Курсовая: Типология детских образов в творчестве В. Набокова - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Типология детских образов в творчестве В. Набокова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 373 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

35 Содержание В ведение 2 1 . Обращение к детским образам в истории р усской и зарубежной литературы 4 1.1 Детские образ ы в зарубежной литературе 4 1.2 Детские образы в русской литературе 10 2 . Типология детских образов в творчестве В.В. Набокова 12 2.1 Типология детских образов в творчестве писателя 12 2.2 Локализация детских образов в творчестве В. Набокова 17 Заключение 32 Список использованной литературы 36 Введение Общеизвестно, наско лько уникален случай Набокова. Писатель не просто активно работал на дву х языках – английском и русском, – но сумел создать на каждом из них удиви тельные тексты, демонстрирующие предельную виртуозность владения слов ом, стал классиком русской и американской литератур. Романист, новеллист , поэт, он не ограничивался чисто литературными занятиями, был признанны м асом энтомологии, обожал бабочек, за которыми охотился со страстью и аз артом везде, куда его заносила судьба: в средней России, в Крыму, в странах Западной Европы и в Соединенных Штатах, собрал две представительные кол лекции чешуекрылых, одна из которых хранится в Гарварде, а другая в Лозан не. Кроме того, он был знатоком шахмат и профессиональным составителем ш ахматных композиций. Среди его поздних книг мы обнаруживаем весьма необ ычный томик « С тихи и задачи » (Poems and Problems, 1971), включающий не только стихотворения на русско м и английском языках, но и 18 шахматных задач. В 1920 – 1 930 - е гг. Набоков, п убликовавшийся под псевдонимом В. Сирин , был заметной ф игурой русской литературной эмиграции. Он активно сотрудничал в русско язычных газетах и журналах, был, в частности, постоянным автором « С овременных зап исок » . Перс онажами основных его произведений также являлись, как правило, люди, при частные к эмигрантской среде. Правда, в отличие от подавляющего большинс тва литераторов русской эмиграции, Набоков относительно мало интересо вался идеями, но тяготел к разработке изощренной литературной техники. Н а это его свойство обратил внимание в интересной и ныне уже хрестоматийн ой статье В. Ходасевич , который сравнивал Набокова- Сирина с фокусником, а главными действующими лицами его книг считал выст авленные напоказ литературные приемы, снующие, подобно эльфам или гнома м, между персонажами. Эта концентрация на форме провоцировала определен ное неприятие Сирина собратьями по перу, которые, в традициях русской кл ассики XIX века, концентрировали свое внимание, прежде всего, на человеке. Н абоков-Сирин, балансировавший на стыке между традицией и художественны м экспериментаторством, испытывал от этого, по-видимому, известные неудо бства. Сиринская маска становилась для него тесноватой. Впрочем, о ранне м творчестве Набокова уже довольно много написано, и читатель имеет о не м определенное представление. Цель данной курсовой работы – проанализировать типологию детских образов в произведениях В.В. Набокова . Для достижения поставленной цели придется решить ряд задач: · Рассмотреть историю детских образов литературе; · Проанализировать произведения различных авторов; · Выделить основную типологию де тских образов в романах и рассказах Набокова; · На основе разработанной типоло гии образов проанализировать детски е образ ы в ряде произведений писателя. 1 . Обращение к детским образа м в истории русской и зарубежной литературы 1.1 Детские образы в зарубежной литературе Обращение к образам детей, которые, с одной стороны , считаются хрестоматийными в творчестве Ч. Диккенса , а с друг ой – являются обязательной составляющей жанра рождественского расска за, это еще и дань уважения Великому «Неподражаемому» в его юбилейный го д. Праздник Рождества – один из самых почитаемых в христианском мире. Он имеет свои давние и глубокие традиции, как в Англии, так и в России. С одной стороны, эт о религиозный праздник, связанный с Рождением в Вифлееме Иисуса Христа. Поэтому очень много символов, образов и воплощенных в этих символах идей праздника, соотносящихся, прежде всего с евангельскими текстами и духов ной сферой человеческой жизни. С другой стороны, дни празднования Рождес тва (на Руси их еще называли Святочными) издавна были окружены мистическ им, таинственным ореолом. В этом проявляется древняя языческая традиция . Считалось, что в эти дни могут произойти самые невероятные, фантастичес кие события. Именно в это время нечистая сила проявляет особую активност ь, а потому и встреча с представителями этой силы никого не может удивить. Есть еще одна сторона праздника Рождества – светская, связанная с тради цией семейного празднования, идеей объединения родных и близких в эти хо лодные декабрьские дни, общечеловеческой идеей сострадания и любви. Под Рождество обычно вся семья собирается дома, у родного очага, прощаются п рошлые ошибки и обиды. Именно в это время семья объединяется в едином стр емлении к счастью и вере в чудо. Подобная смысловая неоднозначность восприятия Рождества нашла отраже ние в произведениях Чарльза Диккенса. Так, нельзя с полным правом говори ть о христианском звучании романов и даже Рождественских рассказов пис ателя. Религиозный смысл и евангельские образы Рождества в творчестве Д иккенса уступают место обыденности, «поэтизации действительности» [Ск уратовская, Матвеева 1972: 39]. Часто в понимании Рождества писатель следует с тарым английским традициям. И, как пишет в своей книге Г.К. Честертон , «идеал семейного уюта принадлежит англичанам, он принад лежит Рождеству, более того, он принадлежит Диккен су». Рождественские рассказы ( Christmas stories ) Ч. Диккенса , который правомерно считается основоположником э того жанра в западноевропейской литературе, дали толчок к возникновени ю и развитию святочного рассказа в России. Начиная с середины 1840 - х годов, в журнала х «Современник», «Нива», «Родина», «Огонек» и др. (по примеру диккенсовски х «Домашнего чтения» и «Круглого Года») формируется традиция публикова ть к Рождеству Святочные рассказы, адресованные детям и молодежи. Учитыв ая подобную целевую установку этого жанра на русской почве, следует особ о подчеркнуть интерес отечественных писателей к теме детства и образам детей. О детских образах в творчестве Ч. Диккенса уже достаточно ск азано в отечественном и зарубежном литературоведении. Созданные писат елем образы, такие, как Оливер Твист, Николас Никльби, Нелли Трент, Поль и Ф лоренс Домби, Эмми Доррит и многие другие, навсегда вошли в мировую истор ию Детства. Эти персонажи поражают своей реалистичностью, узнаваемость ю, и в то же время трогательностью, искренностью и лиризмом, а подчас и точ но подмеченными комическими деталями. Во многом это связано с особым отн ошением Диккенса к собственному детству, его воспоминаниям о той поре жи зни. Не случайно А. Цвейг в статье «Диккенс» характеризуе т своего героя следующим образом: «…сам Диккенс – писатель, обессмертив ший радости и печали своего детства, как никто другой». Обращаясь к рождественским рассказам Диккенса разных лет, можно отчетл иво выделить две темы. Первая – это, естественно, тема Рождества, вторая – тема Детства. Развивающиеся самостоятельно, исходя из внутренней убе жденности и мировосприятия самого автора, эти темы пересекаются и отчас ти подпитывают друг друга. Обе темы проходят через все творчество Ч. Диккенса и находят свое воплощение в образах чудаков и дете й. Как верно заметила М.П. Тугушева , «детство для Диккенса вс егда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной ч еловечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда с охраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях…» . Образы д етей, которые мы находим в Рождественских рассказах Диккенса, во многом продолжают уже укоренившуюся в творчестве писателя реалистическую тра дицию в изображении детей, а с другой стороны, именно эти образы привнося т новое звучание, оригинальные идеи и мотивы, к анализу которых мы хотели бы обратиться. Именно мотивы, связанные с образами детей, как нам кажется, свидетельствуют об общности Рождественских и Святочных рассказов. Первый мотив, имеющий христианскую основу – это мотив «божественного д итя» – мл аденца, посланного на землю Богом для спасения человечества. Спасение мо жно трактовать не только в буквальном смысле слова, как идею Мессии, но и с точки зрения простых человеческих чувств и отношений. У Диккенса в «Све рчке за очагом» (1845) роль «божественного ребенка» исполняет сын Крошки и Д жона Пирибингла – «Блаженный юн ый Пирибингл» . Автор вслед за молодой мамой восхищается младенц ем, его здоровым видом, спокойным характером и примерным поведением. Но г лавная отличительная черта этого образа и связанного с ним мотива заклю чается в следующем. Именно этот ребенок, ну и еще сверчок, воплощают собой идею счастливого домашнего очага. Без ребеночка юной Крошке раньше было скучно, одиноко, а подчас страшно. И хотя роль юного Пирибингла – это «рол ь без слов», но именно этот ребенок становится главным объединяющим цент ром семьи, основой ее веселья, счастья и любви. Мотив «божественного дитя» явно прослеживается в рассказе Н.П. Вагнера «Христова детка» (1888). Подкидыш, найденный и спасенный, этот младенец в канун Рождества символизирует идею любви и милосердия. Но, ес ли у Диккенса образ ребенка рисуется реалистично, обыденно, то в русском святочном рассказе в трактовке подобного образа четко просматривается христианская направленность. Здесь и ясли, в которые кладут младенца, та к похожие на ясли, где лежал Иисус и сама история подкидыша – «Бог дал мал енькую Христову детку» [Вагнер 1991:93], а также те эпитеты «Христова детка», «Х ристов херувимчик», которые сопровождаю т образ р ебенка . Всем детям, независимо от национальности и социальной принадлежности, с войственна вера в чудо. Чудо, волшебство так же естественно для маленько го человека, как солнце, ветер, день и ночь. Поэтому второй мотив, который с вязывает образы детей у Диккенса и у русских писателей, это мотив «рожде ственского чуда». А когда же еще происходить чуду, если не на Рождество! Од нако необходимо отметить «специфику» подобных чудес в рассматриваемом жанре. Она заключается в том, что «…рождественское чудо вовсе не являетс я чем-то сверхъестественным – оно приходит в виде обычной жизненной уда чи, просто человеческого счастья – неожиданного спасения, вовремя и обя зательно в рождественский вечер пришедшей помощи, выздоровления, прими рения, возвращения долго отсутствующего члена семьи и т.д. и т.п. » . Так, «рождественское чудо» подарило Малютке Тиму ( «Рождественская песнь в прозе» ) заботливого дядю шку Скруджа, да и просто жизнь. В рассказе А.И. Куприна «Тапер» (1900) рассказывается о чудесной встрече, происходящей в рождественский ве чер, которая счастливо меняет жизнь Юрия Азагарова. А в рассказе А. Бачмановой «Рождественская ночь» (1885) используется мотив чудесно й находки на Рождество. Главный герой – бедный мальчик Степушка, рано ос тавшийся без отца, вынужден помогать матери, думать о хлебе насущном – у читься ремеслу «ло жки долбить» . А когда братишка заболел, да корова пала, совсем стало невмог оту бедному Степе. Но тут судьба буквально подбросила ему подарок – бар ский кошелек с деньгами. Это «чудо» коренным образом изменила жизнь Степ ана и его семьи. Третий мотив, который связывает образы детей в английском и русском жанр е рождественского, святочного рассказа, это мотив «нравственного перер ождения». По мнению Диккенса, дети как нельзя лучше способствуют нравств енному возрождению, перевоспитанию других персонажей. Вспомним, какое п отрясение переживает Скрудж, когда видит мальчика и девочку рядом с Духо м Нынешних Святок («Рождественская песнь в прозе» ). «Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядел и исподлобья, как волчата… Имя мальчика – Невежество. Имя дев очки – Нищета» . Так, используя аллегор ию в обрисовке детских образов, автор пытается воздействовать не только на Скруджа, но и на всех разумных людей. «Ради меня, во имя мое, помоги этому маленькому страдальцу!» – этот крик отчаяния звучит со страниц произведений Диккенса, он звучит в каждом образе ребенка, им созданном. Писатель был глубоко убежден в том, ч то «сердце, в котором действительно не найдется любви и сочувствия к эти м маленьким созданиям, – такое сердце вообще недоступно облагораживающему возде йствию беззащитной невинности, а значит, являет собою нечто противоесте ственн ое и опасное» . Класси ческим примером образа ребенка, который заключает в себе идею добродете ли и нравственного благородства, ребенка, способного изменить окружающ ий его мир, является образ Малютки Тима («Рождестве нская песнь в прозе» ). Русские святочные рассказы, целью которых было воспитание юношества, по казывают, как по ряду причин, меняются сами дети, как они становятся мудре е, благороднее и, наверное, взрослее. Так, в рассказе М.В. Волконской «Солидный подарок» (1897) девочка Долли в рождественский вечер получила от своей семьи настоящий «подарок» – умение ценить и любить тех, кто рядо м, независимо от возраста и социальной принадлежности. А в уже упоминавш емся нами рассказе «Рождественская ночь» показано нравственное взросл ение Степушки, который за одну ночь осознал, что такое чужие деньги и чем о ни хуже своих, заработанных собственным трудом. Существует еще один аспект, связанный с мотивом «нравственного перерож дения». Не только образы детей способны повлиять на моральный климат в о бществе, но и взрослые, вставшие на позицию ребенка, посмотревшие на мир е го глазами, способны изменить что-то в себе и в своем окружении. Подобный п рием мы находим в рассказе Ч. Диккенса «Рождественская елка » (1850) и Святочном рассказе неизвестного русского автора «Сон» (1902). Образ ре бенка дан в этих произведениях опосредованно, через воспоминания, эмоци и и ощущения взрослого человека, вернувшегося в Детство. Это утопически- идеальный мир, мир Доброты, Красоты, Милосердия и Чуда, мир Сказки, которая сосуществует с реальной действительностью, а главная ее (сказки – М.Ш. ) цель – сделать эту действи тельность чуточку лучше. Поэтому так искренно и трогательно звучат слов а Диккенса, обращенные к Рождественской елке: «Если где-то внизу в твоей н епроглядной чаще для меня упрятана старость, о пусть мне будет дано уже с едому возносить к этому образу детское сердце, детское доверие и уповани е» . В заключении хотелось бы отметить, что трактовка образов детей в жанре р ождественского, святочного рассказа не ограничивается только нескольк ими указанными здесь мотивами. Создав в своем творчестве неповторимый м ир Детства, соединив его в жанре рождественского рассказа с философией Р ождества, Диккенс привнес в этот жанр новые образы, сказочные мотивы и по этику сказки. Тем самым автор установил новые рамки и правила жанровой « специфики», которая была успешно воспринята и получила достойное вопло щение в святочных рассказах русских писателей Х I Х века. 1.2 Детские образы в русской литературе Произведения Лермонтова, представляющие собой пр едельную концентрацию мыслей, образов и чувств, кажутся далекими от детс кой литературы. В творчестве поэта нет явных мостиков к детской литерату ре, какими являются педагогические взгляды или развернутые образы дете й и детские характеры в произведениях других русских писателей. И все же в ряде его произведений мелькают дети, хотя они не всегда обладаю т рельефно очерченными характерами или свойственными детскому возраст у чертами, а их образы подчинены главным идейно-композиционным задачам. Кроме юношеского романа «Вадим» наиболее полно намечены они в поэмах «С ашка» и «Сказка для детей». Формирование характеров юных героев этих про изведений показано под воздействием окружающей среды. Рано лишившись м атери, Саша рос одиноким, привык к уединению. Он не знал детства с его заба вами и развлечениями, поэтому стал «строить мир воздушный», оторванный о т земной жизни. Ничему хорошему не мог научить своего единственного сына отец Саши, неве жественный и сластолюбивый симбирский помещик. Мало полезного мог дать Саше и учитель-француз, едва живым убежавший от революции. Саша не имел ин тереса к наукам и книгам, став студентом, и проводил все ночи в кутежах, та нцах и в объятиях девушки легкого поведения. Такими стали результаты вос питания, полученного в детстве. Более эскизно намечен образ четырнадцатилетней Нины, героини незаверш енной «Сказки для детей», которую Белинский считал самым зрелым произве дением поэта. Никто не входил в мир детских интересов Нины. Запуганная ст рогим отцом и не менее строгой англичанкой, «она росла как ландыш за стек лом». Запуганность и одиночество развили в ней оторванную от жизни мечта тельность. Называя свое произведение «Сказкой для детей», Лермонтов, однако, вовсе не предназначал ее юным читателям. Тем не менее поэт мимоходом дает оцен ку современной ему детской литературе, которая не могла обходиться без н равоучительных «хвостиков». В целом ряде стихотворений поэт упоминает детей как символ чистоты и неп орочности и противопоставляет их лжи, лицемерию и нечистоплотности све тской жизни («Ребенка милого рожденье» ). Слово «дитя», образ ребенка чаще всего служит поэту компози ционным приемом, подчиненным решению главной задачи, привлекается для с равнения со взрослыми, чтобы ярче оттенить испорченность последних, пок азать тлетворное их влияние на юное поколение («Ди тя в люльке» , «Два сокола», «Пророк», «Три пальмы»). О тношение поэта к детям как к самому чистому и непорочному отражается и в прозе. «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», – читаем в романе «Г ерой нашего времени». Те же идеи раскрываются в стихотворениях, где поэт вспоминает свое детство. Окруженный бездушными, как маски, людьми, слыша от них затверженные речи, он радуется, отдыхает душой, когда удается ему о твлечься и вольной птицей унестись в родные края, хотя бы в воображении у видеть себя ребенком. И память об этом цветет «как свежий островок среди морей … тягостных сомнений и стр астей». Величественные вершины Кавказа и степи напоминают ему незабываемый го лос матери («Кавказ» ). В друго м стихотворении («Тебе, Кавказ, суровый царь земли» ) поэт с теплотой вспоминает то время, когда он «еще ребенком робкими шагами взбирался … на гордые скалы Кавказских гор», а теперь, вновь встретившис ь с ними, почувствовал себя очищенным, ибо Кавказ «пролил в грудь … забвенье бед». Полное единение взросл ого с ребенком как наследником отца своего показал Лермонтов в среде про стого трудового народа в знаменитой «Казачьей колыбельной песне». Из пр екрасного младенца вырастет удалой казак, жизнь которого полна опаснос тей, и он смело пойдет по дороге отца. Поэт показал самую тесную связь межд у младенцем и его матерью и отцом. Природа этого ребенка, его жизненное пр едназначенье не будут искажены. 2 . Типология детских образов в творчестве В.В. Набокова 2.1 Типология детских образов в творчестве писателя Мир детства – неотъемлемая сторона образа и культу ры. Большой вклад в понимание этого мира внесла литература. Литературный процесс является сложным многоплановым «действом», которое пестрит ра знообразием героев. Среди них герои-дети играют значительную роль, реали зовывая смыслообразующую функцию. В творчестве многих писателей, таких как Л. Толс той , Л. Андреев , А. Чехов , обр азы детей занимают особое место. Тема детских образов рассматривалась и ранее. В. Ер офеев , Я. Погребная , Н. Анастасьев , А. Вострикова анализировали тему детств а в своих работах, но проблему типологии детских образов в произведениях В. Набоков а так никто и не решил. «Счастливый отпрыск счастливой аристократическ ой семьи» – так говорит о В. Набокове Виктор Ерофеев во всту пительной статье к четырехтомному изданию великого писателя и поэта. И действительно, детство творца бы ло поистине пребыванием в «земном раю», что не могло не отразиться на его духовном воспитании. Но образы детей, представленные в рассказах и роман ах Набокова, отнюдь не одинаково счастливы в своём существование. Мир художественного произведения – сложное переплетение временных пласт ов. Воспоминания играют одну из первостепенных ролей. Сфера детских впеч атлений показывает нам не только рациональные события, но помогает откр ыть дверцу во внутренний мир героя-взрослого. «Тема детства в творчестве писателя представлена двумя формами, видами. Это мир, сохраненный во внутреннем пространстве п амяти и мир персонажно воплощенный в героях-детях» Образы детей у Набокова часто носили автобиографичный характер. Так, нап ример, в рассказах « О бида » и « Л ебеда » – мальчик Путя Шишк ов нарисован в обстановке город ского дома своего отца. Автор бережно передает обстановку собственного детства. Набоков показывает все события через восприятие главного героя. Автор не использует язык Пу ти, детским остается восприятие, но не речь. Таким образом, мир раздваивается на реальный и дет ский. Автор выступает наблюдателем мыслей маленького героя, его мироощу щения, чувств, переживаний. В реальном (взрослом) мире ничего страшного и с верхъестественного не происходит – обычная поездка в гости, но в мире Пути, в детском восприятии – это череда мелких неудобств, складывающихся в общую стра шную картину настоящего мира. «Тесные белые штанишки резали в паху, желт ые башмачки сильно жали, неприятно перебирало в животе» ( В. Набоков Собрание сочинений в 4 томах, М ., 1 990, том 2 стр. 3 46) Даже день он охарактеризовал как гнетущий, отвратительный. Само название указывает нам на конфликт. То есть Путя на кого-то держит обиду, но конфликт не персонифици рован, Путя обижен на весь мир. Такое частое состояние детей Набоков опис ал психологически точно. В рассказе «Лебеда» повествуется об уже знакомом нам герое – Путе, который на этот раз узнает о предстоящей дуэли своего о тца. И хоть рассказчик не говорит напрямую о переживаниях сына, но на прот яжении всего рассказа мы чувствуем это напряжение, которое потом, в конц е концов, (после того, как стало известно об удачном финале дуэли) выразило сь в истерике « Тут воды прор вались. Швейцар и Дима старались успокоить его, – он отталкивал их, дергался, отст ранял лицо, невозможно было дышать, никогда еще не бывало таких рыданий, н е говорите, пожалуйста, не рассказывайте никому, это я нездоров, у меня бол ит… И снова рыдания» (Там же стр. 3 60). В этих рас сказах мы видим традиционное, «классическое» детство, то в котором вырос сам писатель. Скрытая эмоциональность героя делает образ живым. В романе «Защита Лужина» конфликт между внешним миром и внутренним ощущ ением ребенка обостряется и приводит к трагической развязке. В произведении описана духовная трагедия мальчика-гения, бежавшего из реального мира в мир шахматной игры. Лужин, с детства одинокий, не понятый родителями, отвергнутый одноклассниками. Во многом сказывается резкий переход от счастлив ого усадебного мира в мир городской суеты и официозности. Защита его заключалась во всем. Лужин стави л барьер путем ухода в собственный мир от всего и от равнодушия родителе й, и от неблагополучия их семейной жизни, и от жестокости и ограниченности одноклассников, и от невним ания учителей. В романе имеет место мотив потерянного детства – образ ребенка мод ифицируется на протяжении повествовании. То есть, если сначала читатели видят обычного геро я-ребенка, живущего в обычной семье, то затем мы узнаем мотив несчастливо го, пустого детства. Дисгармония с внешним миром вылилась в протест, уход в мир шахмат. Уже будучи взрослы м, но не зрелым мужчиной, женившись на любимой женщине, Лужин и здесь не находит спасения, он бесп оворотно выброшен из реального мира в вечную игру с нулевым противником . Даже любовь не избавляет, а лишь показывает всю неизбежность и трагично сть существования. Лужин, как и Пу тя – чутк ий ребенок. Но у Лужина конфликт с внешним миром более обострен, он очень я рко ощущает несовершенства жизни. Эти герои впечатлительны, художестве нно одаренные, тонко чувствующие мир. Рассказ «Соглядатай» дарует нам еще двоих маленьких героев. В отличие от Пути и нижеописанных эти второстепенные персонажи обладают совсем не д етскими чертами характера, « у них было у этих мальчишек. Странное недетское тяготение к э кономичности, гнусная какая-то хозяйственность» (там же стр. 3 01) Интересно то, с как им упорством и недетской жадностью они эту экономичность проявляли – долго до сам ых сумерек не включали свет, вели счет папиросам своего гувернера. Согля датай называет их не иначе как мальчики. Автор не дает им имен, тем самым, показывая антипат ию, неприязнь к героям – детям пы тливым, по взрослому экономичны м, жестоким. В этом можно убедиться, пронаблюдав за реакцией на случившее ся в квартире с их гувернером. «Созерцательное оцепенение моих учеников , различные позы, в которых они, как фрески, застывали по углам той или иной комнаты, предусмотрительность, с которой они зажгли свет, как только я по пятился в темную столовую…» (там же стр. 3 04) . И здесь Набоков обманывает читательские ожидания . Ведь какую реакцию от детей мы прогнозируем такой ситуации? Предсказуе мо, что дети должны испугаться спрятаться (укрыться от опасности), позват ь на помощь. Но они наблюдают, «созерцают» суд над своим учителем. Здесь как бы происходит подмена позиций, моделей поведения. Дети – вз рослые, холодные, экономичные, расче тливые, циничные, а герой – ре бенок, беззащитный, мечтательный, немного трусливы й, эмоциональный. Такой же прием подмены Набоков показывает нам и в рассказе «Совершенств о». Иванов – учитель Давида. Иванов увлекался старинными картами и созе рцал природу, а Давид любил технику и автомобили. Безучастие мальчика главный герой истолковывал зако номерным процессом детства. «Его равнодушие к необычному объяснялось так: я са м, должно быть, казался трезвым и суховатым отроком, ибо ни с кем не делился своими мечтами, любовью, страха ми» (стр. 4 13). Иванов придавал «дымке в серых глазах Давида» таинственности, «но то был а дымка затаенного озорства» ( стр. 4 13) Оно и сыграло в оди н момент злую шутку с Ивановым. Мальчик сделал вид, что он тонет, учитель к инулся его спасать. Давид невольно погубил того, кто верил в его совершен ность В «Камере Обскура» мы встречаем Магду, шестнадцатилетнюю алчную, циничн ую девушку. Детство Магды нельзя назвать безоблачным, ее били родители, семья не располагала средствами н а существование. Роман о любви между взрослым мужчиной и мо лодой девушкой, почти ребенком. Героиня цинична и расчетлива, шантажистка, играя н а чувствах мужчины, получает все необходимое от влюбленного в нее челове ка. Магда осознанно выбирает этот путь и принуждает по нему идти и Бруно. Дочь героя умирает, ожидая отца у распахнутого окн а зимней ночью. Девочка сильно переживает разрыв родителей. То есть Магда выступает не только той, кото рая разрушила семейное счастье, но и становится косвенной убийцей его до чери. Дети, представленные в «Соглядатае», «Совершенст ве», «Камере Обскура» – циники, так называемые взрослые дети, они косвенные винов ники гибели других персонажей, носители зла, равнодушны к внутреннему ми ру других людей. Происходит редукция духовной жизни ребенка. Внутренний мир скуден и характеризуется «поверхностными» заботами и увлечениями. От цен на колбасу до прейскуранта автомобилей. Роман « Bend Sinister » отк рывает нам ребенка-жертву. Это сын главного героя, профессора Круга. Прои зведение – ан тиутопия, где восьмилетний Давид пострадал от жестокой, безж алостной системы. Властитель тоталитарного государства отдает приказ убить мальчика, чтобы подчин ить ученого Круга. Давид представлен мягким, нежным, любящим ребенко м, олицетворяющим будущее мира. Но, как мы видим, сам человек-глава государ ства разрушает «завтра» человечества. Девочка-подросток Лолита олицетворяет в романе искусительное, демонич еское начало. Образ ее литературен. Синтезирует в себе и ассоциации с гер оями произведений других авторов. Мы узнаем в ней и Аннабель Ли Эдгара По, и Кармен П . Ме риме, и Лауру Петрарки, и Джульетту Шекспира. Она соотнесена с демоническим женским существом иудейских преданий – демоном Лилит, первой женой Адама. Но одновременно образ Лолиты ассоциируется с дет ской чистотой и невинностью, с раем, искомым, н о так и не обретенным Гумбертом . Страсть главного героя – э то попытка воскресить его детскую любовь, девочку по имени Анабеллу Ли, н а которую похожа Лолита. Это желание преодолеть, обратить вспять время. Н о страсть к Лолите убивает в ней невинное, детское начало, и победа оборач ивается поражением. 2.2 Локализация детских образов в творчестве В. Набокова Сам процесс сотворения художественного мира адек ватен космогоническому мифу, описывающему сотворение космоса из разро зненных частей хаоса. Основополагающим, фундирующим началом в этом проц ессе сотворения выступает способность оживлять мир, сохраненный в памя ти, в первую очередь мир детских впечатлений. Детство у Набокова наделено двумя формами художественного присутствия : 1) как мир, сохраненный во внутреннем пространстве памяти; 2) как мир, персо нажно воплощенный в героях-детях. Собственно героев-детей, существующих в синхронически текущем времени со взрослыми, в набоковской прозе немного: утратившая разум во время бег ства из Советской России Ирина («Подвиг» ), маленький Митька в романе «Защита Лужина», маленький Да вид в романе «Bend Sinister» и, разумеется, Лолита. В романах «Защита Лужина», «Подв иг», «Лолита», «Ада» сюжет развивается соответственно с осуществлением биографии протагониста (Лужин, Мартын, Гумберт, Ван) и детство выступает п ервой и наиболее значительной ступенью самоосуществления личности: та к, Мартын в детстве мечтает подобно герою сказки перейти на тропинку в ка ртине из мира внешнего. Уникальность «Лолиты» состоит не только в том, чт о мир детей-подростков показан параллельно с миром взрослых, но и в том, чт о Гумберт стремится физически, материально воспроизвести собственное детство и пережитую подростковую любовь: Лолиту он совмещает с Анабелло й, а свое состояние при первом видении Лолиты описывает как отмену време ни, отделяющего его, нынешнего взрослого мужчину, от влюбленного подрост ка: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещуш ее острие и исчезла». Сравнивая Лолиту с Анабеллой, Гумберт приходит к об общению: «Все, что было общего между этими двумя существами, делало их еди ными для меня». Наконец, совмещая ушедшее время с настоящим моментом, девочку, сохраненную в памяти, с н овой, отдаленной от Гумберта непреодолимой временной дистанцией, Гумбе рт и пространство, в котором он переживал первую любовь, переносит на нов ый мир, переживая общность зрительных ощущений: «…голубая морская волна вздулась у меня под сердцем…». Гумберт стремится вернуться пространственно в мир, сохраненный его пам ятью, поэтому нынешние впечатления совмещает с давно минувшими. Наложен ие одного времени-пространства на другое имеет множество несоответств ий, и в первую очередь нынешний зрелый Гумберт не соответствует ни колич ественно, ни качественно миру Лолиты, абсолютно закономерно его избирае т своим возлюбленным находящаяся в одном с Гумбертом пространственном и временном измерении Шарлотта. Однако Гумберт не только совмещает одно пространство с другим и накладывает одно временное состояние на другое, он стремится заново пережить и довести до логического завершения событ ия, не увенчавшиеся развязкой, желаемой для Гумберта в прошлом. Гумберт с овмещает Лолиту с Анабеллой, обретает ту физическую близость с Лолитой, которую так и не получил с Анабеллой, даже однажды находит пляж, чтобы пов торить обстоятельства своей юношеской любви на Ривьере: «товарищ докто р, позвольте вам сказать, что я действительно искал пляжа…», даже первое в идение Лолиты воспринимается Гумбертом как проявление «…фиктивной, не честной, но отменно удачной приморской комбинации». Таким образом, Гумбе рт не только воскрешает свое прошлое в Лолите, но и стремится изменить ег о, совершив то, что не сумел сделать четверть века назад. Прошлое и для Набокова, и для его героев – категория действенная, впечатления м инувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быт ь в полной мере раскрыты, их может охватить только способ вербального бы тия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе. Прошлое, ос обенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви, не тольк о не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изм енению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. В романе «Другие бере га» находим сакраментальное признание: «Допускаю, что я не в меру привяз ан к самым ранним своим впечатлениям… С неизъяснимым замиранием я смотр ел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг…». Отдаление от ранних детских впечатлений означает по существу их эстети ческую трансформацию. Набокову принадлежит утверждение, что «воображе ние – это форма памяти». Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия…», обра щенное к юности, завершается строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, гер ой / Всякой первой главы…». Из момента текущего времени юность кажется чу жой – «по цветам не моей, по чертам недействительной» . Отчуждение находит выражение в форме диалога со свои м прежним «я», обращением к нему как к «ты». Это отчуждение связано и с эст етическим дистанцированием от совершенного, гармоничного, прекрасного . Развивая мысль о непосредственной эстетизации мира чудом детского вос приятия в романе «Другие берега», Набоков утверждает, что «первичные чув ства… с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия откл адываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и к орячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юност и». Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая вре менная константа, к которой постоянно можно вернуться, изменив ее внутренний статус на внешний. Войти в ми р детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью. «Парижская поэма» Набокова заканчивается утверждением во зможности «очутиться в начале пути»: Но, с далеким найдя соответствие, Очутиться в начале пути, Наклониться – и в собственном детстве Кончик спутанной нити найт и … Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только ста тус временной константы, характеризуемой в виде пространственной моде ли «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. В озможность повторения прошлого придает последнему качества незаверше нности, изменяемости. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернув шись в мир в новом качестве – романтического, загадочного героя, находит душевн ую отраду в том, чтобы, «…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы… заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-ниб удь серой минуты жизни… вырастает дивное розовое событие… и тянутся, дво ятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого». В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван рабо тает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени… прошлое – это постоянное накоплени е образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать н а вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанн ых между собой событий » . Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь « примитивная » форма времени, в которой… Прошлое не отделялось еще достаточно отчетлив о от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, мед лительное, личиночное « теперь » ». Три лекции о трех типах времен и Ван прочитал «у мистера Бергсона… в одном солидном университете». Набо ковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого перено сятся в настоящее и будущее ( М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение исторической инверсии, суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображает ся как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено т олько в будущем…»), действительно созвучна теории памяти как виртуально го состояния в философской системе А. Бергсона . Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, о сязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивани я И. Паперн о выделяет как доминирующие в создании художеств енного космоса романа «Дар» А. Бергсон , давая определение п амяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивн ое движение от прошлого к настоящему». Прошлое реставрируется, оживляет ся в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению п редметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход р еального времени отменяется или приостанавливается для творца в момен т творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое как самостоятельную реальность памяти Б ергсон описывает в качестве процесса, охватывающего несколько этапов: « Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некот орого « виртуального состояния » , которое мало-помалу проводим ч ерез ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоя нием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того кра йнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуал ьное состояние и есть чистое воспоминание» . В начале романа «Дар» Федор Константинович Годун ов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэт ический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи, воссоздает мир детств а героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическ ое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскрешение во вс ей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом в озвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не тол ько улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просвет ом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все» . Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания – удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпох у из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым обра зом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримо сть нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «…прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утр аченное влияние». Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения в нешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор поче му-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться п рот ив времени» , перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением « Пропавший мяч » , – и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и вых од затянулся мглой» . Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «…пока о н мечтал над своими стихами, шел, по-в идимому, дождь » . Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализо ван в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени ( «По четвергам старик приходит…» ). Неточность изме рения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттен яется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлече нном из памяти создателя и продолжающем развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэти ческую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против вре мени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенно сти течения времени для художника, живущего одновременно в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованном линейным ходом времени. Движение часов Федора против времени – буквализация метафоры, осуществленно й в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «историческ ой инверсии». В. Подорога , характеризуя опыт автобиогр афического письма на примере М. Пруста , подчеркивает, что «вс е время, насколько оно может быть отражено в языке, поступает в распоряже ние автобиографического субъекта». В результате сам «акт автобиографи ческого письма оказывается борьбой против времени внутри самого време ни», а «событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что пере живается в пространстве языка». Время далекого прошлого, сосредоточенное во впечатлениях раннего детс тва, мыслится Набоковым пространственно в таких категориях, как начало п ути, подножие, глубина. В романе «Bend Sinister» упоминается в высшей степени харак терная для онтологии и метафизики В. Набокова шутка проф ессора Круга, прочитавшего однажды «задом наперед… лекцию о пространст ве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореаг ировал…». Данное событие не столько демонстрирует невежественность ст удентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства в х удожественном космосе В. Набокова . Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пр остранства возможна только при условии единства и непрерывности накоп ления жизненных впечатлений от раннего детства до определенной точки н астоящего, проактуализированной в романном повествовании. Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необрат имость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точ ке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вс поминает свое «догумбертовское детство» , т.е. возвращается к те м изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непр ерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, – неожида нно добавила она, указывая на ходометр, – я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», – говорит Лол ита. От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Ло литы, которая «впервые, кажется… так непосредственно припоминала свое д огумбертовское детство . Вме сте с тем «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. П оэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту д етства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела, – поэзию детства. Эт им объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмерт ие, т.е. возможность возвращения, через свою тюремную исповедь, а фактически – книгу, озаглавленную «Лолита»: «Го ворю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в соне те, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы м ожем с тобой разделить, моя Лолита». Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже – миссис Ричард Ф. Ск иллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вер нуться ни в Писки, город своего детства, ни в дом матери в Рамздэль. Невозм ожность движения назад во времени оборачивается в физической реальнос ти невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только еди ножды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим с одержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обр атимости пространства как его прямого следствия. В романе «Камера обскура» Магда наделена некоторым детством, которое, од нако, умещается всего на нескольких страницах и характеризуется подчер кнуто внешним, объективно авторским, отстраненным повествованиям об ос новных его событиях. События эти, как значимые для понимания образа геро ини, выделяет автор, а не сама Магда. Пространственно Магда вполне может в ернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвраща ется в этот мир. Сначала – чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сра зу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее п рагматично: Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до пло щади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо … Там была улица, где она в детстве жила». Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не т о чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опаса ясь чего-то» [Там же]. Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узна ющей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счаст ье, удача во всем, быстрота и легкость жизни… Отчего и в самом деле не взгл яну ть?» . Путь в прошлое связа н с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита считала, что нули обратятся в девятки, если машина даст за дний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит то го мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своег о детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не м ожет попасть, поэтому не пытается приблизиться к центру пространства пр ошлого – дому, где началась ее жизнь. Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление в ремени для них исключается, своего пространственного центра, выступающ его одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскур а» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчуж денный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в дерев ню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернут ься не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того, чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчужд ению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращен ия в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала сл епнет, затем готов совершить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два в заимоисключающих образа своей матери – изысканной дамы и грубой мещанки. Неоп ределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью дл я всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым вес ьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гро ссмейстера Лужина, который, потеряв детство, теряет свободу, становясь з аложником и жертвой своего шахматного гения. Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невоз можность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнуты любо пытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречат ь Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «…она… перешла к н ему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближ ение». Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизить ся к родному дому, «повернула и тихо пошла назад». Для человека, отчужденн ого от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафи зическом пространстве-времени, утрачивают реальность пространственны е ориентиры далекого – близкого, движения в сторону или навстречу. Пространстве нный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памя ти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расс тояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный ег о наблюдением и сохранностью в памяти. Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не ста новится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определен ию. Гумберт становится отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именн о ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в л етнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты г ерой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком». Ожидая первог о соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью» . Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы де тского мира, совершает то же, чем занимаются дети, но статус отца и привиле гии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка. Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя при меры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной б иблиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в С ент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрел ости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее чем в трехстах миля х от стимулирующего Цинциннати» ), вспо минает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между о тцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес прир оды. Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?». Гумбер т не лишил Лолиту девственности, он даже не был первым ее любовником, но во шел в тайный мир подростков, на чужую территорию, не изменившись качеств енно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между де тским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начат ого». Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробност и которой открываются Гумберту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Г умберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засып ая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу… если я тебе скажу, ты мне обещаеш ь… обещаешь не жаловаться на лагерь?… Ах, какая я была гадкая… Дай-ка я теб е скажу…». Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомог о взрослым. Как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно н е занимало». Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимают ся подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя Жан-Жаком Гум бертом, был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслей ской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впеч атление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверс тниц, не интересуется половыми вопросами…». Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем никто не сомневается в том, что Гумберт – отец, а Куильти, похитивший Лолиту, – ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодо лимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: « « Лолита » – трагедия… Трагическое и непристойное взаимоискл ючают друг друга». Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли – м иру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагичес кой вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления. Несоответствие героя миру – метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Л илит», в котором только намечается фабула будущей «Лолиты» (после смерти взрослый человек оказывается в раю, населенном только детьми, и встреча ет девочку, вызывающую воспоминание о первом эротическом переживании), а кцентирует ключевой мотив романа – несоответствие взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источник трагической вины ге роя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад. В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой америка нской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного д емона». Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительно е заключение Лолиты в области, которую можно определить как минус-детств о или антидетство. Антидетство не локализуется в пространстве, не фиксируется во времени, э то мир пустоты, в котором личность утрачивает тождественность себе, обре тая время, пространство и себя, лишь достигнув официально зарегистриров анного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумбе рт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «…1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в « молодую девуш ку » , а там – в « колледж-гэрл » , т.е. « студентку » – гаже чего трудно что-либо придумать» . Хо тя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослу ю Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем ». Область антидетства противоположна детству не по характеристикам каче ственным – большей или меньшей степени понимания и любви со стороны род ителей, большей или меньшей степени благополучия, большей или меньшей ст епени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время д етства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: де тство отменяется, и во времени образуется пустота, ребенок перестает быт ь ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Лично сть утрачивает процессуальность, перестает быть тождественной самой с ебе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взр ослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлага ет Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотво рении, а Куильти – драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гум берта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой, или воскресшей Анабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, котора я должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненны е памятью и переданные воображению, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату само тождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифициру ет как «чистое становление», при котором личность растворяется в событи и, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий» . Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняетс я образом, созданным Гумбертом. Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, – область события, «чистого становления», связанного с утрато й самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время как детство – «измерение ограни ченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств», т.е. мир, фиксированный во времени, лок ализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем. Метафизическая концепция непрерывности бытия в космосе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатлений гер оев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Гер ои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-простра нстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендир оваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Аси нхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и о братимостью его пространственно-временных характеристик. Заключение Творчество Набокова соединило в себе классически е, модернистские и постмодернистские черты. Оно стало одним из значитель ных явлений литературы ХХ в. Влияние Набокова прослеживается в поэтике м ногих русских и иностранных писателей нашего времени. Подводя итог вышесказанному, мы условно можем выделить несколько типов детских персонажей в произведениях В. Набокова . «Чуткий» р ебенок – эт о Путя («Лебеда» , «Обида»), Лужин («Защита Лужина» ), дети – циники, в лице героев «Соглядатая» Давида из «Соверш енства», Магды («Камера Обскура» , интересен также ребенок-жертва – Давид («Под з наком незаконнорожденных» ). Своеобразным синтезо м явился образ Лолиты. Он неоднозначен и содержит в себе черты всех вышео писанных героев. На первый взгляд может показаться, что звезду русской эмиграции В. Сирина отделяет от американского писателя Владимира Набокова непреодолимый барьер языка. Однако при ближайшем рассмотрении ситуаци я с текстам писателя выглядит, в языковом отношении, весьма запутанной. К ак известно, главные произведения « в торого витка спирали » – это восемь романов: « М ашенька » (1926), « К ороль, дама, валет » (1928), « З ащита Лужина » (1930), « П одвиг » (1932), « К амера обскура » (1932), « О тчаяние » (1934), « П риглашение на казн ь » (1938), « Д ар » (1937 – 1 938). Девятый русскоя зычный роман остался незавершенным, и два его фрагмента – « U ltima Thule » и « S olus Rex » – были опубликованы позднее. Кроме того, в 1920 – 1 930 - е гг. были изданы сборники малой про зы « В озвра щение Чорба » (1930) и « С оглядатай » (1938). Вышедший много позднее в Нью-Йорке в « И здательстве им. Чехова » сборник « В есна в Фиаль те » (1956) вклю чал в свой состав произведения, рассеянные по эмигрантской периодике 1930 - х гг. Кроме того, Набоков-Сирин успел опубликовать значительное количество стихот ворений, эссе, рецензий и даже пьес. (Последние были воскрешены из небытия достаточно поздно: в английском переводе сыном писателя Д. Набоковым в 1984 г ., а в русских версиях Ив. Толстым в 1990 г . ) Комплект англоязычных романов Набокова тоже включает восемь названий: « Подлинная жизнь Себастьяна Най та » (The Real Life of Sebastian Knight, 1941), « Под знаком незаконнорожденных » (Bend Sinister, 1947), « Лолита » (Lolita, 1955), « Пнин » (Pnin, 1957), « Бледное пламя » (Pale Fire, 1962), « Ада » (Ada, 1969), « Прозрачные вещи » (Transparent Things, 1972) и « Смотри на арлекинов! » (Look at the Harlequins!, 1974). Девятый англоязычный роман, имеющийся, по-видимому, в архиве писателя, остался незавершенным. Но распределение русских и анг лийских текстов по периодам осложнено рядом обстоятельств. Еще в 1930 - х гг. писатель- эмигрант осознал, что настоящий прорыв и признание возможны для него тол ько при условии смены языка. Вероятно, какое-то время он колебался, выбира я между английским и французским. По-французски им были написаны, наприм ер, первая версия новеллы « М адемуазель О » и лекция о Пушкине. На английском увидел свет еще в 1938 г . « С мех в темнот е » (Laughter in the Dark) – новый ав торский вариант « К амеры обскуры » . Тогда же велась работа над « П одлинной жизнью Себастьяна Найта » , и текст э того романа писатель привез с собой в США в готовом виде. На третьем и четвертом « в итках » , наряду с созданием новых литературных текстов, шло постоянн ое взаимодействие между русской и английской составляющими набоковско го творчества. Так, свою мемуарную книгу писатель сначала опубликовал по -английски ( « Убедительное доказательство » , 1951), затем со значительными изменениями по-русски ( « Другие берега » , 1954) и наконец в третьей, окончательной английской верси и ( « Память, говори » , 1966). А в 1967 г . поя вилась русскоязычная « Л олита » с указанием « п еревод автора » . Но речь в данном случае идет не стольк о о переводе в привычном смысле слова, сколько о создании новой версии те кста, где сотням случаев изысканной языковой игры соответствуют найден ные писателем и отвечающие специфике русского языка аналогичные, ориен тированные на человека с иным культурным багажом каламбуры и аллюзии. На боков чувствует себя совершенно свободно, переизлагая собственное про изведение на другом языке, и он походя меняет те или иные детали, возможно , не без умысла поставить в тупик последующих исследователей-текстолого в. Английская проза Набокова образует единое целое с его русскими произве дениями. Сюжет Лолиты намечен в русском рассказе, или повести Волшебник ( написан в 1939, при жизни автора опубликован не был). Повествовательные прие мы в Даре – чередование рассказа от первого лица (как бы от « Я » автора и героя одновременно) и от третьего лица – были развиты и переосмыслены в романе Под знаком незаконнорожденных, гд е автор произвольно вмешивается в текст повествования и обладает абсол ютной властью над героем. Противоположное отношение автора и героя пред ставлено в романе Пнин. Изображение тоталитарной власти как фарсового с пектакля, чреватого гибелью героя (Приглашение на казнь), продолжено в ан глийском романе Под знаком незаконнорожденных). Другие темы, общие для р усской и английской прозы Набокова, – человек и время, иллюзорность вре мени, скрытый узор Судьбы, вплетенный в ткань человеческой жизни. Игра ал люзиями и цитатами стилю классических авторов, маски ложных авторов, за которыми таится автор подлинный, характерны для таких романов, написанн ых на английском, как Ада и Бледное пламя; в Бледном пламени дается также в иртуозное и ироническое подражание стилю классических авторов ( А. Попа , В. Вордсворта ). Став благодаря « Л олите » модным и высокооплачиваемым автором, Набоков получил реаль ную возможность диктовать издателям условия и ввести в оборот ранее мал оизвестные на его второй родине свои русскоязычные произведения. До тех пор имелась только уже упомянутая версия « К амеры обскуры » ( « Смех в темно те » ) и факт ически вышедший из обращения раритетный авторский перевод « О тчаяния » (1937). Писателю удалось создать полный комплект своих русских романов в английских версиях – эта акци я потребовала 12 лет усилий. Они выходили в свет в такой последовательност и: « П ригла шение на казнь » (Invitation to a Beheading, 1959), « Д ар » (The Gift, 1963), « З ащита Лужина » (The Defense, 1964), « С оглядатай » (The Eye, 1965), « О тчаяние » (Despair – в заново сделанной версии, 1966), « К ороль, дама, валет » (King, Queen, Knave, 1968), « М ашенька » (Mary, 1970) и « П одвиг » (Glory, 1971). В Америке Набоков преподавал русский язык, русскую и зарубежную литерат уру. В 1941– 1948 – русский язык и литературу в Уэльслейском колледже (штат Мас сачусетс), в 1951– 1952 читал курс лекций в Гарвардском университете. С 1948 по 1958 бы л профессором в Корнельском университете. В 1955 в Париже вышел в свет роман Лолита, в 1958 он был напечатан в Америке, год спустя – в Англии. Роман принес писателю огромную, хотя и не лишенную скандальности, славу и финансовую независимость. Это позволило Набокову оставить преподавание и полност ью посвятить себя литературе. В 1960 он переехал из США в Швейцарию и поселил ся в фешенебельном отеле города Монтрё. Здесь провел последние семнадца ть лет своей жизни. Умер в Монтрё 2 июля 1977 и был похоронен на кладбище сосед ней деревни Кларанс. Список использованной литературы 1. Адамович Г. Владимир Набоков / Вступ. статья и публ. И. Васильева // Октябрь. 1989. № 1 . 2. Анастасъев Н. Феномен Набокова. М., 1992. 3. Анастасьев Н. Владимир Набоков: Одинокий король. М., 2002 4. Бойд Б. Владимир Набоков: Америк анские годы. Пер. с англ. М.; СПб, 2002 5. Вокруг « Л олиты » / А. Сергеев , Н.П. Корнеева , Н. Гуданец // Даугава. Рига, 1989. № 4 . 6. Евтушенко Е. Владимир Набоков. 1899 – 1 977: (Вступ. заметка) // Огонек. 1987.12 – 1 9 сент . , ( № 3 7). 7. Ерофеев В. Лолита, или Заповедны й оазис любви // Набо ков В. Лолита. М., 1990. 8. Ерофеев В. Набоков в поисках пот ерянного рая // Набо ков В. Другие берега. М., 1989. 9. Кедров К. Защита Набокова // Моск. вести, шк. 1990. № 2 . 10. Кучкина О. Набоков // « Л итература » (еженед. прилож. к газете « П ервое сентября » ) . 1995. № 2 0 (май). 11. Лебедев А. К приглашению Набоко ва // Знамя. 1989. № 1 0. 12. Липецкий В. « А нти-Бахтин » – лу чшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. 13. Лукьянин В. Владимир Набоков. « Д ар » : (Предисл) // Урал. Свердловск, 1988. № 3 . 14. Носик Б. Мир и дар Набокова. Перв ая русская биография писателя. М., 1995. 15. Шульман М.Ю. Набо ков , писатель. Манифест. М., 1998
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я знаю, почему в России такая низкая продолжительность жизни у мужчин - потому что их жёны выходят на пенсию в 55 лет и от нехрен делать насмерть донимают своих продолжающих работать мужиков!..
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Типология детских образов в творчестве В. Набокова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru