Реферат: Стилистическая функция сквозных повторов в произведениях Сэлинджера - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Стилистическая функция сквозных повторов в произведениях Сэлинджера

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 214 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Стилистическая функ ция сквозных повторов в произведениях Сэлинджера План работы: 1. Рассмотрение проблемы повтора в целом. Изучение других явлений, непоср едственным образом связанных с повтором. 2. Определение стилистической функции повторов (сквозных повторов) в про изведениях Д. Сэлинджера. ВВЕДЕНИЕ Данная работа посвящена рассмотрению одной из проблем стилистики - испо льзование повторов в художественной прозе. Следует заметить, что многие ученые, филологи, стилисты обращались к данной теме (Гальперин, Арнольд, К ухаренко, Виноградов и другие). Ими были изучены различные виды повторов – синонимичные, антонимичные, сквозные – а также разновидности повтор ов, в частности, параллельные конструкции. Все эти стилистические средства оживляют письменную речь, способствую т ее выразительности, эмоциональности, придают ей особый ритм и динамичн ость. В нашей работе мы рассматривали особенности данного стилистического с редства (повтор) в произведениях американского писателя Д. Сэлинджера. К ак выяснилось, автор часто обращался к этому стилистического средству, п оэтому его стиль необычен, напряжен и динамичен. В первой главе мы рассматривали проблему повторов и его разновидностей и выполняемые ими функции в письменном тексте. Во второй главе мы прослеживали данную проблему на произведениях Д. Сэли нджера. В главе даны некоторые реплики персонажей, которые в наилучшей с тепени характеризуют использование повтров и его разновидностей. В работе имеется также заключение, где даны основные выводы и результаты , а также список используемой литературы. Тот факт, что речь течет не всегда плавно, а прерывается различного рода в несениями, был не раз уже отмечен языковедами. Тщательное изучение этого явления позволило заключить, что существует широкий круг парантетичес ких внесений, планомерно прерывающих плавное течение речи. В круг парант етических внесений включаются разнообразные явления, начиная с пауз и к ончая целыми предложениями. Но все эти явления, несмотря на большие и сущ ественные различия, обладают одним и тем же свойством: они прерывают син таксические связи, как бы разрывая «» речевую цепь. Особый интерес парантетические внесения представляют в пл ане исследования текста, в плане изучения взаимосвязи и взаимодействия синтаксического построения предложения и сверхфразового единства. Анализ функционирования парантетических внесений позволяет утвер ждать, что их некоторые разновидности реализуют свои категориальные фу нкции как в рамках предложения, так и в рамках текста, выступая тем самым т екстосвязующим средством. Текстосвязующая функция парантетических вн есений, характер их синтаксической связи, предикативности и модальност и часто обусловливают экспрессивность высказывания как в научном реги стре, так и особенно в художественной литературе. Изучение парантетических внесений именно в этом аспекте позволяет по-новому поставить проблему разграничения «вводности» и «вставности ». Известно, что лингвистика текста выдвинула ряд проблем, связанных с ор ганизацией текста, с выявлением разного рода признаков, обусловливающи х целостность и связанность текста. Анализ синтаксического построения текста путем членения на синтаг мы на уровне фразировки позволяет отнести к текстосвязующим средствам и ритм. Ритм в тексте – это пе риодическое чередование различных по длительности структурных единиц , создающее упорядоченную ритмико-мелодическую систему текста. Как следует из работ И.В. Арнольда (И.В. Арнольд. Стилистика Современного а нглийского языка. М., 1990), правильная ритмическая организация речи имеет оч ень большое значение для ее адекватного восприятия. Напротив, нарушение ритма, его беспорядочность затрудняют восприятие речи. Ритмическое членение текста, как всякое другое членение, пр едполагает наличие единиц ритма. Изучение закономерностей построения текста поставило ряд про блем, связанных с организацией текста, с выявлением, как мы уже отмечали в ыше, разного рода признаков, осуществляющих целостность и связанность т екста. Ритм текста относится к таким текстосвязующим, текстообразующим средствам. Обычно говоря о ритме текста, ассоциируют его с текстом стихотворным. Од нако проза также ритмична. Академик В. М. Жирмунский (В.М. Жирмунский. Теори я литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.) предлагает различать ритм как ест ественное свойство речи вообще и ритм как средство художественного воз действия (который основывается на употреблении параллельных синтаксич еских конструкций и различных повторов .) Каждому отрезку речи (тексту) присущ свой ритм: устная, разговорная речь о тличается разнообразным ритмическим рисунком. Здесь ритмообразующую ф ункцию выполняют различные по своей сложности ритмические единицы. Текст научного регистра имеет более стабильный ритмический характер. Р итм в научном тексте воссоздает и имитирует движение мысли ученого, авто ра, лектора. В тексте художественной литературы ритм является компонентом стиля и и ндивидуально творческого метода писателя. Ритмический характер текста в художественном произведении изменяется в зависимости от движения сю жета, от плана содержания, однако, выполняя в тексте связующую функцию, ри тм обеспечивает его целостность. Ритм способствует созданию особого эм оционального настроя, необходимого для восприятия идейно-художественн ого замысла автора. Ритмическая организация текста может быть фоном для стилизации повест вования, может быть средством создания различных социальных вариантов речи для разного рода художественных эффектов – благозвучия, динамики текста и т.п., т.е. выполнять свою экспрессивную функцию Основа экспрессивности лежит, по мнению многих ученых (Лотман Ю.М., Скребн ев Ю.М., Гальперин И.) в существовании разнообразных ритмических единиц (и х роль могут выполнять ритмические группы, синтагмы, словосочетания, а в стихотворной речи еще и слог, строфа, строка), в возможности варьирования в рамках текста самого ритма – замены одного его вида на другой, наприме р, плавного на неплавный, монотонного на отрывистый, в замене быстрого ри тма на медленный, четкого, чеканного на нечеткий, расплывчатый и т.д. Таким образом, текст и ритм тесносвязаны между собой. Изучение ритмическ ой организации речи (текста) позволяет по-иному взглянуть на такие пробл емы , как членение текста, установление связи между его частями, типологи я текстов, способы и средства обеспечения целостности и выразительност и текста. Письменный текст – это в большинстве случаев стилистически об работанное автором словесное произведение с целью оптимального возде йствия на читателя. Анализ подобных письменных текстов, принадлежащих п еру видных писателей, ученых, публицистов и др., позволяет выявить те линг вистические, синтаксические средства., которые лежат в основе таких прие мов, как парантезы, парцелляция, присоединение, эллипс, полисиндетон, нар астание и, в частности, повтор, обеспечивающи х выразительность текста. Проблема повтора привлек ает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повт ору, непрерывно растет. Большой интерес представляет задача разграниче ния повтора – выразительного средства и стилистического приема, с одно й стороны, и повтора – типа выдвижения, обеспечивающего структурную свя занность целого текста и устанавливающего иерархию его элементов, - с др угой. Повтором , или репризой, называется фигура речи, кот орая состоит в повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксиче ских конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно бл изко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Так же, как и другие фигур ы речи, усиливающие выразительность высказывания, повторы можно рассма тривать в плане расхождения между традиционно обозначающими и ситуати вно обозначающим как некоторое целенаправленное отклонение от нейтрал ьной синтаксической нормы, для которой достаточно однократного употре бления слова. Существует такое понятие как лексический повтор , т.е. повторение слова или словосочетания в составе одного предл ожения, абзаца или целого текста. Величина расстояния между повторяющим ися единицами и число повторений могут быть различными, но обязательно т акими, чтобы читатель мог заметить повтор. Если повтор не сочетается с ис пользованием многозначности, тогда его функция может быть усилительно й, или эмоциональной, или усилительно-эмоциональной, как это имеет место в первых двух строках приведенного ниже стихотворения Д. Лоренса: Сражайся , мой мальчик, Сражайся , и становись мужчиной. Бейте! Бейте ! Барабаны! – Дуйте! Трубы! Дуйте! (В. Уитман) К предметно-логической информации повтор обычно ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать, как избыточность: Тигр, тигр , горящий взор (В. Блейк). Это - не есть обращение к двум тиграм – удвоение здесь только экспрессив но. Но пользоваться термином «избыточность» для повтора можно лишь с ого воркой потому, что повторы передают значительную дополнительную инфор мацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями, причем иногда предм етно-логическую информацию трудно отделить от дополнительной, прагмат ической. Еще более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда о ни выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст сод ержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие. Синонимами называются слова, принадлежащие к одной части речи, близкие и ли тождественные по предметно-логическому значению хотя бы в одном из св оих лексико-семантических вариантов и такие, что для них можно указать к онтексты, в которых они взаимозаменяемы. Синонимы всегда имеют несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет бо лее полно и всесторонне раскрыть и описать предмет. Многообразие присущих повтору функций особенно сильно выражено в поэз ии. Некоторые авторы (Квятковский А. Поэтический словарь . – М., 1968.) даже счи тают повторы стилистическим признаком поэзии, отличающим ее от прозы, и подразделяют повторы на метрические и эвфонические элементы. Стихотворная, мерная речь – это всегда речь экспрессивная. В комплексе языковых и просодических средств, обеспечивающих эту выразительность, определенное значение имеет система дизъюнктур. Декламационно-психоло гическое членение позволяет выявить элементы особой выразительности и определить роль синтаксических средств, вступающих во взаимодействие с закономерностями, характерными для построения мерной речи. К метрическим элементам относят стопу, стих, строфу, анакрузу и эпикрузу, а к эвфоническим – рифмы, ассонансы, диссонансы, рефрен. Не пробуждай , не пробуж дай Моих безумств и исступлений И мимолетных сновидений Не возвращай , не возвращай ! Не воскрешай, не воскрешай Меня забывшие напасти, Дай отдохнуть тревогам страсти И ран живых не раздражай. (Денис Давыдов. Романс.) Разновидностью повтора является параллелизм , т.е. один из ряда синтаксически характерных способов организа ции текста (Арнольд И. В. Стилистика декодирования. М., 1987.). Параллельные кон струкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложени й в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в осно вном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как худож ественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообр азнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является ко нструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказ ать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художеств енного произведения. Сфера использования параллелизма в нехудожествен ных (в частности, научных) текстах имеет более четкие и однозначные гран ицы. В связи с тем, что параллелизм представляет собой своеобразный вид синта ксически симметричных построений , естественно предположить, что совре менная научная проза имеет тенденцию сводить на нет его использование, п оскольку всякая симметрия есть один из видов избыточности. И если лакони зм – это действительно тот путь, по которому научное изложение движется к совершенству, то может показаться, что синтаксический параллелизм с е го лексическим и синтаксическим повтором далеко не самый экономный спо соб организации научной мысли. Однако материал показывает, что научная литература широко использует р азнообразные синтаксически параллельные конструкции,. Вовлекаемые в в ысказывания определенного тематического состава. Так, современная нау чная проза традиционно использует параллелизм, для того чтобы синтакси чески оформить перечисление тех или иных фактов, обстоятельств, аргумен тов и т.д. Синтаксическая симметрия удобна для перечисления, поскольку о на выражает языковой формой равнозначность содержания отдельных часте й высказывания. Четкая членимость синтаксических параллельных конструкций, их структу рная обнаженность и наглядность способствует тому, что данные конструк ции используются не только для перечисления, но также и для сопоставлени я и уточнения. Так, сопоставление, оформленное в виде синтаксически пара ллельных конструкций, находим при описании результатов эксперимента, п ри описании действия того или иного препарата, при характеристике разли чных методов исследования. Что касается «размеров» параллелизма, то он может организовывать как м алые формы (микропараллелизм), т.е. какой-то один член предложения (обстоят ельство, дополнение, определение) , так и крупные формы (макропараллелизм ) , т.е. ряд самостоятельных предложений или же ряд придаточных предложени й (О.В. Александрова. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М ., 1984.). Параллелизм: активная форма \ ее пассивная оппозиция – получает образн ое наполнение в системе художественного текста Функционально-семанти ческая категория персональности (в той степени, как она соприкасается с категорией лица «пассивного деятеля») сближается с аспектуальностью. А спектуальность, по мнению А.В. Бондарко , это функционально-семантическа я категория, охватывающая различные средства выражения характера прот екания действия. Рассмотрим это на текстах, имеющих общий «лексический фон», где уже даны «оппозиции»: Первое время ей не читалось . … Анна ста ла читать и понимать читаемое . …. Анна Арка дьевна читала и пони мала , но ей неприятно было читать , то есть следить за отражением жизни других людей. (Л. Толстой . «Анна Каренина.») Письмо дрожало в руках его; он не хотел распечатывать при ней; ему хотелось ос таться наедине с этим письмом. (Достоевский. Преступление и наказание.) Только Алеша, ужас я что говорю , а вовсе не говорю , о чем надо? Ах, само говорится ! (Достоевский. Братья Карамазовы.) Художественная система текста, его изобразительность в значите льной степени определяется именно этим соответствием активной \ пассив ной форм, объединенных лексически: Ей не читалось \ стала читать и понимать читаемое; Он не хотел распечатывать \ ему хотелось остаться; Я что говорю, а вовсе не говорю \ само говорится. Действия направленные, принадлежащие активному потенц иальному субъекту, противопоставляются действиям, поданным в отвлечен ии от деятельности реального субъекта, как существующие вообще, свойств енные человеку, но самопроизвольно совершающиеся. Устойчивый синтакси ческий параллелизм усиливает оппозицию: активная личная форма \ пассивн ая форма. Художественно образное воплощение этой оппозиции находим, нап ример, у Н. А. Некрасова «Зеленый шум»: И все мне песня слыши тся Одна – в лесу, в лугу: Люби , покуда любитс я , Терпи , покуда те рпится Прощай , пока прощается , И – бог тебе судья! Действия, возникающие самопроизвольно, невольно, противопоставляются действиям «векторным» , активно-направленным; отсюда возникает экспрессивно значимая сопоста вленность, объединенная общим «лексическим фоном»: Люби \ покуда любится; Терпи \ покуда терпится; Прощай \ пока прощается. Допускается и обратный ход: от действия , совершающегося само по себе, неп роизвольно, - к действию активно-направленному: - Может , я что н е так? Может , мной не недоволен? - Да все не так. Молчитс я , вот и молчу . (В. Ш угаев. Арифметика любви) Параллелизм: активность \ пассивность субъекта – может стать образ ным стержнем диалога, основой взаимосвязью реплик: Варя. Что же ты не спишь , Аня? Аня. Не спится . Не могу. (Чехов. Вишневый сад) В диалоге, воспроизводимом по воспоминаниям, сохраняется эта же оп позиция (активная \ пассивная форма) в качестве образно-речевого стержня повествования: «Не знаю , говорю , может и думаю так». «Как не знаешь ?» «Так, говорю , не знаю , не о том мне все теперь думается .» «А о чем же ты думаешь ?» (Достоевский. И диот.) Соотносительность форм (активной \ пассивной) может быть дополнена п араллелизмом-соответствием на уровне модальности, например, утвержден ия / отрицания: Пьер не стал есть , хотя ему и очень хотелось. (Л. Толстой .Война и мир.) Никто не знает , и хочется знать ; и страшно перейти эту черту, и хочется п ерейти ее. (Там же.) В глубине души Иван И льич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но просто не понимал , никак не мог понять этого. …. И Кай точно смертен, и ему правильно умирать , но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, - мн е это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать . Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. (Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича.) Как видно из примеров, система развернутых параллелизмов- р азвитий обнаруживает постепенное формирование, нарастание внутренне-п ротиворечивого, лишенного элементарной житейской логики хода размышле ний человека. Здесь повтор построен на бессознательном противопоставл ении собственного «я» героя не только абстрактному человеку – Каю, но и всем естественным законам. Повторы-возвращения усиливаются семантико-синтаксичес кой организацией текста, ряд присоединительных и четко противопоставл ен другому ряду присоединительных и, граница между рядами об означена пр отивительным союзом но, открывающим «субъектный» ряд : «…\ но мне … мне эт о другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать». В противопост авленной части дано не просто развитие мысли, а подсознательное чувство , убеждение, противопоставленное не только всем законам формальной логи ки, но и естественному ходу вещей, поэтому и заключается это изложение в а вторском слове внутренней речи персонажа авторским же заключением: Так чувствовалось ему, где экспрессивно-значима предельная пассивность су бъекта, грамматически выраженная безличностью конструкции: и не может б ыть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствов алось ему. Не думал, даже не чувствовал, а чувствовалось ему – т.е. сознани е невозможности смерти для него сведено почти на уровень ощущения, на ур овень не контролируемый разумом. Таким образом, лексические замены: вместо привычных глаголо в речи – метафорически осмысленная конструкция, передающая предельну ю, обостренную независимость сказанного (или просящегося на язык) от жел ания самого говорящего. Существует такое понятие в стилистике как тавтология , т.е. повтор который ничего к содержани ю высказывания не добавляет. Тавтологический повтор может иметь сатири ческую направленность, разоблачая пустоту и однообразие творчества св оего персонажа. Экспрессивная избыточность тавтологического характер а типична в основном для просторечия. В речевых характеристиках персона жей повторы почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-сти листические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями. 2. Стилистическая функция повторов (сквозных повторов) в произведениях Д. С элинджера. Д. Сэлинджер принадлежал к поколению так называемых «разбитых», кот орые, начав с вызова обществу, всколыхнув американскую молодежь, вследст вие несостоятельности своей положительной программы, не добилось каки х-либо существенных перемен в окружающей жизни и, объявив свое поколение «поколением любви», сошло на нет. В историю литературы США молодой герой послевоенного периода воше л благодаря своему протесту, а не успокоению и просветлению. Реалистичес ки изобразить его лучше всего удалось Сэлинджеру в романе «Ловец во ржи» . Холден Колфилд — наиболее совершенный в художественном отношении обр аз, вышедший из-под пера Сэлинджера, созданный в лучших традициях америк анской прозы. Писатель использовал при его создании некоторые факты соб ственной биографии (его тоже в юности исключили из школы за неуспеваемос ть и отдали в военное училище, о котором Холден упоминает как о следующем учебном заведении, куда его после провала в Пэнси собирается определ ить отец). Автор знакомит нас с героем в момент острого нравственного кризиса, в момент, когда столкновение с о кружающим оказалось для Холдена невыносимым. Речь героя проникнута отв ращением ко всему и ко всем, она отрывиста, динамична, напряженна. Динамич ность, напряжение передается автором с помощью использования повторов в речи главного персонажа, сквозных повторов , которые как бы пронизываю т предложения, придавая особый ритм повествованию. Как уже отмечалось вы ше, основная функция повторов - усилительная, эмоционально-усилительна я, придающая выразительность произведению. Поэтому выбор данного стили стического средства неслучаен: главным героем является подросток, испы тывающий эмоциональный кризис и возрастное влияние, что выражается в ре пликах мальчика, всегда возбужденных и нетерпимых. Вторая причина обусл овлена описанием «непривлекательной» действительности, от которой и х очется разве, что скрыться. Холден — сын состоятельных родителей. Он учится в закрытой привиле гированной школе, живет в дорогом отеле, похожем на тот, где служил рассыл ьным Клайд Грифитс. Но то, что голодному завистливому взору Клайда предс тавлялось райской жизнью, ради которой можно было пойти на все вплоть до убийства, взгляду Холдена открывается совсем с другой стороны, вызывает в нем сильнейшее отвращение. «Ты бы поучилась в мужской школе. Попробовала бы,— говорит он знако мой девушке.— Сплошная липа. И учатся только для того, чтобы стать какими- нибудь пронырами, заработать на какой-нибудь треклятый кадиллак... А целы е дни только и разговору, что про выпивку, девочек и что такое секс... А я ненавижу . Господи, до чего я все это ненавижу . И не только школу. Все ненавижу ». Слово « ненавижу » не раз еще буде т повторяться в произведении Сэлинджера, поскольку оно наиболее четко в ыражает эмоциональное состояние главного героя, ищущего себя, свое «я» в этом ужасном мире, познающего все его подноготную, нередко не самую лучш ую его сторону. Будучи осложненным другими частями речи ( все ненавижу \ господи, до чего я все это ненавижу ), дан ный повтор не теряет свою смысловую нагрузку, передавая положение Холде на. Так как Холдену только шестнадцать, он еще не успел свыкнуться с неп исаными законами, регулирующими взаимоотношения людей в условиях соци ального неравенства. Он очень болезненно переживает переход из мира бес сознательного детского демократизма, проявляющегося, например, в играх, в мир установленных среди взрослых престижных и имущественных разгран ичений. (Например, его «злит», что директор школы по-разному разговаривае т с родителями учеников, смотря по тому, кто как одет. Или он «расстраивает ся до черта», когда видит, что его сосед по комнате, мальчик, с которым ему х очется дружить, завидует его дорогим чемоданам и из-за этого никакой дру жбы между ними не получается. Или он замечает, что у тех ребят, чьи родител и говорят с ошибками, всегда развивается комплекс неполноценности.) Само болезненное возбуждение героя сообщает прозе Сэлинджера неко е добавочное качество, ту степень проясненности, резкости восприятия лю дей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Но это вовс е не «патологическое » зрение. Заболевающий мальчик смотрит на мир трезв о, верно, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением , корыстной зависимостью. Недаром ведь здесь же, на первых страницах изде вается Холден над претензиями школы в Пэнси: «С 1888 года в нашей школе выков ывают смелых и благородных юношей. Вот уж лица! Никого они там не выковывают , да в других школах тоже. И ни одного смелого и благородного я не встречал , ну, может быть, есть там один-два – и об челся. Да и то такими они были до школы». Подобные кризисы часто испыт ывают незащищенные подростки. Испытывают, когда из страны золотого дет ства, из сказочной страны, где все говорят правду и все получают по заслуг ам, попадают в реальный мир, где видимость не соответствует сущности, гд е добродетель не торжествует, а порок не наказывается. В данном случае мы сталкиваемся с параллельными конструкциями, которые, как отмечалось выше, являются разновидностью повторов, несущими отрица тельную смысловую нагрузку : никого не выковывают \ ни о дного не встречал. Холден способен на глубоки е, искренние чувства, он жаждет полной правды, чистоты, естественности в о тношениях между людьми; он жаждет общения, а натыкается на глухие стены, в идит, что все загрязнено расчетом, ложью, взаимным отчуждением. Сам на редкость чувствительный, Холден и в других людях предполагае т эту душевную тонкость, и ему нестерпимо обидно, когда он встречает груб ость, хамство, нравственную глухоту. Как и многих шестнадцатилетних юношей, Холдена мучительно волнует тайна пола. Ему глубоко отвратительны те легкие связи, которыми хвастаю тся его сверстники. Он бессознательно тянется к другому: он ищет одну-ед инственную девушку, ее он видит в мечтах, к ней он стремится, стесняясь соб ственного целомудрия. Истинная чистота Холдена проявляется в сцене с проституткой в оте ле. Ему страшно и стыдно, что человеческое тело — то самое таинственное и прекрасное женское тело, о котором он грезил,— может быть предметом куп ли и продажи. Как страшно, что эта юная девушка, почти девочка, пришла к нем у в номер не потому, что ей хочется быть именно с ним, что она избрала его. Он а пришла деловито, потому что это ее бизнес, она хочет скорей закончить и у йти, и придет она к любому, кто ей заплатит. Интересно рассмотреть один эпизод романа как «срез» (главу семнадц атую): ведь в каждом из эпизодов характер просвечивает целиком (в этом ска зывается и происхождение книги — она возникла из отдельных новелл). Холден должен встретиться со своей подружкой Салли, он ждет ее в вест ибюле гостиницы, идет с ней в театр и на каток, и свидание кончается резкой ссорой. Пока Холден ждет Салли, он разглядывает проходящих девчонок. «Все но рмально, естественно. И вдруг — мимолетная, но горькая, да и странная для шестнадцатилетнего мальчика перед свиданием мысль-предчувствие: а вед ь ничего хорошего с ними , со всеми этим и девочками, не будет , когда они выраст ут. Эта промелькнувшая мысль как сигнал бедствия: и в большом мире, и в его, холденовском, ничего хорошего не будет...» Холденовское всеобъемлющее отрицание, осуществля ющееся с помощью повторов - ничего хорошего с ними не бу дет - буквально пронизывает каждую страницу произведен ия, встречается в каждой его фразе, подросток находится на грани срыва, кр изиса, эмоционального, психологического. Салли — девочка как девочка, обыкновенная, хорошенькая, кокетливая. Чуть-чуть лицемерная, чуть-чуть любит «выставляться». Она, как и большинс тво людей, не придает особого значения словам, которые произносит. А для Х олдена каждое слово есть истина. Бог, вещи должны называться своими имен ами, а если нет, так это для него — мука, почти физическая мука! Говорит Сал ли о прославленных актерах, повторяя много раз слышанное: «Ланты — прел есть», или встретилась Салли в фойе театра со своим знакомым и они преуве личенно радуются друг другу, ну что тут особенного, задевающего? А для Хол дена все это нестерпимо. Он во всем доходит до крайней черты, до предела. И требует того же от Салли. «Ты ненавидишь школу? Нет, ты скажи, ты ее ненавидишь ?» Салли не такая уж ревностная ученица, но ей чужд сам этот строй ощ ущений. Почему, собственно, она должна ненавидеть школу? Мы рассматривали уже слово « ненавижу » выше, хотелось бы добавить, что поскольку Холден школьник, данное слово произносится им в контексте , связанным со школой, однако можно проецировать и на все окружающее его в мире, на весь уклад жизни целиком. Холден еще не перестал любо ваться Салли, но каждое ее слово, каждое движение, ее бессознательное лиц емерие его раздражают, возмущают. И тем не менее именно ей, Салли, внезапно , неожиданно для самого себя, Холден предлагает бежать. Не то чтобы на край света, нет, он предлагает взять машину у знакомого парня и поехать в Масса чузетс. А потом жить в туристских лагерях и в хижине у ручья. Вечная мальчи шеская мечта, но выраженная, как все у Холдена, странно, не вовремя, с нервн ой категоричностью, наталкивается на спокойную рассудительность вполн е приземленной девочки. И тогда Холден очень точно и зло формулирует ее жизненные планы, да и будущее тех девочек, на которых он с восхищением и горечью смотрел в вес тибюле: « Никуда мы не п оедем, ни в какие «чуд есные места», когда я кончу университет, все такое. Ты слушай ушами! Все бу дет по-другому. Нам придется спускатьс я в лифте с чемоданами и кучей вещей. Нам придется звонить всем родственникам по телефону, прощаться, а потом п осылать им открытки из всяких гостиниц. Я буду работать в какой-нибудь ко нторе, зарабатывать уйму денег, и ездить на работу в машине или в автобуса х по Мэдисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в к ино, смотреть дурацкие короткометражки, и рекламу боевиков, и кинохронику . Кинохронику. О господи боже! Сначала — какие-то скачки, потом дама разбив ает бутылки над кораблем, потом шимпанзе едет на велосипеде в брюках. Нет, это все не то! Да ты все равно ни черта не понимаешь!» Все тут перемешано: и мелочи, и взрослая бессильная ненавист ь (нет, это все не то, ни черта не понимаешь, никуда мы не поедем) к тому быту, к тому порядку вещей, который б ольшинством принимается как норма. И все пронизано предельным раздраже нием. В повторе (нам придется ) чувствуе тся какая-то безысходность действия, выбора человека, безвыходность его положения в существующем мире. Повтор слова «кинохроника» не несет в себ е какой-либо отрицательный оттенок, а лишь придает динамичность повеств ованию, создавая особый ритм, присущий стилю данного автора. В конце концов, Холден срывается, грубо ругает Салли. За что? Формаль но говоря, Салли в своем возмущении права, а Холден не прав. И все же читате лю ближе, милее Холден. Ведь Холден-то стремится к истинному, человеческо му общению, а наталкивается везде на холодные стены. Даже совсем юная дев ушка тоже не способна хоть на минуту зажечься и понять его, просто помечт ать. Мы узнаем о герое много плохого. Он ломается, лжет, трусит, завидует. Н аблюдательность его неприятна. Словно сквозь увеличительное стекло, ра ссматривает он и волосатую грудь и засаленный халат старого учителя Спе нсера, и гнилые зубы Эккли, и грязную бритву Стредлейтера. Холден неуклюже, диковато до истерики выражает свои чувства. В день по хорон брата ему все стало так отвратительно, что он разбил стекла в отцов ском гараже, поранив себе руки. Временами Холден представляет себе, как он мстит врагам, избивает ли фтера Мориса, который обманул и обокрал его; ему кажется, что он бьет неизв естных пошляков, которые испещрили похабными надписями школьные и музе йные стены. Но все эти битвы — воображаемые. Ребяческое бунтарство Холд ена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, удар ить — и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия. Славный рыцарь печального образа наносил настоящие удары, хотя и ср ажался с ветряными мельницами и бурдюками с вином; но способность Дон Ки хота к борьбе сама по себе была вне всяких сомнений. Его хилый американск ий потомок ненавидит реальное зло, но по-настоящему не то, что ударить, даж е замахнуться не может, рука скована, ноги становятся ватными, ярость ухо дит в песок. Бороться с отвратительным ему миром Холден не может. Он хрупок и сла б. И он сам — часть того мира, который отрицает, ненавидит. Его руки связан ы не только причастностью к нему, не только личной слабостью, но и пониман ием или скорее ощущением, что перед ним — не отдельные гадости, а море бед ствий... «Будь у человека хоть миллион лет в распоряжении, все равно ему не стереть всю похабщину со всех стен на свете. Невозможное дело». История Холдена — исповедь человека, который не может и не хочет из менить мир, а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так по казать этот мир, что и нам передается его отвращение. После первой же описанной в книге встречи с миром взрослых (посетив учителя истории Спенсера) Холден горестно замечает: «Мы с ним тянули в ра зные стороны». И так почти со всеми, кто встречается на его пути в эти печа льные трое суток. Холден живет в совсем ином мире, чем другие люди. В самом деле, кому из благонамеренных жителей Нью-Йорка, кому из родственников Холдена, из ег о учителей, просто из встречных,— кому какое дело до того, куда деваются у тки зимой? Те, кто воспитывает Холдена, в большинстве своем желают ему добра. И они правы, осуждая юношу: человек в шестнадцать лет действительно должен и всерьез подумать о будущем, и перестать метаться, и готовиться к тому, ч тобы найти свое место в жизни, хотя бы стремиться к тому, чтобы найти. Да, на конец, уж самое малое - просто как следует учиться, а не проваливать один э кзамен за другим. Но до Холдена все эти верные слова и мысли не доходят. И в этом повинен не только Холден и не столько Холден. Как выглядит в этой книге современное американское общество? Каких людей встретил за своп шестнадцать лет Холден Колфилд? Директор школы в Элктон-Хплл — двуличный человек, устраивавший «по казуху» для родителей. Он разительно меняется в зависимости от достатка людей, с которыми разговаривает. Богатый делец Оссенбергер, бывший воспи танник школы в Пэнси (его именем даже назван один из корпусов), прославилс я тем, что понастроил дешевых похоронных бюро и разбогател. Посещая изре дка школу, Оссенбергер пытается учить ее воспитанников христианской мо рали. «Я чуть не помер,— думает Холден.— Воображаю, как этот сукин сын пе реводит машину на первую скорость, а сам просит Христа послать ему побол ьше покойничков». Старший брат рассказывает о войне и армии: и там «было п олно сволочей». Сам этот брат, литератор, перестал писать хорошие расска зы, ушел в Голливуд и «продался». Может быть, и в поведении учителя Антолини дурное просто померещил ось подозрительному, находящемуся на грани нервного припадка Холдену, х отя сцена встречи Холдена с Антолини несколько двусмысленна: до конца не вполне ясно, подошел ли учитель к спящему мальчику с грязными намерения ми или просто так, чтобы погладить его по голове. Антолини — один из немногих учителей, к которым Холден относится х орошо. Он говорит с Холденом серьезно. Но, как многие взрослые, родители, п едагоги, в разговоре с подростком он озабочен лишь тем, чтобы высказать о пределенную сумму бесспорных истин, и совершенно глух к реакции слушающ его. Между ними нет искры контакта. И потому слов его Холден не слушает. Не слышит. Антолини. говорит о пр опасти, в которую катится Холден. Но самый их разговор — пример пропасти, разделяющей людей. «Учителя изрекают свои истины — результат опыта все й жизни — через пропасть, а до учеников — на другом, дальнем берегу — до носится лишь ропот волн, шум ветра и обрывки банальностей» — пишет в ста тье «Разгневанные лица в зеркале» Митчел Уилсон. Холден — юноша странный, чудаковатый, он сам часто говорит о себе: «н енормальный». И книга, о нем написанная,— странная, непоследовательная, временами капризная. Словно рефрен, повторяется в книге: «грустно и оди ноко», «мне было грустно и одиноко». С одной стороны, герой стремится к еще большему отъ единению от людей: то он мечтает о том, чтобы уйти в монастырь, то хочет ста ть глухонемым, найти глухонемую жену и поселиться в хижине, у ручья. Или, с лушая оркестр, решает: «Если бы я был пианистом, я бы заперся в кладовке и т ам играл». Эти мечты возникают, конечно, не только из-за особенностей хара ктера Холдена и его болезненного состояния — эти мечты рождаются прежд е всего окружающим укладом, от которого только и хочется, что скрыться. С другой стороны, он с самого начала бьется во все двери, стучит насто йчиво, призывно: где люди? есть ли живая душа? отзовись! Он пытается найти о тзвук у шоферов такси, у случайных попутчиков, у товарищей по школе, у сосе дей по столику в ресторане... Он звонит по телефону разным людям, в том числ е и малознакомым, только чтобы услышать голос человеческий. Но отзвука нет. Многообразный шум большого город а — и мертвое, ледяное молчание . Как в пустыне. Параллельные конструк ции – но отзвука нет \ молчание \ как в пустыне – показывают, как одиноко Холдену в этом мире, его никто не пон имает и не хочет понять, он ищет хоть какую-нибудь близкую ему по духу личн ость во всем мире и не может найти. Вот юноша и замыкается все больше в себе, вот ему и становится несте рпимым окружающее. Все, о чем он говорит, — а он говорит почти обо всем, — «отвратительное», «чертово», «проклятое». Вс е вместе, без разбору, в одной куче: Бродвей, кино, парк, театральные билеты. Даже ни в чем не повинные коньки — и те « подлые ». На вещи он переносит то, что ему отвратительно в людях, в человеческ их отношениях. В цикле повестей и рассказов о семье Глассов герои тоже чудаки Чуда ком был покончивший самоубийством поэт Симур. Чудак и его брат Бадди. Клю чевое слово в характеристике персонажей этого цикла — многозначное ан глийское слово « freak » (чудак, трон утый, урод, даже выродок)... Значит ли это, что Холден и Глассы — исключения? Если бы это было так , Холден не смог бы властвовать над умами и душами нескольких поколений. Книги Сэлинджера — явления истинного искусства еще и потому, что п исатель сумел воплотить в слове нечто существенное, важное, общественно значимое. Характерное для тех сверстников Холдена, которых в пятьдесят п ервом, в самый разгар «холодной войны», справедливо назвали «молчащим по колением». Разные бывают чудаки. Поведение Дон Кихота тоже воспринималось ка к чудачество. Часто нормального человека, живущего в ненормальных обсто ятельствах, если он не хочет, не может приспосабливаться к этим обстояте льствам, считают чудаком. Холден наделен «абсолютным нравственным слухом» — он мгновенно р азличает фальшь, с него словно содрана кожа, обнажены нервные окончания; его сверхчувствительность — особого рода радар, улавливающий то, мимо ч его спокойно проходят другие. Эта его юношеская нетерпимость и притягивает, неодолимо притягива ет читательские сердца. З А К Л Ю Ч Е Н И Е Таким образом, мы пр ишли к такому выводу, что повтор как стилистическое средство очень распр остранено в художественной литературе и используется многими авторами для передачи эмоционального состояния персонажа в критический период его жизни, а также для придания повествованию ритмичности и динамичност и. Иногда писатели пользуются таким стилистическим средством, как парал лелизм. Параллельные констру кции представляют собой один и стилистических приемов композиции выск азывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в це лом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как художеств енная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразне е, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является констр уктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественн ого произведения. В своих произведени ях Сэлинджер не ограничивается лишь одним видом повторов. Излюбленным е го стилистическим средством является сквозной повтор, т.е. повторяющее с лово пронизывает предложение, что способствует повышенной ритмике тек ста, динамичности звучания. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. И.В. Арнольд. Стилистика Совреме нного английского языка. М., 1990. 2. И.В. Арнольд. Стилистика декодирования. М., 1987. 3. В.М. Жирмунский. Теория литературы. Поэт ика. Стилистика. Л., 1971. 4. Квятковский А. Поэтический словарь . – М., 1968. 5. О.В. Александрова. Проблемы экспрессив ного синтаксиса. М., 1984. 6. Н.М. Разинкина. Функциональная стилист ика. М., 1989. 7. Стилистика художественной литератур ы. Академия наук СССР. Под. ред. А.Н. Кожина. М ., 1982. 8. История американской литературы. Под. ред. Самохвалова. М., 1971. 9. Литература США 20 века. Опыт типологичес кого исследования. М., 1978. 10. Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы . М ., 1965. 11. Reader in Modern American Literature. N. Guterman. M., 1977. 12. Salinger. J.D. Franny and Zooey. N . Y ., 1964. Работа 488525 @mail.ru
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
АвтоВАЗ, чтобы быть хоть как-то конкурентоспособным, начал выпускать подержанные иномарки.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Стилистическая функция сквозных повторов в произведениях Сэлинджера", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru