Реферат: Космизм ивана Вышнеградского - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Космизм ивана Вышнеградского

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 100 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

КОСМИЗМ ИВАНА ВЫШНЕГРАДСКОГО Н. Катонова С-Петербург И. Вышнеградский принадлежал к замечательной, но еще недостаточно изученной ветви отечественной музыки начала ХХ столе тия, к так называемым “русским авангардистам” зарубежья, к числу которых также относятся Н. Черепнин, А. Лурье, Н. Обухов, Е. Голышев. Именно этой, “зар убежной” ветвью, русская музыка оказалась интегрированной в европейск ий музыкальный многоязыкий мир, охваченный поиском новых, порой радикал ьных композиторских идей. Сейчас уже очевидно, что феномен русского авангарда 1910-20-х годов теснейшим образом связан со звуковыми открытиями Скрябина. Его стремление к расши ренным параметрам звучности, к новым средствам организации музыкально й материи, идеи расщепления тонов, оказались ближе эре тотальной организ ации звуковой материи, нежели модернизм Прокофьева или стилевой универ сализм Стравинского. Сближение это наблюдается на уровне миро- и звукосо зерцания, и на уровне моделируемой музыкальной лексики. Являясь “музыкальным внуком” Н.А. Римского-Корсакова Вышнеградский око нчил Петербургскую консерваторию по классу Николая Соколова., Вышнегра дский, тем не менее, довольно рано оказался под влиянием Скрябина, и, прежд е всего, его религиозно-философских идей, в том числе идеи космизма, отлич ающей одно из основных направлений русской мысли начала века. На протяже нии многих лет композитор переписывался с Н.А. Бердяевым, обсуждая с ним п роблемы целостности мира и гармонии. Вот фрагмент одного из писем, в кото ром, на наш взгляд, отражен основной ракурс мировоззрения композитора: « Русские в своем творческом порыве ищут совершенной жизни, а не только со вершенных произведений» - говорите Вы. И как Вы правы, и как глубоко я это ч увствую в себе… Выход, по-моему, в универсальном понимании красоты, как вы ходящей из пределов чисто эстетической сферы - вернее, в актуальном вопл ощении этого понимания в произведениях искусства. Ницше в “Заратустре” говорит: “Бога скрывает Красота его!” Вот понимание, под которым я подпис ываюсь.” Иван Вышнеградский. Пирамида жизни. М,2001.С.208. Композитор выбрал свой путь духовного совершенствования посредством с очинения музыки после некоего мистического опыта, пережитого им в 1916-1917 го дах. Полученное откровение Вышнеградский воплотил в своем важнейшем, по его определению, сочинении “День Бытия” для симфонического оркестра с ч тецом, произносящим текст о зарождении нового Космического Сознания. Эт о произведение (кстати, дважды переработанное, и впервые исполненное лиш ь в 1976 году) явилось последним опусом композитора, написанным в традицион ном хроматическом строе. Все последующие (с 1922 года), сочинения, создавалис ь только в ультрахроматическом. Художник, создающий собственную языковую систему, неизбежно сверяет св ой путь с определенными метафизическими ориентирами, т.к. толчком к созд анию индивидуальной языковой реальности всегда является идея высшего порядка, лежащая за пределами конкретного вида искусства. И тогда опыт с уществования и взаимодействия такой системы с параллельно существующи ми, распространяется в его сознании на всю Вселенную. Новая звуковая реа льность, в которой гармонический язык становится средством выражения ф илософских взглядов, средством воплощения идея абсолютного добра и гар монии всего сущего, обрекает и исследователей на внемузыкальные ориент иры. Формат настоящей работы не предполагает анализ творчества И. Вышнеград ского как целостного явления - а это именно целостное явление, пример сти листического “монотеизма”, последовательного утверждения ультрахром атизма как новой звуковой реальности, нового музыкального универсума. О цельности творчества композитора свидетельствует и многомерность, сис темность взглядов композитора, изложенных в его фундаментальных тракт атах, над которыми он работал в течение всей жизни. Вышнеградский последовательно разрабатывал и коренную реформу сущест вующей музыкальной системы, используя ультрахроматическую шкалу как о снову новой лексики. И здесь его поиски оказались параллельны мощному дв ижению обновления средств выразительности в музыке ХХ века. В начале века четвертитоновая система звучания как один из новых параме тров музыкального языка разрабатывалась многими композиторами. Четвер титоновую шкалу использовали в своих сочинениях и Ч. Айвз, и А. Лурье, и Н. Об ухов. Но если для Айвза, например, “Три четвертитоновые пьесы” для двух фо ртепиано (1923) были лишь этапом разработки микроинтервальной системы в соб ственном творчестве, то Вышнеградский задался целью создания соответс твующего инструментария, пригодного для реализации идей, освобожденны х от оков темперации. Рассматривая стилистическое многообразие композиционных форм для дву х и более фортепиано в первые десятилетия ХХ века, мы уже отмечали тенден цию индивидуализации облика мультиклавирного ансамбля в творчестве ве дущих композиторов. Сравнивая предпосылки обращения композиторов к да нному инструментальному составу, мы видим причины, связанные, с поиском новых тембровых сочетаний или с утверждением индивидуальной трактовки музыкальных жанров. В наследии Ивана Вышнеградского который посвятил в сю свою жизнь поиску нового звукового пространства, образуемого “cдвоен ным” Термин И.Вышнеградского, который сначала сочинял для специально ск онструированного фортепиано с двумя клавиатурами, а затем (с 1936 г.) отказался от этой идеи в пользу двух-(т рех-, четырех-) клавирного ансамбля. фортепиано, представлена самая впеча тляющая концепция жанра мультиклавирного ансамбля. Подчеркнем, что в на следии композитора, насчитывающим около 60-ти опусов, 90% занимают произвед ения, написанные для двух, трех или четырех фортепиано. Первоначально са м проект создания нового четвертитонового инструмента занимал компози тора едва ли не больше, чем сам процесс композиции. Как и у Скрябина, его по иски были связаны с расширением звукового состава аккордовых структур за счет включения новых звуков обертонового ряда. Л.Сабанеев назвал это “заключенной в самой природе звучания линию развития гармонического с озерцания”, и, ссылаясь на Скрябина, писал, что он “…в последних своих сочи нениях хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений (минимальн ых) посредством особых знаков”. Суммируя высказывания композитора, Сабанеев определил, что взгляд Скря бина был направлен в “ультрахроматическую бездну”. Стремясь выразить в своей музыке совершенство космической гармонии, Вышнеградский “шагнул ” в эту “бездну”, избрав ультрахроматическую шкалу звучности полем для у тверждения собственного музыкального языка и провозгласив всезвучие е динственным законом, по которому должна развиваться музыкальная культ ура в дальнейшем. Идея максимально полного, расширенного звучания завла дела им настолько, что в 1923-24 году он работает над созданием нового, трехман уального фортепиано, в котором бы совмещался традиционный строй и четве ртитоновый. В дневнике Вышнеградского за 1924 год читаем: “Получаю новости из Германии о том, что фирма Forster изготовила ј - тоновое фортепиано, и что Хаб а Алоиз Хаба, чешский композитор и пианист, один из пропагандистов четве ртитоновой музыки, работавший над созданием первого четвертитонового фортепиано вместе с И. Вышнеградским.… использовал мой проект трехмануа льной клавиатуры (курсив мой-Н.К).” Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., “Ком позитор”, 2001.С.150. Мы так подробно останавливаемся на деталях, связанных с инструментарие м потому, что Вышнеградский оказался единственным, кто остался верен раз и навсегда избранной шкале ультрахроматической звучности и добился оч евидного художественного результата. Именно у него идея двухмануально го фортепиано трансформировалась в и дею сочетания двух фортепиано - хроматического и ультрахроматического - как основного модуса выражения избранного им музыкального языка . С того момента, когда композитор осознал о птимальность подобного состава для достижения своих художественных це лей, он приступает к созданию репертуара для ансамбля двух (в ряде сочине ний - более) фортепиано, т.е. создает свою индивидуальную версию рассматри ваемого нами жанра. Интересно, что являясь автором работ “Manuel d'harm onie a quarts de ton” и “La loi de la pansonorite” (“Закон всез вучия”) Первое упоминание этой работы в дневнике композитора относится к 1924 году. Над второй версией, с подзаголовком “Современная (диалектическ ая ) философия музыкального искусства” он будет работать в 1933-1936 и 1951-1955 годах. Издан этот труд лишь в 1996 году. “Всезвучие” - основополагающее понятие в системе Вышнеградского, означ ает для него, собственно, праматерию, звуковую первооснову музыки. Также он называет эту субстанц ию “звуковым кон- тинуумом”, “одновременностью”, “равновесием”, “абсолютным консонансом ”. , в которых он представляет объяснение своих поисков в виде детально ар гументированной теоретической системы, а также ряда статей, посвященны х ультрахроматизму и новым возможностям, которые, по его мнению, открыва ются перед музыкальным искусством, Вышнеградский нигде не обосновывае т своей приверженности фортепиано, а точнее, сочетанию четн ого количества четвертитоновых инструментов с одним или двумя темпери рованными. В своих предельно лаконичных дневниковых записях, композитор также не о станавливается на композиционных принципах строения собственных сочи нений, на интонационных особенностях совмещения различных интервальны х структур музыкального материала; его больше всего занимает и д е я прои зведения, над которым он в данный момент работает, и возможности ее реаль ного воплощения. Анализируя его сочинения, относящиеся к различным пери одам, мы можем констатировать, что мультиклавирный ансамбль, где темпери рованный и ультрахроматический строй образуют как бы две звуковые реал ьности, совмещают две культуры - традиционную и новую, с раздвинутыми грани цами привычных понятий тембра, становится для Вышнеградского неким унив ерсальным инструментом - символом, воплощением новой звуковой эстетики, отражающей его непрерывное стремление к абсолютной космической гармон ии, лежащей в основе художественных исканий композитора. Духовный поиск русских “космистов” всегда простирался за пределами пр авославной традиции, обращаясь порой к языческим культурам, к ориентали зму. Вспомним, что по замыслу Скрябина, его “Мистерия” должна была исполн яться в Индии, у истоков цивилизации. “Индуизм” русских философов-мистик ов происходил, из трудов Ницше, а в случае Скрябина - из “Тайной доктрины” Е.Блаватской, чьи теософские размышления были для него импульсом творче ства. В этой связи примечательны слова Павла Флоренского, который вслед за Скр ябиным, искал новые “слова” (строи и звукоряды), аппелируя, в частности, к о пыту музыки восточных народов, с развитой в ней микроинтерваликой: “Слов о, самое, по-видимому простое, есть… сложный и богатый мир звуков; однако э тот мир был бы оценен нами как неизмеримо более полный и многообразный, е сли бы наш слух не был так мало воспитан в различении малых звуковых инте рвалов. Если бы, например, мы умели различать хотя бы четвертные тона, как это привычно воспитавшим свой слух на восточной гамме, то уже и тогда мод уляции слова были бы поняты нами в качестве сложных музыкальных произве дений… представляющих собой сложнейшее целое, - некоторую симфонию звук ов” Флоренский П. Столп и утверждение истины. Том 2. У водоразделов мысли. С т. “Магичность слова”. М., 1990. С.257. Эволюцию индивидуального языка Вышнеградского интересно проследить о т ранних опусов середины 20-х годов, в которых еще очевидна стилистическая зависимость от музыкального языка Скрябина. Интересно, что основы мышле ния композитора всегда оставались тональными, нотация традиционной, а з акономерности распределения материала между двумя (тремя, четырьмя) фор тепиано, основывались на тематическом обмене, точной имитации или дубли ровании фактурных комплексов. Впечатление от красочности “всезвучия” ультрахроматических полотен Вышнеградского усиливается благодаря ос тинатности, нерегулярной акцентности ритмо-интонационных сегментов, э кспрессивности прихотливой музыкальной ткани. При анализе партитур ко мпозитора нужно иметь в виду эффект “расщепленного” унисона, т.к. одинак ово выписанный в двух партиях материал, естественно, звучит по-разному у рояля с традиционно темперированным строем и настроенного на четверть тона ниже. Кстати, это свойство письма Вышнеградского сохранится и в дал ьнейшем: в основе гармонической вертикали его музыки - всегда унисоны, тр итоны или септимы, которые при одновременном звучании не больше диссони руют, а “расслаиваются” на ультрахроматические интервалы. В 1929 году Вышнеградский приступает к созданию симфонии “Так говорил Зара тустра” для ј-тонового фортепиано (6 рук), ј -тонового гармониума, ј-тоновог о кларнета и струнного квинтета, которая в окончательной версии была пер еработана для четырех фортепиано, причем первое и третье из них должны б ыли быть настроены традиционно, а второе и четвертое на четверть тона ни же. Причиной этого переложения явился отказ самого композитора от специ ально сконструированных ј-тоновых инструментов и, последовавшее за эти м авторское решение пересмотреть все сочинения в пользу “объединенных фортепиано”. В дневнике Вышнеградского читаем: “Я не мог найти пианиста, исполнившего бы мою музыку (…) Наконец (…) я решительно отказался от идеи и нструмента, специально сконструированного для четвертитоновой музыки . То есть я решил использовать двух пианистов и два инструмента, причем од ин из них был настроен ниже на четверть тона. Я переписал все мои сочинени я и в кратчайшее время создал целый репертуар (курсив мой-Н.К).” Там же. С.190. З десь заметим, что переосмысленный инструментарий, наконец, оказался аде кватен новаторским замыслам композитора, и исполнение произведений Вы шнеградского стало активнее привлекать публику, критику, и заинтересов анных исполнителей. Цикл “Так говорил Заратустра” назван симфонией для четырех фортепиано не случайно - для воплощения столь грандиозной пр ограммы требовался самый масштабный инструментальный жанр. Используя ультрахроматическую шкалу звучания, в этом цикле Вышнеградский также н е экспериментирует с формой, которая остается традиционной. Нотация про изведения дополнена лишь авторскими значками, обозначающими четвертит оны и кластеры; фактура не отяжелена излишествами, тщательно распределе на между инструментами, т.е. в целом, партитура выглядит достаточно тради ционно. Многотембровость, симфоничность воплощения своих композиторских идей , очевидно, не оставляло Вышнеградского и далее. Но, как уже отмечалось выш е, в 1936 году композитор был вынужден переписать оркестровые по своему пер воначальному замыслу сочинения для двух или четырех фортепиано, ввиду т ого, что струнные или духовые инструменты с ультрахроматическим строем представляют значительные трудности для исполнения и восприятия. Уникальным циклом, своего рода “хорошо нетемперированным клавиром” яв ились 24 Прелюдии для двух фортепиано во всех четвертитоновых тональност ях, в которых Вышнеградский композиционно сублимирует опыт Баха, Шопена , Скрябина. В марте 1934 года он записал в своем дневнике: “Начинаю цикл 24 прелю дий в quasi-диатонической 13-тоновой 13-звучная диатонизированная хроматика - с воего рода аналог тональной гармонии, но с ј-тоновым повышением кварты и понижением квинты. В этой форме намечаются принципы циклической гармон ии. системе (ор.22)” Цит. по: Иван Вышнеградский. Пирамида жизни. М.,2001. С.183.. Написа ние этого цикла продолжалось параллельно с разработкой теории 13-тоновой шкалы (диатонизированной 13-звучной хроматики), которая является аналого м тональной гармонии. Расширяя гармоническую шкалу, Вышнеградский стре мился не к поиску универсального композиционного метода, а к совершенно му выражению звучания вообще, утверждению закона всезвучия сред ствами ультрахроматизма. Очевидно, для композитора представлялось важным само продолжение клав ирной традиции сочинения подобных циклов. Партитура Прелюдий, блестяще организованная для двух фортепиано, остается пока в ритмо-интервальной стилистике фортепианных прелюдий Скрябина. Даже соотношение “инструкт ивных” и “колористических” пьес пропорционально внутренней структуре скрябинских циклов ор.17, 27. Для обозначения четвертитоновых диезов и бемо лей Вышнеградский использует похожие графические значки, например, “ди ез” перечеркнут одной линией, а “бемоль” имеет незакругленную нижнюю ли нию. Этим нетрадиционность нотации исчерпывается, в остальном же эти лак оничные по форме пьесы с прозрачной фактурой и тщательно выписанной нью ансировкой ничем графически не отличаются от композиций для ансамбля с традиционным строем. К сожалению, до настоящего времени произведения этого замечательного к омпозитора-мыслителя остаются за чертой концертного репертуара. Тому е сть ряд причин, доминирующей из которых, является, конечно, трудность пер естройки инструментов. Но нам представляется, что открытие для российск ой публики наследия Вышнеградского представляется крайне важным именно в контексте его ду ховных и теоретических прозрений. Это часть нашей духовной художествен ной истории, это огромный обобщающий опыт, истоками которого послужили т радиции русской идеалистической философии, а “крона” органично вплела сь в европейскую историю музыкальных экспериментов ХХ столетия.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Как, однако, изменились времена! То, что еще совсем недавно называлось эгоизмом, беспринципностью и подлостью теперь гордо именуется "умением жить".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по музыке "Космизм ивана Вышнеградского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru