Диплом: Мотивы русской волшебной сказки - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Мотивы русской волшебной сказки

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 392 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

4 Министерство образования Ук раины ДонГУ Кафедра теории литературы и художе ственной культуры Дипломная работа МОТИВЫ РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ (архетипы и стереотипы национального поведения) Студентки 6 курса, Филологического факультета, Дневного отделения, группа «А», Специальность «Русский язык и литература», Гапон Полины Георгиевны. Руководитель Медовников Станислав Васильевич. ВВЕДЕНИЕ "Генетически лит ература связана с мифологией через фольклор" — отмечал в своей работе "К лассические формы мифа" Е. М. М елетинский. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дн ей фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звен ом в культурном пространстве веков. Возможно, фольклор стал своеобразны м фильтром для мифологических сюжетов всей совокупности социума Земли, пропустив в литературу сюжеты универсальные, гуманистически значимые, самые жизнеспособные. В настоящее время в фольклористике многое сделан о в области изучения жанра волшебной сказки, ее генезиса, истории, поэтик и, стиля, особенностей бытования и т.д. Из всех фольклорных жанров сказка я вляется наиболее структурированной и более всех других жанров подчиня ющейся определенным законам. Научные труды в области структурной фольк лористики К. Леви-Стросса, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа и др. дают предста вление о синтагматических и парадигматических законах строения сказки как фольклорного жанра, что позволяет нам в данном исследовании определ ить структуру и взаимосвязь сказочных мотивов в тексте русских волшебн ых сказок. На страницах данного исследования, естественно, не рассматрив ается все многообразие мотивов русских волшебных сказок, однако сделан а попытка представить принцип семантической классификации сказочных м отивов и представлен анализ мотива дома и дороги в русской волшебной ска зке. Особое место в данной работе, исходя из специфики жанра сказки, уделе но бытованию русской сказки в соотношении со сказками других народов, а также по отношению к сказке литературной, что позволяет проследить стил истические, топографические, семантические и другие различия в данных с казках при полном тождестве мотивов в них. Итак, объектом исследования данной работы избираю тся: во-первых, основные русские литературоведческие школы, их формирование, основные положения и подхо д к проблеме изучения фольклора и, в частности, сказки; во-вторых, основные сюжеты и мотивы русских волшебных сказок. Мотив дома и дороги в русских волшебны х сказках из сборника А. Н. Афанасьева «Народные русские сказки А. Н. Афана сьева»; в-третьих, так как волшебная сказка существует в виде конкретных текстов, являющихся самодостаточн ыми произведениями, имеющими определенный смысл, информативно заверше нными, оказывающими определенное воздействие на аудиторию – здесь буд ет рассмотрена волшебная сказка в ее эволюции от мифа к сказке, а от сказк и народной к сказке литературной; Цель работы – исследование проблем изучения сказки в русском литературоведении, также выявление о сновных сюжетов и мотивов русских народных сказок, выявление сквозных м оментов, проходящих от мифа к сказке, раскрытие возможностей волшебной с казки к адаптации к нормам определенных литературных течений. Новизна работы заключается в подходе к анализу сказочного мотива, как элементу сказки, выявляющему сущность национального сознания, как к элементу сказки, который, видоизм еняясь, и трансформируясь в сказках разных народов, позволяет, на основе таких трансформаций, проследить архетипы и стереотипы национального х арактера. На страницах данной работы предлагается анализ сказочного мо тива не просто как единицы структурного описания волшебной сказки, но ка к элемента народного сознания, изначально проявившегося в мифе, потом, « проросшего» в сказках разных народов, уже впитавшим национальный харак тер и ставшим его отражением в фольклоре и литературной сказке. Структура рабо ты: работа состоит из 6 глав, введения, заключения и с писка использованной литературы. Общий объем работы 48 страниц. Глава 1. Слово «сказка» в первые встречается в семнадцатом веке в качестве термина, обозначающег о те виды устной прозы, для которых в первую очередь характерен поэтичес кий вымысел. До середины девятнадцатого века в сказках видели «одну заба ву», достойную низших слоев общества или детей, поэтому сказки, публиков авшиеся в это время для широкой публики, часто переделывались и переинач ивались согласно вкусам издателей. Приблизительно в это же время в среде русских литературоведов зреет интерес именно к подлинным русским сказ кам – как к произведениям, могущим стать фундаментом для изучения т.н. «н астоящего» русского народа, его поэтического творчества, а значит и могу щим способствовать формированию русского литературоведения. В то врем я считалось, что формирование национальной литературной школы возможн о только в условиях существования литературы «подлинно народной», для э того, собственно, и нужно было разобраться, что же за истоки у русской духо вности, у русского национального характера. Таким образом, в середине де вятнадцатого века возникли предпосылки для формирования в русском лит ературоведении мифологической школы , которая ставила своей целью исследование истоков националь ной самобытности русского народа на материале фольклора. Последовател и мифологической школы в своих изысканиях опирались, в первую очередь на учение выдающихся немецких ученых – братьев Вильгельма и Якоба Гриммо в. Основной мыслью этого учения, сформулированной в книге «Немецкая мифо логия» (1835), была мысль о том, что мифы – это ничто иное, как способ первобытн ого мышления. Мифы, как считали братья Гримм – это бессознательное, есте ственное отражение мира человеком. В мифологическом учении того времени главенствовали дв е теории – «солярная» теория английского филолога М. Мюллера и «метео рологическая» теория немецкого ученого А. Куна. Принципиально они разли чались лишь тем, что, как полагали ученые, обожествлялось первобытным че ловеком – солнце и звезды или явления природы. Отмечалось, что, хотя все э ти природные факторы: солнце, звезды, ветер, буря, молнии, гром и т.д., характ ерны для всей планеты Земля, однако, в каждом ее уголке эти явления проявл яют себя по-разному. Это различие и было положено в основу теории о причин ах возникновения национальных особенностей разных народов, проявляющи хся в их воззрениях на природу и окружающий мир. Произведения древнерусской словесности, но главным обра зом фольклор, стали основным объектом исследования ученых, составивших мифологическую школу в русском литературоведении. Крупнейшим представителем русской мифологической школы был Федор Иван ович Буслаев (1818-1897). Основной идеей Буслаева была идея неразрывности языка и мифа, языка и народного предания. Процесс художественного развития каж дого народа Буслаев делит на несколько стадий: · На первой стадии мифология подавляла и подчиняла себе люб ую индивидуальную фантазию: «Поэтическое воодушевление принадлежало в сем и каждому… Поэтом был целый народ». Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народно й словесности и искусства. Этому периоду соответс твует расцвет мифологического эпоса. · Тот этап в развитии челове чества, когда каждый человек начинает осознавать себя как творца, наравн е с неведомыми силами творящего предметы, события, поступки и т.д., соответ ствует возникновению преданий, основанных на событиях из жизни самих лю дей. Этому периоду соответствует героический эпос в народном творчеств е. · Сознание своего могущест ва в подчинении сил природы, приводит к тому, что человек перестает нужда ться во многих мифологических существах и богах – этот процесс нашел св ое отражение в мифологических сказаниях. · Дальнейший процесс худож ественного развития народа привел к распадению героического эпоса и вы делению из него сказки, как отдельного эпизода народного эпоса. Обусловленность народного сознания мифологией является , с точки зрения Буслаева, основой мировоззрения народа, определяя его на циональное своеобразие и самобытность. Такой подход к изучению фолькло ра, однако, не учитывал факторов заимствования литературой одного народ а идей, образов, сюжетов из литературы другого народа. Поэтому вскоре поя вились научные труды, в которых именно фактору заимствования отводилас ь заметная роль в формировании национальных литератур. Из мифологическ ой школы, считавшей основной проблемой проблему происхождения фолькло ра, таким образом, выросла теория заимствования , теория странствующих, брод ячих сюжетов, задававшаяся вопросом о его историче ских судьбах. Мифологическое учение пополнилось также за счет теории эв гемизма, согласно которой мифологические божества возникли в результа те обожествления человеком не различных сил и явлений природы, а самих л юдей, прославившихся в своем народе. Обобщая материал, накопленный в рез ультате изучения фольклора разных народов земного шара, ученые пришли к выводу, что общие всему человечеству законы логики и психологии, общие я вления в быту и в семье, общие пути развития культуры, должны были предель но одинаково отразиться в народном творчестве – такая теория получила название теории самозарождения сюжетов или антропологической . Многообразие теорий внутри одной школы привело к тому, что потребовался метод, который мог бы использовать и объединить все эти теории. Таким мет одом стал принцип сравнительно-исторического изучения фольклорных про изведений, первоначально использовавшийся в лингвистике. Ученые, испол ьзовавшие сравнительно-исторический метод в изучении фольклорных прои зведений сформировали школу сравнительной мифо логии . Вопросами, интересовавшими представителей этой школы, были: · Сущность мифа и его исторические судьбы. · Происхождение мифа и мето ды его изучения. · Сущность древних мифолог ических представлений. Виднейшим предс тавителем этой школы был Федор Иванович Афанасьев (1826-1871), который считал, чт о, являясь универсальной формой познания и объяснения окружающей челов ека действительности в доисторический период его жизни, мифы использов ались человеком для осознания и объяснения реальных исторических собы тий. В результате миф и история сливаются, порождая гипертрофированные п оэтические образы: «На древние мифические сказания и у славян, как и у все х других народов, историческая жизнь накладывает свое клеймо. Хранимое в памяти народа, передаваемое из поколения в поколение, эпическое предани е необходимо заимствует частные, отдельные черты из действительного бы та и сливает их со стародавним содержанием; вместо обычных духов фантази я заставляет своих богатырей сражаться с полчищами татар и других кочев ников; и самого богатыря, представителя весенних гроз, представляет каки м-нибудь прославленным витязем или героем из казацкой вольности». Афанасьев А. Н. Поэтическ ие воззрения славян на природу. Афанасьев отмечал, что: «Изучение эпических песней, так называемых былин тогда только приве дет к прочным выводам, когда исследователи будут держаться сравнительн ого метода, когда путем обстоятельного сличения различных вариантов с р одственными памятниками и преданиями других народов они определят поз днейшие отмены, сымут исторические наросты и восстановят древнейший те кст сказания» Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. . Но именно такой подход, к сожалению, можно считать и одним из существенных недостатков в подходе представителей сравнитель но-исторического метода, так как они во что бы то ни стало стремились найт и «мифический» аналог любому явлению, сюжету, герою того или иного повес твования, которые встречались в произведениях народной поэзии. Но, тем н е менее, можно с полной уверенностью утверждать, что мифологическая школ а вызвала к жизни огромные пласты русского народнопоэтического творче ства, дала толчок для формирования других литературоведческих школ. Культурно-историческая шко ла была основана на методе известного французского ученого Ипполита Тэ на, который считал литературой только те произведения, которые отражали развитие народа, его характер. Важнейшим положением культурно-историче ской школы было понимание литературы как отражения исторической жизни и развития народов. Виднейшим представителем русской культурно-исторической школы был Але ксандр Николаевич Пыпин (1833-1904). Он написал огромное количество научных раб от по истории русской литературы, методологии литературоведения, славя нским литературам, палеографии, этнографии, фольклористике, русской ист ории. В своих трудах А. Н. Пыпин особенно подчеркивал мысль о неразрывной с вязи литературы и действительности: «Абсолютный художник также немысл им, как и немыслим абсолютный человек, существующий вне племенных и обще ственных отношений. Всякая литература – «национальна», т.е. носит на себ е черты племени, общественных особенностей и идеалов… Без этого литерат ура мертва и не внушает интереса» Пыпин А. Н. История русской литературы. Т1. . Пыпина интересовал прежде всего исторический смысл литерат урных явлений, за которыми он видел факты жизни, а не случайные продукты о твлеченной игры чьего-то воображения. Пыпин расширил сферу историко-литературных изысканий, он открыл в литер атуроведении целые области новых исследований, например древнерусскую апокрифическую литературу, старинные русские сказки и повести. Он был у бежденным пропагандистом изучения древнерусской литературы. В истории развития русской литературы А. Н. Пыпин выделял три главных пер иода – до татарского нашествия, до середины семнадцатого века и последу ющие века. При этом он настаивал на неразрывности и последовательности, преемственности литературного развития, при котором: «новое явление об ыкновенно подготовляется задолго, проявляясь лишь мало заметными приз наками, которые только после известного промежутка созревания являютс я деятельной силой: в конце одного периода уже готовятся факты периода д альнейшего и в этом последнем, с другой стороны, продолжают оживать факт ы предыдущего» Пыпин А. Н. История русской литературы. Т1. . Для рассмотрения литературы с общественно-истор ической точки зрения Пыпин считал необходимым «взять в расчет самые усл овия существования литературы, общественную обстановку, ее действител ьный (часто, за невозможностью, ясно не высказанный) смысл. Только определ ение этих общих условий и указывает настоящую жизненную цену литератур ы, возможность и размеры ее влияния» Пыпин А. Н. Очерки литературы и общественности при Александре 1. . Основным положениям культурно-исторической школы близка также научная методология академика Николая Саввича Тихонравова (1832-1893). Отражение в лит ературе исторической эпохи, «среды», условий народной и общественной жи зни составляло первостепенный научный интерес Тихонравова. Он обратил ся к таким темам, как редкие русские книги, «подлые» книги народного чтен ия, раскол, как явление народной жизни и т.д. Ученый считал, что древняя русская литература вовсе не так однообразна, как принято было считать. Во второй половине девятнадцатого века наметилось новое направление л итературных исследований, получившее название с равнительно-исторического литературоведения. Наи более ярким представителем этой школы был Александр Николаевич Весело вский. Главным для этого ученого было представление об искусстве как об отражении исторически изменяющихся условий жизни общества. Поэтому по стижение законов литературного развития ставилось им в зависимость от познания истории народов, которую он не мыслил себе вне «скачков» и отве ргал уподобление законов общественного развития законам природы. Из теории Гриммов Веселовский воспринял лишь идею о народных корнях поэ зии и положении об языческой мифологии как об арсенале первоначальных х удожественных форм. Несмотря на это он так и не стал приверженцем мифоло гической школы. Первым обстоятельным опытом Веселовского в направлении исследования ф ольклора стала докторская диссертация под названием «Славянские сказа ния о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине». В осн ову диссертации положены древнеиндийские сказания о Викрамадитье. Осн ову сказания Веселовский находит в монгольских рассказах об Арджи-Борд жи, в рассказах Талмуда о Соломоне, но уже со следами буддийских и ирански х сказаний. В Европу эти сказания проникают в пятом веке уже с этим библей ским именем, позже эта сага проникает к мусульманам и от них в измененном виде вместе с другими восточными легендами, заносится в Европу. К южным с лавянам эти сказания были занесены из Византии, в Европе в конце концов э та сага выливается в истории о короле Артуре и волшебнике Мерлине. У слав ян эта история тоже разбивается на книжную повесть, русскую былину, серб скую и русскую сказку. В работе «Разыскания в области русского духовного стиха» Веселовский с формулировал теорию встречных течений: «Объясняя сходство мифов, сказо к, эпических сюжетов у разных народов, исследователи расходятся обыкнов енно по двум противоположным направлениям: сходство либо объясняется и з общих основ, к которым предположительно возводятся сходные сказания, л ибо гипотезой, что одно из них заимствовало свое содержание из другого. В сущности, ни одна из этих теорий в отдельности не приложима, да они и мысли мы лишь совместно, ибо заимствование предполагает в воспринимающем не п устое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогич еские образы фантазии» Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного с тиха. . Веселовский обозначил свой метод как «…развитие исторического, тот же и сторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможного полного обобщения». Опираясь на сравнител ьное изучение культур, ученый обнаруживал различные элементы поэзии на почве тотемизма, анимистических представлений, мифотворства и т.д. в рез ультате сравнительно-исторического изучения литератур у Веселовского получалась длинная цепь причинно связанных друг с другом явлений искус ства, одна из другой выраставших сюжетных схем и стилистических формул. Но чем определилась эволюция словесного творчества? Каждое новое покол ение, считал ученый, воспринимает от предшествующих многие приемы выраж ения своего духовного опыта и сложившиеся уже словесные формулы. Так как эти формулы ассоциировались со старыми представлениями, то, чтобы выраз ить в них новый внутренний опыт, их приходилось изменять. С течением врем ени менее удачные и незначительные произведения забываются, а талантли вые, переходя из века в век, все более высвечиваются и в конце концов предс тают перед нами в виде изолированных памятников, якобы обязанных своем в озникновением только личному почину гениальных одиночек: «Процесс лич ного творчества покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет… но мы можем ближе определить его границы, следуя за вековой ис торией литературных течений и стараясь уяснить их внутреннюю законнос ть, ограничивающую личный, хотя бы и гениальный почин» Веселовский А. Н. Из истор ии романа и повести. . Веселовский считал, что когда-то поэтическая фразеология, образность, ри тмика и прочее служили живым выражением собирательной психики первобы тного человека, его представлений о мире. Со временем содержание этих пр едставлений улетучилось, заменялось другим, но формулы, его обозначавши е, сохранялись, находя иное, переносное применение. Так складывалось пре дание, приобретавшее характер бессознательной поэтической условности . Как вне установленных форм языка не передашь мысли, так и вне условности поэтической фразеологии не выразишь эстетических переживаний. В грани цах этой традиционной поэтической условности складываются и относител ьные нововведения. Большей же частью новое содержание выражается в иных комбинациях из элементов старых форм, которые расчленяются наподобие т ого, как расчленяется живая речь на отдельные слова и обороты, чтобы посл ужить материалом для создания чего-то нового. Значительные изменения до стигаются в результате усилий целых поколений. Ученый был убеж ден, что в сфере сюжетности можно выделить определенные схемы и проследи ть их развитие с древнейших пор до наших дней: «Сюжеты – это сложные схем ы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и п сихики в чередующихся формах бытовой деятельности» Веселовский А. Н. Из истор ии романа и повести. . Теми же схемами, только одночл енными, считал Веселовский мотивы: «Под мотивом я разумею простейшую пов ествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобыт ного ума или бытового наблюдения» Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. . Считая мотивы простейшими формулами, которые могли зарождат ься в разноплеменных средах самостоятельно, он утверждал, что заимствов анные мотивы не отличаются от самозараждающихся. Иное дело сюжеты, всегд а представляющие ту или иную комбинацию мотивов. Анализ мотивов Веселов ский предлагал проводить в двух аспектах: · Со стороны содержания, где их нужно сопоставлять с различн ыми мотивами первобытной культуры; · Со стороны формы, где мотив ы, наполняясь новым содержанием, уже как условные обозначения, соотносят ся с различными литературными сюжетами. Считая мотивы п ростейшими формулами, которые могли зарождаться в разноплеменных сред ах самостоятельно, Веселовский утверждал, что «на почве мотивов теории з аимствования нельзя строить» Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. . Схематизм же сюжетов предполагает известную свободу выбора из накопленного материала и сочетания мотивов в порядке, не обязательно обусловленном их содержанием, но и зависящем от авторского понимания – в этом смысле сюжет – уже акт творчества. Ученый пытался выяснить, какие мотивы могли зародиться в сознании первобытных людей на основе отражен ия условий их жизни. Веселовский подчеркивал, что история не знает изоли рованных племен, народностей и наций. Стало быть, не зная, вошли ли в соста в конкретного произведения какие-либо заимствованные элементы, нельзя сводить их ни к реальной истории ни к первобытной мифологии. То, что на пер вый взгляд кажется цельным монолитом, на самом деле может быть составлен о из элементов разного происхождения и времени Устанавливая путем срав нительного изучения доисторического быта и его отражений в древнейших поэтических памятниках зачаточные мотивные формулы, далее можно уже по пытаться проследить историю их преобразования в сложные композиции, пр остирающиеся вплоть до современности. В конце девятнадцатого столетия в русском литературоведении сложилась психологическая школа. Пред ставители этой школы, отыскивая стимулы, определяющие художественное т ворчество, опирались на психологию как на точную науку и видели решение своей задачи в психологическом анализе литературных героев и личности самих авторов. Литература рассматривалась ими как продукт душевной дея тельности писателя. Основоположником психологической школы в русской филологии был Алекса ндр Афанасьевич Потебня (1835-1891). В 1862 году в «Журнале министерства народного п росвещения» Потебня опубликовал свой знаменитый труд «Мысль и язык» - на иболее полное изложение своих лингвистических и литературных взглядов . В основе учения Потебни – мысль о связи языка и мышления, высказанная ещ е немецким филологом В. Гумбольдтом (1767-1835), который изучал слово как деятель ность. Слово не просто носитель мысли – оно генератор мысли. В качестве о рудия создания мысли язык, по Потебне, служит основой любых явлений духо вной и нравственной жизни. Потебня обосновывает это своей концепцией ра звития человеческой мысли и речи. Язык он считает социальным явлением и средством коммуникации между людьми, однако понимание слова, по Поте бне, сугубо индивидуально: «никто не думает при слове именно того само го, что другой». Кроме внешней, звуковой формы, считает Потебня, многие слова несут в се бе еще образ («представление»), который составляет внутреннюю форму — важнейшую категорию структуры слова. Другое важнейшее положение учения Потебни — аналогия между словом и художественным произведением. Внутренней форме слова соответствует внутренняя форма произведения. Слово, по Потебне, это эстетический фен омен, во всем подобный произведению художественной литературы. Поэзия как способ мышления не только там, где великие произведения, но всюду, где размышляют и говорят. Потебня полагает, что «история литературы до лжна все более и более сближаться с историей языка, без которой она та кже ненаучна, как физиология без химии» Потебня А. А. Мысль и язык. . Трем элементам слова – звуку, внутренней форме, лексическому значению – в художественном произведении соответствуют: внешняя форма, образ и с одержание. Потебня предполагал проанализировать соотношение слова и произведени я литературы на примере всех основных жанров литературы – от пословицы до романа, но успел рассмотреть только басню и отчасти пословицу, да и это дошло до нас лишь в записи одной из слушательниц в книге А. А. Потебня. "Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка". В учении Потебни важно выделить ряд чрезвычайно сильных положений: учен ый направил внимание науки на проблемы художественности, на специфичес ки литературные проблемы образности и поэтичности, забытые господство вавшей в то время культурно-исторической школой. Настаивая на идее разви тия Потебня историчен в своих построениях, он убежден в неизбежности при нципа историзма в исследованиях литературных произведений: «Всякое на блюдение данного момента вызывает наблюдение предшествующего и вытяги вается в нить времени» Потебня А. А. Из записок по теории словесности. (Потебня А. А. Из записок по теории словесности). Итак, на основе выше изложенного, можно сделать вывод, о том, что русское л итературоведение, начав бурно развиваться в девятнадцатом веке, продел ало в своем развитии большой и плодотворный путь. Представители каждой и з школ литературоведения внесли существенный вклад в дело изучения фол ьклора, так как все они понимали, что изучение любой национальной литера туры следует начинать с ее истоков, которыми как раз и являются мифы и фол ьклор. Современные литературоведы, как нам кажется, не имеют права причи слять себя ни к одной из вышеперечисленных литературных школ, да и вряд л и сегодня это придет кому-то в голову. Истина, как всегда, где-то посередин е, этот принцип мы и попытаемся использовать при анализе мотивов и сюжет ов волшебной сказки. По нашему мнению, наиболее полное исследование в области изучения русск ой сказки было предпринято русским литературоведом В. Я. Проппом, на неко торых аспектах которого – мотивах и сюжетах сказок мы здесь и остановим ся. В. Я. Пропп считал, что мотивы в волшебных сказках заменяются функциями – поступками действующего лица, определяемыми с точки зрения его значени я для хода действия. Проппом были изучены все основные функции волшебной сказки. Пропп считал, что сказочных функций чрезвычайно мало, а персонаж ей чрезвычайно много. Этим и объяснял он «двоякое» качество сказки: ее по разительное многообразие, ее пестроту и сказочность, и, с другой стороны ее поразительное однообразие Пропп считает Пропп В. Я. Морфология сказки. , что: 1. постоянн ыми, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, неза висимо от того кем и когда они выполняются. Они образуют основные состав ные части сказки; 2. число функций, известных волшебной сказке, -- ограниченно; 3. последовательность функций всегда одинакова; 4. все волшебные сказки однотипны по своему строению. Начало сказки В. Я. Пропп определяет как «исходную ситуацию», вслед за которой могут следов ать следующие функции: I. Один из чл енов семьи отлучается из дома. II. К герою обращаются с запретом. III. Запрет нарушается. IV. Вредитель пытается произвести разведку. V. Вредителю даются сведения о его жертве. VI. Вредитель пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имущ еством. VII. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. Эти первые се мь функций: отлучку, нарушение запрета, выдачу, удачу обмана - Пропп предла гает трактовать как подготовительную часть сказки. Следующую за ними во сьмую функцию ученый считает особенно важной, так как ею и создается «дв ижение сказки», ею открывается завязка сказки. VIII. Вредител ь наносит одному из членов семьи вред или ущерб. Виды вредительс тва предельно разнообразны, встречаются сказки, которые не начинаются с нанесения вреда. Однако, Пропп считает, что все сказки исходят из ситуаци и нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Вывод Проппа таков: «недостача может быть рассмотрена ка к морфологический эквивалент, напр., похищения». IX. Беда или н едостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсы лают или отпускают его. Эта функция вводит в сказку героя. X. Искатель соглашается или решается на противодействие. XI. Герой покидает дом. XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. XIII. Герой реагирует на действия будущего дарителя. XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство. XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения по исков. XVI. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу. XVII. Героя метят. XVIII. Вредитель побеждается. XIX. Герой возвращается. Возвращение обычно совершается обычно в тех же фо рмах, что и прибытие. XX. Герой подвергается преследованию. XXI. Герой спасается от преследования. На этом очень многие сказки заканчи ваются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится и т .д. Но так бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду, опять появляется вредитель. XXII. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну. XXIII. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания. XXIV. Герою предлагается трудная задача. XXV. Задача решается. XXVI. Героя узнают. XXVII. Ложный герой или вредитель изобличаются. XXVIII. Герою дается новый облик. XXIX. Вредитель наказывается XXX. Герой вступает в брак и воцаряется. Этим сказка зав ершается. Пропп также замечает, что в некоторых случаях действия сказочн ых героев не подчиняются и не определяются ни одной из приведенных выше функций. Таких случаев немного. Это те случаи, когда сказка не может быть п онята без сравнительного материала, или формы, перенесенные из сказок др угих разрядов. На основе вышепе речисленных наблюдений, В. Я. Пропп приходит к следующим выводам: «Количе ство сказочных функций весьма ограниченно. Можно отметить лишь 31 функци ю. В пределах этих сказок развивается действие решительно всех сказок на шего материала, а также и действие очень многих других сказок самых разл ичных народов. Далее, если мы прочтем все функции подряд, то мы увидим, как с логической и художественной необходимостью одна функция вытекает из другой. Мы видим, что, действительно, ни одна функция другой не исключает. Все они принадлежат одному стержню, а не нескольким…» Пропп В. Я. Морфология ска зки. . В дополнение к этому следует заметить также, что композицию сказок В. Я. Пропп считал фактором стабильным, а сюжет переменным, композицию сказок определяет последовательность функций, множество сюжетов имеют в свое й основе одну и ту же композицию. Сюжет – это совокупность действий и соб ытий, которые конкретно развиваются в ходе повествования. Глава 2. Объектом данног о исследования являются мотивы и сюжеты русских волшебных сказок. Необх одимо заметить, что другие видные русские ученые придерживались отличн ого от В. Я. Проппа мнения по этому поводу. Так, В. П. Аникин считал, что мотив н е любая констатация реальных или предполагаемых фактов; в нем необходим а причинно-следственная связь, проявление жизненной необходимости. В работе И. П. Черноусовой «Структура и художественные функции мотивов русской волшебной сказки» приводится система мотивов, разработанная а втором для структурного анализа волшебных сказок. Это мотивы: — Поиск супруга и восстанов ление брака; — Воздаяние (награда/наказание) — Добывание чудесных предметов; — Заколдование; — Заключение брака; — Задание трудных задач; — Идентификация; — Изведение; — Низкий герой; — Обман; — Победа в бою; — Попадание во власть демоническ ого существа; — Подмена; — Параллелизм персонажей; — Приобретение помощника; — Расколдование; — Разрушение брака; — Решение трудных задач; — Скрывание скромного героя; — Спасение от демонического суще ства; — Задание трудных задач и их реше ние; — Чудесное рождение; — Чудесный супруг/супруга. Как отмечает в с воей работе И. П. Черноусова :»Для описания волшебных сказок могут быть по строены различные системы и выбор единиц описания зависит прежде всего от целей исследования», поэтому понятие «мотив» требует, по нашему мнени ю особого определения в зависимости от целей исследования. Мы предлагае м рассматривать мотив как: Значимый компо нент сказочного повествования, тесно связанный с мифологическими моти вами и ритуалами посвятительного типа, семантически значимая часть сюж ета волшебной сказки. Важно напомнить также и определение мотива, данное в «Словаре русского языка» С. И. Ожегов а: Мотив – это по будительная причина, повод к какому либо действию. Мотивировки дей ствий в произведениях фольклора можно понять, обратившись к мифам и риту алам, которые являются прародителями фольклорных жанров. Мифы и тесно св язанные с ними ритуалы посвятительного и инициального типа, потеряв сна чала тесную связь между собой, и, как следствие, такие определяющие черты мифа как сакральность, безусловную веру слушателя и рассказчика и т.д. – но сохранив свои мотивы, сюжеты и героев – трансформировались в сказку волшебную. Мотивы волшебных сказок непонятны непосвященным, причинно-следственны е связи трудноуловимы. Герой, зачастую без всяких видимых причин, отправ ляется в дорогу, покидает дом, такой поступок в сказке часто просто не мот ивирован. В других сказках герой нарушает запрет, или его выгоняет вреди тель. На вопрос о том, почему так происходит, не находится никакого ответа , если только не считать ответом простое – так надо. Психологи считают, сто многими поступками человека движет страх, которы й является неизбежной принадлежностью нашей жизни. История человечест ва от прошлого до настоящего состоит из попыток преодолеть, уменьшить, п ересилить и обуздать страх, который содержится в самом нашем существова нии и является отражением нашей зависимости и нашего знания о неизбежно сти смерти, страх увеличивается тогда, когда образ жизни человека изменя ется вопреки его желанию. С одной стороны страх активизирует, с другой па рализует человека. Все новое, неизвестное, впервые случившееся или переж итое, наряду с привлекательностью нового, сопровождается страхом. Челов еку одновременно свойственны взаимоисключающие стремления – к постоя нству и устойчивости и в то же время к изменениям и переменам. Жизненный п орядок возможен только тогда, когда наступает равновесие между противо положными импульсами. Человек усваивает целое только разложив его на ча сти, сознание по-своему переосмысливает и понимает неизвестное через не что уже известное, понятное и доступное. Ритуалы – это изобретенный чел овечеством способ преодолеть страх перед неизбежной изменчивостью и н еизбежной необходимостью. Пересечение границ привычного всегда сопров ождается страхом, предупреждающем об опасности, но в то же время, страх эт от содержит импульс к преодолению этой опасности. Переосмысление и преодоление страха в архаическом обществе проходит ч ерез определенные стадии и формы его переживания – инициализацию. Иниц иальный ритуал включает символическое изъятие индивида из социальной структуры, после чего инициируемый проходит те или иные испытания, конта ктирует с демоническими силами вне социума, далее следует ритуальное оч ищение и возвращение в социум уже в ином статусе. Инициализацию наглядно можно представить в виде следующей линейной схемы: Дом Дорога Потусторонний мир Человек должен покинуть дом , и спрашивать, почему он это делает, вполне бессмысленно. Только так он мо жет реально взаимодействовать с миром, посвятительный ритуал – это пря мой диалог социума и сверхъестественных сил. Для человека такой диалог о значает ликвидацию старого состояния и переход в новое, глобально – сме рть и новое рождение. Одна из важнейших черт таких ритуалов и связанных с ними мифов, как уже от мечалось выше, сугубая таинственность и сакральность. Участвовать в них могут только посвященные, те кому положено и предопределенно. Отмена так их ограничений, допущение, пусть даже только в число слушателей, посторо нних приводит к тому, что миф превращается в сказку. Но! Священная информа ция о магических маршрутах изымается, за счет чего усиливается внимание ко всякого рода авантюрным и чудесным моментам. На основе всего, изложенного выше, можно сделать вывод, что мотивы дома (социума) и дороги (священный маршрут посвященного ) - суть изначальное воплощение в ритуалах и связанных с ними мифах побужд ения архаического человеческого сознания к преодолению изначально при сущего человеку страха перед риском всего нового, перед изменчивостью ж изни и стремлением к изменчивости, развитию и преодолению. Сюжет интересующих нас волшебных сказок строится на основе инициально го ритуала: герой выезжает из дома, путь героя – ось повествования, конец – герой прибывает домой. Дом в волшебной сказке – тот же ритуальный соц иум, сверхъестественные силы изымают человека оттуда и отправляют по ма гическому маршруту. Сказка, в силу специфики жанра, не располагает никак ими топографическими сведениями, но, безусловно одно – дорога, по котор ой высшие силы ведут человека, ведет в потусторонний мир. Здесь очень важны следующие моменты: · В русских волшебных сказках граница между «здешним» миро м и «потусторонним» (домом и волшебным царством, жизнью и смертью) – охра няема. Страж границы (например это может быть, и чаще всего бывает, Баба Яг а) охраняет вход в потусторонний мир. · В потусторонний мир попад ет только достойный. Кто достоин, а кто и не очень, определяется с помощью разного рода испытаний – это уже попытка объяснения того, что архаическ ому сознанию понятно изначально: «там» будет тот, кому положено высшими силами «там» быть Наличие двух вы шеозначенных моментов в конкретной сказке говорит исследователю о ее б ольшей прозрачности по сравнению с теми, где такие моменты отсутствуют. Вспомним Проппа, это те самые случаи «когда сказка не может быть понята б ез сравнительного материала, или формы, перенесенные из сказок других ра зрядов» В. Я Пропп. Мо рфология сказки. . «Прозрачная» сказка позволяет в идеть вглубь веков, через нее просвечивают миф и ритуал, которым она обяз ана своим появлением, эти самые близкие человеку «маяки» в толще мировой истории. Волшебные сказки, явно или не явно содержащие мотивы дома и дороги, по наш ему мнению могут быть объединены в одну семантическую группу, как происх одящие из инициальных ритуалов и связанных с ними мифов. Наличие таких м отивов дает возможность различать варианты данных мотивов в волшебных сказках. Как известно, – начало волшебной сказки – это оставление дома. Дом родн ой, привычный, любимый. Изначально в нем «все было хорошо». «В некотором ца рстве жил был купец, двенадцать лет жил он в супружестве и нажил только од ну дочь, Василису Прекрасную» (№47, «Василиса Прекрасная»), «Жили старичок со старушкою; у них была дочка да сыночек маленький» (№51, «Гуси-лебеди»). Есл и герой сказки социально ущемленный персонаж, то живется ему плохо, но в с воем доме: «У мачехи была падчерица да родная дочка; родная что ни сделает , за все ее гладят по головке да приговаривают «Умница». А падчерица как ни угождает – ничем ни угодит, все не так, все худо,… у мачехи каждый день сле зами умывалась», («Морозко»). Сказочный сюжет безусловно предполагает, что герой долже н покинуть дом, но что побуждает его так поступить в поверхностном «види мом» плане сказки скрыто, но тем не менее не вызывает вопросов ни у расска зчика, ни у слушателя. Почему? В фольклорных жанрах наличествуют два повествовательных ряда. Первый – сакральный, язык мифов и ритуалов, второй – язык описательный, адапти рующий рассказываемые события, не лежащие в конкретных опыте и памяти ра ссказчика и слушателя. Пользуясь этим адаптирующим языком волшебная сказка как бы подсказыва ет причину по которой герой покидает дом: · Выгоняет вредител ь: «И придумала мачеха падчерицу со двора согнать…», («Морозко») · Герой отправляетс я что-либо искать, ликвидировать какую-нибудь «недостачу»: «Огня нет в це лом доме, а уроки наши не кончены. Надо сбегать за огнем к бабе-яге… Тебе, Ва силиса за огнем идти… Ступай к бабе-яге!», (Василиса Прекрасная) · Герой нарушает зап рет покидать дом. Такой вариант сказочного начала, вероятно, отображение связи сказки с такой частью ритуала как запрет, табу на какие-либо действ ия. Нарушение табу есть высшая форма преодоления страха, ведь нарушивший табу по определению умрет. В сказке герой, нарушивший запрет лишается че го-то очень дорогого для него: «Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказ ывали; посадила братца на травке под окошком… Налетели гуси-лебеди, подх ватили мальчика, унесли на крылышках», («Гуси-лебеди»). Так или иначе, герой покидает Д ом. Для нашего исследования представляет интерес также и вербальное выр ажение этого процесса. Инициальная (начальная) формула сказки, как прави ло, имеет довольно распространенные и устойчивые модели, т.н. формулы , ука зывающие на место действия, дающие точку отсчета. Наиболее характерна дл я русских волшебных сказок инициальная формула, включающая факт сущест вования героя в некоем определенном месте: · «В некотором царстве жил-был…», («Василиса Прекрасн ая») · «Жили старик со ст арухой…», («Гуси-лебеди»). · «В некотором царст ве, в некотором государстве жил-был царь с царицею…», («Иван Быкович»). Интересно, что в волшебных ска зках, ведущих свое начало из ритуалов посвятительного и инициального ти па, никогда не подчеркивается время действия, даже на таком приблизитель ном уровне, как место действия. Ведь к обряду время отношения не имеет, ини циация для человека – это ВСЕ время. Итак, герой вышел из Дома, покинул со циум, зачем и почему он так поступил, нам уже понятно – преодолеть страх п еред новым и неизвестным человек может только покинув известное и привы чное. При разрыве связи между мифом и ритуалом этот важнейший мотив теряет сво й сакральный смысл , который, тем не менее, подразумевается, просвечивает, и дает толчок дальнейшему р азвитию сказочных событий. Самы м тесным образом с мотивом Дома в волшебной сказке связан мотив Дороги. П окинувшему Дом человеку нужно пройти, преодолеть какой-то путь и прийти в определенную точку, противоположную Дому (социуму) – в точку, где челов еческий и потусторонний мир сходятся вместе, в точку, где происходит сам ое важное – собственно преодоление и перерождение. Перемещение героя в специфическом сказочном пространстве, его маршрут, путь, Дорога и составляют ось сказочного повествования. Конечная цель пу тешествия -независимо от причины, по которой герой отправился этой Дорог ой – находится очень далеко, в «другом», «ином» царстве. «Это ц арство может лежать или очень далеко по горизонтали, или очень высоко ил и глубоко по вертикали» В. Я. Пропп. Морфология сказки. . Расстояние преодолевается различными способами: герой може т лететь по воздуху, ехать по земле или воде, его могут вести (клубочек, нап ример) и т.д. Для всех этих способов передвижения волшебная сказка вырабо тала специфические «внутренние медиальные формулы» Рошияну Н. Тради ционные формулы сказки. – формулы, описывающие де йствия сказочных персонажей. Чаще всего в сказках употребляются формулы, указывающие на длительност ь пути: · «Бежала, бежала…», ( «Гуси-лебеди») · «Дурень шел-шел…» ( «Летучий корабль») Усложненный вариант такой фор мулы - глагол, обозначающий действие распространяется указанием на мест о и длительность процесса. Такая формула, как правило, троекратно повтор яется: · «Едет далекым-далеко, день коротается, к ночи подвиг ается», («Кощей Бессмернтый»); · «День шел, другой ш ел, на рассвете третьего дня видит…», («Марья Моревна»); · «Долго шел он не пи вши, не евши», («Марья Моревна») Только для русских сказок характерна выразительна я формула: «Долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли…»: «Долго ли, коротко л и, заехал он в темный лес», (Иван-Царевич и Белый Полянин». Ниже будут подробнее рассмотрены несколько сказок, где мотивы Дома и Дор оги наиболее явно обнаруживают свою связь с теми же мотивами в ритуале и мифе, и от этого становится более явным их значение в сказке. Интересен также момент достижения героем сво ей цели (конец маршрута), и способ, каким герой попадает в то место, где долж ен оказаться. «Василиса Прекрасная» Сказка начинает ся традиционной инициальной формулой: «В некотором царстве жил-был купе ц. Двенадцать лет жил он в супружестве и прижил только одну дочь, Василису Прекрасную». Покидает дом Василиса Прекрасная для того чтобы восполнит ь искусственно созданную вредителем недостачу: «девушки работали. Вот н агорело на свечке; одна из мачехиных дочерей взяла щипцы, чтоб поправить светильню, да вместо того, по приказу матери, как будто нечаянно и потушил а свечку…». Героине сказки заранее сообщается цель путешествия: «Тебе за огнем идти, ступай к бабе-яге!». Очень образно в этой сказке передается дл ительность пути: «Идет она и дрожит. Вдруг скачет мимо ее всадник: сам белы й, одет в белом, конь под ним белый, и сбруя на коне белая, - на дворе стало рас светать. Идет она дальше, к ак скачет другой всадник: сам красный, одет в красном и на красном коне, - ст ало всходить солнце. Василиса прошла всю ночь и весь день, только к следующему вечеру вышла на полянку, где стояла избушка яги – бабы…» Наконец Василиса Прекрасная у цели: «Забор вокруг избы из человеческих к остей, на заборе торчат черепа людские, с глазами: вместо верей у ворот – ноги человечьи, вместо запоров – руки, вместо замка – рот с острыми зуба ми». Перед нами наиболее типичное для русской волшебной сказки изображе ние форпоста между двумя мирами, его хранительница, как правило баба-яга, Ягишна. Именно она будет испытывать Василису. Дорога назад, уже в новом ка честве, «возвращение», в этой как и в других сказках описывается скупо, т.к . очевидно, что ПРОЙДЕННЫЙ, преодоленный путь уже освоен и не представляе т той значимости, как путь, ВЕДУЩИЙ к цели: «Бегом пустилась Василиса домо й при свете черепа… и, на конец к вечеру другого дня добралась до своего до ма». «Три царства – медное, серебряное и золотое» Начинается сказ ка традиционной присказкой, которая как и все сказочные присказки, снижа ет достоверность повествования: «В то давнее время, когда мир божий напо лнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки текли молочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в то время жил царь по имени Горох с царицею Анастасьей Прекрасною; у них было три сына-царевич а». Герой – Иван-царевич – отправляется из дома, чтобы ликвидировать дв ойную недостачу – матери и старших братьев. Мать утащил нечистый дух, а б ратья отправились на поиски и пропали. В этой сказке, в отличие от предыду щей, не известно место, куда следует отправляться главному герою. Но и Вас илисе Прекрасной и Ивану Царевичу сразу ясно – встретиться в конечном и тоге придется с нечистым духом. Задача Ивана-царевича усложняется тем, ч то место его обитания предстоит сначала выяснить. Первая часть пути, это еще не «магический маршрут», это его поиски, описанные традиционнейшей ф ормулой и лишенные волшебности и чудес: «Иван-царевич пустился в чужедал ьнюю сторону; ехал-ехал и приехал к синю морю…». Но вот конечная точка пути ясна -- нечистый дух – это Ворон Воронович, а обитает он в Яме подземельно й, в Подземном царстве. Подземелье, Подземное царство в мифологии многих народов – царство мертвых. Поиск и спасение матери (супруга) из этого цар ства – распространенный мифологический сюжет. Вот здесь и начинается с обственно Дорога: «Братья его благословили, он сел на рели, полез в ту яму глубокую и спущался ни много, ни мало – ровно три года; спустился и пошел путем-дорогою». Далее опять используется обычная медиальная формула ск азки: «Шел-шел, шел-шел, увидел медное царство…», формула эта троекратно по вторяется, пока не достигается цель -- самое Главное третье царство. Данна я сказка усложняется тем, что уже достигнув цели, преодолев испытания, вы полнив задачу, на обратном пути Иван-царевич предан братьями. В. Пропп счи тает, что в таких случаях можно говорить о начале новой сказки. «Сказка о молодц е-удальце, молодильных яблоках и живой воде» Начало сказки – традиционно: «Жил да был царь; у царя было т ри сына: Федор, Егор да Иван…». Из дома герой отправляется чтобы восполнит ь недостачу и на поиски ранее исчезнувших братьев. Интересна данная сказ ка тем, что очень прозрачна связь с ритуалом: принять участие в ритуале, до стичь цели, найти молодильные яблоки может только посвященный. В этом вы сший смысл, понятный только высшим силам. Старший и средний сыновья царя, будучи людьми неглупыми, выбрали единственно возможный для разумного ч еловека путь – и пропали неведомо куда. Надпись на столбе именно на это и была рассчитана, «не совсем умный» Иван должен был поехать не туда куда у мные бы поехали: «Младший сын поехал, доезжает до того же росстаянья и гов орит: «Для отца поеду голову губить». Мотив Дороги, основной, правильной, н ужной, виден здесь особенно четко по контрасту с ложными дорогами, цель к оторых – отсеять непосвященных. Глава 3. Как уже отмечало сь выше, цель данной работы, еще и в том, чтобы попытаться проанализироват ь жанр и мотивы волшебной сказки не только в аспекте от прошлого к настоя щему — от мифа к сказке, но и от настоящего к будущему, к литературной ска зке. Ниже приведена попытка такого анализа на примере сказки "Золушка". По мнению Е. М. Мелетинского, происхождение сказки из мифов не вызывает со мнений Мелетински й Е. М. Классические формы мифа. , что касается волшеб ной сказки, то ее происхождение связывают с мифологическими мотивами, со пряженными с ритуалами посвятительного типа. Как отмечает В. Я. Пропп, "вол шебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символо в, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой" Пропп В. Я. Морфология ска зки. . Помимо ритуальных источников на жанровую фор му волшебной сказки и на своеобразие сказочной фантастики оказали влия ние первобытные фетишистские, тотемические, магические представления. Е. М. Мелетинский вычленяет следующие ступеньки трансформации мифа в ска зку: — десакрализация; — ослабление строгой веры в истинность мифических событий; — развитие соз нательной выдумки; — потеря этнографической конкретности; — замена мифо логических героев обыкновенными людьми, мифологического времени сказо чно-неопределенным; — ослабление и ли потеря этиологизма; — перенесение внимания с ко ллективных судеб на — индивидуальные, с космиче ских событий на социальные. Мифы и ритуалы в а рхаических обществах не всегда взаимосвязаны и взаимозависимы, но для м ифов, тесно связанных с ритуалами, разрыв таких связей становится ступен ькой на пути превращения мифа в сказку. Миф, уже не связанный с ритуалом, с тановится достоянием широкого круга "непосвященных слушателей", что при водит к акцентированию в рассказываемом вымышленных и развлекательных моментов. Соответственно вера в рассказываемые события ослабляется, от крывая путь для выдумки. В архаическом фольклоре сказочная фантастика также "этнографична", как и в мифах, но в классической европейской волшебной сказке фантастика отор вана от племенных верований, создается достаточно условная поэтическа я мифология сказки. По мере движения от мифа к сказке сужается "масштаб" по вествования — интерес переносится на личную судьбу героя. Цель героев н е космически важные элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесны е предметы — все, что может способствовать благополучию героя. В сказке ничто не возникает, не появляется, не сотворяется впервые — все только п ерераспределяется героем, как правило, в свою пользу. Сказочные герои уж е не мифологические полубоги-демиурги, высокое происхождение героя име ет чаще всего социальные формы. Процесс демифологизации делает героем н арочито социально-обездоленного персонажа, что как раз и характерно для анализируемой нами сказки "Золушка". Как отмечает Е. М. Мелетинский, сказочный герой не имеет тех магических си л, которыми по определению наделен мифологический герой, эти силы приобр етаются героем в результате инициации. Ритуальным эквивалентом класси ческой формы сказки является не инициация, а свадьба — ритуал более мол одой и индивидуализированный. Таким образом, инициация — ритуальный эк вивалент мифа и архаических форм сказки, а свадьба — развитой волшебной сказки. Конечная сказочная цель — свадьба — сопоставима и со свадебны м обрядом в целом. В результате сказочной свадьбы герой непременно повыш ает свой социальный статус. Источником глобальных коллизий в мифе служит нарушение семейно-брачны х отношений, последствия неадекватных поступков героев отражаются на п леменном благополучии в космическом масштабе. В волшебной сказке семья сказочная как раз и является символом "большой семьи" — племени, народно сти, человечества. Сюжет о семейном угнетении падчерицы и/или младшего брата встречается в сказках всех народов мира. Появление и устойчивое бытование таких сюжет ов совпадает с началом разложения родовой общины, появлением семейного неравенства Возникновение образа мачехи Е.М. Мелетинский связывает с на рушением племенной эндогамии, т.е. с добыванием невест слишком "издалека". Фрейдисты рассматривают мифологические и сказочные сюжеты как опосред ованное выражение исключительных психологических ситуаций и реализац ию сексуальных влечений, возможных в историческую эпоху образования се мьи. Отто Франк связывает трансформацию мифологических сюжетов в сказо чные с упорядочиванием семейно-родовых отношений. На верхушке семейной иерархии в патриархальном обществе находится отец, и сказка недвусмысл енно разворачивает сюжет в интересах патриарха-отца. Сексуальное сопер ничество матери и дочери из-за отца вуалируется тем, что мать заменяется мачехой. Е. М. Мелетинский отмечает, что "семейно-социальные мотивы в сказк е в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более др евнюю, собственно мифологическую основу" Мелетинский Е. М. Классические формы мифа. . Мифологические мотивы составляют ядро классической европейской сказк и, среднюю часть композиции, а социально-бытовые мотивы выступают в функ ции обрамления, адаптируют сюжет к восприятию определенной аудиторией. В "Золушке" исходная конфликтная ситуация "МАЧЕХА-ПАДЧЕРИЦА" получает ра звитие в ядерной части сказки, а в финале ситуация разрешается счастливы м браком, изменяющим социальный статус падчерицы. Как уже отмечалось выше, по мнению В. Веселовского сказочные мотивы заро ждаются самостоятельно, в качестве схематического отражения древнего быта, а сюжеты распространяются путем заимствования. В процессе эволюции сказка приобретает достаточно жесткую структуру, з анимает свою нишу среди фольклорных, а позже и литературных жанров. Как и звестно, фольклорный жанр это ряд или совокупность памятников, объедине нных общностью своей поэтической системы. Специфика сказочного жанра в ыражается в том, что в действительность рассказываемого ни исполнитель ни слушатель не верят. Время сказки неопределенное, так же, как и место. Как отмечает С. Б. Адоньев а, сказочное повествование представляет собой последовательность ситу аций, каждая из которых воспринимается как происходящая в данный момент Адоньева С. Б. Волшебн ая сказка в контексте традиционной фольклорной культуры. . Если же ситуация удалена, то герой предпринимает перемещени е — во времени или в пространстве, не свойственно сказке только мысленн ое перемещение героя. Время сказки начинается с "вмешательства иррацион альных сил в человеческую жизнь" (М.М. Бахтин), это могут быть как объект ивные, так и субъективные события — нарушения запрета или немотивирова нные действия какого-либо персонажа, смерть... Способ изображения событи й в пространстве и во времени, представленный в сказке, обусловлен культ урно-психологическим представлением о пространстве и времени, характе рным для традиционного мировидения. Фольклорная модель мира заключает ся в ценностном подходе к пространству и времени. Еще в конце 20-х год ов русский литературовед В. Я. Пропп на основании исследования структуры волшебных сказок создал функциональную модель сказки любого типа. В стр уктуре сказки, в ее лексике и типологии действующих лиц очень много трад иционного, почти неизменного, повторяющегося в разных произведениях. Ле ксика сказок достаточно небогата, а конструкции языка во многих случаях являются застывшими штампами. Жанр «литературной сказки» сложился под огромным влиянием братьев Гри мм. Книги сказок выдающихся немецких филологов братьев Гримм, Якоба и Ви льгельма, вышли в свет в период с 1812 по 1822 годы и имели огромный успех у читаю щей публики. Братья первыми обратились к народной сказке как к источнику поэтического народного творчества, большинство сказок они собрали, бес едуя с простыми крестьянами, сказительницами. В русском и советском лите ратуроведении почти нет исследований посвященных «Жанру Гримм», хотя и менно этот жанр стал образцом для формирования европейской книжной нар одной сказки и необходимо иметь четкие критерии для разграничения жанр ов устной и литературной сказки, как нам представляется, основные различ ия состоят в следующем: Форма устного жанра диффузн а, рыхла и основной точкой определения может служить сам повествователь , а также то о чем повествуется – тема. Устный текст характеризуется рыхл ой композицией, спонтанностью выражения, плохо спланированными и оборв анными фразами, изолированными отступлениями, избыточностью и повтора ми. Большинство сказок и литературный материал для них Гриммы почерпнули и з книжных источников, они старались вычленить старую основу, результато м этого стали краткие, обедненные в литературном отношении тексты в кото рых почти отсутствуют метафоры, сравнения, описания. С точки зрения совр еменной фольклористики тексты сказок братьев Гримм представляют собой свод разных сказочных жанров, т.е. с разным тематическим содержанием, но с литературоведческих позиций это тексты нарождающегося в то время жанр а – книжной народной сказки. Признаками этого жанра могу т служить естественность чуда, вневременность действия, безыскусность рассказа, сентиментальность, эпическая поэтичность, скрытая назидател ьность. До Гриммов столь полно такими характеристиками не обладал ни оди н из сказочных текстов Европы. Гриммы создали на самом деле не народную, а литературную поэзию в облике «народных» сказок. Эстафету собирания ска зок Гриммы приняли от всего 18-го века, собирание и опубликование сказок ст ало магистральной линией историко-литературного процесса этого века. С борники сказок в эпоху Просвещения отмечены новеллистичностью преподн есения, широким использованием письменных источников. В то же время слож ился тот тип обработки сказок, который доминировал в обработческом подх оде Гриммов. Этот принцип обработки заключался в том, чтобы в хаотическо е нагромождение материалов разных эпох проникнуть такими путями, на кот орых сам материал покажет присущий ему порядок и свои первичные, минимал ьные формы. С 1808 года Гриммы стали записывать сказки по письменным и устны м источникам. Большой разницы они между ними не видели, ибо были убеждены в конечной идентичности письменного и устного слова. В результате долго й и кропотливой работы выработались основные критерии литературно заф иксированной сказки, получившей на исходе Просвещения и в романтизме на звание народной. Итак, признаки этого жанра: 1. Первым и важнейшим признаком этого жанра, как уже говорилось, является отношение к чудесному . Чудесное присутствует в большинстве сказок. Его основные ха рактеристики: нелогичность, немотивированность, естественность и обык новенность, но главное – его серьезность и серьезное отношение к нему. О сновное впечатление, создаваемое естественностью чуда, это слитость ра ссказчика и рассказа, выраженная прежде всего в отсутствии каких бы то н и было лирических отступлений и языково-образной игры. В отношении к чуд есному заключается также возможность различить сказку и сказание. Эту в озможность Гриммы открыли до 1810 г. То, что содержало указания на историю, ко нкретное место или демонизацию природных сил было перечеркнуто. 2. Вторым и наиболее заметным даже не специалистам признаком европейской народной сказки является « фиксация реквизитов» - раз и навсегда установленная «костюмированност ь» и «декорация» сказки. В сказке начинают появляться, правда, с некоторы м отставанием, предметы, персонажи и декорации вполне современные. Этот признак живой традиции подхватывает и авторско-литературная сказка. У Г риммов реквизиты зафиксированы в сфере феодально-абсолютистского обще ственного устройства. «Фиксация реквизитов», наряду с естественностью и серьезностью чуда, работает на создание ощущения вневременности, в рез ультате чего появляется та самая локальная неопределенность, которой д обивались Гриммы при выписках из книг. К атрибутам чудесного относятся т акже и преобладание типического над индивидуальным, и доминирование пе рвичных социальных ситуаций: отношений между полами, родителями и детьм и, сестрами и братьями, друзьями, верхними и нижними слоями общества. 3. Материал сформулирован та к, что нет резких переходов (характерных, впрочем, для устного рассказа) и есть наметки разложения действия на отдельные фазы. 4. Развитие наглядности пове ствования путем введения разъяснительных дополнений: бесконечных вста вок от одного слова до двух-трех десятков слов, а также более точных выраж ений. 5. Присутствие прямой речи. 6. Психологические мотивиров ки. Позднее они станут одним из доминирующих признаков. 7. Наличие ритмических повто ров и их симметрии. 8. Логико-синтаксическое чле нение повествовательных объемов: создание переходов, разбиение на абза цы и т. п. 9. Пословично-поговорочные в ыражения. Наличие их Гриммы считали одним из важнейших признаков устнос ти и народности вообще, хотя, как доказала научная группа Реллеке, Гриммы черпали эти обороты не из уст информантов, а из книжно-сказочной литерат уры и художественной литературы (преимущественно задним числом). 10. Зачинные и концовочные фор мулы типа «жил-был», «если не умерли, то и сейчас живут». 11. Еще один важный признак «жа нра Гримм» -проповеднический тон, зачастую скрытый в содержании и не все гда адекватно выраженный. В дальнейшем Гриммы предприняли не только сти лизацию, но и содержательные изменения: исключались эротические сцены и выражения, даже те, где содержался лишь намек на «благословенные обстоят ельства» (например, сцена в «Короле-лягушке», когда принцесса легла к при нцу, была затушевана). Содержание перекраивалось в духе протестантско-бю ргерской морали (так был переделан «Громыхтихунчик»). Тактика христианс ко-этической обработки черпалась из многочисленных средневековых проп оведнических сборников, содержащих сказочные сюжеты. 12. И, наконец, краткость «жанр а Гримм. Все перечисленные выше признаки «жанра Гримм» образовали суммарный к ритерий «подлинности», «народности». Этот критерий стал путеводной нит ью в дальнейшей обработке. Итак, под понятием «книжная сказка», следует пон имать различные виды сказок: прежде всего, относительно точно воспроизв еденный текст устной традиции, далее – дополненные, исправленные и пере работанные истории, и, наконец, относительно свободные пересказы. Традиционная волшебная сказка состоит из трех, следующих последовател ьно одна за другой частей. Начальная формула сказки, как правило, указыва ет на место и время действия. Самой распространенной формулой, с которой начинаются сказки, является формула утвердительного характера. "Жил одн ажды богатый и знатный человек ..." — так начинает свою сказку Шарль Перро, французский поэт и критик 17 века, один из основоположников литературной сказки, всего им было создано 11 сказок, основанных на фольклорных сюжетах . Как отмечал И.С. Тургенев "в них еще чувствуется веяние народной поэзии, и х некогда создавшей, в них есть именно та смесь непонятно-чудесного и обы денно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличител ьный признак настоящего сказочного вымысла". Ш. Перро создавал свои про изведения в эпоху классицизма. Оставаясь последователем всех канонов к лассицизма, писатель утверждал своим творчеством необходимость в лите ратуре новых, доступных народу жанров, сюжетов, образов. Чрезвычайно поп улярным в то время античным сюжетам, писатель противопоставлял сюжеты н ародных сказок. В своем творчестве Перро пытался достичь разумного комп ромисса — его сказки очень близки к народному творчеству и при этом пол ностью адаптированы к канонам классицизма, требованиям аристократично го "высшего общества". Фундаментальное исследование литературного твор чества Ш. Перро "Сказки Перро и параллельные рассказы" (1923) принадлежит пер у французского литературоведа Поля Сентива, который первым высказал ги потезу о ритуальной основе (инициация и карнавал) некоторых сюжетов евро пейских волшебных сказок, в частности "Золушки". Инициальная формула сказки немецких писателей братьев Гримм сразу же р азмещает действие сказки во времени: "Заболела раз у одного богача жена, п очувствовала, что конец ей приходит", сравнительный анализ других сказок братьев Гримм показывает, как уже отмечалось выше, что они зачастую прен ебрегали устойчивыми сказочными инициальными формулами: "Взял братец с естрицу за руку и говорит:ь— С той поры как мать у нас умерла ..." (Братец и се стрица), "Охотился раз король в большом дремучем лесу" (Шесть лебедей). "Золушку" братьев Гримм отличает простота, отсутствие претенциозной сти лизации. Братья Гримм умели тонко чувствовать народное поэтическое тво рчество, они пытались записать и сохранить наиболее древние варианты ск азок, оставляя почти без изменений традиционную форму выражения. Стилис тическая обработка сохранила не только старинные сказочные сюжеты, но и весь их строй, композицию, характеры и особенности речи. Язык гриммовски х сказок сочен, насыщен разнообразными пословицами, поговорками, метким и языковыми сравнениями. В них сохранены свойственные народной речи выр ажения, образные характеристики, игра слов, типичные для сказочного стил я повторения, звукоподражания. Как уже отмечалось выше, сказки братьев Г римм редко начинаются традиционным вступлением: "Жил да был", "В некотором царстве, в некотором государстве". Рассказчики редко обращаются непосре дственно к слушателям, редка сентенция в конце сказки. Отметив особенности творческого метода Шарля Перро и братьев Гримм, пер ейдем к анализу сказки "Золушка", взяв за основу морфологический анализ в олшебных сказок, разработанный В.Я. Проппом и работу московских ученых и з Института искусственного интеллекта под руководством М. Г. Гаазе-Раппо порта. В работе "Порождение структур волшебных сказок" исследователи при шли к выводу, что на сегодняшний день волшебная сказка является единстве нной достаточно изученной, безупречно-стройной и обладающей сюжетной ц елостностью литературной единицей, позволяющей создать удобочитаемый текст на ЭВМ. Напомним, что В.Я. Пропп называет сказкой "всякое развитие сюжета от вреди тельства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе", под функц иями действующих лиц следует понимать "поступок действующего лица, с точ ки зрения его значения для хода действия ... число функций, известных волше бной сказке весьма ограниченно, их последовательность всегда одинаков а" Вя Я. Пропп, Морф ология сказки. . Все персонажи вводятся в сказку через начальную ситуацию, сразу включаю щую жертву — Золушку, вредителя — мачеху и ложных героев — сестриц. Всл ед за начальной ситуацией в обеих сказках следует усиленная форма отлуч ки одного из членов семьи — умирает мать героини, девочка остается сиро той. У Ш. Перро мачеха вступает в сказку сразу же после функции отлучения, братья Гримм предваряют ее появление прощальным напутствием матери и ц елым годом, прошедшим со дня ее смерти, на протяжении которого девочка "хо дила каждый день на могилу матери и плакала, и была смирной и ласковой". Пр едставители романтизма братья Гримм так описывают появление мачехи: "Во т наступила зима и снег окутал белым саваном могилу, а когда весной опять засияло солнышко, взял богач себе в жены другую женщину". Братья Гримм и Шарль Перро создают совершенно разные образы мачехи и с естриц. Сестрицы в классической "Золушке" спят в спальнях с паркетными п олами, на пуховых перинах, окруженные зеркалами от пола до потолка, делик атно называют сводную сестру не Замарашкой, а изящно — Золушкой. Братья Гримм почти не уделяют внимания бытовым деталям, описаниям внешности де йствующих лиц, этим они сохраняют особенности народной сказки, мало инте ресующейся пейзажем и обстановкой действия, словом, всем тем, что служит в литературе для описания среды. Портреты сестер у братьев Гримм не инди видуализированные, нет речевых характеристик: "Были они лицом красивые и белые, но сердцем злые и жестокие" Героиня и той и другой сказки обладает стандартным набором девичьих доб родетелей — она добра, трудолюбива, послушна, тиха, скромна и практическ и незаметна, работает 24 часа в сутки и ни на что не жалуется, при этом еще и т ерпеливо сносит насмешки сестер. Развитие сюжета двух сказок на протяжении нескольких функций расходит ся, чтобы в определенной точке вновь совпасть. Героиня получает волшебно е средство для достижения глобальной цели с помощью волшебного помощни ка. Но братья Гримм вводят в сюжет мотив хорошо известный по другой весьм а популярной сказке, у разных народов она известна под разными названиям и, в романо-германском фольклоре это "Красавица и Чудовище", В русском "Але нький цветочек". Как утверждает В.Я.Пропп, эти сказки своим появлением обя заны античному мифу об Амуре и Психее. Таким образом, Золушка из гриммовс кой сказки получает волшебного помощника после ряда предварительных д ействий: она просит отца привезти ей в подарок ветку, которая первая заде нет его шапку, сажает ветку на могиле матери, вырастает дерево, и белая пти чка, живущая в его ветвях выполняет просьбы Золушки. Таким образом, брать я Гримм хотят подчеркивают, что на самом деле волшебным помощником стано вится умершая мать девочки, она, как и обещала, постоянно присутствует ря дом с дочерью. В "Золушке" Шарля Перро добрая фея появляется без предварит ельных манипуляций, образ феи можно считать тождественным образу матер и в гриммовской сказке, она, как мать, находится где-то поблизости, иначе к ак бы она почувствовала что Золушка огорчена и нуждается в поддержке. Вы шеописанные мотивы явно перекликаются со свадебными ритуалами, с плаче м матери по своей уводимой в другую семью дочери и обещаниями поддержки и помощи в трудный момент. После того, как Золушка получает волшебного помощника в лице белой птичк и, король объявляет пир (братья Гримм) с целью найти невесту своему сыну. В сказке Ш. Перро детально и красочно описывается подготовка к балу. У этой Золушки волшебного помощника пока еще нет, но, несмотря на жгучее желани е поехать на бал и невозможность его исполнения, Золушка, как и все класси ческие герои, твердо знает свой долг и неукоснительно его исполняет. Она помогает сестрам несмотря на их насмешки, причем старается все сделать к ак можно лучше. Очень многие сказки содержат в своей структуре мотив испытания героя. Б ратья Гримм также используют его. Мачеха подвергает падчерицу испытани ю два раза, но, как истинный вредитель, обещания отпустить Золушку на бал н е исполняет. И только после этого в действие вступает волшебный помощник — Золушка получает красивый наряд и отправляется на бал. В сказке Ш.Перро момент испытания Золушки мачехой отсутствует, девушка п олучает в подарок от доброй феи не только бальное платье и туфельки, но и в се необходимые для появления в высшем свете аксессуары: карету, кучера, ш естерых слуг в расшитых золотом ливреях. Добрая фея здесь берет на себя н екоторые функции вредителя — испытания заменяется жестким условием: З олушка должна вернуться домой до того, как пробьет полночь. Встреча принца и Золушки в обеих сказках происходит одинаково. Прекрасн ая незнакомка поразила всех присутствующих своей красотой, восхищенны й принц все время держал Золушку за руку и никому не позволял танцевать с ней, а у Ш.Перро он даже не притронулся к лакомству — так был занят своей д амой. В обеих сказках присутствует момент неузнаваемости Золушки ее род ственниками. Ш.Перро, следуя обычаям и законам хорошего тона, заставил Зо лушку подойти к сестрам для непринужденной беседы, в разгар которой часы бьют полночь. Золушка убегает, возвращается домой незамеченной и обсужд ает с подъехавшими вскоре сестрами бал. В сказке братьев Гримм необходимость срочно покинуть бал объясняется т ем, что принц пожелал узнать чья же дочь с ним танцует. Золушка спасается б егством, удачно избегает разоблачения. Вернувшиеся домой сестры находя т ее в обычном виде на привычном месте. Ситуация поездки Золушки на бал с п редшествующей с дарителем и бегством происходит минимум 2 раза, на трети й день убегая, Золушка теряет золотую туфельку. Как уже отмечалось выше, б ратья Гримм используют народный прием двух или трехкратных повторов по чти во всех своих сказках, причем события совпадают практически полност ью и очень часто используют присущие народной речи двустишия: "Ты качнися-отря хнися, деревцо, Кинься златом, серебром ты мне в лицо." Золушка Ш.Перро о тправляется на бал только два раза, причем во второй раз ситуация нескол ько отличалась от предыдущей: поведение принца не изменилось, он остаетс я светским молодым человеком, нашептывает своей даме всякие любезности, а вот Золушка так весела, что совсем забыла о том, что приказала ей волшебн ица. Убегая без одной минуты двенадцать, она второпях теряет одну из свои х хрустальных туфелек. Хрустальные туфельки подчеркивают изящество и л егкость Золушки, тогда как золотые туфельки Золушки братьев Гримм, хотя и несомненно красивы, но все же далеки от аристократичности. Слишком мно го золота — это слишком! У Золушки остается на память о невероятном приключении только туфелька, зато принц получает возможность найти свою возлюбленную. В обеих сказка х принц проявляет невероятную для влюбленных забывчивость и невнимате льность — идентифицировать возлюбленную он может только зная, что у нее крошечная ножка. Опираясь на выводы, сделанные ранее о происхождении во лшебной сказки из свадебных обрядов, можно объяснить это несоответстви е именно таким влиянием. Наконец, после серии примерок по всему королевству, туфелька попадает в дом Золушки. Сестрицы в сказке Шарля Перро безуспешно пытаются натянуть туфельку, после чего ее надевает Золушка, непринужденно достав и примери в парную. Братья Гримм, не отступая от народных традиций, вводят в повествование э лемент преждевременного торжества вредителей и гонителей. По совету ма тери, сначала старшая, а потом и средняя сестра наносят себе увечья, надев ают туфельку, но по пути во дворец, их разоблачают два голубка, сидящие на дереве: "Погляди-ка, посм отри, А башмак-то весь в крови, Башмачок, как видно, тесный, Дома ждет тебя невеста". Королевич узнает о существовании младшей сестры, туфелька приходится Золушке как раз впо ру. Героиня побеждает вредителей при своеобразном соревновании. В заключительной части сказок вновь появляются волшебные помощники. До брая фея дарит своей протеже роскошное платье. А вот две голубки с орехов ого дерева выполняют функцию высшего правосудия с точки зрения народно го сознания, выклевывая вероломным сестрам глаза. Обе сказки заканчиваются свадьбой Золушки. В одной из них, по классическ им канонам Золушка остается доброй и великодушной даже в момент своего п олного торжества, она выполняет свой долг по отношению к сестрам, став го раздо выше их на социальной лестнице. Золушка незамедлительно выдает их замуж за двух придворных вельмож. Братья Гримм заканчивают сказку наказ анием виновных — весьма популярным народным актом. В заключении нашего анализа рассмотрим "внешние" и "внутренние" медиальн ые формулы, используемые в сказке. Для сказок обоих авторов характерно о тсутствие переходных формул, широко используемых в народных сказках пр и изменении места действия: "Теперь оставим нашего героя и посмотрим, что ..." и т.д., отсутствуют в нашей сказке и формулы проверки внимания слушателе й и привлечения их интереса. Для литературной сказки эти формулы оказыва ются непригодными. Отсутствие внешних моральных формул не наносит сказ ке никакого ущерба, в отличие от внутренних моральных формул, которые пр идают сказке высокую художественную ценность. Одна из важных внутренних формул — формулы, определяющие образ сказочн ых персонажей, формулы, описывающие действия сказочных персонажей, форм улы, входящие в диалог в литературных сказках, анализируемые нами в трад иционном понимании, отсутствуют. В литературной сказке автор стремится избавиться от всякого рода штампов и создает образ при помощи собственн ых изобразительных средств. Н.Рошияну отмечает, что "применение финальн ой формулы.. объясняется... желанием сделать в той или иной форме "заключен ие", смысл которого зависит, как правило, от характера сюжета, от сказочник а, от аудитории и, конечно, от степени интенсивности традиций" — этот тези с наглядно подтверждается финальными формулами проанализированных ск азок. Вывод Итак, на основе вы шесказанного, мы можем сделать заключение о том, что волшебная сказка пр едставляет собой художественный текст и выполняет эстетическую функци ю в системе традиционной фольклорной культуры. Ценность сказки для куль туры и искусства во многом определяется ее происхождением из мифов и рит уалов и органической связью с ними. Основные сказочные мотивы и сюжеты н епременно связаны с важнейшими ритуалами жизненного цикла человека, ко торые лишь поверхностно видоизменившись, по сути своей остаются теми же , что и на заре человечества. Это позволяет сказке не терять привлекатель ность и актуальность и в наши дни. Такая преемственность позволяет сказк е, вытекая из прошлого, находится в настоящем и перебрасывать мост в буду щее. Примером чего служит возникновение в Х VII веке литературной сказки, тра диции которой успешно развиваются и в нашем веке. По мотивам сказки "Золу шка" Е.Шварцем был написан сценарий кинофильма. Современная "фабрика гре з" — Голливуд, использует мифы для создания своих волшебных сказок, сдел ала образ современной Золушки одним из символов американской мечты. Литература: 1. Адоньева С. Б., «Волшебна я сказка в контексте традиционной фольклорной культуры», Л.: ЛГУ, 1989; 2. Аникин В. П., «Русская нар одная сказка», М.:Художественная литература, 1984; 3. Афанасьев А. И., «Поэтиче ские воззрения славян на природу», М., 1865; 4. Веселовский А. Н., «Истор ическая поэтика», Л., 1940; 5. «Вопросы жанров россий ского фольклора», Сборник статей, М.: МГУ, 1972; 6. Гауак В. М., «Фольклор и мо лдавско-русско-украинские связи», М.: Наука, 1975; 7. Гронская О. Н. «Языковая картина мира немецкой народной сказки», СПб.: Российский Государственны й Пед. У-т, 1998; 8. Дмитриева Т. Г., «Повеств овательные и описательные стилистические приемы в русской волшебной с казке», М.: МГУ,1996; 9. Добровольская В.Е., «Пре дметные реалии русской волшебной сказки», М.: МГУ, 1995; 10. Евзлин М. И., «Космогония и ритуал», М.: Радикс, 1993; 11. Зуева Т. В., «Волшебная ск азка», М.; Прометей, 1993; 12. Каушал М., «Сюжетно-тема тический фонд, композиция и традиционные формулы индийских (пенджабски х) и российских волшебных сказок в сопоставительном освещении», М.: МГУ, 1988; 13. Кирдан Б. П., «Специфика ф ольклорных жанров», М.: Наука, 1973; 14. Лазарев А. И., «Художеств енный метод фольклора», Иркутск, 1985; 15. Медриш Д. Н., «Литература и фольклорная традиция», Киев, 1983; 16. Мелетинский Е. М., «Класс ические формы мифа», М.: РАН, 1995; 17. Мельник В. М., « I сторична правдив i сть фольклору», Лв i вський Ун i верс i тет, 1968; 18. Народные русские сказк и А. Н. Афанасьева, Л.: Лениздат, 1983; 19. Николаев П. А., «История р усского литературоведения»; М.:1980; 20. Новиков Н. В., «Образы вос точнославянской волшебной сказки», Л., 1974; 21. Пропп В. Я., «Исторически е корни волшебной сказки»; 22. Пропп В. Я., «Морфология с казки», Л.: Academia , 1928; 23. Пропп В. Я. «Поэтика фоль клора», М.: Лабиринт,1998; 24. Пропп В. Я., «Русская сказ ка»; 25. Померанцева Э. В., «Русск ая устная проза», Л.: Просвещение, 1985; 26. Померанцева Э. В., «Судьб ы русской сказки», М.: Наука, 1977; 27. Потебня А. А. «Из записок по теории словесности», Харьков, 1905; 28. «Проблемы взаимовлиян ия фольклора и литературы» (сборник статей), М.: МГУ, 1984; 29. Пыпин А. Н., «История русс кой литературы», СПб., 1902; 30. Пыпин А. Н., «Очерки литер атуры и общественности при Александре 1», М., 19174 31. Рафаева. А. В. «Исследова ния семантических структур традиционных сюжетов и мотивов», М.: Рос. Гум. И н-т, 1998; 32. Риман Фриц, “Основные фо рмы страха”, М.: Алетейа, 1998; 33. Рошияну Николае, “Тради ционные формулы сказки”, М., 1967; 34. Сказки народов мира, т.8, « Литературные сказки зарубежных писателей», М.: Детская литература, 1983; 35. Словарь литературовед ческих терминов, М.: Просвещение, 1974. 36. Табахъян Т. В. «Сопостав ление стилистики русского и немецкого фольклора», К.: ВШ, 1980; 37. Черноусова И. П. «Структ ура и художественные функции диалога в русской волшебной сказке», Ворон еж, 1994; 38. Юзвенко В. I «Специф i ка художн i х засоб i в слов’ янськой фантастичной казки», К.: Наук. Думка, 1973;
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Известно, что нефть существенно подешевела.
После этого в России подешевела водка.
Отсюда вывод: водка в России делается из нефти.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Мотивы русской волшебной сказки", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru