Диплом: Романтизм в биографической новелистике Паустовского - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Романтизм в биографической новелистике Паустовского

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 773 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

58 1. ВВЕДЕНИЕ 2. РОМАНТИЗМ РУБЕЖА ВЕКОВ : ПОНџТИЕ И О СНОВНЫЕ чЕРТЫ 2.1 К кон цепции романтизма 2.2 Романтическая эстетика 3. НОВЕЛЛА В РОМАНТИЗМЕ 3.1 Ж анр новеллы 3.2 Эволюция жанра в романтизме 4. ХУДОЖЕСТВ ЕННАџ БИОГРАФИџ В РОМАНТИЗМЕ 5. ТИПЫ И ОСНОВНЫЕ чЕРТЫ БИОГРАФИчЕСКИХ НОВЕЛЛ ПАУСТОВСКОГО 5.1 Биографич еское произведение как вид литературы 5.2 Типы биографических пр оизведений 6. ОБЫчНОСТЬ НЕОБЫчНОГО ГЕРОџ 7. “ЛИРИчЕСКИЕ КУЛЬМИНАЦИИ” ПАУСТОВСКОГО 7.1 Роль кульминационного момента в структуре романтическ ой новеллы 7.2 Напряженный лиризм романтического образа 8. РОЛЬ УСЛОВНОСТИ И ЕЕ ИСП ОЛЬЗОВАНИЕ В РОМАН ТИчЕСКОЙ НОВЕЛЛЕ 8.1 Символика в романтическом тексте 8.2 Достоверность и условность в биографи и героя 9. ГЕРОЙ И СРЕДА 9.1 Характер отношений 9.2 Предназначение творца 9.3 К проблеме “романтического пьдестала” 10. СРЕДСТВА СОЗДАНИџ РОМАНТИчЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ ТЕКСТА 10.1 Синестези и и их роль в романтическом тексте 10.2 Антропоморфизм 10.3 Психологический параллелизм 1 0.4. Литературная реминисценция 11. КОНФЛИКТ И ХАРАКТЕР ЕГО РАЗРЕШЕНИџ ЗАКЛЮчЕНИЕ Литература Словари 1. Введение 2. Романтизм рубежа веков : понятие и о сновные черты 2.1 К концепции романтизма 2.2 Романтическая эстетик а 3. Новелла в романтизме 3.1. Жанр новеллы 3.2 Эволюция жанра в романтизме 4. Художественная биография в романтизме 5.Типы и основные черты биографических произведений 5.1 Биографическое произведение как род л итературы 5.2 Типы биографических произведен ий 6. Обычность необычного героя 7. “Лирические кульминации” Паустовского 7.1 Роль кульминационного момента в струк туре романтической новеллы 7.2 Напряженный лиризм романтического образа 8. Роль условности и ее использование в романтической новелле 8.1 Си мволика в романтическом тексте 8.2 Достоверность и условность в биографи и героя 9. Герой и среда 9.1 Характер отношений 9.2 Предназначение творца 9.3 К проблеме “романтического пьедестала” 10 Средства создания романтической образност и текста 10.1 Синестез ии и их роль в ром антическом тексте 10.2 Антропоморфизм 10.3 Психологический параллелизм 10.4 Литературная реминисценция 11. Конфликт и характер его разрешения 1. Введени е Паус товский вошел в историю советской литературы как признанный мастер в жанре короткой повести , новеллы . Свойственные этому жанру краткость повествования , компактность ком позиции , прямота сюжетных линий как нельзя лучше способствовали раскрытию его писательс к ого дара . Впервые в жанре нов еллы писатель попробовал свои силы еще на заре своей писательской биографии , в нача ле 20-ых гг . Биографические новеллы , написанные позднее , раскрыли новые грани таланта пис ателя . “Меня в жизни привлекали больше все го такие сл у чаи , обстоятельства и люди , которые оставляли ощущение промелькнув шей небылицы” (Паустовский 1934:23). Выбор темы диплома обусловлен желанием проанализировать принципы построения романтичес кого образа в портретной и художественной биограф иях (см . подробне е с . 15-16), выявить в н их общие и специфические черты . Следует от метить , что творчество Паустовского , хотя и было достаточно хорошо изучено советскими исследователями , все же почти не рассматривал ось ими под таким углом зрения . Имеющаяся критическая лит е ратура советских авторов по этому вопросу носит в основ ном обзорный характер . Таковы , в частности , монографии Д . Царика , Г . К . Трефиловой , С . Ф . Щелоковой , использованные при написании данной работы . Гораздо более полно изучено исследователями , как советс к ими , так и зарубежными , романтическое направление в литературе и его жанровая разновидность - би ографическая новелла . Упомянем , в частности , им ена таких исследователей романтизма , как Г . А . Гуковский , Н . А . Гуляев , В . И . Хрулев , И . М . Дубровина , В . В . Ван с л ов , В . И . Кулешов , Ж . Барзан , Л . Фарст , М . Пэкхам , А . Рэнд , П . Брукс...То , что неко торые из них были , к тому же , видными теоретиками этого литературного направления , лишь повышает ценность их работ . Отметим также , что при написании диплома использовала сь и критическая литература , содержаща я анализ жанровых особенностей биографической новеллы . Это прежде всего работы А . Л . Валевского и В . С . Барахова. Объектом нашего исследования будут био графические новеллы К . Паустовского - “Старый п овар” , “Корзина с ело выми шишками” , “Р авнина под снегом” , “Ночной дилижанс” . Сюжет вышеназванных новелл неизменно основан на биографическом факте , что обуславливает их жа нровую принадлежность . В качестве биографических произведений новеллы были включены в оди н из сборников с е рии “Жизнь з амечательных людей” , определяемых редакцией как “Серия биографий” . (Паустовский К . Г . Близкие и далекие . М . 1967) К жанру биографических произведений относит их и Д . Царик (1979:107). Рассматриваемые новеллы имеют немало о бщего и в художествен ном отношении . Он и повествуют о событиях зарубежной истории , объединены общей темой (влияние прекрасного на души людей ), то же обстоятельство , что они были написаны в различные периоды творческой биографии , лишь подчеркивает неизмен ный интерес автора к эт о й веч ной проблеме . Неповторимость рассказу придавало сочетание ярких образов , картин с документа льностью повествования . “Писатель предпочитал бра ть в союзники случай , совпадение , редкостное стечение обстоятельств . Этим , по-видимому , объясн яется и его не с л ишком характ ерное для русской классической традиции тягот ение к жанру ... новеллы , где события по преимуществу необычные , и люди , выходящие из ряда вон , составляют основной предмет изобр ажения.” (Трефилова 1983:84) О чем бы ни писал Паустовский , о встрече Э дварда Гр ига и Дагни Педерсен или о чуде , сотво ренном Моцартом для умирающего старика-повара , всегда его произведения пронизаны светлой ве рой в человека . Отличает же вышеупомянутые новеллы подход автора к решению поставленн ых им художественных задач . Пере д нами два типа биографических произведений , для обозначения которых мы будем пользоваться терминологией Валевского . Новеллы “Равнина п од снегом” и “Ночной дилижанс” будут расс матриваться нами в качестве художественных биографий . Характеризуя эту группу нов елл Д . Царик писал , что в них писатель “ прибегает к свободной интерпретации некоторых второстепенных деталей в биографии художника , придавая им обобщающее значение...” (Царик 1979:107) В качестве же образца портретных биографий выбраны новеллы “Старый пова р” и “Корзина с еловыми шишками” . В них а втор “силой своего творческого воображения <...> создает такие ситуации или эпизоды , которые , не противореча сумме известных нам фактов , сохраняя впечатление достоверности , позволяют <...> воспроизвести эмоциональн о -насыщенный , живой и трепетный облик мастера культуры , удовлетворяющий требованиям художественной правды. ” (Царик 1979:107) В данной работе ставится целью проана лизировать принципы организации романтического т екста и характер романтического образа в выше отмеченных типах новелл , найти в н их общие и отличительные черты . Сравнительный анализ будет поэтому основным методом на шего исследования . Во избежание возможных нед оразумений при толковании термина “романтизм” сочтено необходимым в первой части работы ос т ановиться на этом вопросе подробнее . Главная же часть работы содержит анализ проявлений романтизма в основных элементах композиции новелл . Конкретный художеств енный материал позволит нам наглядно увидеть все своеобразие и неповторимость романтическ ого мир о восприятия Паустовского. 2. Романтизм рубежа веков : понятие и основные черт ы 2.1 К концепции романтизм а Рубеж веков вошел в мировую историю как период бурных социально-политических потряс ений . Необходимость их отражения в искусстве обуславливала поиск новых форм художественно го познания действительности . Общее сознание чрезвычайности , стремление уйт и “прочь от унылой обыденщины , на широкий простор кип ения сил , куда-то ввысь , вдаль , вглубь” (Венг еров 1972:7), и породило возрождение романтических тенденций в литературе . Происходит “своего ро да революция европейской общественной мысли , направленная на у с транение элементов догматизма в мышлении и придание ему необходимой динамики.” (Peckham 1970:14) Результатом ее и стало возрождение романтических тенденций в искусстве ведущих европейских стран. В этом процессе можно выделить два этапа . (Царик 1979:12) На первом из них происходит постепенное расшатывание роли социа льного фактора в объяснении характера персона жей . В соответствии с романтическим принципом отдаленности во времени и пространстве ” они получают <...> несомненное правдоподобие , иначе говоря , со ц иальную определенность в духе необычной реальности . Однако это еще предвестие романтизма , романтизм реалистического типа ” . (Царик 1979:12) Переходный характер носит эстетизм нового поколения романтиков , дебатирующий проблему взаимоотношений красоты и гум анности , эст етического и этического. Второй этап в становлении романтизма рубежа веков начинается с того , что ром антическое сознание выделяет , обособляет в со циально-исторической обстановке морально-этические нач ала , добро и зло , как необусловленные , сам и по себе сущие . Проблема бытия че ловека в мире разрешается на этом этапе на уровне лирико-философских антиномий гармо нии и дисгармонии , конечного и бесконечного , материи и духа. Исследователи расходятся в определении места и роли романтических тенденц ий в истории европейской литературы . Одни (Ван слов 1966:395) считают , что известный нам по русс кой и европейской литературе 19 в . романтизм не возродим как целостное явление . Речь может идти только о продолжающемся использ овании отдельных элементов изжив ш его себя направления , элементов его метода , к оторый передается в наследство как однажды открытый инструмент отражения действительности . В литературе 20 в . использование элементов ро мантизма “можно было бы наблюдать , например , в творчестве А . Грина , Ю . Оле ш и , К . Паустовского , Е . Шварца и друг их писателей.” (Ванслов 1966:395) Другие , подобно Лилиан Ферст , считают , что “конец 19 века принес нам возрождение Романтизма.” (Furst 1976:67) Многие приверженцы этой точки зрения (в частности , Д . Царик (1979:11), Лилиа н Ферст (Furst 1976:67), Э . Г . Карху (1990:74) полагают , что речь должна идти о неоромантизме , о собом этапе романтического типа творчества . В нем “противопоставление волюнтаризма и детер минизма , свойственное классическому романтизму , см еняется антиномиями света и тьмы , “озарения” (прояснения ) и “затемнения” , настоящего и будущего , единения и разобщения микро - и макромира.” (Царик 1979:10) Абстрагироваться от жестких дефиниций пытается в своей работе В . И . Кулешов (1973:33): “Существуют , видимо , <...> каки е- то основные линии или типы творчеств а , которые проходят через весь мировой лит ературный процесс . То , что мы называем соб ственно романтизмом , видимо , входит в более емкое понятие поэзии “идеальной” (Белинский ), поэзии “пересоздающего начала” (Л . И . Тимофе е в ), “идеализирующего способа типизации” (В . Д . Днепров ), “поэзии субъективного” (Н . А . Гуляев ).” Определенное расхождение в этом вопрос е не мешает , однако , исследователям признавать несомненную связь в развитии романтических тенденций : “Неоромантизм в цел ом пред ставляет особый этап в эволюции романтическог о то есть нереалистического типа творчества , и хотя он не является развитием клас сического романтизма начала 19-ого века , тем не менее преемственность тут очевидна.” ( Ца рик 1979:11). Представляется умес тным поэтому по льзоваться в дальнейшем термином “романтизм” для обозначения тенденций , получивших развитие в мировой литературе рубежа веков . Это тем более оправдано , что и многие другие авторы , не вдаваясь в детали полемики , пользуются тем не менее терми н ами “писатель-романтик” , “романтизм” , “романтизация” и т.д . (Мильчина 1982:32, Алексанян 1969:6; Щелокова 1982:31, Furst 1976:68, Peckham 1970:240, Barzun 1973:18). Возможность употребления термина “ром антизм” в общем широком значении признавали и оппонен т ы . (Ванслов 1966:44) В дан ной работе романтизм будет рассматриваться ка к тип творчества , получивший распространение в литературе в начале 20-го века. 2.2 Романтическая эстетик а Чрезвычайно глубокую и точную характеристику романтизма дал еще в середине 19-ого в . Гегель . По его мн ению , предметом романтического искусства является “свободная конкретная духовность , которая в качестве таковой духовности должна предстать в явлении в нутреннему духовному оку ... Этот внутренний мир составляет предмет романтизма , и последний поэтому необходимо до лжен изображать его внутреннюю жизнь как таковую ... Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в п ределах самого этого в н ешнего мир а и на самом этом мире...” (Цит . по : Г уковский 1995:69) Современные исследователи добавляют к этому следующие ценности романтизма : стремление к динамизму в повествовании (Peckham 1970:21), интерес к подсознательному , признание несовершенства ок ружающего мира , преображение его картин фантазией автора (Peckham 1970:14), ориентация на эмоциональ ный мир личности . (Rand 1971:106) “Основная проблема реализма - это изобра жение человека . Романтизм поставил эту пробле му как проблему изображения характер а . Основной метод реализма - это объяснение че ловека объективными условиями его бытия . Рома нтизм не мог подойти к этому методу , н о он дал материал для объяснения , и ег о противоречия потребовали этого объяснения . Романтизм углубился в характер . Реализм пре т ворил его в тип.” (Гуковский 1995:114) Писателей-романтиков , говоря словами А . Блока , отличает “жадное стремление жить удеся теренной жизнью” , (Гуревич 1980:6) невиданная ранее интенсивность и острота переживаний , сознание могущества и свободы человеческ ого духа . Беспощадно требовательные к обществу , личнос ти , миру , они безудержны в своем отрицании и в своих мечтах . Характерной чертой романтизма является крайняя неудовлетворенность действительностью , подчас полное разочарование в ней , глубокое сомнение в том , что жизнь общества в целом и даже жиз нь отдельной личности может быть построена на началах добра , разума , справедливости. Другой полюс романтического миросозерцания - мечта о полном обновлении , о коренном переустройстве мира и человека , страстное с тремление , часто наперекор логике , фактам , рассудку , реальности , к возвышенному идеалу , непостижимому , не всегда ясному , но властно подчиняющему себе душу художника . И это двоемирие , т.е . сознание полярности идеала и действительности , ощущение разрыва , пр о пасти между ними , а с другой стор оны , жажда их воссоединения является важнейше й , определяющей чертой романтического искусства . Двоемирие романтиков означало , таким образом , признание относительной самостоятельности сознани я и его неадекватности бытию . Ро м антики знали , что сознание может опере жать развитие действительности и в своей практике опирались на реальность своих духовн ых устремлений , считая их правомерной частью действительности. Другой существенной особенностью романтиче ского миропонимания являе тся историзм , ко торый выражается , во-первых , в восприятии жизни как непрерывного процесса развития и , во- вторых , в требовании ее воспроизведения в национально-исторических формах . Романтизм характеризо вался обостренным чувством неповторимости той или иной эпохи . Отрицая роль соц иальной среды , романтики увидели , что судьбы людей , характер их сознания определяет эпох а в целом . Романтический герой - существо и сторическое . Именно в романтической литературе рождается образ “сына века” , “героя времени ” , в сознан и и которого обобщен опыт истории. Отмеченные особенности миропонимания опред еляли романтический тип художественного мышления : характер конфликта в лирике , драматургии , эпосе (изображение действительности под углом зрения борьбы духовного с материальным ), способ характеристики героев и создани я образов по принципу антитезы , усиление ( гиперболизация ) как положительных так и отриц ательных отображаемых явлений действительности а также широкое использование символики и фантастики . (Гуляев ; Карташова 1991:84) В истории литературы , таким обр азом , достаточно ясно определены основные хар актеристики , гораздо менее разработанной является типология романтизма , переживавшего в начале века свой ренессанс в Европе . В данно й работе мы примем за основу получившую широк о е распространение в советско м литературоведении типологию , предложенную В . И . Кулешовым (1973:31). Он выделяет три типа рома нтизма : психологический , философский и гражданский . Многие другие типологии отличаются от вы шеупомянутой либо терминологией (наприм е р , У . Фохт (Гуляев ; Карташова 1991:13) и В . Ковский (Kovski 1991:30) называют третий тип социальным романтизмом ), либо выделением дополнительных групп (У . Фохт , в частности , называет в дополнение к вышеназванным , промежуточный тип , идущий от психологическ о го романтизм а через философский к социальному - романтизм Блока , например . (Гуляев Карташова 1991:13) Типология В . И . Кулешова , и это подчеркивает сам автор (Кулешов 1973:31), вовсе не исключает того , что внутри каждого из трех типов ром антизма имеются св о и подтипы . Прин адлежность к ним произведений диктуется не в последнюю очередь и их жанровой прир одой . 3. Новелла в романтизм е 3.1 Жанр новелл ы В определениях новеллы , многочисленных и разнообразных , чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки , как событийность , краткость , сжатость , символичность , семантическая насыщенность . “Литературный энц иклопедический словарь” (ЛЭС 1987:248) дает , в частнос ти , следующее определение новеллы : “Новелла - ма лый прозаический жанр , сопоставимый по объему с рассказом , но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом , нередко парад оксальным , отсутст в ием описательности и композиционной строгостью . Поэтизируя случай , новелла предельно обнажает ядро сюжета - це нтральную перипетию , сводит жизненный материал в фокус одного события.” Новелла , таким образом , - это рассказанная новость . Ее художест венный инт е рес концентрируется вокруг “точки перехода , переворота от старого по рядка жизни к новому.” (Тюпа 1993:21) К этому порой добавляется , что новелле чуждо стремлен ие к исчерпывающей картине события . ( Lilja 1985:14) В литературоведении считается общепризнанн ы м , что преобладание действия делает н овеллу наиболее эпическим жанром , что новелле свойственны элементы драматизма (Шмид 1993:64). Неко торые авторы добавляют к числу признаков новеллы еще и непременную загадку сюжета . (Шкловский 1930:39) Связь между кратко стью и постр оением действия опосредствована в этом жанре поэтической организацией текста . Как литерат урный жанр новелла отличается повышенно жестк ими жанровыми дефинициями . Последнее не мешае т , однако , исследователям признавать существование национальных о собенностей в развит ии новеллистического жанра . Так , русской новел листике традиционно присуще снижение роли сюж етной событийности в пользу “укрупнения” нрав ственного поля героев , значительная доля реал изма в художественной ткани произведения , тог да как кл а ссическая европейская н овелла характеризовалась хронологической структурой построения сюжета , постепенно нарастающим на пряжением основного действия. 3.2 Эволюция жанра в романтизм е Творение итальянского Ренессанса , новелла привлекла внимание писателей-романтиков повышенной эмоциональностью восприятия текста читателем , д раматизацией действия . В новелле существенна была не информация о событиях , а пораженн ость читателя ими. После классического традиционализма , после его навыков доверять только установленному , веками сложившемуся , только его и чтить нужны были “дерзкие сюжеты новеллы , их разрушительная работа , нужны были их молнии , чтобы пересоздать мир , былые авторитет ы которого поникли.” ( Берковский 1973:131) Распространенность новеллы как жанра трад иционно характеризовала художественную культуру позднего романтизма . В Германии , например , “ром антизм - период наивысшего цветения новеллы.” (Б ерковский 1973:131) Привле кала новелла романтиков и т ем , что она способна была предложить решен ие в самых безвыходных ситуациях найти вы ход там , где , казалось , его нет . Разрушая консерватизм , она воспитывала вкус и волю к обновлению . Ранние романтики (Бокаччо и др .) использовали к а ноническую форму новеллы , построенную на сопоставлении начала и конца . Начинаясь с определенного тезиса , а заканчиваясь антитезисом , новелла держалас ь на ощущениях , которые вызывал этот перех од и поворот . Важны были не столько но вые факты , сколько само ощ у щение новизны . А сохранение эффекта поворота тр ебовало краткости расстояния между завязкой и развязкой. С утверждением Ренессанса , когда новое и новизна , распространившись по всему иск усству , стали ценностью общепризнанной , каноническ ая новелла окончател ьно отслужила свое : “Нет надобности содержать в одном месте находимое повсюду . Сама новизна в качестве новизны больше не нуждалась в отдельной защите.” (Берковский 1973:132) Дальнейшее развитие новеллы было связа но с творческими исканиями писателей-романт иков . Под их пером новелла обретает некоторые несвойственные ей ранее качества . Значительно усилилось ее тяготение к погра ничным жанрам - роману , с одной стороны , пов ести и рассказу , с другой . “У романтиков жанры новеллы , повести , рассказа малоразличимы. ” (Берковский 1973:133) Подобная тенденция ярко проявилась в творчестве Гофмана , Шамиссо , Клейста. Другая яркая черта романтической новеллы - ее связь со сказкой : “Они (романтики ) были привержены к сказке фольклорной и ли тературной , сочиняли собственные ска зки ... и вводили сказку как элемент иной раз преобладающий в свои новеллы и повести . Со жительство новеллы и сказки имело свои вн утренние основания . Новелла охотно идет навст речу эксценрике , а та может развиться до фантастики , и тогда есть повод для со юза с о сказкой . При этом новелла не изменяет своей реалистической природы , фантастика вмещается в нее на правах с транной игры , которая взялась из почвы реа льных отношений , нередко из быта самого за урядного ... “ (Берковский 1973:133) Обратившись к новел ле , ром а нтики , как видим , обогатили ее качествами , столь любимыми ими в у же освоенных жанрах . Жанр новеллы вступил в новый , романтический период своей истории . 4. Художественная биография в романти зм е Оформившись как самостоятельное направление в литературе лишь в 17-ом веке , художес твенная биография долгое время игнорировалась писателями-романтиками . Так , французские романтики 18-го века , пытавшиеся противопоставить поэтике классици зма свои представления об иску сстве , считали этот жанр низшей областью т ворчества , ибо они полагали , что ему , в отличие от других жанров художественной лите ратуры , недоступно глубокое осмысление историческ их образов и событий . Поэтому , по свидетел ьству Б. Г . Реизова (Барахов 1985:18), Лабр юйер , Мольер , Лесаж и Бальзак нередки выну ждены были , имея в виду конкретных персона жей своих произведений , вступать в объяснения с публикой , оправдываясь тем , что они создавали обобщенные характеры и типы , а н е произведе н ия художественно-биографическ ого жанра. Лишь в 19-ом веке романтизм пришел к пониманию неисчерпаемых возможностей , открыва ющихся перед ним в произведениях биографическ их жанров . Романтиков начало привлекать тягот ение художественной биографии к описанию н езадокументированных событий прошлого , стремл ение к пониманию мотивации действий героев . Исключительное значение здесь приобретало вдох новенное творческое проникновение автора в гл убочайший смысл судьбы и наследия героя . Н е мог остаться незамеченным в ром а нтизме и характерный для художественной биографии ярко выраженный элемент идеализаци и героя , метафоричность его образа . 5. Типы и основные черты биографич еских новелл Паустовског о 5.1 Биографическое произведение как вид л итератур ы Биографические произведения художественной л итературы , при всем их жанровых различиях , имеют немало общего . В них “соверш енн о отсутствуют публицистические элементы , получает большую свободу художественный вымысел , знач ительно усложняется сюжетное начало.” (Царик 1979:107) Биография героя всегда предстает при этом как “реконструкция истории личностной индиви дуальности , стру к тура которой включае т пять составляющих : 1. Поступок и ситуация 2. Биографический факт . 3. Биографическое объяснение 4. Этические долженствования 5. Повествовательная изобраз ительность . (Валевский 1995:50) Следует остановиться подр обнее на определении выш е названных элементов . Под поступком и ситуацией нами будет пониматься определенное действие героев и персонажей , нашедшее отражение в повест вовании . Под биографическим фактом мы будем понимать “определенное высказывание , фиксирующее эмпирический уровень з н ания и являющееся ответом на вопросы “кто ?” , “что ?” , “когда ?” , т.е . обозначающее пространстве нно-временной уровень идентичности персонажа.” ( Ва левский 1995:53) В произведении биографический факт занима ет место в ряду других фактов , образуя с ними завершен ную цепь , и получая тем самым своеобразную смысловую окраску . При создании художественного образа факты переплавляются на огне вымысла , создается “сл ожнейший сплав реального и вымышленного ... И чем выше мастерство писателя , чем глубже и разностороннее его эрудиция , тем менее разложим этот сплав на составные части . Лишь обладая специальными знаниями , м ы можем отделить исторический факт от соз дания художника.” (Янская ; Кардин 1981:243) Биографическое объяснение сводится , как правило , к попыт ке автора понять мотивацию поведения действующих лиц . Этические долженствования в ыражаются в моральной оценке , выносимой автор ом . Наконец , определенной лексико-синтаксической ор ганизацией текста автор придает ему необходим ую повествовательную изобразительность . Подлинно б и ографическим , однако , становится лиш ь то литературное произведение , в котором художественная достоверность находится в непосре дственной связи с достоверностью фактов. 5.2 Типы биографических произведени й Многообразие биографической литературы не помешало исследователям предложить различные с пособы ее классификации . Основными критериями при этом становились роль условного элемента в сюжете произведения , степень отраженности в не м биографии известных личностей прошлого . По этим признакам в новеллистик е Паустовского явственно выделяются две основ ные группы , для обозначения которых мы вос пользуемся терминологией Валевского как более универсальной для биографического жанра и потому с полна отвечающей цели данно й работы. Первую группу , которую составляют новеллы , построенные в значительной мере на биог рафическом документальном материале , мы обозначим как художественные биогр афии . В них писатель не ограничивается изложением одного , пус ть даже яркого эпизода в биографии героев , они скорее являются размышлением об их жизни , полной тревог и переживаний . Автор художественной биографии “...позволяет себ е широко использовать домысел , а подчас и вымысел в интерпретации событий и фактов . Для н е го прежде всего важна художественная достоверность образа.” (Валевский 1995:45) Отмеченным здесь критериям в полной ме ре соответствуют новеллы “Ночной дилижанс” и “Равнина под снегом”. Второй тип биографичес ких произведений образуют портретные биографии . Под портретной биографией при этом понимается “повествование об отдельных этапах и событ иях жизни персонажа . Здесь автор не ставит перед собой цели создать целостную панор аму жизни . Портретная биография посвящена рек онструкции какого-то определенного факт а или периода жизни.” (Валевский 1995:45) Автор при этом может вводить в ткань повествования наряду с подлинными вымышленные эпизоды жизн и героя , на основе которых читатель может самостоятельно воссоздать его облик . Особенн остью этого типа является также п овышенная образность повествования , свобода авторского воображения и интуиции . Все выше сказанное дает основание рассматривать новеллы “Старый повар” и “Корзина с еловыми ши шками” в качестве портретных биографий . Отмеченной выше классификации мы и бу дем в дальнейшем придерживаться в своей работе . Во избежание излишних повторов сл едует выделить главных героев действущих нове лл . Это Аллан (”Равнина под снегом” ), Андерс ен (”Ночной дилижанс” ), Моцарт (”Старый повар” ) и Григ (”Корзина с еловыми шишками” ). 6. Обычность необычного геро я Отрицая обусловленность личности социальными и историческими условиями , романтизм тяготел к нивелированию облика своих персонажей . Это создавало не кую постоянную совокупнос ть черт характера , переходящих от одного р омантического героя к другому . “Отсюда глубок ое противоречие романтического метода : герой романтика - единичный человек , но он в тоже время всякий любой человек в потенции , он - то единичн о е , что есть в глубине души всех людей ... Каждый (из р омантических героев - ВП ) ощущает себя трагичес ки одиноким , оторванным от мира - и в т о же время каждый <...> похож на каждого д ругого.” (Гуковский 1995:32) Сколь бы ни отличались в действите льности Э. По и Андерсен , Моцарт и Григ , под пером Паустовского они обретают символические для романтизма качества . Они одиночки , посвятив свою жизнь служению искусс тву , они обрели ореол жертвенности . Рядом с ними нет никого , кто мог бы поддержа ть их в трудную мину т у . Умирае т Вирджиния , и Аллан остается один на один со своим горем , душевного равновесия он так и не обретет в своей жизни до конца дней . Хотя автор упоминает о друзьях Грига , в новелле и он предстает одиноким отшельником , живущим в лесной избу шке , затер я нной где-то в горах Норвегии . При всей несхожести судеб этих персон ажей , объективные условия для них - либо пр оявление , либо помеха личности , но не им она была обязана чертами своего характера . (Гуковский 1995:68) Эпоха , свойственные ей искания - вот что по мнению романтиков (Гуляе в ; Карташова 1991:81) определяло характер создаваемых творцом шедевров . И потому столь легка и воздушна на страницах новелл Паустовского музыка Моцарта и Грига , что им посчас тливилось творить в Европе конца 18-начала 19 веков . И деалы , казавшиеся совсем нед авно несбыточными , вновь обрели свою притягат ельность и магическую силу . В это удивител ьное время , словно хочет сказать нам автор , возможны были самые невероятные происшестви я . Дочь лесника Дагни Педерсен могла встре тить в лесу композитора Эдварда Гр ига , а Моцарт оказаться в вечерний час на окраине Вены. Судьба героя печальна , если его хар актер не соотносится с современной ему эп охой , если гений обогнал свое время . Отсту пив от теории романтизма Гегеля , утверждавшей “преимуществ енную пригодность для художе ственного изображения людей “героического века” и , наоборот , непригодность для него людей современности , слишком социально-определенных , свя занных путами социальной действительности” (Гуков ский 1995:32), романтики нового поколе н ия нашли возможности усилить личностные черты в портрете героя . Образы Аллана и Андер сена как нельзя лучше отражают эту тенден цию . Неизменной , однако , оставалась столь харак терная идеализация внутреннего мира героев . В романтизме их отличает ярко выраженн ая индивидуальность , душевная чистота , гордость , ум , сильная воля . Считалось , что эти кач ества сполна проявлялись лишь в натурах н езаурядных . Романтизм создал стройную пирамиду подобного рода образов , верхние ступени в которой традиционно отводились творц а м искусства , особенно богеме - музыкантам , поэтам , художникам . Новеллы Паустовского , вмес те с тем показывают , сколь по-разному в романтизме трактовался порой образ творца . Социально ориентированная личность , человек , забыв ающий подчас о себе ради блага д ругих людей , призванный своим творчеством облегчить их нелегкую долю , с одной с тороны , и создатель чистого искусства , посвяти вший себя поиску глубинной гармонии мира , сокрытой от взора простых смертных , силой своего гения способный проникать в сокровенны е тайны мироздания , с другой , - так можно обозначить две концепции образа тв орца в новеллистике Паустовского. Концепция диктует набор художественных средств , используемых автором . В первом случ ае у героя подчеркнуто земной облик , в иерархии романтизма он занимает несравне нно более скромную ступень . В рассматриваемых новеллах - это лица , призванием которых ст ало устным словом пробуждать в душах люде й добрые чувства (Андерсен , Аллан ). Эти люди далеко не всегда обладают очаровательной внешностью . Только в св оих историях “Андерсен представлял себя неизменно красивым,юным , ожи вленным . Он щедро разбрасывал вокруг себя те опьяняющие слова,которые сентиментальные крит ики называют “цветами поэзии” . На самом же деле Андерсен был очень некрасив и хорошо это знал . О н был долгов яз и застенчив . Руки и ноги болтались у него , как у игрушечного человечка на веревочке . Таких человечков у него на р одине дети зовут “хампельманами” . (Паустовский 1973:54) Такие герои часто не удачливы в ж изни , их слово не всегда находит отклик в сердцах , столь же нескладной може т быть и личная жизнь . Маленький медальон с фотографией матери , обнаруженный Чармен на шее у Аллана , - напоминание о трагедии , которую в детстве пережил великий писате ль , в двухлетнем возрасте лишившийся обоих родителей. Считавший , что самое большое счастье - в понимании , стремившийся всю жизнь обрест и благодарных слушателей , он так и остался “одинок , как никто . Даже мышь , что шур шала в золе , была счастливее его . Она б ыла серой и веселой мышью , а он был великим и никому не нужным поэтом Америки...” (Паустовский 1969:7:375) Терпит Аллан неудачу и в своих попытках спасти Вирджинию . Мечтатель по приро де , он оказался не в силах заработать даже несколько десятков долларов , необходимых для вызова врача. Бродячий кот , и тот “зн ал л учше Аллана , что было нужно делать . Все последние ночи он лежал на груди у Вирджинии и согревал ее своей теплотой.” ( Паустовский 1969:7:379) Вирджиния умирает , а с ней обрывает ся и последняя нить , связывавшая Аллана с жизнью . Столь же неприкаянным и ч асто беспомощным перед жестокими реалиями жиз ни оказывается и Андерсен . Подобный герой в романтизме часто ста новился борцом за правду и искателем спра ведливости . А стремление к художественной убе дительности образа обуславливало реалистичность мировидения даже самых романтичных персонаж ей. Индивидуализированное изображение героев - еще одна характерная черта художественных био графий . Это отличает их от портретного жан ра с его тяготением к созданию неких обобщенно-символических образов.Они возникают , на п е рвый взгляд , даже вопреки самому хара ктеру сюжета произведения . Так , Мария , пригласи в незнакомца в дом , не могла не бросит ь на него хотя бы мимолетного взора . О днако приводимый автором портрет незнакомца г лазами Марии , хотя и содержит некоторое оп исание д е талей его костюма , не идет дальше этого : При свече Мария увидела худого маленького че ловека . Он был одет с изяществом и про стотой - огонь свечи поблескивал на его че рном камзоле , хрустальных пуговицах и кружевн ом жабо . Он был еще очень молод , этот незнако мец . Совсем по-мальчишески он тряхнул головой , поправил напудренный парик , б ыстро придвинул к кровати табурет , сел ... (Паустов ский 1969:6:536) В данном случае , напудренный парик красноречив о указывает на принадлежность миру искусства . А молодость героя , его благородство заставляют ожидать чего-то необыкновенного . Пот ому так пунктуально и подчеркивает автор эту черту своих героев : “ Он ( Моцарт - ВП ) был еще очень молод...” (Паустовский 1969:6:536) В таких портретах традиция романтизма берет вверх н ад биографичностью обра за. 7. “Лирические кульминации” Паустовског о 7.1 Роль кульминационного момента в струк туре романтической новелл ы Неизбывная тоска по прекрасному , стремлен ие к идеалу лежали в основе развития характера романтического героя . Постепенной его эволюции , однако , романтизм предпочитал момента льное преображение , “озарение” , “абсолютную мгновенную результативность духовного начала.” (Ца рик 1979:41) Трансформация характера героя происходила в результате пережитого им душевного пот рясения , духовного порыва , круто изменившего к азавшиеся незыблемыми устои жизни . Подобную м етаморфозу в судьб е героев новелл Паустовского Д . К . Царик называет “лирическо й кульминацией” , “насыщенным мгновением <...> обладающ им способностью преображать внутренний мир ге роя” . (Царик 1979:41) Она наступает не благодаря созерцанию шедевра искусства вообще , а в р езульт а те определенных , близких отнош ений личности с творцом . Признание таланта мастера - только отправная точка этих отноше ний . Характер же их развития зависит от того , какого рода персонаж предстает перед мастером в роли зрителя и слушателя . В портретной биогр а фии с ее и деализированностью сюжета это , как правило , бл агородная личность , незаурядность которой раскрыв ается , однако , только под воздействием великих творений гения . Характерна в этом плане новелла “Корзина с еловыми шишками” . Авто р устами Нильса описыв а ет вероятн ые варианты судьбы Дагни : “с куповатый и скучный муж” , “работа продавщицы в деревенской лавке” , “служба в одной из многочисленных пароходных контор в Берг ене” . (Паустовский 1969:7:470) Тут же обосновывается и вескость п одобного рода доводов : ведь Дагни была из бедной семьи и , скорей всего , ей был уготован путь идти по стопам своих родителей , повторить их судьбу . Природные за датки Дагни , как и у тысяч ее сверстни ков из простых семей норвежской провинции , так и остались бы в этом случае не рас к рытыми . Самое большее , что мог ли позволить себе их родители , так это отправить детей погостить на несколько дне й в Христианию , жизнь которой казалась им преисполненной таинственной притягательной силы , олицетворением некого сокровенного смысла , п остичь ко т орый в провинции не удавалось. Пускай <...> посмотрит , как устроен свет , как живут люди и немного повеселится ( Паустовский 1969:7:470) - так испокон веков рассуждали простые норвежцы в провинции , отправляя сво их детей в столицу. Но в жизни Дагни случи лось чудо . Потрясение , испытанное от музыки великог о Грига , изменило всю ее жизнь . Личностная направленность шедевра искусства сыграла при этом решающую роль . Ведь характер восприя тия Дагни изменила уже короткая аннотация дирижером музыкальной пьесы : Зв учавшая симфоническая музыка “ вызывала у Дагни множество картин , похо жих на сны . “ (Паустовский 1969:7:472) Но вот зазвучали звуки музыкальной пь есы , написанной Григом к ее восемнадцатилетию : Снач ала она ничего не слышала . Внутри у не е шумела буря . Пот ом она услышала , как поет ранним утром пастуший рожок ... Мел одия росла , подымалась , бушевала , как ветер ... Дагни почувствовала порыв воздуха , исходивший от музыки , и заставила себя успокоиться ... Дагни плакала , не скрываясь , слезами благ одарности ... ( Па у стовский 1969:7:473) Подобное потрясение она испытала еще и потому , что перед ее глазами стоял образ Эдварда Грига , ее мимолетная встреча с ним и его обещание ей , исполненное столько лет спустя. Художественная биография , не исключая п одобного рода тракт овки влияния произведе ния искусства на души людей (вспомним хотя бы случайных попутчиц Андерсена в “Ночно м дилижансе” ), вместе с тем углубляет ее , утверждая , что произведение искусства выполняе т в данном случае лишь роль лакмусовой бумажки , выявляя порой подспудные че рты характера личности . Волшебная сказка Алла на лишь усиливает корыстолюбие и алчность Грегори . (”Равнина под снегом” ) Раздражительност ь священника еще более нарастает по ходу рассказа Андерсена . Подобные различия в ж анровой природе произведе н ий обуславл ивают особенности формирования “лирических кульм инаций” . В портретной биографии лирическая ку льминация создается целиком под воздействием желания , затаенной надежды людей пережить в своей , часто не баловавшей радостями жизни , небольшое чудо . Ды м ка рассеивает ся , и перед глазами слепого старика оживаю т незабываемые мгновения его далекой молодост и , а изумленной Дагни открывается неведомый ей прежде , но такой прекрасный мир . “Лир ические кульминации” в портретной биографии с тановятся символом осущест в ления изве чного идеала романтизма : жар пламени человече ской души иссушает в них вязкое болото реальности : “С лушай , жизнь , - тихо сказала Дагни , - я люблю тебя.” (Паустовский 1969:7:474) Столь яркий , осязаемый почти телесно (“Дагни почувствовала порыв воздуха , исходивший о т музыки...” (Паустовский 1969:7:473)) мир прекрасного отс утствует в художественно-биографическом жанре . Из окна своей избушки Аллан видит канувшие в лету события , он гасит свечу , вгляды ваясь в темноту . Но то всего лишь симв олизирующи й кровавую историю Америки пират Блейк , оживленный воображением кудесника слова на потребу страждущего богатства Г регори : Ко го он преследует ? Дым застилал волны . Да , конечно , это был Блейк , гость из прошл ого века . Но почему же он идет от берега к дому А ллана , увязая в пе ске , и ветер треплет кружевные обшлага его камзола ? Толстоносый Блейк с обожженым лицом . Разбойник и шутник , придумавший изобра зить человеческую руку на флаге . “Мне буде т легко сговориться с ним” , - сказал Аллан , закрыл глаза и полож и л голов у на стол . (Паустовский 1969:7:386) А священник и возница в ночном дилижансе , катящимся по дорогам Италии , ни на миг не дают героям целиком погрузиться в волшебный мир грез. Толчком к событиям , составившим “лириче скую кульминацию” художественн о-биографических новелл , и явилось стремление героев доказат ь всю несостоятельность чуждого им мировоззре ния . Так , например , Аллана к сочинению леге нды подтолкнула следующая тирада Грегори : ”Все равно у вас нет выбора собеседников . Чему я помешал ? Изобре тению философского камня ? Или элексира молодости ?” (Паустовс кий 1969:7:382) Под чарами Аллана листок из школьной тетр ади с нерешенным уравнением превращается в исторический документ - завещание пирата Блейка , своего рода столь желанный для Грегори филос офский камень . И Андерсен своим рассказом всего лишь принимает вызов воз ницы , давшего ему емкую и не во всем несправедливую характеристику . Андерсен принимает в целом ее первую часть : “Благодарите мадонну , что вам попался этот иностранный принц,который привык со рить деньгами“ (Паустовский 1973:55) и чуть позднее сам признается : “Пожалуй , я своего рода бедный принц из той страны , где неко гда жил Гамлет.” (Паустовский 1973:56) Он,однако , стремится всеми силами опров ергнуть вторую , видимо , глубоко уязв ившую его : “О н просто не хочет задерживать из-за вас дилижанс . А вы-то сами ему нужны , как прошлогодние макароны.” (Паустовский 1973:55) “Ли рическая кульминация” , как видим , глубоко разл ична по характеру своего проявления в пор третно-биографическом и художественно-биографическом жанрах . Отсюда и их неодинаковое место в структуре произведения . В портретной биог рафии новелла и написана лишь для того , чтобы поведать нам о событии , лежащем в основе “лирической кульминации” . Иное дело в художественной би о графии . Жизненн ый материал здесь не стягивается в узел одного события , а драматизм действия держит читателя в напряжении до последних строч ек произведения . Так , например в новелле “ Равнина под снегом” перед читателем проходит целая вереница событий из тра г ичной жизни Аллана : встреча с лесорубо м , его быстротечная любовь к Вирджинии , ви зит Грегори , смерть Аллана , месть Грегори . Каждое из вышеперечисленных событий по-своему драматично . Только необыкновенный лиризм повество вания придает особую значимость эпизо д у с визитом к Аллану доктора Грег ори . Последний дает себя убедить в существ овании мифического клада и тем самым нево льно подтверждает правоту Аллана . Роль этого эпизода еще более призвана оттенить эпил ог новеллы , в котором событие , бывшее в центре “лирич е ской кульминации” , об ретает и свою смысловую завершенность : Через год после его смерти , в бурную и холодную ночь , к могиле подъехал на стар ом верховом коне доктор Грегори . Он соскоч ил с коня , оглянулся , подошел к могиле , быстро вынул из-под плаща тяжел ый м олоток и со всего размаху ударил им по могильной плите . Плита раскололась на несколько частей ... Весной из трещин могильно й плиты потянулись ростки троицына цвета , и вскоре вся плита покрылась тесной то лпой этих легких цветов . (Паустовский 1969:7: 3 87) “Тр оицыным цветом” когда-то ласково звали саму Вирджинию и подобная концовка призвана под черкнуть неподвластность времени извечных романт ических ценностей и идеалов. 7.2 Напряженный лиризм романтического обр аз а Лиризм - одна из важне йших отличительных черт романтической кульминаци и с ее неизменным стремлением к воплощени ю мечты , какой бы грандиозной , трепетной и миражной она ни была . Новеллы об иску сстве служат ярки м примером этого . Вед ь искусство в романтической трактовке - сила могучая , вдохновляющая и преобразующая мир.Толь ко в искусстве , думали романтики , полностью раскрываются творческие способности человека . И потому они проповедовали абсолютную свободу художн и ка , горячо отстаивали его независимость от власти , от невежественного суда презренной толпы . Романтики были убе ждены , что вдохновение и творчество не укл адываются в заранее установленные рамки , не могут быть ничем ограничены , а всякий н астоящий художник с о здает свои со бственные правила . Произведение искусства как никакое другое творение человеческих рук одн овременно и создает эмоциональное ощущение кр асоты и в то же время показывает ее неосуществленность в реальной жизни , ставя тем самым цель , к которой ну ж н о стремиться . М . Щеглов считал , что повышен ную лиричность повествованию в очень большой степени придает “своеобразие художественной детали , <...> вкрапление в сюжетику персонажей , пре дметов , имеющих отношение к искусству (стеклян ный рояль , стихотворение г ениального поэта или легенды о великих артистах ) - в ообще обилие искусства , культ его.” (Алексанян 1969:133) Аура искусства полна загадки и таинст венности , отчего все происходящее вокруг обре тает полусказочный характер , создается ощущение столь любимой ром а нтиками близкой дали . Это чувство усиливают давность прои сходивших событий , необычность ситуации , гиперболи чность образов , исключительность героя . В нове лле “Старый повар” перед нами убогое жили ще умирающего повара . Простая сторожка в с аду , в ней простой г рубый стол , простая фаянсовая посуда . Все обыкновенно в бедной сторожке . Однако новелла построена на особо подчеркнутом , специально акцентируемом контрастном сочетании простоты и необыкновен ности : Все убранство сторожки составляли кровать , хромые скамейк и , грубый стол , фаянсовая пос уда , покрытая трещинами , и , наконец , клавесин - единственное богатство Марии . (Паустовский 1969:6:535) Клавесин , символ красоты , придает повес твованию атмосферу необычности . Случайный уличный незнакомец заходит в сторожк у и садится за клавесин . В столь же простой лесной избушке , сев за рояль , приступает к сочинению музыки для Дагни Педерсен Григ . Подобное совпадение места и характера действий героев глубоко символично . Таким п утем в портретной биографии типизируется идеа л облагораживающего и очаровывающего воздействия искусства , связанного с простой жизнью , на человеческую душу . Единство земно го и духовного , простого и возвышенного . Т о , что так характерно для легенды . Легенда рность проявляется здесь как характерная черт а п ортретной биографии , ее дымка окутывает происходящее в новелле . Простой с тарый повар , всегда не любивший священников , выражает вдруг желание исповедаться любому прохожему . Как сказочный принц , появляется в сторожке молодой незнакомец в своем изыс канном пр о стом костюме . Необычная просьба старика не вызывает у него ни малейшего удивления : “Хоро шо , - сказал человек спокойно , - хотя я не священник , но это все равно . Пойдемте.” (Паустовский 1969:6:536) Сюжет повествования делает поворот в сторону ассоци ативности , обретающей в р омантическом произведении черты гиперболы и ф антасмогории . Ее природа , однако , в романтическ ой новелле в значительной мере определяется жанровыми особенностями произведения. В новелле “Равнина под снегом” , постро енной на ассоциатив ном развитии сюжета , возвышенные романтические картины и образы Аллан соотносит с окружающей суровой реаль ностью . Мерцающий в сумраке огонек свечи н аводит его на тягостные размышления о при зрачности даже самых незыблемых понятий : Холод ный снег и черные стекла с отражени ем свечи . Должно быть , эту свечу было видно с океана , где волны мотали тяжелую рыбачью барку . И рыбаки , глядя на сл абый огонь , думали о кипящем котелке и сухой постели . Аллан усмехнулся . Вечный са мообман , вечная наивность человеческих надежд и мечтаний ! Хороши бы они б ыли,эти рыбаки , если бы им удалось приста ть к берегу и они прошли бы через равнину к его дому ! Что бы они увиде ли здесь ? Пустую комнату , свечу , солдатскую койку и холодную золу в камине . И его , Аллана , закутанного в рв а ный шарф,озябшего и до того печального , что он даже не мог говорить . (Паустовский 1969:7:375) Отсюда рассуждения : в чем счастье . Т ак движется нить размышлений писателя над пролетевшей жизнью , не принесшей ничего , кро ме разочарований себе и невзгод близ к им . Отсутствие трагического по тональности ма териала решительно меняет характер романтической ассоциативности : увлекая в мир прекрасного , она и сама обретает невиданную доселе возвышенность . В портретной биографии жизнь н ежданно для героев обретает сказ очный облик , и авторский идеал единения искусства и человечности воплощается здесь со всей полнотой . Глубоко символично , что именно музыкант становится олицетворением чудотворной р оли искусства . Музыку , наряду с природой и любовью , романтики считали основ н ыми источниками гармонии , а заложенная в э тих силах ассоциативность роднила их между собой : “Н а старых ветках <...> распускаются белые цветы , По-моему , это цветы яблони , хотя отсюда , из комнаты , они похожи на большие тюльп аны . Вы видите : первый луч уп ал н а каменную ограду , нагрел ее,и от нее подымается пар.Это , должно быть,высыхает мох,напо лненный расстаявшим снегом . А небо делается все выше , все синей , все великолепнее , и стаи птиц уже летят на север над нашей старой Веной . -Нет , сударь,-сказала М ария незнакомцу , - эти цветы совсе м не похожи на тюльпаны . Это яблони р аспустились за одну только ночь . - Да ,- ответ ил незнакомец , - это яблони , но у них о чень крупные лепестки.” (Паустовский 1969:6:538) Так благодаря ассоциативности новелла обретает характер волшебной сказки : ведь цветы распустились не как всегда , а за одну только ночь . У них необычайно кр упные лепестки. Мистику происходящего усиливает контраст между окружающей героев реальностью и те м , что они видят в грезах под влиянием музыки : ст арая сторожка , старый пес , мокрый снег на улице , а герои видят небо , “прозрачное , как синее стекло” .(Паустовск ий 1969:6:537) К волшебной сказке отсылает нас и само собой появляющееся вдруг слово “зак олдованный” : не знакомец сидел у клавесина не двиг аяс ь , как будто заколдованный собственной музык ой . (Паустовский 1969:6:538) Глубоко символично и место подобной идиллии . “Сад является воплощением одной из граней романтического идеала . Он привлекает романтических писателей своей способностью о ткликатьс я на различные состояния человеч еской души.” (Корзина 1994:39) Заброшенный , или наобо рот , буйно разросшийся сад , городской парк - любимые образы романтизма . Потому основное де йствие в “Корзине с еловыми шишками” прот екает в городском парке , а местом дейс т вия новеллы “Старый повар” стано вится сторожка в саду на окраине Вены . Оккультивированные сады и парки олицетворяли собой свершившийся синтез природы и иску сства . Сад обособлял вместе с тем зону , в которой суровые законы реального мира утрачивали свою си л у . Выход Даг ни из городского парка символизирует одноврем енно конец магического чудодейства . Мотивы но стальгии , свойственные атмосфере садов и парк ов , также призваны были противопоставить их дикой природе . Потому-то детство Дагни прохо дит в лесах под Берг е ном , а возвратившая ее в далекое прошлое музыка Грига звучит в городском парке Христиании . Воспоминания молодости сад навевает и на старика-повара . То , что центром действия с тановится ветхая сторожка посреди сада , еще более подчеркивает необычайность прои с ходящего . Ведь образ невысокого старого дома в романтизме неизменно носит символич еский оттенок : “Что значат низкие потолки ? Фантазия взлетает ввысь и воздвигает высокие , радостные своды , поднимающиеся до голубых сияющих небес . “ (Ванслов 1966:131) Характе р но и другое : исполняя желание старика , Моцарт наполняет ночной зимний сад весен ним теплом и светом . Сад , самой своей с ущностью подчеркивая безграничные возможности че ловека в деле преобразования природы , способс твует подобному повороту сюжета . “Человек ро м антизма ощущает себя важной част ью природы , наделенный такими же творческими возможностями , как и она , он вступает с ней в творческое соревнование.” (Корзина 1994:44) Окончательную завершенность картине придает возникающий вдруг мотив любви . Со всей полно той проявляется в таких новеллах характерная для романтизма гармония : высоком у искусству соответствует сказочная природа и возвышенная любовь . Она простирается до с феры бесконечного , и старик-повар на всю ж изнь сохраняет верность этому чувству . Им было пр о диктовано и его последнее желание , обращенное к ночному посетителю ветхой сторожки : “ Я хотел бы еще раз увидеть Марту та кой , какой я встретил ее в молодости . Увидеть солнце и этот старый сад , когда он зацветет весной.” (Паустовский 1969:6:537) Любов ь в романтизме “обладает космическим оттенком , делающим предметом восхищен ия не столько объект чувствования , сколько само чувство , его поэтическую силу , многогра нность и неисчерпаемость.” (Хрулев 1985:32). Музыка Мо царта романтически трансформирует первон а чальное желание старика увидеть визуальны й образ Марты : “Я вижу , сударь ! - сказал старик и приподнялся на кровати . - Я вижу день , когда я встретился с Мартой и она от смущения разбила кувшин с молоком...” Так чувственное начало в романтизме побеждае т статичность образа. 8. Роль условности и ее использова ние в романтической новелл е 8.1 Символика в романтическом текст е Мифологизация сюжета , широкое использование символики придавали романтическому произведению значительную степень условности , Формы ходожест венной изобразительности в таком случае обрет али значительную емкость , заключали в се бе огромное обобщение и позволяли худ ожнику вместить в них гораздо большее сод ержание , нежели образы , создаваемые на бытовой , исторически конкретной основе . Новеллы об искусстве К . Паустовского со всей убедитель ностью доказывают нам это. Ярко выраженная символика роднит текст рассматриваемых групп новелл . “Природные стихии и явления (буря , ветер , заря , солн це звезды , свет , мрак и др .) символизируют космические , социальные и душевные состояния и перемены . Определенное символическое значение имеют различны е оттенки цвета и т.п.” (Гуляев Карташова 1991:80) Чем более суров ым становится тон автора , тем выше наполне нность текста символически значимыми природными явлениями . Мир природы передает напряженное душевное состояние героя , безмятежность и покой , недост у пные ему в жизни , становятся аномалией и в природе : Снег начал идти с вечера и к ночи зап орошил всю равнину . Океан катил н а песок длинные волны . Они шумели без устали - месяцы , годы - и Аллан так привык к э тому шуму что перестал его замечать . Наобо рот , Аллана поражала окрестная тишина . Ему казалось , что она выпала на землю вместе со снегом . (Паустовский 1969:7:375) Лишь в грезах видится Аллану друг ая равнина с “фиалками от края до кр ая . Цветы испускали тонкий звук , будто в каждом была заложена м аленькая струна. ” (Паустовский 1969:7:386) Проявляющаяся здесь гиперболизация текста призвана акцентировать остроту раскола мечты и жизни. Отсутствие трагизма в романтическом конфл икте лишь повышает роль условности текста . И тогда незначительная на первы й в згляд деталь обретает лиричность , становится символом по мере развертывания романтического сюжета . Такова , например , корзина с еловыми шишками из одноименной новеллы . Вначале ч итатель и не догадывается , что тяжелая кор зина (”В еловых шишках много смолы и потому они весят гораздо больше сосновых” (Паустовский 1969:7:467)), которую несет Григ , приобретет к концу повествования глубокую символичность . Маленькой Дагни Григ помог дон ести до дому тяжелую корзину , взрослой Даг ни он помогает нести тяжкое бремя ж и зни , поддерживая в ней стремление пробиваться навстречу светлому будущему . Усл овность таким путем придает необходимую контр астность тексту , романтические пейзажи в пове ствовании становятся частью мира прекрасного . Потому так богат гиперболами и поэтичес к ими метафорами текст в “Корзине с еловыми шишками” : Если бы можно было собрать все золото и медь , какие есть на земле , и выковать из них тысячи тысяч тоненьких листьев , то они составили бы ничтожную часть т ого осеннего наряда , что лежал в горах . К тому же , кованые листья показались бы грубыми в сравнении с настоящими . (Паустовский 1969:7:466) Метафоры , обладающие элементами мистики , з агадки романтизм усиливал приданием определенног о символического значения различным оттенкам цвета . Субъективно окраш енный индивидуальный образ предмета , явления служил средством выражения эмоциональной оценки . Новеллы с ярк о выраженным романтическим конфликтом и перед ать его стремились однотипностью цветовой гам мы. В новелле “Равнина под снегом” осн овную мысль произвед ения выражает доминир ование черного цвета . Он символизирует мрак , забвение , горе , оплакивание (Еремина 1980:39; Rihlama 1997:110), он чужд жизни ( Steiner 1983:17; Brusatin 1966:44). Лишь изредка встречающиес я в тексте иные цвета неизменно носят холодный т он : стремительная заря окрасила волны в мрачный цвет меди .(Паустовский 1969:7:385) Художественный интерес портретно-биографических новелл обуславливает яркость и красочность романтических картин , переливы и переходы ц ветов друг в друга. Смена цветов но чного неба в н овелле “Старый повар” : “ночь из черной сде лалась синей , а потом голубой” (Паустовский 1969:6:538) призвана показать умирающему старику , что его жизнь не прошла напрасно , она была по-своему прекрасна и о нем будут пом нить . Стремительная смена цвета , холодн ых его тонов на более мягкие отражает душевное потрясение , испытанное персонажами нов еллы . Синий цвет и его разновидность-голубой символизируют возвышенность чувств (1996:46), благородност ь помыслов героев произведения . Показательно и то , ч т о любимый цвет романти ков - синий - сменяет символический для христиан ской религии черный цвет . Искусство тем са мым опровергает религию в толковании греховно сти поступков и помыслов умирающего старика. Символ чистоты , белый цвет , тесно связ ан с возникающим на страницах новеллы “Корзина с еловыми шишками” мотивом детств а . Отсюда “белый цветок” на сердце Дагни , и ее отождествление с белой ночью , и ее белое платье . “Символическая сила цвет ов , относящихся , помимо всего прочего , к од ежде или изображениям , имела б ольшое значение . Так , белый цвет означал радость или великолепие...” (Беллингэр 1993:462) Желтый цвет в произведениях Паустовского вытеснен золотым , который вообще характерен для эмоционально-в ысоких текстов . “Все положительные оттенки же лтого объединяют с я в рамках золот о /золотой.” (Еремина 1980:39) Отсюда позолота северно го рассвета и золото осени в “Корзине с еловыми шишками” . Отметим также , что п озолота многозначительно указывает на начало процесса становления цвета . У Дагни , как б ы хочет сказать нам а в тор , впе реди большая и сполна насыщенная событиями жизнь . Окрашивая в романтическую тональность финал новеллы , символика передает эту увере нность автора и читателю . 8.2 Достоверность и условность в биографи и геро я Биографическое произведение в романтизме отличает тонкое сочетание э лементов правды и вымысла в воссоздании к артин прошлого . Свою роль в образовании по добного рода синтеза играла и природа жан ра . Портретная биография с присущей ей высокой долей условности нейтрализовала ее подчеркнутой достоверностью материала , тогда ка к художественная биография , правдиво отражая в целом перипетии жизненного пути героя , с ознательно романтизировала его личность , вводила в ее трактовку элементы обобщенно сти , художественный образ благодаря этому обр етал большую емкость и включал “гораздо б ольшее содержание , нежели образы , создаваемые на бытовой , исторически конкретной основе , худ ожник таким путем обретал возможность покорят ь пр о странство и время.” (Гуляев ; Карташова 1991:80) В ткань художественного произведения широ ко вводились вымышленные эпизоды , и порой это обуславливало модификацию личных имен гер оев . Так , в художественно-биографической новелле “Равнина под снегом” Эдгар По предста ет под своим вторым именем – Аллан ; н есколько изменяется и имя его жены (Вирджи ния , в литературном портрете Эдгара По Пау стовский именует ее Виргинией ; полное имя Виргиния Клемм ; Е . А . Алексанян также счита ет,что в новелле “Равнина под снегом” р е чь идет о жизни и судьбе Эдгара По . (Алексаням 1969:132)). Подобная трансформация повышала свободу автора в трактовке биогра фического материала героя . Поэтому именно в новелле “Равнина под снегом” мы сталкиваем ся с наиболее вольным изложением судьбы п исат е ля Эдгара По в целом . Ген ий Моцарта и Грига действительно был приз нан уже их современниками , стал известен п ри жизни и Андерсен , хотя путь его к славе был труден и тернист . Трагичная с удьба Аллана , представляемая автором , в этом плане более всего расходит с я с действительной судьбой Эдгара По . Однако авторский вымысел помогает придать характеру героя необходимую для романтизма цельность . Х удожественно-биографический жанр был столь убедит ельным по своей природе , что это позволяло романтикам порой обходиться б ез хронологической и территориальной точности в изложении биографии героев . Романтизм ограничив ался лишь национальной идентификацией личности . Аллан - “великий и никому не нужный поэт Америки” , Андерсен “своего рода бедный пр инц из той страны , где некогда жил Гамлет” . Национальные черты нашли яркое проявление и в образах Грига и Моцарта . Точное место и время действия в худо жественно-биографических новеллах ни разу не названы . В одном случае это берег океана (“Равнина под снегом” ), в другом и вов се централь н ое действие разворачивает ся в катящемся по дорогам Италии ночном дилижансе где-то по пути из Венеции в Верону . В обеих случаях читатель так до конца и не осознает , что же занесло Андерсена в далекую Италию и каким обр азом Аллан оказался в избушке на берег у океана. Пунктуальность важна там , где создаваем ый образ и картина происходящего от начал а до конца недостоверны , художественно неубед ительны для читателя , именно пунктуальность в таких случаях призвана создать иллюзию п одлинности описываемых событий . Де йствие при этом имеет биографически верные координа ты пространства , а порой и времени ( “В один из зимних вечеров 1786 года на окраине Вены...” ). Вена и Берген - города , где жил и и творили великие композиторы . В новелле “Корзина с еловыми шишками” писате л ь идет даже дальше этого , пунктуально воссоздавая действительный образ великого Гр ига . Композитор действительно всю жизнь отлич ался простотой и скромностью . Он легко схо дился с простыми людьми , любил уединенные прогулки . Музыка Грига , в которой Дагни сл ыш и т то пение пастушьего рожка , то шум ветра и перезвон лесных колокол ьчиков , носила глубоко романтический характер , изобиловала вставками в духе народных наигры шей . Восприятие ее слушателем было примерно таким , как это и изображено писателем . (Л евашева 1962 : 328) Сравнение художественной и портретной био графий показывает , таким образом , что первая , опираясь на биографический материал , тяготела к созданию художественно убедительного для читателя образа . Вымысел,используемый ею , приз ван был усилить драматизм суд ьбы геро я , сделать его образ более цельным и п отому понятным для читателя . Эти качества роднили художественную биографию с литературным портретом,что позволило Паустовскому позднее написать на основе новелл “Ночной дилижанс” и “Равнина под снегом” произве д ения в жанре литературного портрета . Н апротив , высокая степень условности портретной биографии сближала ее с художественным про изведением , обуславливая порой и их композици онное единство . Так , новелла “Старый повар” , по замыслу автора , должна была стать с о ставной частью художественной “Повес ти о музыкантах”. 9. Герой и сред а 9.1 Характер отношени й Портретная и художественная биография явл яют собой пример различных трактовок отношени я героя с окружающим его обществом.В перво м случае перед нами ярко выраженная идеал изация . Творец изначально знал свое предназна чение и был уверен в правильности выбранн о го пути , а один единственный случай , эпизод , раскрывавший масштаб его даров ания , представлялся как яркое воплощение всег о жизненного пути . Таков , например , концерт Моцарта в избушке старого повара . Потрясени е , испытанное Марией и стариком-поваром , предст а е т образцом того , как воспринимал и музыку Моцарта его современники . И оттог о символическими становятся заключительные строк и новеллы : Мария отступила от кровати и низко , почти к асаясь коленом пола , склонилась перед велики м музыкантом .(Паустовский 1969:6: 538) Последний эпитет , дословно повторяющийся и при характеристике Грига (“волшебник и великий музыкант” ) призван убедить в том , что герои новелл уже при жизни испытал и всю доступную полноту счастья (ведь , по словам не столь удачливого Аллана , “самое бол ьшое счастье - в понимании” ) и сами осознавали это . “Я видел жизнь , - говорит Григ , - Что бы тебе ни говорили о ней , верь всегда , что она удивительна и прекрасна . Я старик , но я отдал молодежи жизнь , работу , тал ант . Отдал все без возврата . Поэтому я , может быть , даже счастливее тебя , Даг ни.” (Паустовский 1969:7:469) Портретная биография , как видим , огранич ивается показом лишь одного ракурса из сл ожных и порой противоречивых отношений творца с окружающим его миром . Ракурс этот,котор ый можно обозначит ь как отношения тво рца и поклонников его таланта , не позволяе т автору увидеть каких-либо иных аспектов в отношениях людей друг с другом . Культ искусства царит в разговорах персонажей “Корзины с еловыми шишками” - дядюшки Нильса и тетушки Магды . Перед н а ми отношения не реальных индивидуумов , а поклонн иков искусства друг с другом : Нильс любил выражаться возвышенно и туманно ... “ Музыка , - сказал он , - это зеркало гения” ... О Дагни он говорил , что она похожа на первый аккорд увертюры . А у Магды , по его словам , была колдовская власть над людьми .(Паустовский 1969:7:471) Художественная биография значительно полне е отражает сложную палитру человеческих отнош ений . Ведь жизнь героя протекала в конкрет ную историческую эпоху , войны и социальные конфликты были неотъемлемой ее частью , а судьба часто оказывалась неблагосклонной к герою . Поэтому в биографическом повествов ании неизменно присутствовали элементы реализма. Мир искусства и жизнь общества пре дстают здесь великими антитезами . Общественные и политически е отношения людей оказыва ются глубоко враждебны миру искусства , несовм естимы с ним . Андерсен , даже при его ле гком нраве и умении сходиться с людьми , в глазах окружающих выглядит странным и чудаковатым : При виде Андерсена женщины затихали . Их смущал этот худой и элегантный господин с тонким носом . Они считали его заезжим фокусником , хотя и называли почтительно “с иньор поэт” . По их понятиям , это был странный поэт . В нем не бурлила кровь . Он не пел под гитару раздирающие сердце баркаролы и не влюблялся по о череди в каждую из женщин . Только один раз он вынул из петлицы алую розу и подарил ее самой некрасивой девочке-посудом ойке . Она была к тому же хромая , как утка .(Паустовский 1973:79) Еще труднее приходится Аллану , творчест во которого так и не нашло признани я среди его современников : Ус талое от дороги лицо молодой женщины , визг чайки над тусклой водой , фырканье лошад ей , скрип песка под колесами - и потом , после нескольких его слов , мир каким-то ч удом зацветет вокруг . Женщина поднимет глаза , ул ыбнется , и он заметит смятение на ее лице...Он знает , что она права , что он разрушил освященное годами течение жизни , что отныне ее комната с полосат ыми обоями , голос мужа , треск кофейной мел ьницы и добропорядочные гости - все это п окажется мертвым и с к учным , как обыденный день , заполненный заботами свыше сил . (Паустовский 1969:7:376) Сохраняя присущую портретной биографии сх ематичность образов , максимализм суждений и о ценок героев , художественная биография , однако , излагает позиции не только поклон ников , но и критиков гения . Автор не предлаг ает здесь готового ответа на непростые во просы жизни . Терзается , но так и не ре шает их для себя Аллан : Зачем отравлять сердца и рассказывать прекрасные небылицы ? Для лишних слез ? Для разочарова ний ? Для чего ? ( Паустовский 1969:7:380) Думает над этим и Андерсен и , к ак ему кажется , он находит решение : “М ое единственное занятие - делать людям маленьк ие подарки и совершать легкомысленные посту пки , лишь бы они радовали моих ближних ... Сердце ( у них - ВП ) не т ак легк о очерствеет , как у тех , кто не пережил этой сказки.” (Паустовский 1973:61) Но решения в художественной биографии редко носят универсальный характер , особенно , если речь идет о сложных аспектах человечески х отношений . Не только священник в карет е , спутник Андерсена , но и случайная попутчица Аллана совсем иного мнения об этом : Почем у дрожит ее рука и губы силятся сказа ть : “Кто вы ? Не надо было говорить мн е этого.” (Паустовский 1969:7:376) Художественная биография по природе своег о жанра слишко м правдива для того , чтобы скрывать от читателя обоснованность подобного рода оценок . Сказка и жизнь в ней редко целиком совместимы друг с др угом и датский сказочник понимает это : Он знал,что можно до боли в сердце любить каждое слово женщины , каждую ее п отерянную ресницу , каждую пылинку на ее пл атье . Он понимал это . Он думал,что такую любовь , если он даст ей разгореться , не вместит сердце . Она принесет столько терз аний и радости , слез и смеха , что у него не хватит сил , чтобы перенести все ее перемены и н е ожиданности . И кто знает , может быть от этой любви померкнет , уйдет и никогда не вернется пестрый рой его сказок . Чего он будет стоить тогда ! (Паустовский 1973:63) Возникающий здесь аспект любви качеств енно меняет саму сущность отношений творца с окружа ющим его обществом . Любовь - особая сфера человеческих отношений , на ее терзания и радости , слезы и смех даже у гения может оказаться недостаточно сил . “Оказ ывается , в своей жизни вы боитесь сказок , - говорит Елена Гвиччиоли Андерсену , - У в ас не хвата ет силы и смелости даж е для короткой любви.” “ Это мой тя жкий крест” , - сознался Андерсен . (Паустовский 1973:64) Многое оценивая по-другому с высоты пр ожитых лет , он останется верен главному св оему кредо : творец сталкивается в жизни с трудной дилеммой, но он должен выби рать . Пытавшийся же совместить волшебный мир своей фантазии с реальным суровым миром Аллан терпит неудачу : гибнет вверивший св ою судьбу в его руки единственный его близкий человек - Вирджиния , умирает и сам Аллан. 9.2 Предназначение творц а Роль творца в романтизме не ограни чивалась только его служением искусству . Отме ченный божественной искрой талант этих людей позволял им соприкасаться с высшими , астр альным и силами , обретать дар провидца . “Подлинный поэт - всеведущ ... Художники через со временность связывают мир прошедший с миром будущего.” “Было время когда поэт и п ророк значили одно и то же . Я и те перь не считаю эту мысль устаревшей” , - утв ерждал Гофман.” ( Ванслов 1966:169) Подобная способность героя особенно ярко раскрывается в биографических новеллах с сильным элементом социального романтизма : “ Я предсказатель , -ответил , не задумываясь Андерсен . - Я умею угадывать будущее и вид еть в темноте . Но я не ш арлатан . И , пожалуй , я своего рода бедный принц из той страны , где некогда жил Гамлет ...” Он сказал это и почувствовал , как у него холодеет лицо . Приближалось то сост ояние , какое он всякий раз испытывал , выд умывая свои поэмы и сказки . В этом со стоянии соединялись легкая тревога , не известно откуда берущиеся потоки слов , внеза пное ощущение своей власти над человеческим сердцем . (Паустовский 1973:56) В новеллах Паустовского сказочники - осо бые люди , носители сокровенных тайн . “Они обладают глубинной м удростью , являются вы разителями народной философии.” (Померанцева 1988:91) Специфика жанра биографической новеллы , однако , обуславливала реалистичность мировидения даже самых романтичных ее персонажей. Андерсен берется предсказывать будущее , н о он не в си лах что-либо изменить в нем , и потому потаенные желания его случайных попутчиц , в глубине души верящи х именно в это , исполняются лишь частично . Андерсен не сулит им ни безмятежной жизни , ни богатства . Правда жизни оказывается сильнее самых притягательных р оман тических мечтаний , и обещать своим героиням легкой судьбы Андерсен не может : “ Вы очень много хотите получить от жизн и , хотя вы и простая крестьянская девушк а . Поэтому вам нелегко быть счастливой . Но вы встретите в своей жизни человека , достойног о вашего требовательного сердца . Ваш избранник должен быть , конечно , челов еком замечательным . Может быть , это будет живописец , поэт , борец за свободу Италии ... А может быть , это будет простой паст ух или матрос , но с большой душой . Эт о , в конце концов, все равно.” (Паустов ский 1973:59) В будущем другой героини Андерсен угадывает судьбу “или очень печальную , или очень счастливую.” (Паустовский 1973:58) И на сей раз о н не в силах повлиять на рок судьбы . Это не в его силах . Единственное , что он может , так это сделать окружающих его людей чуть добрее , ведь сердце их “не так легко зачерствеет , как у тех , кто не пережил этой сказки.” (Паустовский 1973:61) Выбор героев автором становится при э том отражением своеобразной иерархии романтическ ого образа . Чем более крылатым и обр азным становился язык искусства , тем более оно ценилось в романтизме . Потому устное слово всегда было предпочтительней письменного , а поэзия выгодно отличалась от прозы . Весомость устного слова , его побудительные , призывные функции еще боле е возраст али благодаря усилению в нем элементов др аматизации . Театральное действо как никакой д ругой вид искусства помогало слову обрести необходимую пластическую образность . Актер в романтизме - культовая фигура , обладающая “колдо вской” , магической власть ю над людьм и : Дагни часто ходила в театр . Это было увлека тельное занятие . Но после спектаклей Дагни долго не засыпала и даже плакала иногд а у себя в постели . (Паустовский 1969:7:771). Соединяя малое и необозримое , веселое и сакрально-таинственное , теа тр становился художественно-убедительной метафорой реального м ира . Поэтому театральное действо выполняет дл я Дагни роль прелюдии к еще более сил ьному чувству . Препочтение устного слова в романтизме письменному обусловило то , что в новеллах Аллан и Андерсе н пред стают в роли сказителей , а не писателей , каковыми в действительности они были . Устам и же других людей называется истинная при рода их творчества . В коротком предисловии к новелле об этом пишет и сам автор : “Я написал...рассказ о поэте Андерсене . Мне к ажется , что он даст ... более ясное представление о воображении.” (Паустовский 1967:43) “Я узнала , кто вы ,- глядя ему в глаза , сказала Елена Гвиччиоли . - Вы знаменитый сказ очник и поэт.” (Паустовский 1973:64) Но то , что для одних представляется редким природным даром , для других становится объектом злобы и ненависти : Как смеет этот нищий поэт разрушать своим острым и сверкающим словом добропорядочность и твердые понятия и преврашать трезвый мир в чучело для насмешек !(Паустовский 1967:7:379) Возн икающий здесь социальный мотив новелл ы далеко не случаен . Сказитель , поэт тради ционно олицетворяли в романтизме мотив страда ния . Характер творчества обрекал их на стр емление к признанию таланта , а так бывало далеко не всегда . Потому высшую ступень в иерар х ии художественных образо в романтизм отводил музыканту . Музыкальное со чинение является результатом вдохновения творца , свободного от общественных настроений и поклоняющегося лишь музе искусства . Невзирающий на капризы переменчивой моды , такой герой сполна с оответствует требованиям пор третной биографии с ее ярко выраженной ид еализированностью сюжета . Его музыкальное сочинен ие непереложимо не только на словесный : ”... невозможно , конечно , передать музыку словами , к ак бы ни был богат наш язык” (Паустовс кий 1969 : 7:469), но и на нотный текст . Исполнение такой музыки - всегда результат экспромта и вдохновления . Под чарующим действ ием этих сил играет на клавесине Моцарт . Преисполнены вдохновления и музыканты оркестра , исполняющего музыку Грига в городском па рке Хрис т иании , Искусство гибнет о т попыток объяснить его , и потому оркестра нты не заглядывают в нотные записи концер та : Несмо тря на вечер , ни дирижер , ни оркестранты не включили лампоче над пультами . Вечер был настолько светлый , что фонари , горевшие в листве л ип , были зажжены , очев идно , только для того , чтобы придать наряд ность концерту .(Паустовский 1969:7:472) Не знает и Андерсен , как точнее передать свое поэтическое состояние : Одни считали его вдохновением , другие восторгом , третьи - даром импровизации. (Паустовский 1973:57) Гармония музыки , недосягаемая для других жанров искусства , сполна воплощала в себе романтический идеал , каким бы грандиозным , миражным , или трепетным он ни был . В романтической культуре музыка подразумевает сл итность и цел остность мировой жизни . В музыке оглашается тайна , скрытая в недрах космоса , недоступное , через звуки ставшее доступным . Роль музыканта еще значительней в том случае , если он - гений . Тогда маги ческая власть творца достигает своего апогея . Моцарт соглашае т ся быть исповед ником , которому старик раскрывает всю свою душу . Власть искусства , однако , сильнее и значительнее власти религии , и Моцарт испов едует умирающего по законам добра и высше й справедливости : “ Так вот , Иоганн Мейер , - сказал незнакомец и поло жил ладонь на слепые глаза с тарика , - вы невинны перед людьми . То , что вы совершили , не есть грех и не явл яется кражей , а,наоборот , может быть зачтено вам как подвиг любви.” (Паустовский 1967:6:537) И исполняя последнюю волю старика,он делает то , что свя щеннику оказалось бы не под силу : возвращает его в чу десные мгновения молодости . Его власть больше власти священника , ибо она - от искусства . Вспомним и Эдварда Грига из новеллы “Корзина с еловыми шишками” . Духовный мир Дагни преобразился под влиянием ег о музыки , а , значит , он повлиял и н а ее будущее. Роднит же блистательных творцов с их менее удачливыми собратьями главное - стремле ние к беззаветному служению искусству. 9.3 К проблеме “романтического пьдестала ” Живые , общительные , чуть насмешливые герои новелл Паустовского , даря тепло и очарова ние своего воображения , нисколько не стремятс я выделиться среди людей,их окружающих . Их отличает скромность , и в добрых своих дел ах они предпочитают не называть свое имя . Андерсен представляется своим попутчицам простым поэтом . Моцарт на протяжении всей новеллы выступает в качестве незнакомца и называет свое подлинное имя лишь в финальной сцене . Также в финале узнает и Дагни , кем в дейст в ительности был ее случайный попутчик . Писатель как бы лишний раз хочет подчеркнуть ту мыс ль , что художник , сколь бы гениальным он ни был , способен творить лишь до тех пор , покуда заботы и чаяния простых люд ей находят отклик в его душе . “Артист , писатель , к омпозитор находит восхищенных слушателей где-нибудь в деревенской глуши , он открывает в них свою народную аудит орию , а вместе с тем и подлинный адрес собственного творчества.” (Трефилова 1983:87) Проблема поэта и толпы была глубок о чужда романтизму нашег о века . Герои Паустовского ведут жизнь обычных людей т ого времени : Вс е , что могло приглушить звуки , - ковры , порть еры и мягкую мебель - Григ давно убрал из дома . Остался только старый диван . На нем могли разместиться до десятка госте й , и Григ не реша лся его выбросить . Друзья говорили , что дом композитора по хож на жилище дровосека . (Паустовский 1967:7:468) Перед нами сознательная дегероизация г лавного персонажа . Такой прием помогает , однак о , автору в кульминационный момент стремитель но вывести гер оя на авансцену , подчерк нув тем самым исключительность его таланта . Так построен , в частности , феерический обра з Моцарта в “Старом поваре” . Если же героем становится человек изв естный , но не столь удачливый и гениальный , автор идет другим путем . Поэтичнос ть усиливается исподволь оттеняется соприкосновени ем героя с грубыми реалиями окружающей жи зни . Таков Андерсен в “Ночном дилижансе” . Его облик контрастирует с пошлой атмосферой гостиницы (“оловянная чернильница без чернил , моль на портьерах , фаянсовый таз с изображением купальшиц , канделябр с остатками сальной свечи , нечищенный , должно бы ть , со времен Тициана” ) и с удручающим видом ее обитательниц , молодых женщин в по тертых бархатных корсажах , кое-как затянутых п орванными тесемками , которые “весь день оглу ш ительно хохотали и ссорились <...>, а иногда дрались , вцепившись друг другу в волосы.” (Паустовский 1973:49) Под стать им оказ ывается ленивый и нечистый на руку слуга , педантичный и скучный священник , спутник Андерсена в дилижансе , пошлость и скука ж изни к о нтрастируют с той поэзией и красотой , что вызываются к жизни си лой фантазии Андерсена . Внутренний монолог , не собственно-прямая речь , искусно вводимые автором в новеллу , раскрывают как бы изнутри ха рактер героя : Андер сен рассмеялся . Он ничуть не был расс ержен . Его страсть к путешествиям ус иливалась изо дня в день даже от самы х забавных пустяков . Путешествия всегда сули ли неожиданности . Никогда ведь не знаешь , когда блеснет из-под ресницы лукавый женский взгляд , когда покажутся вдали башни нез накомого города и закачаются на го ризонте мачты тяжелых кораблей . (Паустовский 1973:50) Такими средствами писатель придает сво им героям полностью земной облик , делает и х более доступными читателю . Жанр , как вид им , обуславливая различие в методах , используе мых а втором для создания образа , неизм енно сохраняет его глубоко романтическую прир оду . 10. Средства создания романтической об разности текст а 10.1 Синестезии и их роль в романтичес ком текст е Романтичность стиля новелл Паустовского в о многом была обусловлена своеобразием художе ственного мышления писателя и характеризовалась предельной обостренностью воз вышенных эт ических и эстетических эмоций , чрезвычайно ра звитым даром поэтического воображения . Писатель умел точными метафорами , эпитетами , сравнениями , метонимией выразить суть явления . Создаваемы е таким путем синестезии , под которыми мы , вслед за Н.А . К о рзиной , будем понимать межчувственные ассоциации (Корзина 1988:25), являлись результатом сложного взаимодействия в сех родов человеческой чувственности : слуховой , зрительной , осязательной и т.п . Именно синес тезии делают возможным взаимодействие и взаим овли я ние искусств , являясь тем свя зующим звеном , при помощи которого осуществля ется перевод эстетической информации с языка одного искусства на язык другого . Выделим основные группы синестезий в новеллах об искусстве Паустовского : 1. Звуко-осязательные синесте зии : Мелодия <...> била в лицо прохладными брызгами . (Паустов ский 1967:7:473) 2. Звуко-визуальные синестезии : От мелодических волн на облаках появ илась легкая рябь .(Паустовский 1967:7:473) ...Быстрый звон рассыпался по сторожке , как будто на пол бр осили сотни хрустальных шариков .(Паустовский 1967:6:537) Темнота стояла плотно и тихо , чуть слышно перешептываясь с листьями и дождевыми каплями . (Паустовский 1967:6:537) 3. Более сложные чувственно-визуально-звуковые синестезии : Белые и черные кла виши , убегая из под крепких пальцев Грига тосковали , смеялись , гремели бурей и гневом . (Паустовский 1967:7:468) 4. Цвето-звуковые синестезии : Цветы испускали тонкий звук , будто в каждом была заложена маленькая струна . (Паустовский 1967:7:386) Как вид им , почти неизменно в о тмеченных выше синестезиях присутствует элемент музыкального восприятия . Его наличие обуслов лено тем , что синестезии более присущи тек стам с описанием впечатления от восприятия музыкального произведения . Из приведенных выше синестез и й две трети взяты и з новелл о музыкантах . “Без синестезий пра ктически невозможно описать впечатление от во сприятия музыкального произведения , ибо , как и звестно , музыка обладает наименьшей предметной определенностью , обобщенностью образа , а синтет ические м е тафоры опредмечивают наши внутренние состояния , безличные ощущения,неопреде ленные эмоции ... Именно межчувственные ассоциации являются первичным чувственным материалом дл я построения художественного образа в музыке как образа объективной действительности.” (Корзина 1988:28) Мимолетные порывы души , неуловимые оттенки человеческих чувств благ одаря синестезии предстают перед читателем во всей их яркости и многообразии. 10.2 Антропоморфиз м Придать тексту высокую поэтическую образн ость и в то же время сохранить иллюзи ю объективности повествователя призван был ан тропоморфизм - наделение неодушевленных вешей , явле ний качествами живого организма . Антропоморфизм , однако , выражал значитель но более устой чивые и постоянные качества , чем синестезия , эмоциональный ореол здесь был значительно ниже , и это создавало иллюзию объективности повествователя : Дагни вышла к морю . Оно лежало в глубоком сне , без единого всплеска .(Паустовский 1967:7:474) Пароходы весь день покрикивали в отк рытые окна .(Паустовский 1967:7:470) Клавесин был такой старый , что струн ы его пели долго и тихо в ответ н а все возникавшие вокруг звуки . Повар , см еясь , называл клавесин “сторожем своего дома ” . Никто н е мог войти в дом бе з того , чтобы клавесин не встретил его дрожащим , старческим гулом .(Паустовский 1967:6:535) При всей своей устойчивости антропомор фический образ , однако , также передает перемен ы в мировосприятии героев . Прежние , присущие ему свойства в таком случае многократ но усиливаются : Тихо проскрипела педаль и клавесин запел торж ественно , как будто пел не он , а сотн и ликующих голосов . (Паустовский 1967:6:538) Как видно из приведенных примеров , ант ропоморфизм характерен в основном для тексто в с высокой поэтической образностью . П оэтому в портретных биографиях он встречается значительно чаще , чем в художественных . П ричины подобной закономерности следует искать в природе литературного явления . Являясь од ной из форм анимизма Анимиз м - свойстве нное первобытным народам донаучное представление о существовании духа , души у каждой вещи . (Ожегов 1975:28) (Ожегов 1975:28), антропоморфизм пере нял у последнего элементы одухотворения , возв ышения предметов неодушевленного мира . 10.3 Психологический параллелиз м Традиционно романтический прием психологич еского параллелизма отождествлял человека с о пределенным явлением , состоянием природы . Функция эта в основном информативная, поэтому психологический параллелизм встречается в текс тах самых различных направлений романтизма . Б лагополучие судьбы героя передается через мир ные , тихие пейзажи : Падав ший снег останавливался и повисал в возду хе , чтобы послушать звон , лившийся ручьям и из дома .(Паустовский 1967:7:469) Один из самых распространенных приемов при этом - отражение героя в стихиях с переменчивым состоянием . В качестве примера мы рассмотрим метаморфозу , которую претерпев ает в романтическом тексте образ моря . Начал ась з има . Туман закутал город по г орло . Заржавленные пароходы приходили из раз ных стран и дремали у деревянных пристане й , тихонько посапывая паром .(Паустовский 1967:7:468) По мере усиления социального звучания текста образ моря становится суровее , а краски более мрачными и холодными : Над морем клубились низкие осенние тучи . В каналах плескалась гнилая вода . Холодный вет ер дул на перекрестках . Но когда прорывало сь солнце , то из под плесени на стена х проступал розовый мрамор и город появля лся за окном , к ак картина , написанная старым венецианским мастером Каналетно . (Пау стовский 1973:48) Сполна отмеченная выше тенденция прояв ляется в новелле “Равнина под снегом” , наи более ярко представляющей течение социального романтизма . Неспокойное уже в начале повес твования состояние природы (“Океан катил на песок длинные волны . Они шумели бе з устали - месяцы , годы , - и Аллан так при вык к этому шуму , что перестал его зам ечать...” (Паустовский 1967:7:375)) по мере приближения д ействия к кульминации становится еще бол е е тревожным (“Океан ревел все яростнее , он совсем осатанел.” (Паустовский 1967:7:381)) Романтический конфликт завершается смертью Ал лана , а вместе с ней утихомиривается и бушующий океан (“Ветер стих , но было пас мурно . Над океаном поблескивала синева.” (Паус т овский 1967:7:386)) Наибольшую метаморфозу , ка к видим , образ природной стихии претерпевает в новелле “Равнина под снегом” , представ ляющей жанр художественной биографии с характ ерным для него трагизмом романтического конфл икта. 10.4. Литературная реминисценци я Образ , появляющийся путем использования п риема литературной реминисценции , в жанре нов еллы обладает немалой долей устойчивости , что призвано подчеркнуть цельность миров оззр ения героя . Образ в данном случае исполняе т роль символа , подчеркивающего основную идею произведения. Трагизм раскола мечты и действительнос ти в новеллах “Равнина под снегом” и “Ночной дилижанс” наиболее полно передает обр аз Гамлета . Потому Андерсен п редставляетс я своим попутчицам как “своего рода бедны й принц из той страны , где некогда жил Гамлет” (Паустовский 1973:56), а Аллан , также опр еделяя характер своего творчества , пишет : “М ы знаем , что корабли Магеллана обошли вокр уг света , а адмирал Нельсо н был у бит в Трафальгарском бою . Но с такой ж е достоверностью мы знаем , что существовал принц Гамлет , а леди Макбет не могла отмыть со своих рук кровавые пятна.” (П аустовский 1967:7:380) Воображение , по мнению романтиков , давал о человеку свободу от окру жающего мир а и позволяло внутренний мир представлять как часть объективной реальности , а плоды воображения - столь же правомерными , что и внешний мир . Аналогичным образом действительнос ть и легенда слились в образах богини Паллады и пирата Блейка . (“Равни н а под снегом” ) Его мнимое завещание - в действительности не что иное , как пар одия Алланом героически-сентиментального романтизма : “Я , божьей милостью известный всем Блейк , за вещаю тому , кто сможет прочесть эту пред смертную запись , не обращать ее во зло людям,а применить для добра . Я беру с него клятву в этом перед престолом всевышнего . В случае если он найдет мои сокровища , накопленные в морских схватка х , -да отпустит мне господь невинно пролит ую кровь ! - то пусть возьмет себе только сотую часть , а все остальное отд аст первой же девчонке,какую он встретит в окрестностях , при условии , что , кроме рваного платья , на ней ничего не будет одето...” (Паустовский 1967:7:383) Последний сюжет непосредственно отсылает нас к биографии самого Эдгара По . Изв естно , что тот всерьез интересовался к риптографией и даже написал на эту тему серию статей .(Злобин 1984:3-20) Он , как в данном случае и Аллан , часто прибегал к паро диям и романтизма в целом , и своей соб ственной литературной манеры . Сам же рассказ Аллана чу т ь ли не дословно воспроизводит сюжет новеллы “Золотой жук” Э.По ., посвященной теме кладоискательства . Герой новеллы - Легран - в результате совокупности случайностей обретает тайнописную бумагу о за рытых сокровищах знаменитого пирата и по ходу развития де й ствия расшифровывает содержащуюся в ней криптограмму. Не претендующий на столь полную биогр афическую достоверность жанр портретной биографи и и образы литературной реминисценции привлек ает совершенно иные . Их отличает ярко выра женный сказочный характер . Та кова , наприме р , Золушка в “Корзине с еловыми шишками”. Ее судьба прямо перекликается с су дьбой Дагни . Сюжет сказки вновь оживает на страницах произведения : Тогда в тишине еще долго звучала только од на маленькая струна , будто это плакала Зол ушка , обиженн ая сестрами . (Паустовский 1967:7:468) Образ , созданный путем использования ли тературной реминисценции (“Золушка смотрела , улыба ясь на пол . Около ее босых ног стояли хрустальные туфельки . Они вздрагивали , сталки ваясь друг с другом , в ответ на аккорд ы , дол етавшие из комнаты Грига.” (Пауст овский 1967:7:470)) здесь не застывший символ . Судьба героини бессмертной сказки,прямо перекликаясь с судьбой Дагни , заставляет читателя поверить в необычайность происходящих в новелле с обытий . 11. Конфликт и характер его разреш ени я В качестве малого жанра литературы ро мантическая новелла была ограничена в выборе сюжетных и композиционных решений . Присущую ей схематичность она , однако , комп енс ировала предельной обостренностью романтического конфликта : “Священный огонь творческих порывов и губящее его болото реальности - так мо жно было бы обозначить типичное для всего романтизма противоречие мечты и жизни.” ( Ванслов 1966:48) Это противоречие становится в романтизме источником напряженных , трагически х переживаний . Вместе с Генрихом Гейне ром антики могли бы сказать , что “весь мир надорван , по самой середине” и “великая мировая трещина прошла через сердце поэта.” (Гуревич 1980:7) Отмеченные качес т ва ро мантической новеллы сполна проявились в рассм атриваемых произведениях . Природа конфликта в них обусловлена не столкновением сил добра и зла (последние попросту не представлены в новеллах ), а высокой мечты и унылой действительности . “Главным своим вра г ом они (романтики - ВП ) считали благораз умного и самодовольного обывателя , человека с мертвой душой , для которого смысл жизненн ого благополучия - в сытости и наживе , поко е и материальном благополучии.” (Гуревич 1980:7) Пис атель сознательно выбирает такой э п изод , такую характерную ситуацию в которой можно было бы сконцентрировать,соединить , слить все самое существенное , самое выразительное. Новеллы предлагают сходную схему зарож дения и развития конфликта . Герои новелл , крупные деятели искусства , дарят свои тв орения до того незнакомым для них людям , открывают им неведомый ранее мир прекрасно го. Объяснение дара мессианства творца пол учает различное решение в жанрах художественн ой и портретной биографии . Портретная биограф ия дает всецело идеалистическое толко вани е . “Считалось , что поэт мог приобщиться к абсолюту через свое “я” посредством субъ ективного переживания . Если человек сможет от казаться от всех побуждений и влияний на него со стороны , отвлечется от всего конечного и незначительного , то он постигнет г о лос своего духовного “я” , я вственно увидит и услышит то , что хочет.” (Хрулев 1985:30) Он заиграл . Мария вспоминала потом лицо незнак омца , когда первый клавиш прозвучал под его рукой . Необыкновенная бледность покрыла е го лоб , а в потемневших глазах кача лся язычок свечи . (Паустовский 1967:6:537) Не отрицая подобную трактовку дара мессианства , художественная биография существенно дополняет ее . Она акцентирует социальную во стребованность этого дара . Сказки Андерсена , и стории Аллана , рождавшиеся в результ ате вдохновения их авторов , были глубоко социал ьны по содержанию . В них нуждались простые люди Америки и Дании . У прочих же они вызывали “злое , а в лучшем случае почтительное недоумение...” (Паустовский 1967:7:379) Расхождение между жанрами в трактовках м ессианства обуславливает различие конфлик та . В портретной биографии романтический конф ликт наступает в результате потрясения , испыт анного умирающим стариком , Марией , Дагни и Нильсом от соприкосновения с шедеврами искус ства . Автор признается , что и Моцарт, и Григ во время описываемых событий были уже великими признанными музыкантами . Романтический конфликт здесь остается открытым , поскольку нам неведома дальнейшая судьба Д агни и Марии . Это , однако , не меняет ха рактера происшедшего : ”В рассказах Паустовского, как правило , мы встречаемся со счас тливыми развязками ... Даже там , где рисуется смерть и потому , естественно , звучит грусть , эта грусть светлая и какая-то торжествен но-радостная . Примером может служить хотя бы концовка рассказа “Старый повар” “ (Пудожго рс к ий 1974:68) Бурю противоречивых чувств испытывает в финале новеллы “Корзина с еловыми шишками” и Дагни . Она одновременно и скорбит по Григу , и ликует от нов ых , неведомых прежде ощущений : “О н умер ! - думала Дагни . - Зачем ? Если бы м ожно было увидеть его ! Если бы он появился здесь ! С каким стремительно бьщи мся сердцем она побежала бы к нему н австречу , обняла бы за шею прижалась мокро й от слез щекой к его щеке и ска зала бы только одно слово : “Спасибо ! ... За то , что вы не забыли меня . За вашу щедрость. За то , что вы открыл и передо мной то прекрасное , чем должен жить человек.” (Паустовский 1969:7:473) Иная ситуация перед нами в жанре художественной биографии . Конфликт здесь развер тывается в сфере отношений творца с окруж ающим его миром . В одном случа е - э то социальный конфликт (Аллан ), в другом сл учае - личностный (Андерсен ). Оба они , однако , были неизбежны , подобные герои не могли и не хотели жить по-иному . Даже обретя и звестность , Андерсен остается “бродячим поэтом” . Иную судьбу мог избрать для себ я в современном ему обществе и Аллан . Подобного рода конфликт охватывает всю ж изнь героя и разрешается только с его смертью . В новеллах подобного рода неизменн о присутствует ярко выраженный публицистический элемент , носящий в основном оценочный хар актер . Т а к , Аллан - “великий и н икому не нужный поэт Америки.” Мистификация исторического документа (т.е . введение несуществовавших в действительности “до кументов” в значении подлинных ) - один из в озможных путей усиления публицистичности . Таков , например , приводимы й автором фрагмент з аписи Аллана : “ Я глубоко убежден , что человек может совершать чудеса . Если мне не удастся до казать это , то через пятьдесят или сто лет появится другой человек , который докаж ет это лучше меня . Я вовсе не хочу сказать - избави госп оди ! - что именно яспособен сделать что-нибудь чудесное . Но все же я заметил , что люди охотно веря т в те истории , которые я для них выдумываю , и тотчас рассказывают о них друг другу . Так у людей возникает твердо е убеждение в существовании того , что выд у мано мной и никогда не быва ло . А разве это не чудо ?” (Паустовский 1967:7:380) Шире простого обобщения жизни и ко нец новеллы “Ночной дилижанс” , поскольку он предлагает определенную формулу жизни . Ее з начимость лишь возрастает от того , что при знание это на склоне своих лет сдел ал сам Андерсен : “Я заплатил за свои сказки большую и , я бы сказал , непомерную цену . Я отказался ради них от своего счастья и пропуст ил то время , когда воображение , несмотря на всю его силу и весь его блеск , должно было уступить место действительност и . Умейте же , мой друг , владеть воображени ем для счастья людей и для своего сча стья , а не для печали.” (Паустовский 1973:67) Ярко выраженный дидактизм этих строк , повышенный пафос их звучания , публицистичность свидетельствуют о тяг отении жанра ху дожественной биографии к течению социального романтизма . Перед нами , таким образом , два вариант а развития конфликта , единая романтическая пр ирода которого наиболее зримо проявляется в концовках произведений , символизирующих “уход вдаль , вв ысь , расставание прощание , возн есение в высшие сферы.” (Ванслов 1966:103) Бегство главного героя от окружающего его мира предопределяет появление столь часто встречающег ося в романтических произведениях мотива пути , дороги . Мчат кони по дорогам Италии д ил и жанс Андерсена . Спешит к морю , покинув концерт , по пустынным улицам Даг ни .(Паустовский 1969:7:473) Герой романтизма бежит к природе , в лес , в горы (пространственная высота гор ассоциируется с высотой духа ), где надеется вновь обрести утерянный им д ушевный покой. Конец пути символизирует одновременно и качественные перемены в душе героя . Толь ко у моря к Дагни приходит понимание нового , прежде не осознававшегося ею чувства . И как бы в подтверждение того , что ее путь в мир прекрасного только начин ается , обрет ая новые горизонты , возникает традиционно романтический образ корабля с призывно горящими огнями , извечный символ п родолжения пути : Она засмеялась , глядя широко открытыми глазами на огни пароходов . Они медленно качались в прозрачной серой воде . (Паустов ский 1969:7:474) Автор , как видим , не ставит здесь целью удержать или усилить конфликтное нап ряжение , а наоборот , спешит разрядить обстанов ку полностью счастливой развязкой (“Корзина с еловыми шишками” ) или примиряющей (“Старый повар” ). В портретной биог рафии романтиз м , таким образом , показал , что радость може т существовать “не только в воображении , н о и в реальной жизни” . (Ванслов 1966:56) Доказав возможность осуществления извечного идеала романтизма , портретная биография , одна ко , не раскрывает трагиче ской стороны подобной формы конфликта . Отражение драматизма индивидуального протеста личности против сущес твующих общественных норм и отношений станови тся прерогативой художественной биографии : “Траги зм (индивидуалистической оппозиции - В П ) состоя л в том, что вселяя надежду на р азрешение конфликта личности с обществом , она , по существу , была бессильна решить его и приводила личность к безысходным выводам . Большинство романтиков сознавало , что уход от общества не уничтожает общественной при роды человека , и б о он продолжает быть частью общества и не только нес ет в себе прежние противоречия , но и н асаждает их в той среде , где сам появл яется.” (Хрулев 1985:33) Аллан и в лесной избушке на берегу океана , посещаемый лишь изредка доктором Грегори , не находит успокое н ия . Его продолжают , как и прежде , о саждать мучительные думы , и глубокий конфликт , сделавший Аллана отшельником в современной ему Америке , обуславливает разрыв и с доктором Грегори . А страдание , которое было способно , разрушая цельность и устойчивость хара к тера Дагни , открыть ей н овые неведомые глубины души (“Дагни сжала руки и застонала от неясного еще ей с амой , но охватившего все ее существо чувст ва красоты этого мира” (Паустовский 1969:7:474)), оконча тельно губит Аллана . Именно в художественной биографии трагическое мироощущение р омантизма достигает небывалого драматизма и о строты . Как видим , портретная и художественная биографии обуславливают различную трактовку не только романтических сюжетов и образов , но и единых по своей сути морально-этич еских катег о рий . Так жанровая прир ода произведения предопределяет формы развития романтического конфликта . Заключени е Проведе нный анализ позволил выявить общие и отли чительн ые черты в принципах построения романтического образа в жанрах портретной и художественной биографий . Единая романтическая природа текста наиболее зримо проявляется в схеме сюжетосложения и характере используем ых автором художественных средств. В новелла х обеих групп герои , крупные деятели искусства , дарят свои творе ния до того незнакомым людям , открывают и м неведомый ранее мир прекрасного . Неизменной при этом остается столь характерная для романтизма идеализация внутреннего мира геро ев , которых отличае т яркая индивидуа льность , душевная чистота , гордость , ум , сильная воля. Высокую поэтическую образность тексту придает ярко выраженная символика и любимые романтиками приемы литературной реминисценции , антропоморфизма и психологического параллелизма. Одн ако подход автора к решению поставленных им ходожественных задач отличае т вышеупомянутые группы новелл . В портретной биографии основу сюжета составляет обретаю щий черты волшебной сказки случай или эпи зод из жизни героя , которому придается обо бщающий смысл. Потрясение , испытанное Дагни (“Корзина с еловыми шишками” ), Марией и стариком-поваром (“Старый повар” ) представлено о бразцом того , как относились к великим ком позиторам их современники . Из сложных и по рой противоречивых отношений творца с окружаю щим его м иром портретная биография огранич ивается показом лишь одного ракурса , который можно обозначить как отношения творца и поклонников его таланта . Идеализированность сюжета обуславливала наделение героя в жанре портретной биографии даром мессианства . Рома нтиче ский конфликт в таком произведении , даже оставаясь открытым , убеждает читателя в возможности осуществления самых возвышенных идеалов романтизма . Художественная биография с ее тяготением к созда нию художественно убедительного для читателя образа показывае т , однако , весь драматизм индивидуальной формы протеста личности . Слож ная палитра человеческих отношений представлена здесь через многообразие связей творца с окружающим его обществом . Раскрыть их во всей полноте помогает характер сюжета ху дожественно-био г рафического жанра . Биограф ия в нем раскрывается через изложение соб ытий , разносторонне характеризующих главного геро я . В художественно-биографических новеллах его неизменно отличает подчеркнуто земной облик . Вымысел , используемый здесь , также призван сдел а ть характер героя более цель ным и потому понятным для читателя. Перед нами , таким образом , два типа романтического героя , существование которых в литературе было подмечено исследователями , отмечавшими , что внутри романтизма есть свои романтики и свои реа листы . (Гуляев ; Карташова 1991:81) Осуществленная нами работа показа ла , что жанровая природа произведения способн а лежать в основе типологии романтического образа. Литератур а Паустовский 1969 = Паустовский , К . Г. Собрание сочинений в восьми томах. М ., 1969. Паустовский 1967 = Паустовский , К . Г . Близкие и далекие. М ., 1967. Паустовский 1934 = Паустовский , К . Г. Как я работаю над своими книгами. М ., 1934 Паустовский 1973 = Па устовский , К . Г . Корзина с еловыми шишками. Калининград , 1973. Алексанян 1969 = Алексанян , Е . А . Константин Паустовский - новеллист. М ., 1969. Барахов 1985 = Барахов , В . С. Литературный портрет. Л ., 1985. Беллингэр 1993 = Беллингэр , Г . Большой путев одитель по Библии. М ., 1993. Берковский 1973 = Берковский , Н . Я. Романтизм в Германии. Л ., 1973. Валевский 1995 = Валевский , А . Л . Биографика как дисциплина гуманитарного цикла . // Лица . Биографический альманах. М . - СПб . 1995. С . 32 - 69. Ванслов 1966 = Ванслов , В . В . Эстетика романтизма. М ., 1966. Венгеров 1972 = Венгеров , С . А . Русская лите ратура 20-го века . // Романти зм в художественной литературе. Сборник статей под ред . Гуляева Н . А .. Казань , 1972, стр . 32-36. Гуковский 1995 = Гуковский , Г . А. Пушкин и русские романтики. М .,1995. Гуляев ; Карташова 1991 = Гуляев , Н . А .; Карташ ова , И . В. Введение в теорию романтизма. Тверь , 1991. Гуревич 1980 = Гуревич , А . М. Романтизм в русской литературе. М ., 1980. Злобин 1984 = Злобин , Г . Эдгар По и его искусство . // Эдгар По . Избранное . Составление Злобина Г . М ., 1984, стр . 3-20. Еремина 1980 = Еремина , Л . И . Текст и сло во в поэтике Блока . // Об разное слово А . Блока. С борник статей под ред . Сергеева А . М . М ., 1980, стр . 30-46. Карху 1990 = Кар ху Э . Г . История литературы Финляндии 20-г о века. Л . 1990. Корзина 1994 = Корзина , Н . А . Сад как мот ив литературы немецкого романтизма . // Романтизм . Эстетика и творчество. Сборник научных трудов под ред . Батыркина С . В . Тверь , 1994, стр . 35-46. Корзин а 1988 = Корзина , Н . А . Специфика художественного образа в прозе Э . Т . А . Гофмана . // Романтизм . Откры тия и традиции. Сборник научных трудов под ред . Тарасова Л . В . Калинин , 1988, стр . 24-37. Кулешов 1973 = Кулешов , В . И. Типология русского рома нтизма. М . 1973. Левашева 1962 = Левашева , О . Эдвард Григ. М ., 1962. Мильчина 1982 = Мильчина , В . А . Эстетика ран него французского романтизма . // Эстетика раннего французского романтизма. Сборник статей . Составитель Мильчина В . А . М ., 1982, стр . 2-3 2. Померанцева 1988 = Померанцева , Э . В . Писатели и сказочники. М ., 1988. Пудожгорский 1974 = Пудожгорский , В . Путешествие в прекрасное. Вологда 1974. Трефилова 1983 = Трефилова , Г . К . Паустовский . Мастер прозы. М ., 1983. Тюпа 1993 = Тюпа , В . И . Но велла и аполог . // Русская новелла . Проблемы теории и истории. Сборник статей под ред . Марковича В . М . и Шмида М . СПб ., 1993, стр . 13-26. Хрулев 1985 = Хрулев , В . И. Романтизм как тип художественного твор чества. Уфа , 1985. Царик 1979 = Царик , Д . К . Кон стантин Паустовский. Кишинев , 1979. Шкловский 1930 = Шкловский , В . Как писать новеллы. М ., 1930. Шмид 1993 = Шмид , В . Дом-гроб , живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова . // Русская новелла . Проблемы теории и истории. Сборник ста тей под ред . М арковича В . М . и Ш мида М .; СПб ., 1993. С . 63-83. Щелокова 1982 = Щелокова , С . Ф. К . Паустовский - романтик и реалист. Киев , 1982. Янская ; Кардин 1981 = Янская , И . С .; Кардин Э . В . Пределы достовернос ти. М . 1981. Barzun 1973 = Barzun, Jacque: Intrinsic and historic Romanticism. // Romanticism. Definition, Explanation and Evaluation. Ed. by John B. Halsted. Boston, 1973. P. 18-29. Brusatin 1996 = Brusatin, M.: Vд rien historia. Helsinki, 1996. Furst 1976 = F urst, Lilian: Romanticism. London, 1976. Kovski 1991 = Kovski, V. E.: Tekijд ja tekijд n asema historiallis-kirjallisessa kontekstissa. // Monikasvoinen subjekti. Toim. Hyvд rinen Juha. Turku, 1991. S. 21-33. Lilja 1985 = Lilja, Pekka: Novellin teo riasta ja tulkinnasta. Jyvд skylд , 1985. Peckham 1970a = Peckham, Morse: The Triumph of Romanticism. Columbia, South Carolina, 1970. Peckham 1970b = Peckham, Morse: Toward a theory of Romanticism. // Romanticism. Points of view. Ed. by Robert F. Gl eckner, Gerald E. Enscoe. New York, 1970, s. 231-257. Rand 1971 = Rand, Ayn: The Romantic manifesto. New York, 1971. Steiner 1983 = Steiner M.: Vд rien olemus. Helsinki, 1983. Словар и ЛЭС 1987 = Литературный эн циклопедический словарь. Под общей редакцией Кожевникова В . М . и Нико лаевой П . А . М ., 1987. Ожегов 1975 = Ожегов С . И. Словарь русского языка. М . 1975.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Моя мама родила тройню - сначала появилась на свет моя лень, затем я, ну и моя совесть последняя... но она умерла при родах...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Романтизм в биографической новелистике Паустовского", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru