра, где можно стоять спокойно без риска сорваться и сломать шею, но у дается это немногим счастливчикам. Полю же вообще лучше держаться подал ьше от этого колеса, ибо он “статичен.” Динамичны же деловитые и озабочен ные соискатели места под солнцем, они все время в движении, в погоне за луч шим куском, им и дела нет до теоретических дискуссий о том, как устроен мир и что такое добро и зло – им некогда переливать из пустого в порожнее, ес ть вещи и поважнее… Если в 19 веке центральный герой романа был, как правило, деятелен, энергич ен, изобретателен, имел свою неповторимую точку зрения на мир и свое мест о в нем, короче, был личностью, то писатели поколения Во все чаще и чаще обр ащали внимание на человека, ставшего безгласной жертвой обстоятельств. Его водят за нос, эксплуатируют, отправляют воевать, не объяснив за что и с кем, те, в чьих руках власть – социальная и политическая. Этот “маленьки й человек” может быть сам по себе и не глуп и не зол, но получается так, что о н функционирует, никак не проявляя своих личностных качеств. Именно к та кому типу, по мнению Елистратовой А. А. (Елистратова А.А. Современная англи йская литература. – История английской литературы. М., 1958), принадлежит и П оль Пеннифезер. Автор “Упадка и разрушения” вовсе не собирается погружаться во внутрен ний мир и живописать движения чувств своих персонажей. В этом смысле все без исключения действующие лица книги статичны. Поль изучает богослови е в Оксфорде, потом преподает в частной школе доктора Фейгана, вращается в лондонском свете, попадает в тюрьму из-за махинаций своей возлюбленной Марго и, наконец, снова возвращается в Оксфорд изучать богословие – но в се эти приключения никоим образом не меняют его характер, каким он был на первых страницах романа, таким он и прощается с читателем в финале книги, никаких выводов не сделав, так ничему и не научившись. Возникает своего рода парадокс: “настоящий’ ’ Поль – со своими привыч ками, взглядами, симпатиями, убеждениями, реально существует только в на дежно защищенном от внешних воздействий интеллектуально-ученом мире О ксфорда – и безвозвратно исчезает, лишь только приходит в соприкоснове ние с внешним миром, недаром И. Во пошутит мимоходом:” in fact the whole of this book is really an account of the mysterious disappearance of Paul Pennyfeather ”. В этом замечании есть вне всякого сомнения немалая доля истины. Скромный и порядочный Поль сам по себе автору не интересен. Он необходим ему в виде катализатора, провоцирующего реакцию, - в данном случае движение уродли вых и карикатурных теней, которые, как в страшном сне, пронеслись мимо Пол я и растаяли в воздухе, как только он на последних страницах книги снова п ереступил порог своей комнаты в Оксфорде. Мир “Упадка и разрушения” причудлив и фантастичен. В самом деле, разве в английской частной школе в 20-е годы 20 века могут работ ать такие невежественные и чудаковатые типы, как Граймс и Прендергаст, р азве могла королева лондонского света отравить собственного мужа и ,.вра щаясь в высшее свете, быть по совместительству содержательницей сети пу бличных домов, а ее пятнадцатилетний сын выбирать ей любовников, и , након ец, почему автор так невозмутимо повествует о нелепых кончинах многих св оих персонажей? Не человеконенавистник ли он? Но ведь все они лишь только тени … А тогда многое становится допустимым и художественно оправданны м. С помощью гротеска И. Во радикально перестраивает мир реальный, создава я свое удивительное и курьезное “государство”, где за нелепыми фасадами и невероятными видимостями сохраняются в неприкосновенности пружины, которые движут настоящим миром: “неправдоподобные” герои “Упадка и раз рушения“ – не в пример своим реальным прототипам – делают то, что им хоч ется, и говорят то, что действительно думают, не заботясь о соблюдении нео бходимого декорума. Приглашая читателя в путешествие по этому миру, Ивлин Во бесстрастно дем онстрирует ему ”только факты” – один причудливее другого. Но, если вдум аться, абсурд, царящий на страницах “Упадка и разрушения”, - лишь отражен ие абсурда, - с точки зрения законов справедливости и порядочности, - царящ его в современном писателю английском обществе. Например, внешне нелепы действия членов совета колледжа, исключающих Поля за “непристойное пов едение”, как нелепо и смирение Поля, с которым он принимает это решение – бедняга и в самом деле чувствует себя виноватым. Но читатель, ознакомивш ейся с фактами, представленными ему автором, понимает, что по-своему учен ые мужи действовали вполне последовательно: ”непристойное поведение” Поля на самом-то деле заключалось в его бедности, а следовательно, и в несп особности платить большие штрафы. Поль для колледжа нерентабелен – вот с ним и расстаются без сожаления. С помощью гротеска И. Во предъявляет своим читателям те печальные “сущно сти” объективной реальности, которые слишком часто прячутся за благопр истойными оболочками-видимостями. Чаще всего гротескная ситуация у Во с троится на неожиданном парадоксальном совмещении двух далеких, вроде б ы совершенно противоположных понятий: вот исключенный из колледжа Поль прощается с швейцаром:” I expect you ’ ll be becoming a schoolmaster , sir . That’ s why what most of the gentlemen does that gets sent down for indecent behavior”. – замечает тот . Казалось бы, что может быть несовместимее: педагогическая деятельность и люди, отчисленные за неблагопристойное поведение. Ситуа ция внешне нелепа, противоречит самым вопиющим образом здравому смыслу, но от этого не менее жизненна; в этом читатель может без труда убедиться п осетив учебное заведение доктора Фейгана. Что с того, что таких школ в жиз ни не бывает, сатирическое преувеличение выявляет изъяны британской си стемы школьного обучения, - изъяны не надуманные, а вполне реальные, многи е детали школьного быта и нравов списаны автором, что называется с натур ы, почерпнуты из его собственного ученического и краткого учительского опыта. Даже капитан Граймс имел реальный прототип в действительности, ка к отмечает И. Во в своей автобиографии. После «Пинфолда» Во успел написать только одно художественное произве дение — последнюю часть трилогии «Меч почета» , корой ко торой Гай Краучбэк в конце войны, расставаясь со своими аристократичес кими и религиозными иллюзиями, приходит к выводу, что надо творить Добро. Все то в «Мече почета», что связано с изображением личной судьбы Краучек а в дни второй мировой войны, написано в том ключе, который знаком по роман у «Снова в Брайдсхеде». Но тот лирический подтекст, который бесспорно пр исутствует в трилогии, все же не определяет художественный почерк Во в д анном произведении. «Меч почета», каковы бы ни были отдельные мотивы в не й, прежде всего едкая, весьма многоплановая и обладающая множеством разл ичных оттенков, сатира. Как таковая она и вошла в историю английской лите ратуры 20 века. Сатира в трилогии всеобъемлюща – изображение направлено на то, чтобы уб едить читающего в том, что все и все вокруг Краучбека одинаково достойны осмеяния. Горчайший скептицизм Во иногда даже граничит с цинизмом в оцен ке людей и их поступков. И хотя «Меч почета» объективно воспринимается с егодня как одно из сильнейших обличений войны, но философский подтекст т рилогии – признание ее неизбежности, как и всякого зла на земле. В содержательной монографии о Во Малколм Бредбери ( Malcolm Bradbury . Evelyn Waugh . L ., 1964), назвав «Меч почета» замечат ельным и наиболее значительным английским романом о второй мировой вой не, подчеркнул иронию, с которой автор писал в ней о «войне справедливой». Сатирическое обличение Во направлено прежде всего против военно-бюрок ратической машины, профессиональной военщины и секретной службы армии. Беспощадно обрушивается автор на трусов и тупиц и на тех, кто благодаря в ойне нажился, сделал карьеру и приобрел общественный вес. Сатира на британскую армию, не подготовленную к войне, убийственна. В это й армии, как показывает Во, устарело все – и принципы назначения и отбора офицеров, и бессмысленная, неуместная муштра, и несоответствие людского состава задачам, которые перед ним поставила история. Художественный метод Во-сатирика предполагает старый прием доведения какой-либо ситуации до абсурда, в результате чего изображаемые явления п ереходят в свою противоположность. На первый взгляд образ Краучбэка может показаться необычным и уж, во всяком случае, совсем нетипичным. В самом деле, много ли было в Англи и подобных аристократов? Но нетипичность Гая обусловлена авторским зам ыслом. Писателю нужно было показать уродства и пороки современного англ ийского общества сквозь восприятие чуждого этому обществу человека. В э том смысле образ Гая представляет собой модификацию героя-простака ран них романов. В данном случае католицизм и аристократизм крали роль своег о рода «башни из слоновой кости», которая помогла предохранить героя от пагубного воздействия мира. Романтический, иллюзорный мир Гая приходит в столкновение с действительностью, и читатель вместе с героем шаг за ша гом познает ее. В финале трилогии, когда Гай теряет свои рыцарские доспехи «к рестоносца», первоначальный конфликт между аристократом-католиком и « современным веком» перерастает в конфликт, безусловно, более общий и тип ический — между честным, благородным Добрым человеком и прогнившим, рас тленным обществом". Гай Краучбек отказывается от вооруженной борьбы с «с овременником» не только потому, что для него этот путь неправедный, нехр истианский, но и потому что эта прогнившая система заведомо обречена на гибель. Подобный вывод вытекает, быть может, помимо намерений автора, из т ой целостной и широкой картины, рисующей будни британской армии. Армия к ак некий общественный институт должна действовать с пользой, т. е. выполн ять свой воинский долг. На деле же люди, занимающие руководящие пост прен ебрегают исполнением своих прямых обязанностей. Именно эти признаки се рьезного внутреннего кризиса заметил в британской армии Во, сам храбро с ражавшийся с фашистами. Подобно великому Гоголю, увидевшему в пороках и злоупотреблениях мален ького уездного городка прообраз всей чиновничьей России, Во на примере английской военной машины сумел разоблачить типичные черты буржуазно- бюрократического государе венного устройства: коррупцию, карьеризм, ту пое подчинение и чинопочитание; стремление служащих, в данном случае вое нных только к личной выгоде, автоматизм, бессмысленность и жест кость бо льшинства их действий. В « Мече почета» писатель не только резко сатирически изображает верхушку британской армии, но и пос ледовательно развенчивает идеальный образ «офицера и джентльмена» в л ице «цветка нации» Айвора Клэра. Ивлин Во, несомненно, возмутился б если б ы его назвали демократом, но факт остается фактом — простые солдаты анг лийской армии в трилогии обрисованы с откровенной симпатией, на богатей шей сатирической палитре автора для них не нашлось никаких иронических красок. Трилогия « Меч почета» являе тся итоговым и, пожалуй, ca мым значительным художественным произведением Во. В ней дост игается удивительно гармоничный синтез сатиры и лирики. Ее сатирическа я линия как бы вбирает в себя все, что подвергалось осмеянию в прошлых про изведениях писателя: снобизм, сословная ограниченность и предрассудки аристократии, беспредельная жажда наживы и убийственная бездуховность буржуазии, тупость и нерадивость чиновников, трусость и некомпетентнос ть военных. Во с блеском выделяет некую сатирическую доминанту xap актера персонажа, в которой с н аибольшей определенностью раскрывается его комическая сущность, но в п одавляющем большим сатирические персонажи трилогии обладают множеств ом «обертонов», глубже и полнее раскрывающих сатирический образ, индиви дуализирующих его. Писатель скрупулезно исследует души своих отрицательных персонажей, с тремясь обнаружить в этих послушных винти британской военной машины то, что осталось в них от человека. Он не просто наделяет этих «монстров» ком ическими и отталкивающими чертами, но вскрывает природу их пороков, нахо дя причины их возникновения. Комичен и нелеп Эпторп. Но, раскрывая его характер во взаимодействии с др угими героями, Во показывает, что он не родился зазнайкой и тираном. Его бе сконечные приказы всем и вся— жалкая попытка слабого человека, на мгнов ение почувствовавшего себя сильным и наделенным властью, отомстить мир у за попранное человеческое достоинство. Вызывает презрение Ритчи-Хук, особенно в эпизодах борьбы за «сокровище» Эпторпа. Однако и он не только смешон, но и жалок. Это становится очевидно в сцене бессмысленной гибели этого по натуре см елого и отважного человека, который под влиянием жестокого общества пре вратился в кровавого маньяка. Даже в откровенно несимпатичном ему Триммере Во обнаруживает нечто выз ывающее сочувствие: Триммер безнадежно влюблен. Одиночеством и страхом расплачивается за свой успех и другой «демон» — убийца и психопат Ладовик. В душе этого абсолютно морального и подлого ч еловека есть непреодолимая, пожалуй, даже болезненная потребность кого- то любить и кому-то верить. Наделяя сатирических персонажей печальными и вызывающими сочувствие « обертонами», писатель этим вовсе не смягчает сатирическую силу своих об разов. Он видит в каждом человеке сложное единство противоречивых черт, правдиво отображает диалектику характера. Во всех трех частях трилогии множество комедийных, порой гротескно-фарс овых ситуаций, заставляющих на каждом шагу вспомнить Смоллетта. Впрочем , связи Во с традицией всего английского сатирического романа 18 века очев идны. Источник смеха – почти невероятная нелепость положений, и комизм характеров раскрывается через эти положения. Достаточно вспомнить при ключения офицера Эптропа с «адской машиной», которая оказывается … похо дным унитазом, или сцену свидания Краучбека со своей бывшей женой, преры ваемого весьма некстати телефонным звонком того же Эптропа; похождения парикмахера Триммера, ставшего героем без всяких к тому оснований и так далее. Наряду с комедийно-фарсовыми эпизодами, которых в трилогии так много, че рез все три книги проходит прямое сатирическое осмеяние военной машины, неповоротливой, лишенной всякой логики, награждающей бездельников (Три ммер) и карающей подлинных героев (Краучбек) (Не принимая концепцию Де Вит иса в целом, можно согласиться с его утверждением, что трилогия “ rather a synthesis of the comic and serious ”, что поднимает ее над уровнем фарса и делает тра гикомедией. A. De Vitis. Roman Holiday. The Catholic Novels of Evelyn Waugh. N . Y ., 1956.). Горечью и злостью пропитана трактовка «комических» эпизодов (как накоп ления секретного досье против скромного и мужественного Краубека), и, ка к бы смешны ни были отбельные эпизоды – например,.. весь эпизод, связанный с офицером Ладавиком и его собакой, - все полотно в целом выступает в мрач ных и беспросветно негативных тонах. Наблюдения Во необыкновенно верны, смех беспощаден. Уменье его увидеть и разоблачить увиденное, при всем бо гатстве английской сатирической традиции, - в 20 веке беспримерно. В трилогии Во стремился объективно отразить историю, во многом отвлекая сь от своих предрассудков и предубеждений, что позволяет считать «Меч по чета» одним из самых заметных и выдающихся явлений послевоенной англий ской прозы. В современной английской литературе существует понятие — традиции Ивл ина Во, школа сатирической прозы в духе Во. К числу его наиболее талантлив ых учеников принадлежат такие писатели-сатирики, как Мюриэл Спарк, Маль кольм Брэдбери, Том Шарп, Берил Бейнбридж. Однако значение творчества Ивлина Во не ограничивается лишь националь ными рамками. Писатель-реалист, он поставил в своих произведениях актуал ьные вопросы времени. Несмотря на сложность и противоречивость мировоз зрения, Во никогда не был антигуманистом, ибо утверждал в своих романах — хотя и от противного — высокие нравственные идеалы. И потому Ивлин Во по праву занимает почетное место среди признанных классиков нашего сто летия. Глава 2. Парадокс в творчестве Ивлина Во. Романы 20-30-х годов. Романы Ивлина Во, по словам самого писа теля, - «одно открытое послание» читателям, при ближайшем рассмотрении о бнаруживают для нас те «горячие точки», которые и позволяют интерпретир овать объективный «смысл» произведений писателя или представить собст венную модификацию этого «смысла». Структурная сложность произведений Ивлина Во позволяет нам в качестве организующего принципа всего контек ста его произведений выдвинуть принцип «парадокса». Парадокс – существенный элемент х удожественного мышления Во. Роль парадокса эстетически значима для авт ора, ибо парадокс является своеобразной «интеллектуальной провокацией », помогая двигаться от канонического к новому, от обыденного к небывало му. Парадоксальная диалектичность составляет основу всех конфликтов в художественном мире романов Во. Важен и тот факт, что в английской литературе парадокс является неотъемл емой чертой национальной традиции, а с точки зрения Г.-К. Честертона, и «но рмой национального поведения». Парадокс служит средством раскрытия объективных противоречий «антроп ологического» универсума в произведениях Шекспира, Свифта, Смоллетта, Ф илдинга, Диккенса, Теккерея и других английских художников. На рубеже 19-20 вв. парадокс становится основополагающим принципом структу ры литературного произведения. Это произошло в творчестве «парадоксал ьнейших из парадоксальнейших умов» (А.Г. Образцова) данной эпохи, ирландц е в Б. Шоу, О. Уайльда, англичанина Г.-К. Честертона, которые использовали парадокс на сюжетно-композиционно м уровне, раскрывают парадоксальность характеров персонажей, культиви руют игру ума, « wit ». Вездесущий и всемогущий парадокс, составляющий отличительную особенн ость социокультурного контекста, рубежа веков, в произведениях данных авторов демаскирует мнимую осмысленность явлений, традиционно одобряе мых обществом. Этот парадокс «полон презрения к здравомыслию, возводяще му порядок вещей в высший принцип, приспосабливающего человека к вещам, а не вещи – к человеку» (Д.П. Шестаков). Став принципом существования художественной формы, парадокс в творчес тве Шоу, Уайльда и Честертона также становится и основным принципом онто логического существования данных художников. Ивлин Во, вступая в литературу в конце 20-х годов 20 века, продолжил в своем тв орчестве традиции, заложенные его литературными предшественниками. Ху дожественный «универсум» писателя отличен присутствием парадокса, кот орый является не только «способом существования» ( mode of existence ) структуры его произведений, но и сущностью человеческого бы тия Ивлина Во. Необходимо отметить, что в «художественной реальности» Ивлина Во парад окс обусловлен не только национальной традицией, связанной с этим «особ ым даром англичан», по словам Честертона, но и с мироощущением эпохи Modern Age , сотканной из трагических и ко мических парадоксов. В исторической перспективе 20-30-х годов прошлого столетия парадоксальнос ть становится общепринятой нормой мировосприятия. Примечателен также тот факт, что в литературоведении наблюдается попыт ка осмыслить «парадокс» как литературный феномен. В Англии параллельно с творчеством Во зарождается и набирает силу литературоведческое тече ние, которое возглавили А. Ричардс, Ф.Р. Ливис, К. Брукс, Т.-С. Элиот и которое п олучило название «Новой Критики» ( New Criticism ). Пр едставители этого течения занимаются изучением парадокса в различных его формах, как литературного явления. Ко нтекстуальная целостность, отражающая авторскую концепцию бытия в опр еделенный период времени, характерна пяти романам Во: «Упадок и разрушен ие» (1928), «Мерзкая плоть» (1930), «Черная напасть» (1932), «Пригоршня праха» (1934), «Сенса ция» (1938). Для художественной системы романов Ивлина Во, созданных в первые 10 лет его литературной деятельности (1928-1938), характерно такое единство миро воззренческой основы, а также общая направленность художественных иск аний писателя. А.А. Елист ратова и Ш.О’ Фаолэйн считали, что романы 20-30-х гг. “сильнее, нежели книги, на писанные в послевоенные годы, “… his early and , I think , best books …” Исследования, рассматривающие различные перспективы в художественном мире Ивлина Во в русском, советском и зарубежном литературоведении, дают возможность представить «конфигурацию» современной критики по творче ству И. Во. Традиционный биографический подход в работах J . Hastings , M . Stannard , C . Sykes , A . Wau gh и прежде всего дневники самого писателя “ The Diaries ”, “ A little learning . An autobiography ”, помогают постигнуть « оригинальную глубину» И. Во, составить психологический портрет, реконс труировать творческий процесс автора. Сатирический аспект в творчестве Во рассмотрен наиболее полно в работа х С. Гринблэтта, Мак Доннел Жаклина, Дж. Каренса, Дж. Кука, Д. Николса, Д. Прайс а, Ц.Хубеновой, Г.А. Анджапаридзе, В.В. Ивашевой, Э.А.Ивановой– анализ сатири ческой тенденции в романах И. Во в органичной связи с классической тради цией, с наследием сатириков 18 в. (Дж. Свифт, Т. Смоллетт, Г. Филдинг), а также про слеживается влияние традиции 19 и 20 вв. (Ч. Диккенс, В. Теккерей, С. Батлер, Р. Фер бэнк, Г. Уэллс, О. Хаксли). В.В. Ивашева замечает, что сам Во опровергал свое причисление к сатирикам на том основании, что сатира якобы невозможна в обществе, «не дающем писа телю приемлемых норм поведения и моральных принципов». Дело, понятно, не в отсутствии положительных ценностей в современном обществе, а в полном скепсисе самого католика Во, в бездорожье художника, обладающего острым зрением, большой наблюдательностью и талантом, но, подобно герою Голсуор си, «обернувшегося лицом к хвосту коня». Сатирическое обличение в романах, яркое и справедливое в изображении пр едставителей правящих кругов Великобритании, теряет силу из-за того пес симизма, под углом которого Во рассматривает решительно все – правых и виноватых, угнетающих и угнетенных. Во видит многие, притом разительные пороки «командующего класса», срывает покровы со многих секретов его «к омандования», но даже не пытается смотреть вперед и либо ограничивается элегиями прошлому, которые особенно сильны в одном из его лучших романов «Снова в Брайдсхеде», либо пускается в рассуждения о вреде цивилизации вообще. Наиболее универсальна монография М. Брэдбери «Ивлин Во» (1964). В ней рассмат ривается проблема «комического» в творчестве Во – оба вида комизма: сат ира и юмор. У Y. Tosser (“Le sens de l’ absurde dans l’ oeuvre d’ Evelyn Waugh, 1977) и Mc. Carthey “Confusing roasing: E. Waugh and modernist tradition”, 1978 – освечивается проблема влияния модернизма на творчество писателя . Наличие парадокса в художественной модели И.Во обо сновывается мировоззренческими особенностями писателя, культурными п роцессами эпохи, а также английской литературной традицией. Парадокс Ивлина Во – это реанимация смысла. Обращаясь к «вечным» образа м – символам Игры, Круга, Смерти, Дома и Города, т.е. погружая явление в стих ию «первоначального» бытия, писатель придает традиционным образам пар адоксальную форму. В романе «Пригоршня праха» иронической трансформации подвергается худ ожественная система поэмы Т.-С. Элиота «Бесплодная Земля». В романах писателя структуру «комического» определяет парадокс. Комическое видение Во обладает двойст венной природой, «комическое» имплицитно содержит в себе «трагическое ». О философских взглядах Во см. у А Бергсо на, О. Шпенглера, Х. Ортеги-Гассета, Н. Фрая, И. Хейзинги, а также К.Г. Юнга, М.М. Ба хтина, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского. Модификация парадоксов в ранних романах Ивлина В о. Парадоксы у Во обеспечивают диалектический подход к противоречиям мир а. При помощи “ fiction ” он п ытается обрести идеал в своего творчества, т.к. не находит в действительн ости того, что соответствовало бы его представлениям о жизни. Для этого о н обращается к «вечным» образам-символам, обогащая их новым эстетически м содержанием. Важнейшим средством, выявляющим еще не использованные поэтические и ст руктурные возможности архетипических образов Игры, Круга, Смерти и Горо да, является парадокс, который вызывает определенные стереотипы воспри ятия данных образов. Поэтика мифологизирования имеет место в творчеств е Ивлина Во. Однако, в отличие от Д. Джойса, Т.-С. Элиота, У.Б. Йетсса у Во происх одит бессознательное манипулирование архетипами. Они присутствуют, но иронически переосмыслены. Термин «ар хетип» в научный обиход был введен К.Г. Юнгом. Архетипы “Круга”, “Игры”, “Смерти”, “Дома”, “Города”, яв ляясь первичными образами, обнаруживают практически безграничное разн ообразие в своих проявлениях. Эти образы являются “идеальными” в том см ысле, что они свойственны человеческому роду как таковому и, если “они ко гда-либо были созданы, их начало должно было совпасть с началом вида” (Юн г. К.Г. Психологические аспекты матери.// Душа и мир.: 6 архетипов. – Киев, 1996. – С. 215) В художественном творчестве архетипы в качестве основного элемента ко ллективного бессознательного (накопление ценного и глубинного человеч еского опыта) реализуются, видоизменяясь, проявляя себя в новых формах н а новых исторических этапах. У Ивлина Во архетипы общечеловечны, но в то ж е время содержат культурные модели. 1) Парадокс ы Игры в романах И.Во 20-30-х годов Архетипы Игры в ранних романах Ивлина Во, на первый взгляд соответствует карнавальной игре, в основе которой лежит установка переворачивания вс ех отношений, установка инверсии. Стихия Игры в романах “Упадок и разруш ение”, “Мерзкая плоть”, “Черная напасть”, “Пригоршня праха”, ”Сенсация” введена в рамки подлинно комической, а не сатирической или юмористическ ой прозы. Несмотря на то, что в “Упадке и разрушении” можно обнаружить образцово к арнавальные сцены: балаганные появления и исчезновения персонажей, шут овские смерти, погони и т.п., карнавал у Во значительно отличается от тради ционно карнавального мира. К арнавал у Во – это не только один из первопринципов реальности, это – че ловеческая реакция на социокультурную реальность, сделанную самим чел овеком. К нему более применительно определение “шутовской хоровод”, вве денное в контекст культуры еще в 20-х гг. 20 века английским писателем О. Хакс ли. В ранних романах Ивлина Во вместо “веселой амбивалентности” карнавала в результате сатирического осмысления появляется “шутовской хоровод” как феномен культурного сознания, показательный для 20-30-х гг. Художественные ходы таких романов И. Во, как “Черная напасть”, “Пригоршн я праха”, “Сенсация” и др. продиктованы эстетикой “шутовского хоровода”. “Дьявольские кругообразности” (термин И. Тоссера) определяют с удьбы многих персонажей романа “Мерзкая плоть”: сводят с ума Агату Ранси бл, приводят к самоубийству сэра Саймона Балкэрна, не дают возможности с оединить свои судьбы Адаму и Нине, рушат политические карьеры и т.п. Беспл одие и упорные стремления героев романов “Черная напасть” и “Пригоршня праха” выстроить хоть какую-то логическую и всеобъемлющую картину реал ьности, рушатся под ударами судьбы, непредсказуемыми, имеющими в большей степени экзистенциональный характер. Игровому началу в ранних романах Во присуща вариативность. Име нно Игра является средством создания альтернативных реальностей, помо гающих человеку существовать в современную эпоху “упадка и разрушения ”. Динамика “шутовского хоровода” опустошает душу, стирает собственную индивидуальность в мире “полых людей”, где цивилизация носит материаль ный характер, где господствует единство стиля и “массовизация” сознани я. Персонажи Ивлина Во стремятся сохранить эстетические и моральные усто и в “бесплодной пустыне” современности ( Modern Age ), создав ая свою реальность по своим законам, пытаясь играть в «свою игру». Для гер оев-чудаков Во такой игрой становится «культ детства», эстетическое бег ство от действительности. «Культ детства» неразрывно связан с культом а нглийской аристократии, с культом Дома, характерным для нее. “ The house of childhood ” – центральный мотив творчеств а Во. Например, описывается семейная жизнь и быт в поместье Хеттон (роман « Пригоршня праха», 1934); писатель особенно акцентирует внимание на описании Морганы ле Фей и ее детской комнаты. Тема «детской» остается ведущей и в б олее поздних романах Во: «Сенсация»(1938), «Не жалейте флагов» (1942), «Возвращен ие в Брайдсхед» (1945). «Детскость» для персонажей Ивлина Во – это специфиче ское чудачество, шендеизм (термин Л. Стерна). «Детскость» – это чистая, «е стественная» субъективность, которая является у героев Во формой «непо нимания» искусственной условности, пропитавшей жизнь современного чел овека. 2) П арадоксы Круга Образ «шутовского хоровода» в романах Во 20-30-х гг. тесным образом связан с а рхетипом Круга, ибо почти для всех героев ранних романов – Поля Пенифез ера, Бэзила Сила, Тони Ласта, Уильяма Таппока жизнь – это бесцельное движ ение по автоматически повторяющимся кругообразностям. Сам образ Круга превращается у Во в символ «механической» цивилизации 20 века: колесо в Лу на-парке, спортивные гонки по автотрассе, движение колес огромного колич ества автомобилей. 3) Парадокс ы Смерти В художественном мире Во Смерть очерчена кругом представлений и ассоци аций, связанных с Игрой: ирония судьбы, насмешка судьбы, игра случая. Ивлин Во, облачая Смерть в художественную форму, не только парадоксальным обр азом отражает свой (общечеловеческий) страх перед хаосом, но и гармониру ет при помощи “ fiction ” реальнос ть, вносит в нее условный порядок. Комическое у Во всегда связано с необычным, эксцентричным. Мир «бессмысл енных» действий и нонсенсов, сопровождающий Смерть (мнимую и настоящую) таких персонажей, как мисс Кортни («Черная напасть»), Тони Ласт («Пригоршн я праха») и др., - это мир традиционного классического английского нонсен са. Подобным образом проблема Смерти представлена в «Книгах бессмыслиц » Эдварда Лира, в шутках Льюиса Кэрролла, связанных со смертью. Нонсенсы д елают смешными вещи серьезные, торжественные и трагические. Однако нонсенсы у Во, иронизирующие над смертью, - это «спасительный коми зм», который является единственной разумной реакцией на безумие окружа ющего мира «шутовского хоровода», где смерть перестает быть трагедией и превращается в трагический фарс. 4) Парадокс ы и образы-символы Дома и Города в творчестве Ивлина Во. Классическа я английская литература, не раз трактовавшая “хоум” ( home – дом, домашний очаг) британца как его приют и пристанище в море жизненных невзгод, оставила несколько обра зов-символов, воплотивших идею домашнего уюта и сердечного тепла. Это об разы детей и образы домашних животных. Современная британская новелла т оже обращается к этим образам, но раскрывает их в ином качестве: здесь они часто передают крах семейного уюта и отсутствие сердечного тепла. Собаке и кошке, знаменитой английской Пусси – непременным участникам т еплой компании, собирающейся у домашнего очага, - также нашлось место в тв орчестве Во. Пудель Гектор в гротеске Во “На страже” выступает вовсе как орудие злого, поистине чудовищного рока. С архетипами Дома и Города у Во связана проблема идеала. Писатель изо бражает в своих романах Stately Houses , родовые поместья старинн ой аристократии: Королевский Четверг в «Упадке и разрушении», Хэттон в р омане «Пригоршня праха», Таппок-Магна-Холл в «Сенсации», Мэлфи в романе « Не жалейте флагов», Брайдсхед в «Возвращении в Брайдсхед». Старинный английский дом, расположенный в сельской местности, необходи м писателю для того, чтобы лучше обозначить контраст между эстетическим и этическим идеалом, уходящим в прошлое, и современной эпохой, эпохой мег аполисов. Суетность и бездушие современного города вызывают у писателя интерес к жанру, изображающему сельскую жизнь и природу. Идиллия в сельс ком доме – идеал успокоения для самого Во и таких его героев, как Тони Лас т («Пригоршня праха»), Уильям Таппок («Сенсация»), и др., это возможность эст етического бегства для человека из «бесплодной пустыни» современного мегаполиса. Обращаясь к идиллии скорее не как к жанру, а как к особому миро ощущению, с присущими ей универсальными мотивами «золотого века» и «доб рого старого времени», Во связывает идиллию с временем «вечного лета», с мифом о посещении Аркадии. Однако автор делает категорический вывод, что в современном мире нет мес та идиллии, т.к. жить современно – значит жить быстро, а романтические иде алы слишком громоздки для мира скоростей. Город врывается в замкнутое пространство старинных загородных домов. Д ома Таппок-Магна-Холл и Брайдсхед, подобно человеку, живущему ностальгич еской мечтой о прошлом, не может найти место в настоящем, не вписывается в современную комфортабельную жизнь, обречены на упадок и разрушение. У Во «тематический контрапункт». Этот контрапункт строится как контами нация параллельно развивающихся тем: Игры, Круга, Смерти, Дома и Города, ко торые не только контрастно оттеняют, но и взаимно дополняют друг друга. 6) Африканские парадоксы Ивлина Во. «Черная напасть» и «Сенсация» пред ставляют собой фантазию на темы Африки, т.к. события происходят в маленьк их африканских государствах Азании и Эсмаилии, государствах, которые бе сполезно искать на географических картах. В основе фантазий Во лежит вполне конкретная реальность, которую можно о тразить лишь в форме парадоксов, фиксирующих противоречия окружающего человека мира. Главное для писателя – показать не африканскую экзотику, а уродливое и неестественное смешение цивилизации и варварства. Мир Африки, в котором «белые люди» насаждают «свою жалкую цивилизацию», оказывается еще более безумен, чем мир Европы. Подтверждением пессимист ического вывода в романе «Черная напасть» становится деятельность юно го императора Сета, бакалавра искусств Оксфордского университета и дея тельность Министерства Модернизации, возглавляемого авантюристом Бэз илом Силом. Описывая многочисленные реформы в Азании, Во блестяще исполн яет возможности абсурдного комизма, ибо «управляемый разумом смех побе ждает хаос», безумие окружающего мира. Апогеем реформаторской деятельн ости Сета становится подготовка к Празднику противозачаточных средств . Абсурдный праздник послужил причиной гибели наивного мечтателя Сета. Фарс сливается с трагедией, трагический фарс – новый жанр, рожденный вр еменем, ибо трагизм еще возможен, хотя уже не возможна чистая трагедия. На первый взгляд, Во не стремится проникнуть в тайны «черного континента ». Ему несвойственно романтическое восприятие африканской экзотики, ха рактерное, например, для его старшего современника Г.П. Хаггарда. Однако о браз настоящей Африки, загадочной, полной тайн и опасностей, присутствуе т в романах, пробиваясь сквозь иронию и сарказм, характерные для Во при оп исании «цивилизованной» Африки. Возникает любопытная параллель между творчеством Ивлина Во и Грэма Гри на. Несмотря на несхожесть художественных принципов их многое сближает и в жизни, и в творчестве. Интерес к Африке у обоих возникает в 30-е гг., о чем свидетельствуют мемуары «Во в Абиссинии» (36) и «Путешествие без карты» (35). Г. Грин вернется к африканс кой теме и в своем романном творчестве (гораздо позже, чем Во) – романы «С уть дела» (48), «Ценой потери» (61), «Человеческий фактор» (78). Грин не демонстрирует в своих романах парадоксы африканской действите льности. Анализируя психологическое состояние человека, он изображает ситуации, в которых оказываются его герои в мире одиночества и отчаяния. Парадоксы «комического» у Ивлина Во. Ф. Стопп (И. Во Портрет художника, 1959) считает, что в ранних романах писателя отсутствует «элемент моральной ненависти», который н еобходим в сатире. М. Брэдбери считает Во не сатириком, а комиком. ( монография Брэдбери “A Comic Universe”). Однако большинство исследований (Гиколс Д., Гринблэтт С., Каренс Дж., Кук В., Анджапаридзе Г., Елистратова А., Ивашева В, и др.) рассматр ивает Во как сатирика. Когда говорят сегодня о его традициях, мотивах и манере письма, то имеют в виду, как правило, прежде всего, если не исключительно, лишь Во-сатирика – Во, создавшего неотразимо смешные, едкие и очень злые произведения, сати рически обличающие английские правящие классы, военщину и бюрократиче ский аппарат. Многие писатели этого направления (Э.Синклер, М. Бредбери, Д жулиан Митчелл) приняли эстафету именно у Во, продолжив то, что внес в англ ийскую сатирическую прозу автор романов 30-х годов – «Упадок и крах»,. «Че рные козни», «Скандальные история» - и трилогии « Шпага чести» («Вооружен ные люди», 1952; «Офицеры и джентльмены», 1955; «Безоговорочная капитуляция», 1961.) Возникает парадоксальная ситуация: сам Во не считает свои произведения сатирическими, т.к. убежден, что “ Satire is a matter of period . It flourishes in a stable society and Empire and 18-th century England.” В свете этого высказывания, пров одящего параллель между двумя империями, вряд ли случайным покажется, чт о название для своего первого романа «Упадок и разрушение» (1928) молодой пи сатель позаимствовал у английского историка 18 века Эдуарда Гиббона, авт ора фундаментального исследования «Упадок и разрушение Римской импери и». Из этого можно сделать вывод, что И. Во продолжает традиции английского к омического романа, в котором равноправно сосуществуют две формы комиче ского: сатира и юмор, исполняют как возможности «сатирического комизма» , так и «юмористического комизма». 1) Парадоксы «комического» у Во и традиция английского комическ ого романа. Парадокс – источник комического у Ивлина Во. «Комическое» у Во уникально. Оно включает в себя собственно «архитепич еское» – традиционные хоры и приемы комического жанра, известные еще со времен аттической комедии – буффонады, веселые переодевания, комическ ие путаницы, мифологические пародии. Буффонада органично входит в структуру романов Во 20-30-х годов. Широко испо льзуются приемы комической путаницы: подмены. Например, роман «Сенсация » даже можно назвать комедией ошибок подобно «Самиянке» Менандра, «Мене хмам» Плавта, шекспировским комедиям «Двенадцатая ночь», «Комедия ошиб ок», т.к. одинаковая фамилия двух персонажей порождает невероятную путан ицу, что позволяет никому неизвестному сельскому корреспонденту Уилья му Таппоку отправиться освещать события в Эсмаилию вместо популярного беллетриста Джона Таппока. Это и создает в романе множество комических с итуаций. Важнейшим условием самоопределения писателя считается его приверженн ость национальной традиции. В творчестве Во национальность проявляетс я в особом даре англичан – юморе. Юмор, выросший на английской народной п очве, - это способ видения мира, это особая атмосфера эксцентричности, где «постоянно ощущается попытка посмеяться не столько над своим окружени ем, сколько над самим собой». (Г.К. Честертон) Именно комедийный английский роман представляет собой литературный эк вивалент того, что можно назвать «национальным архетипом комического», связанного с такими отличительными чертами английского характера, как «причудливость», «чудаковатость», «парадоксальность». В «Черной напасти» и «Сенсации» (и др. ранних романах) преобладает стихия юмористического комизма. В произведениях же 40-60-х гг. ведущей тенденцией является сатира («Современ ная Европа Скотта-Кинга», «Незабвенная», «Любовь среди руин», трилогия « Шпага чести»). Создавая в современных произведениях галерею комических персонажей, В о руководствуется принципом Бэна Джонсона – «каждый в своем нраве», над еляя литературных героев всевозможными человеческими причудами и мани ями, выделяющими их из числа других. Многое в понимании человеческих характеров сближает творчество Во с тв орчеством великих английских романистов 18 века: Г. Филдингом, Т. Смоллетто м и, конечно, Л. Стерном, разработавшим теорию “ hobby - horse ”, кот орая является противовесом и вызовом “здравому” смыслу. В основе построения образов чудаков и эксцентриков у Во (например, У. Тапп ок) лежит мотив отклонения от нормы. В английской литературе рубежа 19-20 вв., благодаря парадоксам Г.К. Честертон а и Б. Шоу образ традиционного чудака претерпевает парадоксальные измен ения. Комизм Честертона меньшей степени смешон, в большей степени эксцен тричен. Данный парадокс становится нормой для “комического” в творчест ве Во. Парадокс Шоу в том, что в его пьесах комическое и трагическое соединяетс я воедино. Подобно Шоу, Во считает, что трагедия как эстетическое явление становится безосновательной. Трагикомедия представляется “более глубокой и мрачной, чем трагедия”, п оэтому, обращаясь к жанру комического романа, Во неотъемлемым элементом своего “комического” делает “трагическое”, ибо в “комическом видении В о присутствует трагическое ядро” (К. Роло). 2) Парад оксы “комического” у Во в социокультурном контексте эпохи. Во вступает в литературу в 20-е гг. прошлого столетия, время активного литературного эк спериментаторства английских романистов: Д. Ричардсона, В. Вульф, Д.Г. Лоре нса, Д. Джойса, О. Хаксли, Р. Олдингтона и многих др. Английский комический роман, более замкнутый по своей структуре, подобн о другим романным разновидностям, стремится вырваться из собственных г раниц, т.к. испытывает на себе влияние других художественных систем. Романы Во 20-30-х годов свидетельствуют о том, что традиционный английский к омический роман, жанр традиционного вида искусства – литературы, включ ает в себя вновь возникший вид искусства – кино. Кино оказало влияние на поэтику ранних романов Во, т.к. не только сюжетно- композиционная организация произведений “Упадок и разрушение”, “Мерзк ая плоть”, “Черная напасть”, “Пригоршня праха”, “Сенсация” построена по принципу монтажа, но и многочисленные диалоги, исполненные яркой вырази тельностью и смысловой насыщенностью, несут на себе печать смонтирован ности. Тема кинематографа входит в контекст романов Во благодаря полковнику Б лаунту (“Мерзкая плоть”). Он продолжает у Во традиционную галерею англий ских чудаков. “Конек” полковника – страсть к кинематографу. Именно “кон ек” полковника Блаунта позволяет войти в структуру романа образу Ч. Чапл ина, который органично интегрируется в повествование в традициях соотв етствующего ему жанра кинофарса. Художественное своеобразие ранних ро манов Во дает возможность делать вывод, что писатель обращается к эстети ке кинофарса, для него важен принцип киномонтажа. Важны и приемы, которые используются в “комической” (жанр популярной в киноискусстве начала 20-г о века). Очень многие сцены в ранних романах Ивлина Во созданы в традициях эстет ики кинофарса. Например, сцена “купли-продажи” Нины Блаунт ее прежним же нихом Адамомо Фенвик-Саймзом, сцена смерти сэра Саймона Балкэрна (роман “Мерзкая плоть”). Такие сцены есть и в других романах. При создании подобн ых сцен Во использует комические трюки, основанные на аллюзиях, превращ ении нормального в абсурдное. Подобные принципы построения комедии были популярны в то время в кинема тографе, где основой американской “комической” становится “гэг” – “ко мический эффект и скетч, который кажется импровизацией и создается с исп олнением необходимых ситуаций” (Б. Сандрар). Ивлин Во не пользуется термином “гэг”, но умело использует “гэги” в свое м творчестве. Он широко применяет в романах 20-30-х гг. комические трюки, осно ванные на приемах абсурдного юмора. С одной стороны, Во использует возможности популярного в Англии жанра ко медии-фарса, соединяющего эксцентричные комедии, цирковые клоунады, пан томимические постановки. С другой стороны, его привлекают новые возможности данного жанра, принес енного на пленку и получившего в кинематографе название “комической”, т. к. использование киноаппарата позволяет создать дополнительный комич еский эффект: ускоренная, замедленная и обратная съемка, прием стопкамер ы, и т.п. Мир романов Во, созданных в 20-30-е годы полностью соответствует миру “комич еского”, с его бешеным ритмом, где “механическое заслоняет живое” (А. Берг сон). Ивлин Во создает в своем творчестве новый тип “комического” персонажа п о законам жанра кинофарса. Такие персонажи, как император Сет (“ Черная напасть”) и Джон Таппок (“Сенсация”) созданы одним мазком, хотя наделяю тся отличительными чертами, в их характеристиках отсутствует психолог ическая основа, это персонажи-маски, которые легко взаимозаменяются. Пер сонажи-маски в романах Во постоянно находятся в движении, т.е. преобладае т внешняя динамика, сводящаяся к нагромождению комических трюков, свиде тельствующая о том, что “искусственный мир пронизывает и отравляет мир естественный” (О. Шпенглер). Трагическая судьба персонажа-маски проявляет себя в соответствии с эст етикой кинофарса в нетрагической форме. Но сам факт присутствия трагиче ского подчеркивает двойственность структуры “комического” у Во. Парадокс у Во выполняет функцию раскрытия непреодолимой дисгармонии м ира, ибо современный человек убежден, что механизм жизни приводится в де йствие слепыми, не поддающимися прогнозированию силами, при встрече с ко торыми и человеческое бытие становится абсурдным и нецелесообразным. Ивлин Во является писателем - абсурдистом, но ему, как художнику 20 века, при суща “абсурдная чувствительность” (определение И. Тоссера), которая стан овится определенной эстетической позицией писателя. “Абсурдная чувств ительность” Во созвучна “черному юмору”, который в литературе 20 в. станов ится не только первым из литературных принципов, но и особым типом мышле ния. У Во “черный юмор” или “юмор энтропии” (термин О’ Нилла) оказывается особым, «тотальным смехом», «всеотрицающим смехом». «Тотальный смех» Во является признаком выражения человеческого отчаяния от «абсурдной оче видности». Англия военных лет предстает со страниц его знаменитой трилогии «Меч по чета» как мир невообразимого абсурда, и Во как бы перекликается здесь с т акими пьесами английских абсурдистов, как «Однобокий маятник» и «Крест о» Н. Симпсона. Порок здесь вознаграждается, а добродетель карается, убий цы и бездарности процветают, а порядочные люди совершенно бессильны пос тавить вещи на свои места. Таким образом, искусство Во, в особенности его искусство сатирика при вс ей своей значительности, повернуто в прошлое, как бы завершая ту классич ескую традицию, в которой оно развивалось.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
По статистике, 5 из 6 матрёшек чувствуют себя частью чего-то большего.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Тема двойничества в романе Ивлина Во", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru