Реферат: Буддизм и искусство - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Буддизм и искусство

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 246 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Буддизм и искусство Е. Г. Яковлев § 1 .Социальная "нейтральность" буддизма и искусств о Я не стремлюсь к смерти, я не стремлюсь к жизни... я сознательно и бодро ожида ю, пока прийдет мой час. Будда Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет. Су Ши Александра Македонского и его солдат в период завоевания Индии удивлял о то, что крестьяне, работавшие на полях вблизи мест, где шли битвы, и жител и городов, подвергавшихся штурму греческими войсками, совершенно безра злично относились к военным событиям, продолжая заниматься своими дела ми. И лишь позже греческие завоеватели, познакомившись с учением Будды, в озникшим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н. э., поняли, что это п оведение не было странным, что оно продиктовано идеей буддизма (идущей е ще от древнего культа Вишну) о том, что человек не должен делать зла, не дол жен вредить никакой жизни и должен воздерживаться от насилия. И казалось бы, что этот нейтрализм делал буддизм религией, которая не вли яла на социальную жизнь. Но как верно замечает Томас Манро относительно буддизма, «ни буддизм, ни христианство не возникали как социальные или п олитические революции; их послания были моральными и религиозными. Но он и имели глубокие социальные и политические последствия...». И в искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; это идеи несовершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкр етно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиц ионный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лот оса, вокруг его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество , конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственн о тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда и меет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвес ти от них горе и несчастья. Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот о браз тысячерукого Будды, внушая верующему мысль о всесилии Будды и иллюз орности усилий человека, творящего добро, так как его усилия несоизмерим ы со всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал с овершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность и не поколебимость существующих несправедливых социальных отношений. Вместе с тем буддизм всегда тяготел к социально-нравственному поучению, которое он старался воплотить в конкретных художественных образах. Одн ако подлинно художественные произведения оказывались более емкими и с одержательными, чем религиозные, социальные и нравственные поучения бу ддизма. Так, существует буддийский сюжет о трех ипостасях, трех этапах по иска истины Буддой. Можно не знать, например, религиозного значения этог о сюжета, воплощенного в трех скульптурных изображениях человека, наход ящихся в буддийской пагоде Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изображения, чтобы поня ть эстетическую, художественную ценность данных скульптур. Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скрестив ноги предельно полно го человека с огромным животом, закрытыми глазами и блаженной улыбкой на лице; 2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможденного человека с ас кетическим лицом святого (в руках он держит маленькое зернышко) и 3) стояще го сзади них стройного юношу с гармонически развитым телом, высоким обна женным торсом и прекрасным, одухотворенным лицом. Религиозный смысл эти х скульптур таков: жил человек, как многие, погрязшие в чревоугодии и забы вшие о душе. Но вот он увидел, как многие голодают и не смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съедавшим в день только одно маленькое конопля ное зернышко. В замечательном творении древнего индийского поэта Асваг оши «Жизнь Ьудды», которое многие исследователи называют буддий ским ев ангелием, так описывается одно из аналогичных состояний Будды: Сердце свое обратил он На умерщвление плоти, На воздержанье от страсти, Мысли о пище отверг. Пост соблюдал он, какого Не соблюсти человеку, Был в безглагольной он мысли, Шесть продолжал так годов. По конопляному только Зернышку ел каждодневно, Тело его исхудало, Тонкий и бледный он стал. Но затем Будда понял, что отшельничество и пост не могут открыть ему исти ну; он возвратился в мир и стал ждать озарения и мудрости, идя по пути личн ого искания истины, отрекаясь от земных страстей и желаний: Мудрости, самой глубокой, Сверхчеловеческих знаний Сам я душою достиг. ...Имени я не имею, Радости я не желаю, Голос глаголящий я. Что возвещаю я, — правду, Что я ищу, — лишь свободы, Освобожденья от пытки Всех и всего, что живет. Этот путь превратил его — бодхисатву (идеальное существо, приближающее ся по своим достоинствам к Будде) в собственно Будду. (Он и изображен в вид е идеально совершенного юноши.) Но даже не зная этого религиозно-нравств енного сюжета, зритель глубоко чувствует более широкий социально-эстет ический смысл этих скульптур: они несут его в своем образно-художественн ом решении. Перед ним как бы раскрывается в конкретно-чувственной достов ерности картина социальной жизни феодального общества буддийского Вос тока с социальной демагогией, бездельем и чревоугодием феодальной и цер ковной знати, с трагической судьбой народа, с его голодом, непосильным тр удом, аскетизмом и религиозными заблуждениями, с его мечтами о недосягае мом в этом обществе идеале совершенного человека. Хотя социальная и нравственно-религиозная идея этого сюжета более абст рактна: буддизм выступал как против чрезмерного увлечения жизненными б лагами (и здесь он вступил в яростную борьбу в Индии с материалистическо й философской школой чарваков), так и против крайнего аскетизма и самоис тязания, считая, что умеренность, самоуглубление, созерцание и спокойное ожидание своего часа — это единственный путь, ведущий к нирване. Тем бол ее что «благоговение самоуглубления для буддизма — то же, что для други х религий — молитва» , т. е. в этом состоянии буддист наиболее близок к илл юзорному, превратному отношению к миру. Но художественные образы, созданные по этому сюжету, оказались глубже и многозначительнее, в них более основательно зазвучали социальные проб лемы, нежели проблемы нравственно-философские и религиозные. Искусство всегда восстанавливало целостное, гармоническое отношение человека к миру, корректировало абсолютизацию как идеального, так и грубо материал ьного отношения к жизни. Буддийская теология всегда стремилась возвратить человека к тому, чтоб ы «не делать различия между добрым и злым, людьми и животными...» чувства п ривязанности и любви т. е. снимала гармонические и гуманистические аспек ты бытия человека. Здесь буддизм явно трансформирует более гуманистические принципы веди ческой культуры. Так, в «Махабхарате» точно определяется, в чем достоинс тво и смысл человеческой жизни: Но знаешь ли ты, в чем добро вековое? Должны мы любить всех живых, все живое, Ни в мыслях, ни в действиях зла не питая, — Вот истина вечная, правда святая. Все люди прекрасны, что сердцем беззлобны. Таким образом, красота здесь неотделима от добра, в то время как буддизм н ейтрализует эту органическую взаимосвязь. Более того, даже пантеон богов доарийского и даже раннеарийского период а в Индии — это пантеон существ, очень близких к человеку; они более сильн ые, более справедливые или более гневные существа, чем простой человек, н о это человек во всех реальных проявлениях; они антропоморфны. Вот почем у древнеиндусская мифология, так же как греческая, стала основанием и не исчерпаемым источником развивающегося искусства. Большое социальное значение имела и идея буддизма о смерти человека, кот орая не является просто уничтожением, но есть лишь переход к другой жизн и, и лишь в нирване человек достигает полного растворения, исчезновения ( угашения). В этой идее заключалось зерно диалектической мысли о неуничто жимости реальности (материальной или идеальной), идея о бесконечности бы тия мира, а следовательно, и человека в нем. Следует отметить, что эта унив ерсальная проблема всегда вставала перед человечеством, пытавшимся в т ой или иной форме осознать смысл своего существования. Так, например, в ни рване так же возникает проблема вечности (первоначального), так как «...воз вращение к началу называется покоем, а покой называется возвращением к с ущности. Возвращение к сущности называется постоянством». И даже в европейской философии раннего средневековья, через идеи Платон а, на которого, несомненно, оказали влияние индийские философские теории , возникает проблема вечности бытия. Так, Прокл в «Первоосновах теологии » утверждает: «Всякая частная душа может снизойти в становлении в беспре дельное и подняться от становления к сущему... Пребывая беспредельное вр емя среди богов, она в свою очередь не может оставаться все последующее в ремя в телах, поскольку то, что не имеет временного начала, никогда не може т иметь и конца... Следовательно... каждая душа имеет кругообороты восхожде ния от становления и нисхождения в становление и это не может прекратить ся в течение (всего) беспредельного времени. Поэтому каждая частная душа может снизойти и подняться в беспредельное. И это претерпевание, происхо дящее со всеми душами, (никогда) не прекратится». Однако если в раннем буддизме идея вечности бытия может быть интерпрети руема и материалистически, то у Прокла она выражена с позиций объективно го идеализма, столь близкого к религиозному мышлению раннего христианс тва. И уже М. Метерлинк пишет философское эссе «Смерть», в котором развивает идеи, очень близкие идеалистическим аспектам будди йского миросозерцания. Он пишет о том, что абсолютное уничтожение челове ка и сознания невозможно и что величайшая цель саморазвивающегося быти я заключается в уничтожении страдания. Н о дело заключается в том, что религиозные и философско-идеалистические п остроения буддизма о будущем существовании в значительной степени сни мали необходимость размышления о смысле реального земного существован ия человека; вечность поглощала сегодняшний день. И лишь искусство возвр ащало человека к сегодняшнему дню, превращало абстрактные буддийские с пекуляции в картины и образы земного бытия человека. Искусство нейтрализовало скептическо е отношение раннего буддизма к человеческим чувствам, а в реформированн ом буддизме, идущем по пути махаяны, оно акцентировало внимание на челов еческих чувствах — гедонизм стал его органическим содержанием. Якши и я кшини в индийской скульптуре, украшающей ступы в Бхархуте и Санчи, полны чувственной неги и грации; эти образы далеки от абстрактных идей потусто роннего, от идей абсолютного покоя. В рельефах этих же ступ обнаружены сюжеты, которые вообще далеки от пант еона богов и символов буддизма; их, пожалуй, можно определить как бытовой жанр (см. иллюстрации к джатаке в антаблементе ограды ступы в Бхархуте), ко торый контрастирует с религиозно-нравственными поучениями буддизма. Таким образом, искусство, включенное в структуру социальных идей буддиз ма, нейтрализовало социальную индифферентность буддизма, возвращало ч еловека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравс твенных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно э то делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и не повторимым. Это связано также с тем, что искусство «соединилось» с будди змом тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности — этически-философская система последнего, когда искусство в значител ьной степени могло спонтанно развертывать свою сущность. Однако буддизм попытался и это искусство ввести в рамки своей догматики , превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образно го обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социаль но-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как св оеобразный эстетический феномен. «Только при одном условии устное поэт ическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольк лора и перестает быть коллективным творчеством,— пишет крупнейший сов етский исследователь фольклора П. Г. Богатырев,— а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежно й профессиональной традицией с таким пиэтетом относится к определенны м поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохрани ть их без каких-либо изменений. Что это более или менее возможно, показывает ряд исторических примеров. Так передавались жрецами на протяжении веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами» по буддийской терминологии. Все усилия были направлен ы на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь от незначительн ых нововведений, и было достигнуто. Там, где роль коллектива состоит толь ко в сохранении поднятого до неприкосновенного канона поэтического пр оизведения, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше коллект ивного творчества». Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культу ры, слой искусства, придать ему чисто религиозный смысл. В определенных и сторических условиях это была социально-актуальная задача создания ху дожественно-религиозной целостности. Но в дальнейшем эта актуальность оказалась застывшей, косной, она стремилась сделать это единство неизме нным, с абсолютным господством «социально-актуального» религиозного н ачала. § 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистен ция Ф ундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлен енности субъекта и объекта, человека и природы, материи и духа. «...Будда... п остоянно учил, - пишет О. Розенберг,— что ...самостоятельного «я» нет, что не т и обособленного от него мира, нет самостоятельных предметов, нет обосо бленной «жизни», все это — неразрывные корреляты, отделимые друг от дру га только в абстракции». Такое понимание основных философско-религиозных принципов буддизма со храняется и по сей день в буддийской теологии и философии. «...Буддизм став ит своей задачей, — пишет Шицитеру Уеда (Университет Киото), — преодолен ие страданий, причиняемых человеку «безумием Я», и потому он становится на позиции неразличения между «потусторонним» и «посюсторонним» в сво ем учении о пути к нирване». Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстетические принципы буддизма, на его понимание эстетической потребности человека, на понима ние и объяснение природы искусства, его целей и функций. Но абстракции вс е же существуют, и поэтому человек стремится осознать себя в этом нерасч лененном мире. Как и что должен он познать в этом мире? И должен ли он что-то познавать? Буддизм отвечает на этот вопрос положительно; более того, «от сутствие знания — вот то условие, при котором человек крепко держится з а все конечное». Но что же должен познать человек в мире, чтобы освободиться от конечного? Заповеди великого учителя, его учение о страдании и путях освобождения о т него; все это даст человеку знание, оно освободит его от стремлений и зем ных желаний. Конечно, в этих рассуждениях в снятом виде присутствуют реа льная диалектика познания и акцентирование внимания на том, что субъект все время должен обнаруживать объект созерцания и размышления, ставитс я вопрос об углублении знания, о движении и восхождении к более глубоком у пониманию мира. «Представление о восхождении основывалось на смело пр овозглашенной... буддизмом... идее единства «сансары» и «нирваны»... мира эм пирического и мира абсолютного,— пишет Н. И. Конрад. — Именно эта идея и п озволила буддизму ...полностью войти в мир реальный и решительно вмешива ться в самые земные дела». И все же буддизм как философия и как религия должен был ответить на вопро с о доминирующем начале в этом нерасчлененном единстве, так или иначе ре шить основной вопрос философии. И он решает его в духе объективного идеа лизма, утверждая абсолютное значение идеального, его существование вне материи и человека. В связи с этим кажется весьма странным интерпретировать буддизм как ате истическое учение; причем атеизм Будды определяется как отрицание антр опоморфного божества и, более того, утверждается, что «Будда был глубоко убежден, что никакого бога нет». Подобные утверждения, во-первых, не соответствуют научному пониманию ат еизма, который не только отрицает наличие бога, но и всякой идеальной вер ховной силы или идеи, определяющей судьбы человека. Во-вторых, атеизм зак лючается не только в отрицании бога или верховного идеального начала, но и в том, что он стремится научно, материалистически объяснить мир, дать ем у объективное объяснение и истолкование. Для развитого буддизма не существовало такой проблемы, материалистиче ское объяснение мира было чуждо ему, именно это сближало его с традицион ным религиозным сознанием Индии. Как верно пишет С. Радхакришнан, «в индийской жизни доминирует духовный мотив», и именно это делает буддизм близким и традиционному религиозно-ф илософскому мышлению Индии, так как «для индусов философская система ес ть видение... Познать Бога — это значит стать божественным, свободным от в сякого влияния извне». Именно это характерно и для буддизма, который стр емится отделить материальное бытие человека от высшего смысла его суще ствования — духовного бытия. В этом основательно проявляется влияние добуддийских представлений о сущности красоты. В «Махабхарате» есть такие строки: «Исчезла душа — кр асота отлетела, уродливым стало бездушное тело». Духовное начало есть ос нова всего, и красоты, прекрасного в том числе. Эта идея очень близка будди зму. Уже ранний буддизм приписывает Будде такие изречения: «Это, ученики... не в аше тело...» , а в «Ведантах» говорится о том, что брахман, познавший истины б уддизма, уже не есть человек, субъект, он уже есть мир: «...нет ничего, что не б ыло бы Брахманом. Если (что-либо) кажется не Брахманом, это обманчиво, слов но миражи в пустыне». За пределами знания четырех святых истин — 1) что такое страдание? 2) как во зникает страдание? 3) что такое отрешение от страданий? 4) каков путь избавл ения от страданий? — начинается мир изменчивой, подвижной, неуловимой э мпирии, материального человеческого бытия, мир страданий. Этот мир человеческих страданий открылся царевичу Гаутаме Сакья Муни — будущему Будде, когда он обнаружил, что существуют старость, болезнь, с мерть и что в своем труде человек не достигает счастья: О, горестно видеть свершенье работы, — восклицает он и продолжает — Работают люди с трудом, Тела склонены их, и волосы сбились, На лицах сочащийся пот. Запачканы руки и пылью покрыты Пригнулись волы под ярмом, Разъяты их рты, и неровно дыханье, И свесился на бок язык. Эти картины тяжелого труда вызывают у молодого царевича чувство состра дания, и он начинает размышлять о смысле человеческого бытия: Он думал о жизни, о смерти, о смене, О тлене, о дальнем пути. ...«Я буду искать», он сказал, «и найду я Один благородный Закон. Чтоб встал он на смерть, на болезнь и на старость, Людей бы от них защитил». И этот закон Будда находит в отречении от личной жизни, от человеческих ч увств — любви, дружбы, семейного счастья, так как потеря любимой, друга, с емьи увеличивает человеческие страдания. Поэтому, чтобы спастись от стр адания, нужно отречься от всего, даже от своего имени. Достиг нув высшей мудрости, Будда говорит: И мени я не имею, Радости я не желаю... Поэтому в философско-религиозной конце пции буддизма не существуют проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивое, неуловимое и необъяснимое. «Коррелятом соз нания и психических процессов является чувственное; все эти элементы вм есте создают поток сознания, или континуум, живое существо» и это чувств енное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельно е. Это возможно лишь в стремлении к нирване. «...Праведный ученик идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвыш енностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных же ланий, видит нирвану», — свидетельствует «Трипитака». Но здесь возникае т интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, ис тинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает ... наслаждение! У монаха, который руководит «...властно всей своей ...жизнью ... возникает ощущение наслаждения» 4, — говорит Будда. Таким образом, челов ек с высот свободно парящего духа низвергается в мир чувственного удово льствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного насла ждения, а иногда и экстаза определяются как вершина, как подлинное истин ное достижение праведности. (В этих состояниях архат якобы может даже ле тать, расщеплять свое Я, становиться невидимым и т. д.) По всей видимости, это состояние очень близко к катарсису, который возни кает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояни й, не обращаясь к нему, так как только искусство может закрепить, материал изовать, сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическу ю экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позд нем буддизме в различных его направлениях возникают попытки этим эмоци ональным состояниям придать, через искусство, священный смысл. По всей видимости, это происходит под влиянием тантризма, одного из тече ний индуизма, в котором возникает культ «тела бога» и высшее состояние с вятости достигается в экстатическом слиянии бога-Шивы с женщиной-богин ей, универсальным женским началом — Шакти. Тантрийские храмы полны скул ьптур, изображающих немыслимые в своей мощи и страстности соития богов, ласки, переходящие в жестокость и садизм. Через тантризм явно чувствуется влияние на буддизм более ранних религи озно-эротических и эстетических представлений и практики брахманизма и индуизма. Так, например, «Махабхарата» и «Ригведа» проникнуты многими эпизодами, в которых прославляется и описывается сластолюбие и половая мощь богов и героев. В «Ригведе», в «Гимне Соме», поющие этот гимн женщины обращаются к божественному Соме: О Сома-царь, помилуй нас на счастье! Тебе мы посвятили себя, знай это! Клокочет страсть и неистовство, о капля. Не выдай нас на потеху врагу! ...Я хочу соединиться с мягкосердечным другом, Который, когда выпит, пусть не причинит мне вреда... А в «Свадебном гимне» дается довольно яркая и откровенная эротическая с цена. И в более ранних памятниках ведической литературы имеется значите льное количество гимнов, в которых эротические аспекты жизни приобрета ют религиозное значение. Определенное влияние на эти аспекты эстетичес кого в буддизме, видимо, оказал и индуисский культ баядер — храмовых тан цовщиц и куртизанок (дэвидаш). Буддизм все же смягчил эротически-мистические аспекты этих обрядов ран него индуизма и тантризма, придав им характер чисто мистического, духовн о-религиозного наслаждения; в нем они приобрели характер религиозно-дух овного освобождения и обновления больше через созерцание, нежели через экстатические обряды и действия. Если в тантризме соитие приобретает не только эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в собственно индуизме оно имело большое жизненное значение: Брахма создает бога любв и Кану для того, чтобы его стрелы возбуждали страсть в сердцах мужчин и же нщин, «страсть, которая необходима для поддержания жизни». И в ламаизме э то состояние освобождения, чувственного наслаждения (достигаемое в теа трализованных мистериях «Цам» с устрашающими масками, яркими одеждами и экстатическими танцами лам) сохраняет эротически-мистические элемен ты. Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного мира оборачивается своею противоположностью; человека н евозможно освободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мистическ ий (а подчас и уродливый) характер, делает их предметом поклонения и обоже ствления. Но это один из путей компенсации в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором искусство, пожалуй, подчиняется религ иозной мистике и экстатичности, в какой-то мере теряет свою гуманистичес кую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атм осферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа нез авершенности («non-finito» в европейской терминологии) в искусстве. Проблема « non-finito» практически и возникла в восточном искусстве. Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие е му принципы философской и художественной культуры «Вед». Если «буддийс кие философы стремились вывести представление о нирване из абсолютиза ции намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состо яние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отноше ний к объектам», то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояни е освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нуж но лишь осознать». Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как ни ведическая к ультура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомичности челове ка (тело — дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, ил и как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман Я» (индуизм) или как «Я Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активн ость» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культу ру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как прин цип незавершенности, когда художеcтвенный образ есть слияние вечного Я ( «Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен») с вечной природой, внешн им миром. Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незаверш енности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, мат ериального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного явл яется буддийский храм в Индонезии — Борободур, созданный в VII — IX вв. по вс ем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начина я от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхис атв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивн ости, мерцания неуловимого мира. «Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предельной разомкнуто сти, слиянию со всем и исчезновению в этом всем — характерны для буддийс кого учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, яр ус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной дагобы, воплощает это ф илософское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкретно-чу вственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяжелого основания идет медл енный переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем раство ряется в воздухе»,— пишет И. Ф. Муриан. Канон здесь диалектически сочетае тся с неканоничностью, подвижностью искусства. Это своеобразие искусства буддизма было изучено как восточными, так и за падными исследователями. Так, например, японский исследователь Кенко Ио шида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей закон ченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет о собую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство». Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит во сточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам». Далее Лютцелер конкретизируе т свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощен ие идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особе нностями религиозного сознания восточно-азиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью,— говорит Лютцелер,— европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность ». Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «...нескол ько легких штрихов,— волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в ка честве деревьев, гальки или скал — как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явления ми Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пусто те поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важ нее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно ли шь намекает, но не придает форму предметам». Восточноазиатская живопись тушью отказалась от ц ельности формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что он а протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наб роска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произвед ений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтвержде ние своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мысли телей с X по XVII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок » живописи тушью, о ее «нужде в дополнении». И менно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным э стетиком П. Михелисом как смена классического типа художественного мыш ления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными фор мами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли запа дных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневеков ью. В древнегреческом искусстве, утверждае т он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный харак тер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и утвержда ет, что нельзя считать формы античного искусства полностью лишенными дв ижения и что только «в эпоху барокко с интегральным и дифференциальным и счислением искусство приобретает динамизм и перспективный выход в нез авершенность, используя изотропное пространство, однородное в трех изм ерениях Ренессанса...». Искусство во все времена обладало чувством прост ранства-времени и использовало это еще до того, как наука его открыла. В си лу этого классические произведения искусства не были совсем лишены дин амики. Но динамика древнегреческого искусства оставалась сдержанной в илу его «космоцентричности», т. е. потому, что оно существует как бы вне вр емени и стремится ко всеобщей гармонии мира. Но как древние овладевали мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: они как бы выбирали «плодородный момент». Иными сло вами, «они изображали такой момент действия, который резюмирует явным сп особом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновен ия, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который концентри рует в себе все движение в его мощи». Этот художественный прием применял и и применяют всегда, так как «вечность непостижима без мгновения, а мгно вение — без вечности». По мнению Михелиса, современное модернистское искусство, называемое им «искусством, прекращающим быть подражательным», является естественным продолжением искусства барокко и возникло на основе достижений науки. В модернистском искусстве, утверждает он, мы приходим к более развитой ко нцепции «non-finito». «В отличие от средневекового динамизма с его бегством в тр ансцендентное, незавершенность современного искусства вводит реально е движение в статичное искусство». В противоположность статичному созе рцанию вечности в современном искусстве господствует преходящее. «Мим олетное же вдохновение спускается из сферы духа в область материальног о исполнения». Западные теоретики, занимающиеся проблемой «non-finito», выделяют самые различ ные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, ди намизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «п оток сознания», разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенно го. Так, например, Панайотис Михелис называет термином «non-finito» такой творческ ий прием, который позволяет выразить в искусстве мгновенное, преходящее . Иными словами, «non-finito» — это ориентация на передачу мимолетного, случайно го. Художник, воплощая в произведении «non-finito» мгновенное вдохновение, обна жает, выводит наружу подсознательные влечения своей души. Совершенство в искусстве тоже представляет собой «проявление силы мгн овения». «Формы происходят из хаотического пространства, такого же, как в первые дни творения (мира); следовательно, совершенство существует в ст ановлении. Совершенство — это преходящее в его наиболее чистом воплоще нии». Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незаверше нные произведения, в которых выражается преходящее, момент вдохновения. Воплощение мимолетного вдохновения подвластно произведению «non-finito» в си лу того, что оно само является «мгновенным» по исполнению. Незавершенное произведение искусства, утверждает Михелис,— «продукт мгновенного ис полнения», т. е. исполнения динамического и единовременного. Это диктует ся мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником . Иными словами, окончание, финал произведения совпадает с концом вдохно вения. Произведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исче рпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр ». В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (бу квально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само иску сство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточ но мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот ж е автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они п оявляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусн ик, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мг новения во всей его сущности. Следовательно, по Михелису, произведение «non-finito» воплощает в себе мгновен ное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъект ивному состоянию художника, т. е. это произведение выражает «мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгнове нно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И наконец, у произведений «non-finito» непродолжитель ная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «постоянная инфляци я царит на современной художественной сцене». В современной буржуазной эстетике существует и несколько иной взгляд н а проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, «non-finito » — это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но ст ремление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение време ни. Так, например, западногерманский ученый Фриц Баумгарт считает, что пр облема «non-finito» возникла в связи с проблемой изображения течения времени. В ремя, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изобра жаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непреры вной изменяемости. Но это возможно лишь «через превращение устойчивой о бъективности вещи и пространства в квази-невещные явления, что в высшей степени точно происходит в художественных попытках «non-finito». Иными словами , изображение мира с помощью «non-finito» лишает его объективности и вещественн ости и превращает в нечто бесформенное, «невещное», «нефигуративное». Ми р предстает перед нами как «чистый поток времени», «чистое движение», ка к «поток сознания». Этот принцип ориентации «non-finito» на передачу чистого времени и движения яв но связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической инте рпретации предметного изображения. Ф. Баумгарт подчеркивает, что «non-finito» о значает направленность на бесформенное, хаотичное, на бессюжетность в и скусстве. Он пытается связать это разрушение предметности изображения в искусстве с особым восприятием мира современным человеком. Это мирово сприятие характеризуется свободной, ничем не ограниченной фантазией. В оображение художника как бы выходит за пределы реальной действительно сти с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансце ндентные и иррациональные сущности, которые абстрактны и не обладают пр едметностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушать предмет ность изображения в искусстве, т. е. бесформенный мир необходимо бесформ енно изображать. На связь своих взглядов с восточной традицией некоторые западные филос офы указывают иногда прямо. «Все вещи, поскольку они имеют форму, преходя щи. Божественное — это бесформенное. Оно наполняет то, что наши глаза не м огут заметить и является, пронизывая небеса и землю, современным в любое время»,— цитирует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана Хайаши в св оем докладе на V Международном конгрессе по эстетике и считает эту форму лу сегодня актуальной. Многие западные эстетики пытаются в принципах «non-finito» обнаружить мистиче скую диалектику, близкую к буддизму. Наиболее распространен такой взгля д на соотношение незавершенности и завершенности, согласно которому аб солютной в искусстве считается незавершенность, завершенность же — от носительной и условной. Даже наиболее выдающиеся произведения, говорит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как «законченные», не являют ся таковыми, потому что «они никогда не могут воскресить во всей полноте свою модель, взятую из внешней реальности». Мир всегда богаче самого «за вершенного», совершенного произведения. Однако даже произведения крайнего модернизма могут быть предельно зак онченными, но вместе с тем они несовершенны. Таковы, например, строгие ком позиционные построения Пита Мондриана или супрематический «Черный ква драт» Казимира Малевича. В этом «чистом» искусстве достигнута предельн ая завершенность формы. Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержате льная позиция этих художников совершенно противоречит природе соверше нного искусства, его социально-прогрессивному и художественному назна чению. Социальную ретроградность, вернее, псевдореволюц ионность своей позиции выявил К. Малевич, когда писал: «Самоценное в живо писном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыска ли живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонн ы и Джоконды. А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим прои зведением скульптуры, нежели Милосская или Давид». К. Малевич явно выступает против содержательности искусства. Поэтому в по нятие завершенности следует включать как важнейший — принцип прогрес сивной содержательности, прогрессивную позицию художника. Только в это м случае можно говорить о совершенстве художественного произведения, е го эстетической ценности и значимости. Однако западные эстетики не обнаружива ют тесной связи между незавершенностью в восточном искусстве и философ ско-религиозным сознанием Востока. Именно буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувственном мире дал художнику важный методологический п ринцип, позволивший ему создать неповторимый мир образов восточного ис кусства. Вот почему так афористически звучат слова Су Ши: «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет», взятые в качестве эпиграфа к э той главе. Если в европейском профессиональном искусстве принцип «non-finito» возникал с порадически и существовал, собственно, не как принцип, а как прием отдель ных мастеров искусства, то на Востоке незавершенность есть универсальн ый принцип, пронизывающий как традиционное, так и современное искусство. Правда, в европейской культуре средневековья и Возрождения принцип нез авершенности мира был присущ народному искусству и искусству Франсуа Р абле, образы которого «враждебны всякой законченности и устойчивости, в сякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения». В русско й культуре конца XIX — начала XX в. возникает мощная фигура Ф. Достоевского, к оторый универсализовал принцип незавершенности в полифонии диалогиче ского романа, хотя еще многие исследователи «игнорируют или отрицают пр инципиальную незавершенность и диалогическую открытость художествен ного мира Достоевского, то есть самую сущность его». И все же профессиона льное европейское искусство сформировалось в значительной степени под влиянием нормативной эстетики Аристотеля. Восточное же искусство — эт о плод, рожденный от слияния древних мифологических преданий и утонченн ого философско-эстетического релятивизма восточной религии. Таким образом, было и обратное воздействие буддизма на искусство; не тол ько искусство корректировало в сторону реальности идеалистические при нципы этой религии, но и буддизм способствовал укреплению самобытных эс тетических принципов восточного искусства. Своеобразие этого эстетического сознания в целом, и искусства в особенн ости, есть отражение, опосредованное и сложное, своеобразия социально-эк ономической структуры древнего и средневекового Востока. Уже Гегелем б ыло замечено, что в восточных цивилизациях человек еще не противостоит м иру, еще не оторван от природы — естественной и социальной, и поэтому его индивидуальное сознание питается мифологией — коллективным сознание м общества. «Дух... здесь... впадает в природность, — писал Гегель, — так как он достигает действительности еще не в себе самом, а только в сфере приро ды. В этом тождестве духа с природой настоящая свобода невозможна. Челов ек здесь еще не может прийти к сознанию своей личности...». Другой особенностью восточного сознания является то, что человек, орган ически слившись с мифологией, еще не отделяет себя от природы, его действ ия направлены только на то, чтобы не повредить природе (чего не скажешь пр о современного человека), и в особенности живой. Поэтому даже в государст венных эдиктах царя Ашоки подчеркивается необходимость заботиться о в сех живых существах. В частности, он приказал у дорог вырыть колодцы и пос адить деревья «для удовольствия животных и людей». Вместе с тем неподвиж ность восточного сознания определена тем, что восточные государства, и И ндия в особенности, «в течение тысячелетий не знали прогресса...», их социа льно-экономический уклад был устойчив и неизменен. В этих цивилизациях «естественное» и «общественное» были очень слиты, п рирода выступала еще не как предмет преобразования, а всего лишь как пре дмет освоения и почитания. Все эти особенности социально-экономической и духовной жизни цивилизаций Востока не могли не сказаться на искусстве , породили ее эстетическое своеобразие и художественную неповторимост ь. Вместе с тем своеобразие искусства древней Индии и стран Древнего Восто ка в значительной степени определяется характером общественного произ водства. Переход от охоты к земледелию, очень четко прослеживаемый в эти х регионах, не мог не повлиять на эволюцию художественного мышления и су щественные изменения в художественно-образном видении мира, на движени е от первобытного наивного реализма к усложненным, символическим худож ественным образам, составляющим доминанту в развитии декоративности к ак ведущего принципа искусства этих народов. «Устойчивое господство охотничьего быта и хозяйства содействует сохра нению древнего динамического реализма в искусстве,— пишет А. П. Окладни ков.— Контакт с земледельческими культурами приводит к преобладанию у словности, схемы и чистого орнаментализма». Эта особенность эволюции общественного производства характерна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религи ей стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромн ое влияние орнаментальная, декоративная художественная традиция народ ов этого региона, истоками своими уходящая к древнейшему периоду перехо да от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, прояв ляются глубинные основы некоторой общности художественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозны х верований. § 3. Эстетический парадокс буддизма Б уддизм, как философско-религиозная концепция и как церковь, в процессе с воего исторического развития оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения. Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на бр ахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элем енты эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване , придав ему строгий морально-аскетический характер. «Будда проповедова л полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственн ым проблемам и дисциплине духа»,— пишет один из исследователей индийск ой культуры, X. Кабир. Это утверждает и другой знаток индийской культуры, Д. Косамби: «...буддисты подробно разъясняют, в чем состоят моральные обязан ности... и при этом не уделяют ни малейшего внимания ритуалу». Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден стран ствующих и нищенствующих монахов. «...Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем наз вании каждого члена Бикшу, что значит... нищий». Это привело к тому, что ранн ий буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превр ащался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическо е и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначител ьным. Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сн ачала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является ранне- буддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, с оздается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного и скусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претер певает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение вну три него — махаяна (буквально — широкий путь), которое говорит о путях дв ижения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образн о-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каж дый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный , эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженст ва есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруд у лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране соверш енного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птиц ы разных цветов — домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, по пугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют». Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, о бреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и к азням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду. Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную сис тему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверж дать мистические идеи буддизма. Так разрешается парадокс, так замыкаетс я круг и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структ уру обряды и эстетически организовав настроения верующих буддизм, собс твенно, и становится религией. В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изн ачальное значение образного слова, которое придает его философско-этич еским абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И з десь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифолог ию, на фольклорную культуру народа. В «Упанишадах» говорится: «...жизненный сок человек а— речь, жизненный сок речи — гимн, жизненный сок гимна — песнь, жизненн ый сок песни — священный слог. Это и есть самый важный, высочайший, возвыш еннейший... жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог». «Свяще нное слово, этот постоянный спутник жертвенных священнодействий, надел енный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклон иться даже боги...— это священное слово... возвышается над светским словом и светским миром...» ,— пишет по этому поводу Г. Ольденберг. О днако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забыва л о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания кажд ого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опира лся на местные языковые традиции и особенности национального языка. Так, например, в Китае «буддисты, борясь з а распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских со чинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному язык у того времени и понятный на слух. ...Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие н ароду литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказо в». И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Буд де Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам,— с пучком) или о раненом воине, которы й вместо того, чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрел ы, стал распрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее д остижению). Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реал изации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японс кий театр «Но», наполнив его своим содержанием. «Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого ис кусства,— пишет Н. Н. Конрад.— ...Буддийские идеи, буддийские выражения, це лые отрывки из буддийского писания разбросанные по всему тексту, состав ляют скрытую и явную подоплеку всего содержания». И это было связано с те м, что в театре Но «на первом месте стоит слово...», выступающее как синтези рующее, организующее начало. Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом , в котором, как пишет А. Мерварт, «сливаются в одно гармоническое целое сл ово, музыка и пляска...», и это в значительной степени есть отражение синкр етизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства. Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значени е образного слова и искусства театрального представления, организующи х вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративн ое искусство, которое является свидетельством «развитого эстетическог о вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства». Правда, э то понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так к ак в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условность ю и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принц ипы декоративности. Современные исследователи искусства Шри Ланка (Цейлона) подчеркивают, ч то в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буд дизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись э того времени обладала в значительной степени всеми признаками декорат ивности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. «Являя сь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и х удожественными изделиями, которые она украшала», — пишут С. Тюляев и Г. Бо нгард-Левин. В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т. д.) и декоративных украшения х буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущност ью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, ар хитектура, танец, театр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность со здает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, чт о декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в са мостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура — все считалось ремесл ом», — отмечают С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин. Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративн о стилизуется превращается в символ изображенного, а иногда в чистый дек оративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефа х превращается в образ цветка или символ божества . Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона — в убедительно конструктив но решенные перила лестницы. И даже изображение человека (в образе ли Буд ды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т. д.) неизбежно трансформируется в деко ративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневеков ья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды, в движени ях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержател ьные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декора тивной условности и символичности определяющими в этом искусстве? Такой содержательной доминантой, формировавшей дальше специфическую о бразность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозн ая концепция буддизма. Буддизм, в особенности ранний, был сложной филосо фской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие его положения не мог ли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианст ве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (потушение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более нат уралистические образы. Как сказано в «Типитаке», показать нирвану нельз я «ни с помощью цвета, ни с помощью формы». Нужно отметить, что многие философско-религиозные идеи буддизма оказал и влияние на национальные религиозные верования и искусство. В частност и, явно влияние буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ни м. Так, в позднедаосизских текстах говориться о том, что «великое дао, на кот орое можно опираться, нельзя выразить словами»; более ранний текст утвер ждал: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао... Б езымянное есть начало неба и земли...». И даже категории, обозначающие земн ую жизнь человека — сан-сару, также достаточно абстрактны; это «четыре в еликих потока, прорезывающие с разрушительной силой мир человека: это — поток страсти, поток созидания, поток заблуждения, поток неведения». Эти абстракции — вечные и застывшие, вместе с тем соединялись с идеей аб солютной подвижности бытия вообще, и чувственного бытия человека в особ енности. «...По буддийскому учению, все переживаемое в эмпирическом виде — иллюзия; ...иллюзия эта фактически цепь мгновенных комбинаций, мгновен ных же элементов...», — пишет один из крупнейших знатоков буддийской фило софии, О. О. Розенберг. Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятив изм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения поту стороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменног о и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декорати вной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгн овенного (в данном случае художественного) является здесь принципом худ ожественного творчества. Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Бу дды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца обра зы рельефных изображений многоликих и многоруких танцующих божеств, де тей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут круже во мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз. Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальн ые художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индоки тая. Так, в китайской традиционной живописи существует стиль «сэ-и» (выра жение идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновение ж изни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бам бука... Для японской живописи, и в особенности для поэзии в стиле «танка», также х арактерно стремление запечатлеть неповторимое мгновение жизни мира. На песчаном белом берегу Островка В Восточном океане Я, не отирая влажных глаз, С маленьким играю крабом, — пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку. Или вот стихотворе ние в стиле «хойку»: Гляжу — опавший лист Опять взлетел на ветку. То бабочка была. В Индии — это ритуальные танцы, в которых все строг о регламентировано (и позы и жесты), а исполнение неповторимо и индивидуа льно. В основе этой регламентации позы и жеста в танце (обозначенных терм ином «мудра») лежит целая система цветовых характеристик эмоций, переда нных в маске и одежде актера, так называемых «раса». Так, например, эротиче ской раса соответствует прозрачно-зеленый цвет, комической — белый, печ альной — пепельно-серый, гневной — красный, героической — светло-оран жевый, устрашительной — черный, раса отвращения — синий, раса изумлени я — желтый цвет. Ч ерез «мудра» и «раса» актер должен был вызвать у зрителя эмоционально-эс тетические состояния, которые они обозначают и которые испытывал он сам в процессе танца или представления (эти состояния обозначались термино м «бхава»). К тому же в феодальной средневековой Яп онии XII— XVI вв. (и не только в Японии) «буддийские монастыри... являлись главн ыми носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи... и при вили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересад ке». Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного ху дожественного сознания, которое он всячески ограничивал в развитии. Список литературы Д ля подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Хватит пугать всех концом света! Это никому не страшно.
Лучше испугайте всех концом Интернета.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Буддизм и искусство", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru