Диплом: Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт) - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 812 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Традиции народной баллад ы в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт) Содержание: Стр. ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . 2 ГЛАВА I . ХУДОЖЕСТВ ЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОЙ И ШОТЛАНДСКОЙ НАРОДНОЙ БАЛЛАДЫ. I.1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ БАЛЛАДНЫХ ЖАНРОВ. АНГЛО-ШО ТЛАНДСКИЕ НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ. . . 3 I.2. НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ КАК ЛИРИ КО-ЭПИЧЕСКИЙ И ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЖАНР. . . . . . . 13 ГЛАВА II . ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ И СРЕДСТВА ХУДО ЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ БАЛЛАДЕ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИ КОВ. II.1. ИНТЕРЕС РОМАНТИКОВ К НАРОДНОМУ ТВОРЧЕСТВУ. ОБРАЩЕНИЕ К ФОЛЬКЛОРНЫМ ИСТ ОЧНИКАМ. . . . 28 II .2. ТРАДИЦИИ БАЛЛАДНОГ О ЖАНРА В ПОЭЗИИ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ. . . . . . 34 II .2.1. . . . . . . . . . 34 II .2.2. . . . . . . . . . 37 II .2.3. . . . . . . . . . 42 I I .2.4. . . . . . . . . . 52 I I .2.5. . . . . . . . . . 56 ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . 64 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. . . . 66 - 68 - В ВЕДЕНИЕ. Дипломная работа посвящена исследованию традиции старинных нар одных англо-шотландских баллад в творчестве английских поэтов эпохи Ро мантизма. Языковым материалом для исследования послужили баллады поэт ов-лейкистов (Вордсворта, Кольриджа, Саути) и В.Скотта, а также старинные б аллады Англии и Шотландии. Народные баллады создавались безымянными сказителями, передава лись устно и в процессе устной передачи сильно видоизменялись, становил ись, таким образом, плодом уже не индивидуального, а коллективного творч ества. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы или произведения греческих и римских авторов в сре дневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты, а т акже подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых п есенных схем. Первые издания народных баллад появились в XVIII в. и были связа ны с оживлением интереса литераторов, ученых-филологов и поэтов к национ альному прошлому и народным истокам литературного творчества. Это были: сборник шотландских песен и баллад «Беседы за чашкой чая» (Tea-Table Miscellany, 1724-1732) Алла на Рамзея (Allan Ramsay, 1686-1758), «Памятники старинной английской поэзии» (Reliques of Ancient English Poetry, 1765) Томаса Перси (Thomas Percy, 1729-1811), двухтомный сборник баллад и песен о Робин Гуде (1795) Дж озефа Ритсона (Joseph Ritson, 1752-1803), знаменитые «Песни границы» (Minstrely of the Scottish Border, 1802-1803) Вальтера Скотта и многие другие. В значительной степени благодаря творчеству романтиков баллада превра щается из неканонического, внелитературного жанра в высокий жанр, получ ивший признание в художественной литературе. Преобразившись в творчес тве выдающихся поэтов конца XVIII – начала XIX веков, сюж еты народной баллады и ее разновидностей стали общим достоянием англий ской поэзии. Но сейчас термин «баллада» обладает крайней расплывчатостью и не определенностью, так как на протяжении нескольких веков различные лите ратурные и фольклорные жанры обозначались словом «баллада»: старинная народная баллада, французская, уличная, сентиментальная, готическая, ром антическая. Поэтому спустя несколько веков, если какое-либо произведени е называли балладой, это означало, что оно своим размером или стилистиче скими приемами, образной системой или тематикой, своей социальной функц ией или общей тональностью вызывает у автора или публики ассоциации с ка ким-либо из тех видов баллад, о которых шла речь выше. Стихотворение могло в целом мало походить на балладу, но наличие одного-двух признаков каког о-либо из ее разнообразных типов давало автору право назвать свое стихот ворение балладой. В работе осуществлялся комплексный анализ и сопоставление англ ийских народных баллад и баллад романтиков. ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ – выявить и сравнить основные особенности художест венной формы англо-шотландских народных и литературных баллад начала XIX в. в творчестве английских р омантиков. При этом рассмотреть характерные черты их метрики, языка, сти ля, образной системы. В связи с поставленной целью оказалось необходимым решить и некоторые задачи: 1. обратиться к истории возникновения и эволюции балладных ж анров 2. рассмотреть основные циклы англо-шот ландских баллад, а также их художественные особенности 3. выявить какое развитие получает жанр баллады в творчестве поэтов-лейкистов и В.Скотта; а также определить худ ожественные особенности литературной баллады начала XIX века. ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Дипломная работа объемом … страниц машинописн ого текста состоит из введения, двух основных глав и заключения. К работе прилагается библиография из 81 наименований (в том числе 13 книг зарубежных авторов). СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во введении определяется объект исследования, ставя тся его цель и задачи. В первой главе рассматриваются старинные народные баллады Англии и Шотландии, выделяются их основные группы и исследуются средства художественной выразительности, характерные для этого жанра. Вторая глава посвящена анализу литературной баллады эпохи Романтизма. При этом прослеживается традиция народной баллады при становлении и ра звитии баллады романтической. В заключении даются выводы, полученные в р езультате исследования. ГЛАВА I . ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ АНГЛИЙСКОЙ И ШОТЛАНДСКОЙ НАРОДНОЙ БАЛЛАД Ы. I.1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ Б АЛЛАДНЫХ ЖАНРОВ. АНГЛО-ШОТЛАНДСКИЕ НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ. Пытаясь дать четкое и полное определение термина ballad в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем, что круг его значений ве сьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех п оэтических жанров, которые обозначились этим словом. Термин ballad восходит к латинском у глаголу ballare (плясать). Поэтому песня, сопровождавшая танец, называлась в Провансе balada , а в Италии – balata ( XIII в.). С течен ием времени термин ballad меняет с вое значение: в XIV в. французская ballade представляет собой жанр пр идворной поэзии, требовавшей от автора изощренного мастерства. Это – ст ихотворение из трех строф на три сквозные рифмы (обычно по схеме ab ab bc bc ) с обязательным рефреном и с последующе й более короткой «посылкой» ( envoi ), повторяющей рифмы второй половины каждой строфы. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в строке (8, 10 или 12). Мужские рифмы долж ны были чередоваться с женскими. Соблюсти все эти правила было очень тру дно. Уже в XIV в. англичане заимствуют жанр баллады из французской литературы. Карл Орманский ( XV в.), проведший 25 лет в английском плену, св ободно писал баллады как на французском, так и на английском языках. Есте ственно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пише тся оно по-разному: ballades , balats , ballets , ballets , balletys , ballads . В XIV - XVI вв. термин ballad н е употреблялся для обозначения того устного жанра английской и шотланд ской народной поэзии, который сейчас в английском литературоведение на зывают: popular ballad , ancient ballad , ballad of tradition , traditional ballad . Эти старинные народные баллады в то время (в XIV - XVI вв.) были известны под названием songs (иногда tales или ditties ). Исполнители не выделяли их из масс ы других песен своего репертуара. В то же время начиная с XVI в. слов о ballad широко применялось по отн ошению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые ра спространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли : street ballad, stall ballad, broadside или broadsheet. В словаре Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992 слова broadside и broadsheet обычно считаются синонимами, но в узкоспециальной библиограф ической терминологии broadside – эт о текст, напечатанный на одной стороне листа, независимо от его величины, а broadsheet – текст с продолжением н а обратной стороне листа. В отечественном литературоведении для этой го родской уличной баллады был предложен термин «лубочная». Трудно представить себе два более различных, чем изысканная, стилистиче ски сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада ло ндонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с пер еносом названия с одного жанра на другой. Предлагавшееся некоторыми уче ными объяснения этого переноса тем, что как французская, так и английска я баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельным. Фольклорист Д.М.Балашов пишет о французской балладе: «Связывать с этим ж анром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ош ибочным» Балашо в Д.М. Народные баллады – М., 1983 . Возможно, что это утвержде ние слишком категорично. Американсий ученый А.Б.Фридман предложил убеди тельное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим з веном между французской и уличной английской балладами так называемую «псевдобалладу», которая являлась одним из основных жанров английской поэзии XV в. (Гаспаров М.Л., 1989, 28). Дел о в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изме нения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английск ом языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от «посылки » ( envoi ). Число строф возрастает с т рех до 10-20. Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллад а демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется «балла дная строфа» ( ballad stanza ), широко распространенная в английско й народной поэзии. Это – четверостишие, в котором чередуются строки чет ырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты). Характерно, что одна из пер вых дошедших до нас печатных уличных баллад «Баллада о Лютере, попе, кард инале и землепашце» (« A ballade of Luther , the pope , a cardinal and husband man », ок 1530г.) обнаруж ивает следы связи с псевдобалладой. Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в ули чную английскую. На протяжении XVI - XVII вв. происходит постепенное расширение значения слова ballad . Так, в 1539 г. в та к называемом «епископском» переводе библии ( Bishop ’ s Bible ) «Песнь песней» царя Соломона была пер еведена: « The ballet of bollets », хотя и ощущалось не которая неуместность термина « ballet » по отношению к тексту священного писания. А в 1549 г . первый поэт - переводчик В . Болвин (William Baldwin) публикует « Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in Englyshe Metres». После XVI в. фран цузская баллада была надолго забыта в Англии. Однако к концу XIX – началу XX вв. подражание этому жанру можно встретить в творчестве некоторых английских поэтов (А.Ланг, А.Суинберн, У.Хенли, Э.Госс, Г.К.Честерт он). Английская уличная баллада просуществовала с XVI почти до XX в., когда была вытеснена бульварской газетой, заимствовавшей у нее тематик у, крикливую манеру подачи материала и даже некоторые детали оформления (от баллады идет использование готического шрифта в названиях английск их газет) (Английские народные баллады, 1997, 63). Тематика уличной баллады была чрезвычайно разнообразна. Это прежде все го всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменован ия, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступнико в. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной баллады п од названием « Good night », представлявшая собой описание после дней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру. В 1849 г. тираж двух таких баллад составил 2,5 миллиона экземпляров. Уличная баллада не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсю ду: из рыцарских романов, исторических хроник (например, баллады Т.Делони ), фаблио и т.д. В балладах могли сводиться личные счеты: Фальстаф в «Генрих е IV » Шекспира (1596) угрожает своим собутыльникам сочинить на каждого «по балладе с музыкой, чтоб ее распева ли на всех перекрестках» (ч. I , ак т II , сц.2, строки 48-49). Баллада могла рассказывать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности. Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, по эт и драматург Бен Джонсон писал: «Поэт должен питать отвращение к сочин ителям баллад» Джо нсон Бен Драматические произведения: пер. с англ./ ред. И.А.Аксенова – М. Ак адемия, 1931 . И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Драмы елизаветинцев полны намеков на современные им баллады. Джон Сельден (1584-1654) ученый, друг Бе на Джонсона, отмечает: «Ничто так не передает дух времени, как баллады и па сквили» (Вопросы английской контекстологии, выпуск 1). Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождал а все политические кризисы Xvi - XVIII вв. В годы революции и граждан ской войны (40-60-е гг. XVII в.) печатани е баллад было запрещено парламентом, и специальные шпионы следили за соб людение этого запрета. В 1688 г. король Иаков II был изгнан под аккомпанементы баллады «Лиллибурлео». В 1704 г. поэт Дж. Флетчер из Солтауна писал: «…если бы кому-либо разрешили писать в се баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы» (Во просы английской контекстологии, выпуск 2). Количество баллад неуклонно возрастало. По далеко не полным данным лонд онского реестра книготорговцев, с 1557 по 1709 г. было напечатано свыше 3000 назван ий. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные у стные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать. В XVII - XVIII вв. слово ballad ст ало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, был а ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существовавши е уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже ст али называться балладами. Отечественный литературовед М.П.Алексеев под английской и шотландской балладой понимает лирико-эпический или лирик о-драматический рассказ, имеющий строфическую форму, предназначенный д ля пения, нередко сопровождавшийся игрой на музыкальных инструментах (А лексеев, 1984, 292). Ученые справедливо считают старинную традиционную балладу и уличную п ечатную балладу разносили жанрами. Основная особенность первой состои т в том, что в результате длительного процесса устной передачи она приоб рела ряд высоких художественных достоинств: краткость, выразительност ь, драматизм, динамичность повествования и т.д. ее образная система, мотив ы, сюжеты, серьезный тон, глубина чувств резко отличают ее от развязно-цин ичной, поверхностной, многословной уличной баллады, которая связана печ атным текстом и не способна совершенствоваться в процессе устной перед ачи. Тем не менее у этих двух жанров много общего. И тот и другой принадлежали п ростому народу и ощущались как нечто отличное от художественной литера туры верхов общества. На протяжении четырех веков они были тесно взаимос вязаны и влияли друг на друга. И тот и другой представляли собой специфич еское сочетание повествовательного, лирического и, иногда, драматическ ого элементов (с преобладанием первого). У них была общая балладная строф а (за некоторыми исключениями). И наконец, все баллады были тесно связаны с музыкой и часто пелись на одни и те же старинные мотивы. Как уже отмечалось выше, баллада представляет собой короткую народную п есню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем ос обенном признаком, который выделяет балладу из числа других поэтически х жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарск ие романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в ср едневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем. Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвыча йно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; парал лельно им интенсивно развивались сюжеты, связанные с любовной тематико й. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Ге роические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках од ной баллады, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались п орой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связа нные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пр еделы двух названных сюжетно– тематических групп народные английские и шотландские баллады никогда не выходили. В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характе р, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их геро ико-историческими. Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. С таринные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведе ниями о событиях, неизвестных хроникам, а дают яркое представление о чел овеческих отношениях, о том, как мыслили и говорили, что переживали и чувс твовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории чи татели прежде всего узнают, что делали люди, а из баллад – какими они были . Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нрава ми и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения л етописцев. Героико-исторические народные баллады изображают войны между англичан ами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. «Порубежные» баллады сложились в пограничной полосе между Анг лией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами. Неко торые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятн о, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателе й и читателей в XIV столетие. Такова, например, баллада "Битва при Дерхеме" (Durham field) , где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пре делы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английский королем Эдуардом, но и с королем Фр анцузским, которого взял в плен Черный принц и также привез в Лондон: по пр едставлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битв ой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой " военной" баллады выдает ее английское происхождение. Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновени й, относящийся к 1388 году, запечатлен с почти хроникальной точностью в балл аде "Битва при Оттерберне" (" The Battle of Otterbourne "). Шотландц ы под предводительством удачл ивого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничны е английские земли. Однажды в стычке с отрядом англичан, которым командо вал Перси, Дуглас захватил боевое знамя. Перси поклялся отомстить Дуглас у и вернуть знамя. Неподалеку от Оттерберна между ними происходит ожесто ченное сражение. Как и в большинстве сражений такого рода, победителей в нем не было: Дуглас погиб, а Перси попал в плен. Но в балладе (поскольку она ш отландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотлан дцами. Широкой известностью (судя по обилию вариантов, в которых она дошла до на с) пользовалась баллада "Охота у Чевиотских холмов" (" The Hunting of Cheviot ", в поздней редакции " Chevy Chase "), главные действующие лица баллады все те же Дуглас и Перси. Послед ний охотился как-то у Чевиотских холмов, расположенных вдоль постоянно м енявшейся линии англо-шотландской границы. Дуглас посчитал, что Перси вт оргся в его владения, и решил защитить свои права. Завязалось очередное о жесточенное сражение: погиб Дуглас, погиб Перси. Весть о гибели славных г ероев дошла до Лондона и до Эдинбурга. "Нет больше у шотландцев таких воен ачальников, как: Дуглас", - вздохнул шотландский король. "Лучше Перси не был о воинов в моем королевстве", -сказал английский король. И, с присущей тем в ременам логикой, собрал войско принадлежности рассказчика, окончатель ная военная и моральная победа утверждалась либо за англичанами, либо за шотландцами. Наряду с "Охотой у Чевиотских х олмов" в XIV-XV вв. известны были и другие баллады, связанные с пограничной пол осой между Англией и Шотландией; большинство из них посвящено тем же кро вавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпическим характер. Такова, например, и "Битва при Гарло" (The b а ttle of Наг1аw). В большинстве других исторических" баллад имеютс я в виду события XV столетия, англ о-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д. Все эти с обытия подверглись идеализации, эпическим обобщениям, воздействию тра диционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячи е эпические мотивы; некоторые подверглись, быть может, даже книжным возд ействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (Кing Неnrу the Fifth's Conquest of Fгаnсе), например, встречает ся мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французск ий король не обращает внимания на угрозы Генриха и; чтобы язвительно под черкнуть молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани три мя ча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который отправляет Александру вместе с издевательским пис ьмом несколько детских игрушек. Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили , основой таких баллад, как "Кинмонт Билли "(Kinmont Billy), "Кэтрин Джонстон" (Katherine Johnston), "Леди Мейзри" (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных при чин столкновений между англичанами и шотландцами безымянные авторы ба ллад не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельну ю и единственную причину: кто-то забрел поохотиться не в свой лес, кто-то п охитил невесту, кто-то просто захотел ''руку правую потешить" и совершил ра збойный набег на недальнего соседа и т.д. Пожалуй, наибольшее поэтическое очарование сохранили те баллады, в кото рых повествуется не о ратных подвигах , а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замеча тельна в этом отношении баллада "Смелый Джордж Кемпбелл"(Bonnie George Campbell). Молодой и храбрый юноша отправляется воевать неизвестно зачем и неизвестно куд а (впрочем, по общему настрою баллады не трудно догадаться, что речь идет в се о той же Англо-шотландской границе) . Но вскоре конь возвращается без седока: High upon Highlands And low upon Tay, Bonnie George Cambell Rade out on a day. Saddled and bridled And gallant rade he; Hame cam his guid horse, But never cam he. Горько рыдает мать, плачет не веста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской грани цы. Этой теме посвящена и одна из наиболее прославленных шотландских бал лад "Вдова с границы" (A boardeline widow ). К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно о тнести баллады о Робине Гуде, которые пользовались наибольшей популярн остью в течении многих столетий. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, «изгой» - ( outlaw ) и враг феодалов, но друг и за щитник бедняков, вдов и сирот, стал любимым народным героем. Он в оспет в большом количестве баллад, составляющих один из важнейших цикло в, который представлен четырьмя десятками отдельных произведений, пове ствующих о различных приключениях героя и его товарищей. Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми бы ли бессильны правительственные отряды. Он со своей Шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал ни какого зла женщинам; деян ия и приключения этого человека «вся Британия воспевает в своих песнях» («Баллады о Робин Гуде», 1987). На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связног о рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его др ужины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по по велению короля, шерифа или по собственному побуждению пытается захвати ть Робина Гуда как стоящего «вне закона», дерется с ним, но, испытав его си лу и храбрость, добровольно, присоединяется к его дружине. Так начинаетс я знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощнико в - «Маленьким Джоном» ( Little John ), удальцом и силачом, прозвище которого - «маленький», «малый» - я вляется ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой на чина ется дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком ( Tuck ), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кро ме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины ( Scath - locke , Mutch и др.), вольно и в есело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет ненависть к феодалам и вс ем притеснителям народа. Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени - антифеодаль ные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обс тановка XV столетия, с вспышками кресть янских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налог ами и т. д., способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончатель но кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой несправедливости, Р обин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, и скусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим в рагам. История Робина Гуда оставила заметный след в ми ровой художественной ли тературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обр абота ли балладные мотивы в своих драматических произве дениях. В русск ой литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гум илева, В. Рождественского и др. Баллады, посвященные любовной тематике и имеющие лирик о-драматический характер, составляют самую многочисленную группу сред и всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислим ых опасностях и препятствиях, которые подстере гали влюбленных в те отдаленые времена. Можно было бы , вероятно, сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного р ода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между ш отландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вр ажда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагичес ки звучат многие баллады, например, в «Прекрасной Анни из Лох-Роян» (« Annie of Loch Royan »). …Молодая женщина спешит к влюбленному, отцу ее ребенку, но в замок ее не пу скают: возлюбленный спит и не слышит зова, а его мать гонит молодую женщин у прочь. Та отправляется в обратный путь и гибнет в морской пучине вместе с ребенком. Почуяв недоброе, отец спешит на берег моря… бушующий прибой в ыносит к его ногам труп любимой. Может быть , сознание невозможн ости счастливой любви в те отравленные кровью и ненавистью годы и породи ло многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе «Билли» (« Billy ») утверждалась безусловная и не зыблемая верность, которую не может поколебать даже смерть. Это, судя по в сему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о лю бви и верности реализовано в английских и шотландских балладах не тольк о в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополнен ных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе "Леди Мейзри" (« Lady Maisry », Вильям броса ется в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе "Воды Клайд а" (« Clyde waters », девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним). В балладах «Эдуард» (Edward), «Принц Роберт» (« Prince Robert »), «Леди Изабэль» (« Lady Isabel ») женщины не уступают мужчин ам в ненависти, вражде или мести; баллады изображают злую мать, мачеху, жен у, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния. В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательног о или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжет ов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе "Ножны и но ж" ( Sheath and Knife ) и "Лизи Вен " ( Lizie Wan ). Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности чувство стих ийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное го ре, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" ( Child Waters ), на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльду Гарольду", - Эл лен следует за своим возлюбленным, переодевшись пажом, переносит все тяж ести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую люб овницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и ос меянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: У отерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца жизни, то они соединяются за гробом; символ любви, которая не знает преград и в само й смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их мо гилах и сплетающиеся своими ветвями. Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается ро ковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденност ь достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви б ушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, прест упления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, все цело захватывающей любви. В представлении большинства людей баллада - это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные собы тия громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидени я снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалк ами. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительному содержанию баллады народной. Из известных в настоящее время более 300 английских и шотландских народных баллад едва ли в 50 - то есть примерно в каждой шестой - встречаются сверхъестественные соб ытия. Объяснить это довольно трудно, если учесть, что средневековое сознание б ыло буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование черте й, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности. Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по пр оисхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступ ает их архаическая основа, В большинстве же "волшебных" баллад фантастич еские мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использ ованы как поэтический прием или в аллегорических целях. В балладе "Мальчик и мантия" ( The Boy and the Cloak ) волшебные мотивы - мантия, обладающая чудодейственным сво йством обнаруживать неверность женщины; голова вепря, о которую ломаетс я нож хвастуна; волшебный рог, выплескивающий вино на платье труса, - все это использовано безымянным а втором баллады для более яркой и убедительной нравственной оценки реал ьных человеческих пороков. Особенно часто волшебные мотивы используются как развернутая поэтичес кая метафора в сюжетах об испытании верности, мужества, благородства. В б алладе "Молодой Тэмплейн" ( The Young Templane ) невеста героя, верная своей любви, мужественно проходит через тяжкие испытания. Проверкой моральных качеств героев могут быть не только чисто физическ ие страдания, но и нравственные, связанные с отрицательными эстетически ми эмоциями. Через такие испытания пришлось, например, пройти благородно му Эвайну, спасшему девушку, которую злая мачеха обратила в уродливого з веря («Рыцарь Эвайн» - The Knight Avain ). Своеобразной разновидностью фантастического мотива "испыта ния верности" является также сюжет о невесте, следующей за любимым в моги лу. Другая разновидность того же мотива - сюжеты, где в ответ на призыв женщины (обычно русалки) мужчина с неоглядной смелостью бросается за ней в морскую пучину (баллада "Русалка " – Kemp Oweyne ). Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских р омантиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдви нут их на первый план среди всего балладного наследия; однако в пору расц вета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не заним ают столь исключительного места и фантастика их не носит зловещего отпе чатка. В народном сознании трагическое и комическое всегда идут рука об руку. В самых смешных комических сюжетах нередко можно встретить скрытые элем енты трагедии. Бессмысленно выяснять, какие баллады - трагического или комического звучания - появились раньше: истоки тех и других теряются в глубине времен и строгому исследованию практически н едоступны. Вероятно, появились они почти одновременно, хотя, возможно, в р азличной социальной среде. Едва ли справедлива точка зрения, согласно ко торой комические баллады появились много позже трагических, в ходе балл адной эволюции в сторону "опрощения" сюжетов и проникновения в них бытов ого элемента. Бытовые подробности характерны и для самых ранних по проис хождению баллад; то, что люди умели видеть смешное и смеяться во все време на, свидетельствуют многочисленные комедии, сатиры, басни, шуточные песн и, средневековые фарсы и фаблио. Взять, к примеру, известную "Балладу о мельнике и его жене". Игровой комиче ский диалог носит явно фарсовый характер. Подвыпивший мельник, вернувши сь вечером домой, оказывается все же не настолько пьяным, чтобы не замети ть некоторых признаков неверности своей супруги: мужские сапоги с медны ми шпорами, плащ и т.д. Но бойкая и лукавая "хозяйка" отнюдь не склонна сдава ться и с завидной находчивостью пытается разубедить "хозяина" в его подо зрениях. Но и мельник не лыком шит: в каждом объяснении жены он не без юмор а находит какую-нибудь деталь, которая разрушает все ее хитроумные постр оения; и, наконец, мельник обнаруживает в постели мужчину. Столь же комический характер носит диалог между мужем и женой в балладах "Старуха, дверь закрой" (« Get up and Bar the Door »), "Старый плащ" ( The Old Cloak ) или же диалог между рыцарем и крестьянской девушкой в балладе " Обманутый рыцарь". Комические баллады разнообразны по содержанию и отнюдь не замыкаются н а бытовых сюжетах. Они затрагивают социальную сферу, сложные психологич еские отношения между людьми, любовную тематику ("Бродяга", "Сын пастуха", "П оездка на ярмарку"). В целом ряде баллад, которые по содержанию было бы нев ерно причислять к "чисто" комическим, тем не менее необычайно силен комич еский элемент ("Король и епископ", "Два волшебника" и др.) I.2. НАРОДНЫЕ БАЛЛАДЫ КАК ЛИР ИКО-ЭПИЧЕСКИЙ И ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКИЙ ЖАНР. Англо-шотландские баллады обладают рядом традиционных особенностей ко мпозиции и стиля, выделяющих их среди других поэтических жанров. Прежде всего, их стилистической чертой является сосредоточенность на о дном часто трагическом и кровавом событии, оказывающим огромное воздей ствие на эмоциональный мир слушателей и читателей. Так, смерть героя бал лады «Лорд Рэндел» ( Lord Randall ), таинственная и необъяснимая, оказ ывается главной для всего произведения. После обеда с невестой Лорд Рэнд ел возвращается домой. Его мать, заметив усталый вид сына, тревожно рассп рашивает его о том, что произошло, и неожиданно узнает, что он отравлен: «O I fear ye are poisond, hord Randall, my son! O I fear ye are poisond, my handsome young man!» «O yes! I am poisond; mother, make my bed soon, For I’ m sick at the heart, and I fain wald lie down». Все остальные события (как Рэ ндэл охотился, а потом обедал в доме невесты, как были отравлены его охотн ичьи псы) имеют подчиненное, второстепенное значение. Они создают гнетущ ую и мрачную атмосферу, в которой читатели предчувствуют что-то недоброе и зловещее. Эти события и подводят к трагичному финалу баллады. Тем самым гибель рыцаря становится центральной и единственно важной в смысле нра вственного воздействия на читателя. Нередко в сюжете баллад можно выделить несколько значительных по своем у эмоциональному воздействию эпизодов. Примером такой баллады может сл ужить «Сэр Патрик Спенс» ( Sir Patrick Spens ): сначала мы видим короля, которому нужен искусный капит ан, чтобы отправиться в чужие края с целью сватовства к иноземной принце ссе. Сэр Патрик Спенс – «из всех моряков самый лучший моряк» - в бурю и зим нюю стужу отплывает от родной земли, потому что так повелел король, и с раз витием сюжета как основная тема баллады все яснее выступает на первый пл ан трагедия вассальной верности. Далее мы видим Патрика Спенса в Норвеги и, готовящегося к отплытию и полного решимости привезти королю норвежск ую принцессу. А следующий эпизод показывает, как шторм застал моряков вм оре и корабль погибает в бурю: «»The anchors snapped, the topmast cracked, It was suck a deadly storm; And the waves came over the broken ship, Till all her sides were torn. And many was the good lord’ s son That never more came home. Баллада драматична сама по с ебе, она полна напряженного действия и стремительно движется к развязке . Так, в балладе «Робин Гуд и три сына вдовы» ( Robin Hood and the Widow ’ s Three Sons ) рассказывается об од ном из многих героических поступков Робина Гуда. Узнав о том, что троих сы новей вдовы приговорили к смерти за то, что они убили королевского оленя, он, переодевшись нищим, попадает в Ноттингем, собирает свою дружину и осв обождает пленников. Такой сюжет является выражением особого миропоним ания и отношения к жизни - действенного и не раздумывающего. В том мире, в к отором жили герои баллад, не было времени на долгие размышления. Необход има была мгновенная ориентация посреди угрожающих событий. Ответить уд аром на удар, совершить набег на соседа, штурмовать замок, обороняться ср еди ночи от внезапно напавшего противника - такая жизнь среди неожиданностей и опасностей вырабатыва ла особые нравы и вместе с тем идеалы общества, находящегося в состоянии непрерывной и беспощадной войны. Таким образом, сосредоточенность на одном событии, вокруг нескольких др аматических вершин придает сюжету баллады особую напряженность, заста вляя читателей с вниманием и волнением следить за развивающимся перед и х глазами действием, за судьбой героев. Сосредоточенность на определенном событии, на переломном моменте в суд ьбах страны и отдельных героев сочетается в балладе с фрагментарностью повествования. Подобная черта особенно характерна для ранних баллад и я вляется одним из важнейших свойств устной поэзии. В балладе всегда заключена какая-то неясность, что-то недосказанное или необъяснимое: неопределенность образов и туманность описываемых событ ий. Клочковатость повествования, строфы, налетающие одна на другую, как р яд видений, теснящиеся в воображении сказителя, едва успевающего их выра зить в словах, - такова особенность многих старинных баллад. Очень часто отсутствует вступление, баллада имеет резкое и неожиданное начало. Например, баллада «Прекрасная Анни из Лох-Рояна» ( Annie of Lochroyan ) без каких-либо объяс нений начинается сразу с вопроса: «o who will shoe my bonny foot, And who will glove my hand, And who bind my middle slim With a long, long linen band?» В балладе могут и не встречат ься подробные, точные описания местности, а нередко оказывается, что мес то действия не упоминается и не называется вообще, как в балладе «Рыцарь- карлик» ( The Elfin - knight ), где происходит разговор между Леди Изабель и влюбленным в нее рыц арем; но для читателя так и остается неясным, где и при каких обстоятельст вах происходит их беседа. Вводные характеристики действующих лиц опущены. Персонажи, иногда даже не названные по именам, действуют без предупреждений: мы слышим чью-то ре чь, хотя не знаем, кто говорит; отвечает ему кто-то другой, столь же безымян ный. Например, вот как начинается «Трагедия Дугласов» ( The Duglas Tragedy ): «Вставай, вставай же, лорд Дуглас, сказала она». Кто она – можно догадаться только после второ й строфы, когда она говорит: «Вставайте, вставайте, мои семеро храбрых сын овей…» Эта фрагментарность идет и дальше, распространяясь на все повествовани е в целом: действие ведется скачками од одной сцены к другой, без связующи х пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуто чных этапов, устремляясь к неминуемой развязке. Так, в балладе «Эдвард» ( Edward ) мать главного героя – рыцар я Эдварда, - заметив, сын ее грустен и на его одежде капли крови, расспрашив ает его о том, что произошло. Боясь признаться в преступлении, Эдвард гово рит, что убил своего единственного сокола и лучшего скакуна. Но мать не ве рит ему. И тогда наступает развязка сюжета – Эдвард признается, что убил собственного отца. Ни один поступок героя не объяснен (как в этой, так и во многих других балладах), но с тем большей остротой и напряжением читател ь воспринимает все произведения. Фрагментарность придает особый драматизм повествованию, создает эмоци ональный напал стиха и одновременно открывает простор для широких и нео пределенных возможностей лирического восприятия и истолкования слуша телями сюжета и образов. Суровость и сдержанность поэтической логики в балладном жанре, возможн о, были также рассчитаны на воображение слушателей и впоследствии читат елей, на их соучастие в процессе творчества. К этому же ведет отсутствие о пределенных и однозначных финалов, навязанных выводов. Старинная народ ная баллада, обращенная к чувствам, воображению и разуму, не нуждалась на зидательной концовке. Нравственное содержание, органично присущее бал ладе в целом, не требовало ни специально сформулированных сентенций, ни особых пояснений. Оно основывалось на безграничном доверии к моральным основам человеческой личности, способной самостоятельно различить доб ро и зло, обращалось к совести каждого человека. Фрагментарность баллады объясняется многими причинами, и прежде всего - плохим состоянием текстов, В т ечение нескольких веков баллады существовали только в устной передаче. Они исполнялись людьми различных интересов, культурного уровня и одаре нности. Отдельные строфы забывались, слова понимались иначе или заменял ись другими, имена искажались или на их место подставлялись слова, обозн ачающие социальное положение героя, его профессию, должность и т.д. Звень я выпадали одно за другим, части одной баллады попадали в другую, и действ ие теряло свою логику, Но есть и другие причины. Авторы часто рассказывали о совсем недавнем со бытии, может быть даже участникам его. Сочинять балладу для тех, кто ничег о не знал о повествуемом, было бы бессмысленно. Поэт опускал то, что все зн али, и останавливался на эпизодах, особенно поразивших участников или не известных большинству. Таким образом, первые слушатели баллады не замеч али в ней никаких пробелов; они обнаруживались только тогда, когда событ ие начинало забываться (Английская и шотландская народная баллада, 1988, 10). Старинная баллада, воспринятая по-новому поэтами следующих столетий, бы ла совершенно переосмыслена. То, что было ясно первым слушателям менестр еля, через несколько веков общественного и умственного развития оказал ось непонятным. Формы общественной жизни, нормы поведения, обычаи и нрав ственные понятия - все изменило сь до неузнаваемости. Казалось вполне естественным убить мужа своей сес тры, вышедшей замуж без согласия брата, или убить своего дядю, чтобы овлад еть имуществом тетки. Что может быть проще, чем околдовать свою невестку или извести ее? Или вызвать с того света сыновей, чтобы узнать, хорошо ли и м там живется? Все это было понятно с полуслова и не требовало никаких объ яснений. Просвещенный XVIII век пе рестал понимать эти вещи, а девятнадцатый тогда еще не научился их объяс нять. Одна из самых замечательных особенностей балладного стиля, неразрывно связанная с фрагментарностью, - диалог, диалог, который может сразу вводи ть действие. Обычно он занимает большую часть баллады, как бы составляет ряд диалогических сцен и едва лишь перемежается несколькими повествов ательными строками или строфами. Иногда форма диалога полностью вытесняет повествование, и произведени е строится по типу вопросно-ответной структуры – например, баллада «Ста руха, дверь закрой» ( Get up and Bar the Door ). Это комическая баллада, и сама диалогическая форма делает баллад у сродни средневековому фарсу, построенному сплошь на диалоге. Оценка героев дана в их же собственных словах, автор освобождает себя от рассуждений, которые появляются в тех редких случаях, когда диалога в ба лладе сравнительно мало. В диалоге раскрывается ситуация, сквозь речь пе рсонажей воспринимается действие. Диалог выполняет функции описания и повествования. Не случайно, в балладе «Два ворона» ( Two Corbies ) читатель узнает о погибшем рыцаре, покинутом всеми его близкими, и менно из диалога двух воронов: «In behind yon old turf duke, I wot there lies a new-slain knight, And nobody knows that he lies there But his hawk and his hound and his lady fair». Диалог вводит в балладу лири зм, который получает в нем объективную форму., свободную от классических излияний. Так, форма диалога придает необыкновенный лирический настрой балладе «Демон-любовник» ( The Demon Lover ): после долгой разлуки демон возвращается к своей влюбле нной и пытается увлечь ее за собой, бросая к ногам весь мир. Но возлюбленна я не может не отказать ему: она уже замужем за другим: «O where have you been, my long-lost love, These long seven years and more?» «O I’ m come to seek my former vows, That you promised me before». Слушатель или читатель стан овится свидетелем этого разговора. Но в данной балладе диалог также созд ает движение, быстрое, полное неожиданностей, захватывающее с первых же строк. Он придает балладе и драматический характер, когда в развязке сюж ета демон губит свою возлюбленную, утопив в море ее корабль: «I struck the top-mast with my hand, The fore-mast with my knee: And I brake that gallant ship in twain, And sunk her in the see». Баллада, уникальный жанр народного творчества, характе ризуется единством стилистической системы, сохранившейся в течение ст олетий, и набором постоянных устойчивых изобразительных и выразительн ых средств, выработанных традицией. Многие стилистические приемы баллады роднят ее с другими жанрами народ ной поэзии. Прежде всего это постоянные эпитеты (например, bonnie , true , fair Ladye , salt tear , gallant Knight и другие), которые облегчают импровизацию, столь характерную для у стных жанров. Часто в балладах используются причастные обороты, которые перенимают функцию эпитетов, более точно выражая эмоциональный настро й. Для достижения более яркой образности в балладах иногда используются нетипичные, неожиданные атрибуты к существительным. Если на английском языке такие сочетания понятны и даже «прозрачны», то при переводе они тр ебуют расшифровки. Это своеобразная метафоризация стиха: doubtful gleam из баллады «Кэтрин Джоунстон» ( Katherine Johnstone ), vulgar light – баллада «Дочь Герцога Гордона» ( The Duke of Gordon ’ s Daughter ) и bleak way – баллада «Старый плащ» ( The Old Cloak ). Говоря об эмоциональности, нужно сказать, что диалект северной Англии и Шотландии, на котором было написано много баллад, вызывал впечатление ду шевной простоты и трогательной наивности. Слова, произнесенные по-шотла ндски, вызывают более конкретные представления, чем те же слова, произне сенные по-английски. Слово children б олее отвлечено и менее живописно, чем слово bairnies , потому что bairnies означает только шотландских детей в их специфической обстановке, босых – и с особым ласковым к ним отношением. Если поставить « mother » вместо « minnie » или « three children » вместо « bairnies three », то тотчас исчезает вся изобразительность баллады. Среди экспрессивных средств также – архаичные единицы, преврати вшиеся «в словесные лейтмотивы, поскольку их возникновение относится к давним годам» (Жирмунский В.М.). Однако устаревшие слова характерны для вс ех старинных текстов, и те из них, которые в момент создания произведения были употребительными, лишены стилистической окраски. Рассматривать к ак элемент стиля можно только те архаичные лексические единицы, которые в момент возникновения или первичной записи уже были вытеснены из актив ного употребления и использование которых представляло собой результа т сознательного отбора языковых средств безымянными авторами баллад с целью эмоционального воздействия на слушателя. Кроме того, многие народ ные баллады увидели свет только в XVIII - XIX вв. благодаря воссозд анию их текстов известными фольклористами (Т.Перси, Д.Хердом, Ф.Чайлдом и д р.) и, следовательно, не могли не подвергнуться литературной обработке. Ст илизация неизбежно наложилась на подлинный текст баллад. Архаичные сло ва были оставлены в них или привлечены в качестве стилистического прием а. Основные категории устаревшей лексики – это архаизмы и историзмы. Под а рхаизмами понимаются вышедшие из употребления слова, устаревшие на дан ном временном отрезке. Историзмы остаются в пассиве языка как единствен ное обозначение исчезнувших из обихода явлений, предметов, понятий. Архаизмы и историзмы в народных балладах можно объединить в несколько т ематических групп: 1-я группа - обозначения внешности, эмоций, поступков человека (личностная сфера). Например, употребление архаизма ugsome («ужасный, отвратительный») в балладе «Сэр Алдингар» (« Sir Aldingar »): Since she has lain into your arms, She never shall lie in mine. Since she has kissed your ugsome mouth, She never kiss mine. Ugsome я вляет собой своеобразное единство двух стилистических средств: архаиз мов и эпитетов. Архаичный эпитет ugsome обладает оценочным компонентом, выражая резко отрицательное, пре зрительное отношение короля к уродцу-нищему, оскорбившему королевскую честь. Использование устаревшего слова подчеркивает эмоциональную нап ряженность ситуации, передает настроение героя: негодование и вместе с т ем боль, поскольку королева предпочла его не доблестному рыцарю, а безоб разному нищему. В этой же балладе сосуществуют синонимы boot («значение, польза») и help . Boot на момент записи уже я влялось архаизмом, help – нейтра льным словом. Архаизм обладал большей экспрессией из-за неупотребитель ности в активном языке и, кроме того, отличался от своего синонима оттенк ом значения, передача которого была необходима по сюжету: не просто помо щь, а помощь в момент большой, часто смертельной опасности, когда уже нет н адежды. Использование архаизма контекстуально обусловлено – королева была спасена уже в момент казни: When bale is at hyest, Boot is at next, help enough there may be. В этом же предложении звучит также устаревшее слово bale («несчастье, бедствие, горе»). Употребление двух старинных слов при описании кульминационного момент а баллады усиливает стилистический эффект. В поздней балладе, записанной в конце XVIII в., «Лерд о Драм» (« Laird o Drum ») можно обнаружить архаизм rue . В основе баллады лежат события, относящиеся ко второй п оловине XVII в., что позволяет утв ерждать, что на момент возникновения, и на момент записи лексическая еди ница rue в значении «жалеть, стра дать» была уже вытеснена из языка и использовалась в значении «сожалеть о чем-то, раскаиваться», в котором оно закрепилось в активном словаре. Арх аичный вариант лексемы rue имее т эмоционально-стилистическую направленность, его употребление обусло влено поэтической задачей придать монологу героя взволнованно-поэтиче ский тон, донести до слушателя глубину его переживаний. Лорд Лерд о Драм, з абыв о родовой чести, делает предложение дочери крестьянина, которая в м омент объяснения в любви отказывает ему, понимая невозможность неравно го брака. Отчаяние героя подчеркивается устаревшим словом, содержащим м ольбу: O, my bonny, bonny may, Will ye not rue upon me? A sound, sound sleep I’ ll never get Until I lie ayon thee. 2-я группа – обозначения социального положение человек а (общественная сфера). В поздней балладе «Фладен Филд» (« Flodden Field »), записанной в XVIII в., находили употребление слова chivalry («рыцарское достоинство»): Then bespake our comlye fing And called upon his chivalry Архаизм как бы возвращал слушателей в средневековье, сп особствовал воссозданию реальных черт рыцарской эпохи. В XVIII в. рыцарство уже ассоциировалось с наб ором идеальных качеств: благородства, высоких проявление духа – в таком значении слово стало употребляться по истечение эпохи средневековья. Н а слушателя оказывало воздействие совмещение в одном слове двух значен ий – известного ему и архаичного. Неповторимый «привкус» старины прида ют стилю баллады другие архаизмы, характерные для многих баллад, в котор ых они выступают как средство исторической стилизации, например, varlet и dame : «Now, as a live», the sheriff he said, «The varlet will I know; Some sturdy rebel is that same; There fou let him go». Monke, thou art to blame; For god holde a ryghtuys man And so is his dame. Слово dame выступало в двух архаичных значениях: « домашняя хозяйка», как в приведенном примере, и «жена рыцаря, баронета». В XVIII в. Dame стало употребляться преимущественно для обозначения знатной или изысканной, благородной женщины, то есть сохранилась связь с о старым значением. 3-я группа – обозначения одежды. Среди архаизмов, обозначающих одежду, встречается целый ряд наименован ий для обозначения понятия «платье». Лексема robe («одеяние, женское платье») типична для очень многих бал лад, как лирико-драматических, так и исторических. Это слово используетс я в поэтических целях примерно с XVI в. В балладе «Мери Гамильтон» (« Marry Hamilton »), события которо й относятся к концу XVI в., а сама б аллада появилась около 1764 г., robe б ыло архаизмом и при создании, и при записи баллады: Marry, put on your robes o black Or put your robes o brown: For ye maun gang wi me The night ti see fair Edinburg town. Или архаизм array («наряд, одеяние, облачение»): But if fell once upon a time as this young chieftain Sat alone he spend his lady in rich array. Это устаревшее слово также характерно для лирико-драма тических баллад и выполняет роль поэтической инкрустации. Или архаизм pall («мантия, облачен ие») представляет собой результат отбора стилистических средств с цель ю конкретизации понятия: pall отр ажает в тексте стилистические различия синонимичных слов, поскольку он о обозначало не обыкновенное платье, а платье из богатого материала, кот орое носили знатные дамы. Пример можно привести из шотландской баллады «Жестокий брат» (« The cruel brother »), популярной среди крестьянского населения до XIX в.: -What will yor leave your mather dear? -My velvet pall and my silken gear. Трагический, очень красивый сюжет баллады требовал от в оссоздателей творческого подхода к выбору языковых средств, чтобы доне сти до слушателя самобытность далекой эпохи, специфику нравов, оказать в оздействие на эмоциональный мир человека. Выбор именно архаичной едини цы pall из числа всех обозначений стилистически оправдан, так как подчеркивает знатное происхождение мо лодой особы, погибшей от рук брата, не простившего ей намерения выйти зам уж без его позволения. 4-я группа – обозначение животных. В балладах функционируют несколько с инонимичных слов, обозначавших животных, в частности, лошадь. Эти наимен ования не были дублетами, а, как и все синонимы, различались оттенками зна чений. Это определяло их выбор в каждом конкретном случае. Например слов о steed до устаревания имело огран иченную среду употребления: обозначало преимущественно боевых коней. С XVI в. это существительное стало использоваться только в поэтических целях. Оно фигурирует в героико-ист орических или балладах повышенного поэтического, лирического настроя: как правило, на таком коне появляется доблестный рыцарь и увозит девушку . Вот пример из очень поздней баллады «Бонни Мэй» (« Bonny May »), возникшей в Шотландии и на севере Англии: Now he’ s come aff his milk-white steed, And he has taken her hame; Now let your farther bring hame the ky, You neer mair shall ca them again. Из баллады «Жестокий брат» (« The Cruel Brother »): - What will you leave your farther dear? - The silver – shod steed that brought me here. Трудно себе представить, чтобы безымянные авторы или фо льклористы употребили обычное horse при подобных поэтических описаниях. Steed почти не воспринимается в разбойничьих балладах, поско льку в момент их возникновения данная лексическая единица обозначала б оевых, «рыцарских» коней, не имеющих отношения к «лесным братьям». В таки х балладах чаще употребляется противопоставленный слову steed по размеру синоним palfrey («верховая лошадь, преимущественно да мская»): Than were they weire of two black monkes Eche on a good palfrey. Таким образом, выбор того или иного архаичного обозначе ния лошади стилистически и ситуационно дифференцирован. Надо отметить, что steed прочно закрепилось в сти листической системе баллады, являясь элементом традиционной балладной формулы milk - white steed . К средствам исторической стилизации кроме архаизмов, как уже отмечалос ь, относятся и историзмы. В героико-исторических балладах, описывающих с ражения, вооруженные конфликты (например, между Англией и Шотландией), ра спространен историзм bill («алеб арда»): Some they brought bill, Some they brought bowes, Some they brought other things. The king was alone in a gallery With a heavy heart. Другой историзм, gorge t («латный воротник»), является точным обозначением элемента средн евековой боевой одежды: Even at the gorget of the soldans iache He stroke his head of presentlye. Но кроме стилистической задачи воссоздания истинного исторического фона историзмы используются в чисто практических целях: для обозначения не существующих более вещей. Таким образом, устаревшая лексика действительно придает стилю баллады высокий поэтический тон, отчасти в результате «ассоциации с малознаком ой и опоэтизированной древностью» (Веселовский, 1976, 55), воспроизводит реаль ную историческую обстановку, украшает речь героев, характеризует их вну треннее состояние, настроение, внешние и личностные качества. Архаизмы в балладах использовались для передачи исторического колорита, «создан ия временной и пространственной отдаленности, настроения сказочного» ( В.М.Жирмунский, 1978, 120). Выбор того или иного архаизма (историзма) диктовался к онкретными стилистическими задачами, чаще всего определялся более сил ьной по сравнению с нейтральным словом экспрессивностью старой единиц ы, а также отсутствием в активной лексике слова, адекватно изображающег о определенный отрезок действительности, в результате чего фольклорис там приходилось прибегать к архаизмам и историзмам, чтобы с максимально й точностью приблизиться к подлинному тексту баллады, восстановить и со хранить ее специфику как народно-поэтического жанра (Английские народн ые баллады, 1997, 5). Для баллады как жанра устной народной поэзии характерны особенности си нтаксических ми грамматических конструкций. Весьма часты в них случаи о щущения какого-либо члена предложения (это явление называется эллипсис ом), как, например, в балладе «Робин Гуд и три сына вдовы» (« Robin Hood and Widow ’ s Three Sons »): And three he met with the proud sheriff, Was walking along the town. ( пропуск союз ного слова who: who was walking) Эллипсис придает повествов анию большой динамизм, создает стремительное развитие действия, а также придает балладе интонацию живой речи. В ряде баллад подлежащее выражается двумя словами – существительным и личным местоимением (многие поэты, страшившиеся в своих стихотворениях следовать приемам народного творчества, заимствовали эту особенность): … a fool he may learn a wise man wit. (« Король Джон и пастух » (King John and the Shepherd)) В этом примере существительно е a fool , стоящее на месте определения, служит средством эмфатич еского и логического выделения и принимает на себя функции эпитета. Тем самым создается яркая и неожиданная характеристика персонажа. Эмоциональность и экспресс ивность могут быть переданы особым размещением слов – это нарушение об ычного порядка следования членов предложения, в результате которого ка кой-нибудь элемент оказывается выделенным, обращая на себя внимание чит ателя. До XVI - XVIII вв. не было фиксированного порядка сло в в предложении, поэтому языковая система отличалась большой свободой. О тражение этого можно увидеть в балладе «Старуха, дверь закрой» ( Get up and Bar the Door ): Quoth our Goodman to our goowife… (Our Goodman quoth to our goodwife). Это нарушение установленно го порядка слов называется инверсией; она придает предложению большую х удожественную выразительность, приподнятость, эмоциональность; интона ция при этом подчеркивает смысловую выразительность выделенного инвер сией слова. Особую роль в балладе играют повторы, которые служат целям передачи опре деленного настроения и напряженности ситуации. Это хорошо чувствуется в балладе «Девушка в вересковой заросли» ( Maiden in the Moor ): Maiden in the moor lay, In the moor lay, Seven nights full, seven nights full Maiden in the moor lay, In the moor lay, Seven nights full and a day. Повторы усиливают выразитель ность высказываний, придают балладе эмоциональности, экспрессивности, стилизации. В балладах также встречается и разновидность повтора – нар астающее повторение, получившее название « incremental repetition ». Такое по вторение одних и тех же слов связывают отдельные строки и строфы и созда ет своеобразное усиление звучания и особую эмоциональность баллад, как, например, в балладе «Арчи из Кофилда» ( Archie of Confield ). The out and came the thick, thick blood, The out and came the thin, The out and came the bonny heart’ s blood, Where all the life lay in. Повторы в балладах создают фо льклорный колорит, песенную ритмичность, особую музыкальность, поэтому могут иногда звучать сродни припеву. Каждая баллада содержит сво й неповторимый ритмический рисунок, хотя размер формально может совпад ать с другими лирическими жанрами. Балладу обычно составляли два типа строф: куплеты (с четырьмя ударениями в строке) и припев ( refreir , burden ). Иногда в куплетах первая и третья с троки имели по четыре ударения, а вторая и четвертая – по три. Например, б аллада «Жена привратника» ( The Wife of Usher ’ s ): There lived a wife at Usher’ s Wall, And a wealthy wife was she; She had three stout and stalwart sons, And sent them o’ er the sea. Припев потерял свое первона чальное значение и сохранил лишь музыкальный, чисто звуковой характер. О н подчеркивает и лирически осмысляет действие и варьируется в зависимо сти от содержания отдельных строф. Таким образом, припев, часто нелепый п о смыслу (например, короткий рефрен « Ut - hoy !» в балладе «Веселы й Уот» ( JollyWat )), в основном выполняе т композиционную функцию. Видимо, обращение к музыкальной мелодии, напеву определяло не только акц ентное соотношение в строке, но и сквозную паузацию. В произведениях, кот орые были рассчитаны на слуховое восприятие, мелодизм оставался главны м критерием их функционирования и широкого распространения. Поэтому ко мпозиция многих баллад напоминает куплетное строение песни, где текст р азбит одинаковыми риторическими рефренами. Было подмечено, что мелодия имитирует, фразовую интонацию и аналогия с м узыкой возникает за счет преобладания голоса над смыслом, когда звучани е речи в восприятии выдвигается на первый план, ввиду того, что смысл не да ет четких и определенных представлений. Но мелодизм стиха, высокая упоря доченность текста в балладах всегда не отделимы от смыслового наполнен ия. И здесь нужно отметить, что тематическая заданность определяет во мн огих балладах ритмическое движение. Народные баллады в большинстве случаев пользуются семи ударным баллад ным стихом (септенарием; 4+3 ударения). Ср. начало баллады об «Охоте на Чевиоте»: The Percy out of Nothumberland And a vow to God made he, That he should hunt on the mountains Of Cheviot within days three, In the maugre of doughtly Douglas And all that with him be… Древнейшие формы балладног о септенария (семиударный ритмический период с сильной цезурой после че твертого ударения) знают только смежную рифму, объединяющую соседние пе риоды по 2 или 3 вместе, например «Охота на Чевиоте»: The Percy out of Northumberland / and a vow to God made he // That he should hunt on the mountains / of Cheviot within days three // In the maugre of daughty Douglas / and all that with him be… // (Цезура – сечение стиха на определенном слоге; это пере рыв в движении ритма, заранее заданный: она разбивает стих на два полусти шия, объединенные и вместе с тем противопоставленные друг другу) В балладном септенарии часто встречается объединение двух соседних по лустиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно в нечетных стихах, которы е могут между собой рифмоваться или нет ( a - a b c - c b ). В английской народной балладе такое распадение одного или обоих нечетн ых стихов на два полустишия с внутренней рифмой происходит не во всех ст рофах, а только факультативно: When mass was sung, and bells was rung, And all men bound for bed, Then Lord Igram and Lady Marsery In one bed they were laid… Английская литература на рубеже XVIII - XIX вв. переживала период расцвета. В эту эпоху нового подъема она разв ивалась под знаком Романтизма, представлявшего собой не только одно из к рупнейших направлений в литературе того времени, но и широкое идеологич еское и художественное движение, своеобразный культурный сдвиг, охвати вший все сферы общественного сознания и изменивших восприятие людей ру бежа столетий. Романтическое миросозерцание определилось, с одной стороны, неприятие м буржуазной цивилизации, а с другой – критическим осмыслением трагиче ского опыта Великой французской революции. Это в итоге привело к критике , идейно подготовившей революцию просветительской философии. На языке художественных образов романтики стремились выразить философ ские поиски своего времени, обозначить общие закономерности современн ого им духовного развития. Еще во второй половине XVIII в., в пе риод, который принято называть предромантизмом, создаются предпосылки для осуществления в 90-х годах XVIII в. романтического взрыва, перехода от прос ветительских форм мышления и сознания к романтическому восприятию мир а и определению места в нем человека, внутренний мир которого, многомерн ый и глубокий, становится главным объектом изображения. Уже в 60-х годах XVIII в. возникает новая теория искусства, расчищаются пути для романтического жанра лиро-эпической поэмы, возрождается интерес к Шекс пиру, писателям английского Возрождения, к народной поэзии. Этот интерес к прошлому, особенно к фольклору, воспринимается как смелый вызов госпо дствовавшей тогда нормативной эстетике просветителей, обычно расценив авших средневековье с позиции рационалистического разума как «темное время», недостойное внимания просвещенных мыслителей. В творчестве пре дромантиков середины XVIII в., собиравших фольклор и стилизовавших под него свои собственные произведения, зарождается традиция, великолепно разв итая впоследствии романтиками – Кольриджем, Вордсвортом, Саути, Скотто м. Именно поэты и писатели предромантизма сыграли значительную роль в сох ранении английских и шотландских народных баллад, хотя история их собир ания к XVIII веку насчитывала по к райней мере три столетия. ГЛАВА II . ОСОБЕННОСТИ ФОР МЫ И СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ БАЛЛАДЕ А НГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ. II.1. ИНТЕРЕС РОМАНТИКОВ К НАРОДНОМУ ТВОРЧЕСТВУ. ОБРАЩЕНИЕ К ФОЛЬКЛОРНЫМ И СТОЧНИКАМ. Первоначально, в XV в., сущ ествовали рукописные записи отдельных, вероятно, наиболее популярных б аллад. Например, в рукописи Слоуна, хранящейся в Британском музее и датир уемой около 1450 г., содержится запись баллады «Робин и Генделин». Примерно т огда же – между 1450-1500 годами – были записаны еще две баллады о Робин Гуде: « Робин Гуд и монах» и «Робин Гуд и горшечник». Эти три записи, а также запис ь «Баллады о загадках» (около 1445 г.) представляют собой наиболее ранние из о бнаруженных рукописных балладных текстов. Несколько позднее, в XVI в. были записаны баллады «Охота у Чев иотских холмов», «Битва при Оттерберне». Затем стали появляться и рукопи сные сборники, среди которых особенно выделяется рукопись Джорджа Бэнн атайна, торговца из Эдинбурга. Рукопись Бэннатайна – более 800 листов – х ранится теперь в Адвокатской библиотеке в Эдинбурге, составляя одну из н аиболее почитаемых ее реликвий. Следующим этапом было появление печатных текстов, при этом долгое время баллады издавались по одной или две. Собственно собирание баллад начинается с XVIII в. У его истоков стоят шотландский поэт Аллан Рэмзей, а та кже священник, поэт и любитель старины Томас Перси, в чей сборник «Памятн ики старинной английской поэзии» (1765 г.) вошли не только старинные народны е баллады, но и ряд подражаний. Не стремясь к точному воспроизведению най денной им рукописи, Перси переделывает, дополняет или сокращает старинн ые тексты. Хотя современники и последующие исследователи обвинили поэта в искаже нии народных текстов, свободном обращении со старинными оригиналами, ег о заслуга очевидна. Он не столько фиксировал балладу, сколько стремился сколько представить на суд читателей нечто новое и необычное, скрывающе е в себе древнюю простоту и наивность, открывая своеобразный источник эс тетического наслаждения. Собиратели и издатели их придерживались разл ичных взглядов на принципы издания. В большинстве случаев задача была не фольклористическая, а литературно-художественная. Нужно было не стольк о зафиксировать бытовавшую в народе балладу, сколько предложить читате лю благоухающей древней наивностью поэму. Точность казалась необходим а в той мере, в какой она гарантировала художественное качество публикац ии. Открыв необычный источник эстетического наслаждения, восхитившись стилем этих поэм, казалось, даже более древним, чем стиль Гомера, первые из датели создали особую эстетику жанра. Баллада, не удовлетворявшая норма м этого жанра, казалась несовершенным его образцом, испорченным в поздне йшем исполнении, либо отрывком некогда существовавшие более полной и по следовательной поэмы. Поэтому задача издателя заключалась в том, чтобы п ри помощи собственного воображения восстановить подлинный, когда-то су ществовавший текст. Из нескольких известных вариантов он выбирал тот, ко торый оказался наиболее подходящим для искусственно созданного образч ика жанра, переносил строфы из одного варианта в другой, дописывал, встав лял недостающие слова, чтобы дополнить ритм, объяснить действие или прос то украсить балладу. Перси, который присочинял целые строфы к старым бал ладам и заменял старые грубые слова новыми, более изящными, выполнил, как ему казалось, свой долг. Джозеф Ритсон, публикуя баллады, выбирал, по слова м Скотта, самый несовершенный и нелепый вариант и утверждал, что это и ест ь самый древний и подлинный. Не исправь Перси свои оригиналы и не создай о н из них поэм, более близких вкусу его современников, сборник его не сыгра л бы ни какой роли в истории литературы. Вот почему Скотт, нисколько не отр ицал произвола Перси в обращении с текстами, считал, что ученый епископ в писывал новую страницу в историю современной английской литературы. Для английской поэзии XIX в., в особенности для ее романтических тече ний, сборник Перси имел огромное значение. «Я не думаю, - писал Вордсворт, - ч то существует хотя бы один современный поэт, который не гордился бы тем, ч то и он многим обязан сборнику Перси». В.Скотт вспоминает о своем первом з накомстве с балладами Перси как о самом сильном поэтическом впечатлени и своих детских лет. Возрождение старинной народной баллады надолго опр еделило развитие английской поэзии: баллады Саути и В.Скотта, Кольриджа и Китса, значительная часть творчества Теннисона и прерафаэлитов непос редственно связаны с этим возрождением, начало которому положило собра ние Перси. Поэты романтики, оттолкнувшись от опыта Т.Перси, обратились к богатой тр адиции народного поэтического творчества. Самый замечательный английс кий литературный памятник 90-х годов XVIII в.– сборник «Лирических баллад», впервые вышедший в свет в 1798 г оду, – опирался на фольклор и, по словам Вордсворта, был написан «для всех , языком, доступным каждому». В первом издании «Лирических баллад» из 23 пр оизведений только четыре были написаны Кольриджем: « The Rime of the Ancient Mariner », « The Nightingale », « The Foster – Mother ’ s Tale » и « The Dungeon ». Перу Вордсворта принадлежали самые разные баллады и тексты, например « Goody Blake and Garry Gill », « The Idiot Boy », « The Thorn », « Simon Lee », « The Mad Mother », а также другие лирич еские стихотворения « The Tables Turned », « Lines Composed a Few Moles above Tintern Abbey ». Выбор источника и стиля позднее прив етствовал А.С.Пушкин и видел в нем признак меняющихся литературных вкусо в: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразным и произведениями искусства, ограниченным кругом языка условного, избра нного, обращаются к свежим вымыслам народным и к старинному просторечию , сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музой Ваде, как нынче Вордсворт и Кольридж увлекли за собой мнения други х. Но Ваде не имел ни воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торг овок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного прост олюдина». Произведения вошедшие в сборник «Лирических баллад», должны были позна комить широкий круг читателей с красотами окружающей природы, ввести их в круг добрых и искренних чувств. Они говорили простым и естественным яз ыком о самом задушевном и понятном, нарушая границы между традиционной э пической формой баллады и лирическим жанром. Конечно, Вордсворт и Кольридж были не единственными поэтами, обра тившимися к балладам. Сборники народной поэзии, разбавленной различным и подражаниями, появлялись в течении всего XVIII века. Поэтому романтики имели в своем распоряжении дес ятки томов старых и новых, английских и шотландских, подлинных и поддель ных баллад. Однако задачи Вордсворта были в некотором отношении сложнее, чем у больш инства его предшественников. Он искал в балладах источник духовного бог атства, которое могло оказать самое широкое влияние на его современнико в. При этом он, по сути дела, создал новый жанр – литературную лирическую балладу, в которой главное место занимали лирика, непосредственность чу вства и этические темы, тогда как эпические и драматические элементы по сравнению с народной балладой имели гораздо меньшее значение. Обращение к народному творчеству обогатило поэзию новыми образа ми и поставило перед английскими писателями и поэтами новые задачи. При этом рациональный момент, столь существенный для классицистической по эзии предыдущего столетия, был в известной степени отодвинут на задний п лан, а вместе с ним и прежние методы изображения человека. Современник Ск отта и друг Байрона, поклонник классицизма Вильям Гиффорд считал, наприм ер, что героям не нужно придавать черты национального характера, так как это мешает «смотреть на человеческие души с высшей точки зрения» и, след овательно, «изображать человека вообще». Подобная отвлеченность не удо влетворяла большинство новых авторов. Они убеждались, что в народном тво рчестве бережно хранятся традиции, которые передаются из поколения в по коление. Учитывая эти традиции, можно ярче выявить национальные черты ху дожественной литературы и поставить героев на твердую почву, типичную д ля времени и для тех мест, где они жили. Естественно, что в английской лите ратуре возросло число поэтических образов, прототипы которых были взят ы из народной среды. Это стало признаком известной демократизации литер атурного творчества. Однако недостаточно было воспроизвести язык, мысл и, образ жизни и поведение простолюдинов: приходилось задумываться и над тем, чтобы новые произведения стали доступнее для более широких, чем пре жде, читательских кругов, другими словами, чтобы писатели не только гово рили о простых людях, но и обращались к ним как к своим читателям. Шотландская народная баллада не только вдохновляла В.Скотта на первые п оэтические эксперименты, обогатив его стих выразительностью и поэтиче скими интонациями. Как мироощущение, как конденсация человеческого пер еживания в его остро ощутимой исторической конкретности народная балл ада постоянно интересовала В.Скотта, давая пищу его уму и сердцу, доставл яя писателю эстетическое наслаждение. Определяя истоки творчества В.Скотта, исследователи единодушны в том, чт о оно носит следы его первых фольклорных увлечений. «Шотландская истори я и шотландский фольклор были той первичной почвой, на которую легло все, что он затем почерпнул из иных источников» (Клименко Е.И., 1961, 56). «Все романти сты, поэты, философы, его современники и предшественники что-то оставили в его сознании и чему-то его научили, но уроки, которые он у них почерпнул, б ыли для него чем-то второстепенным. Их влияние легло на осн. пласт. впечатл ений, определенный народной балладой» (Реизов Б.Г., 1965, 83). Влияние на творчество В.Скотта народной баллады было многогранным и уди вительным. Исторические картины, быт и нравы эпохи, мир глубоких человеч еских переживаний – все это нашло отражение в балладе, первым знакомств ом с которой В.Скотт был обязан именно сборнику Т.Перси и которое состоял ось еще в детские годы, оставив неизгладимый след на всю жизнь, усилив ост роту ощущений исторических событий. Балладная поэзия воскрешала не только бурные страницы истории, но и трад иции народа и его стремления, свидетельствовала об отношении людей того времени к окружавшему их миру, к различным событиям, предоставляя богаты й материал для авторских раздумий. Баллада даже при отсутствии в ней исторических событий, поражает своим и сторизмом в силу отражения в ней особенностей общественных связей и нра вов эпохи. Для В.Скотта баллада была живой историей народа, которая воспринималась как нечто реальное и вполне достоверное, и он советовал читать эти «вымы слы» вместе с сочинениями профессиональных историков, чтобы составить представление о «старой истории» своей страны (Реизов Б.Г., 1965, 88). Исследователи отмечают и восходящую к балладной традиции топографичес кую точность творений В.Скотта. Британские острова – арена постоянной с мены племен и народов первого тысячелетия, бурных перемен и грандиозных потрясений последующих столетий. Они оседали в памяти народа не только в о временном, но прежде всего в пространственном представлении (место, ра сстояние, направление). В шотландской балладе не только исторический факт, но и вымысел почти вс егда привязаны к месту, овеянному преданиями старины, волнующими сердце шотландца. В 1802-1803 гг. В.Скотт выпустил трехтомный сборник старинных баллад «Песни шот ландских пограничников» (« Minstrelsy of the Scottish Border »), он рассматривал баллады как своеобр азные исторические документы, вместе с тем ставил себе задачей отобрать и обработать их так, чтобы они стали понятными и доступными читателю и во збудили в его воображении представление о том, «как мыслили предки», как ие побуждения заставляли их поступать так, а не иначе, и «на каком языке он и говорили». По Скотту, это должно было помочь понять исторические факты. Баллады повествуют о том, какими были люди, жившие в прошлые времена. Эти л юди зачастую изображались в балладах на фоне исторических событий, пуст ь слабо или неточно очерченных, а кроме того, были связаны с обычаями свое й страны и с характерным для нее пейзажем. Иногда эти действующие лица ба ллады носили исторические имена, но чаще в них встречались простые люди. Фактическая достоверность баллад сомнительна. В памяти первых создате лей ( Ballad - makers ) события отражались неточно и неверно, многие детали исчезали в позднейшей рецитации. Но для В.Скотта важнее бы ло отношение певца к событию. Здесь-то и ощущалось биение жизни, давно уше дших поколений, которую трудно угадать сквозь сухое изложение хроник. Не зависимо от приключений, о которых она рассказывала, и от фактов, которые в ней были погребены, баллада интересовала В.Скотта как мироощущение, ка к конденсация человеческого переживания в его остро ощутимой историче ской конкретности. Обнаружились и ее живые связи с психологией шотландц а и пограничника, с укладом жизни и судьбой народа (Реизов Б.Г., 1965, 93). Довольно убедительной кажется мысль Б.Т.Реизова о восхождении к балладе традиции метода «вершинного» рассказа или метода «картин» в произведе ниях В.Скотта, когда факты того или иного события, лежащие в основе одной б аллады, часто как бы не связаны между собой; для сюжетной линии характерн ы фрагментарность и отсутствие деталей, соединяющих эти события, что под час затрудняет понимание причин моментов, отдельных «картин» обусловл ено тем, что народ автор коллективный и безымянный, сам был участником ил и свидетелем этих событий, и наиболее важные, наиболее волнующие из них с тановились предметов их «вымысла», детали же и факты менее значительные , но известные всем, жившие в памяти народной, опускались. Пользуясь метод ом «вершинного» рассказа, восходящим к балладной традиции, В.Скотт был в ынужден предпослать сюжетной линии романов дополнительные факты и ком ментарии к ним, касающиеся чаще предыстории изображаемых событий. Он вын осит их за предел непосредственной сюжетной линии произведения, следуя примеру сборника Т.Перси. Народные баллады, хлынувшие в литературу широким потоком, вызвали много численные подражания и особый лирико-эпический жанр, имевший свои особе нности и свои законы. Сам Скотт отдал ему обильную дань, а в «Опыте о подра жании старой балладе» (апрель 1830 г.) попытался написать его историю и характеризовать его. В.Скотт говорил о лирических достоинствах баллады, отвечавших его серде чным интересам. Он интересовался не столько историческими, сколько «ром антическими» балладами, рассказывавшими о «вымышленных и чудесных при ключениях». Среди подражателей, пишет Скотт, можно различить два направления: одни в оспроизводят язык, нравы и чувства древних поэм, другие идут своей дорог ой и создают баллады, которые нельзя с полной точностью назвать ни древн ими, ни новыми. Исчезновение поэтов-исполнителей Скотт объясняет многими причинами: д урными нравами певцов, законами, преследовавшими их за распущенность, и главным образом распространением книгопечатания. Распространение кни гопечатания позволило исправлять тексты и улучшать их. Развитие культу ры в эпоху Возрождения, знакомство с греческой и латинской литературой о казали свое влияние на художественное творчество и вкусы. Народная поэз ия также приобщилась к письменности и культуре, стала совершенствовать свой язык и разрабатывать поэтическую речь. В тоже время Скотт постоянно говорит о «грубости» языка и даже содержани я баллад. Но иногда он видит в этом своеобразное очарование, и «грубые» ба ллады кажутся ему более привлекательными, чем отшлифованные и потому ис кусственные произведения цивилизованных эпох. Прелесть эта исчезла по мере развития цивилизации и мастерства: рецитации, продолжавшиеся в теч ение нескольких веков, модернизировали, и потому и вульгаризировали выс окую, грубую и прекрасную поэзию. «Изменения в стиле народной поэзии… не обошлись без потерь, которые оказались как бы оборотной стороной соверш енства техники и тонкости воображения, характерных для нового времени. По мысли Скотта, «улучшать» старые баллады можно только в том же стиле, в к аком они были сложены. Их нельзя украшать эпитетами, сравнениями, метафо рами, которые, может быть, и улучшат ритмику стиха, но затемнят его смысл и только по мешают читателю почувствовать трагизм сюжета. При всем своем интересе к шотландской старине, к старинным формам речи и мысли, Скотт понимал свою задачу как литературную, а не как научную. Он исп равлял плохо сохранившиеся баллады, дописывал слова, стихи и целые строф ы. Можно критиковать В.Скотта за недостатки метода, но своей цели он достиг: из темных, изношенных десятками исполнителей баллад он создал произвед ения, блещущие художественными достоинствами. Неотчетливые «подлинник и», интересные для узкого круга специалистов, превратились под его пером в шедевры старого балладного стиля. Он словно снял с них покровы, мешавши е воспринимать их подлинное достоинство. II.2. ТРАДИЦИИ БАЛЛАДНОГО ЖАНРА В ПОЭЗИИ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ. Интерес к фольклору, к народной балладе в эпоху Романтизма породил аналогичный жанр литерат урной баллады. Однако если отличительными свойством народной баллады я вляется отсутствие в ней каких-либо существенных принципов индивидуал ьного авторства, то романтическая баллада безусловно стала результато м индивидуального поэтического творчества. Поэты-романтики, восприняв традицию устной народной поэзии, стремились определить особый путь раз вития баллады, расширяющий границы этого жанра. В романтической литературе конца XVIII – начала XIX веков можно выделить своеобразные группы баллад, объединенные общей те матикой. Во многом они оказываются сходными с основными группами народн ых баллад, отмеченных ранее. 1. Прежде всего следует обрати ть внимание на баллады, в центре которых находится какое-либо значительн ое историческое событие. К таким балладам можно отнести произведения В. Скотта и Р. Саути. Неоднозначность оценки прошлого, сталкивающиеся в стихотворениях разл ичные точки зрения на исторические события – вот новые черты романтиче ских баллад на исторические темы. Баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798) построена на неодносложной оценке событий, на различии в точках з рения . На старом поле кровопр олитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Па мять старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молв ы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытая сь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной , славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у ист оков дегероизирующей батальной повествовательной традиции. Но не все баллады концентрировались на одном событии. Некоторые их них п редставляли собой ряд драматических сцен, последовательно сменяющих д руг друга. В этом отношении имеет смысл рассмотреть композиционно-смысл овую структуру одной их таких баллад. Ярким примером баллады эпического характера является баллада В.Скотта «Замок Кэдьо» ( Cadyow Castle ). Она представляет собой повествован ие, в основе которого лежит историческое событие – освобождение Шотлан дии от завоевателей – англичан. На его фоне происходят некоторые драмат ические события: трагическая гибель от рук завоевателей семьи одного из лучших шотландских воинов и мщение, которое завершается полным поражен ием врага. Баллад описывает реальные события, имевшие место в 1569 г. Композиционно-смысловая структура этой баллады включает 16 функций, кото рые связаны между собой по смыслу и образуют целостное произведение. В д анной балладе наблюдается отсутствие исходной ситуации, и действующие лица (Босуэлло, вождь клана, воины клана) вводятся непосредственно в ходе повествования. Это указывает на традиционное качество балладного жанр а – фрагментарность изложения. В сопоставлении с традициями эпических произведений повествование ведется от лица рассказчика, в данном случа е менестреля, который дает определенную оценку описываемым событиям. Ме нестрель описывает замок Кэдьо и жизнь, наполнявшую его много лет назад, и таким образом, вводит читателя в курс происходящих событий. Этот элеме нт текстовой структуры называется осведомлением, которое в данном случ ае выступает в роли экспозиции. Композиционно-смысловая структура балл ады может быть представлена в виде следующей схемы: 1. Менестрель магическим действием возвращает прошлое (5-8 стр офы) – «трансфигурация 1 » 2. Воины уезжают на охоту (9-11 строфы) – «от лучка» 3. Вождь клана возглавляет шествие (12 стр офа, 1, 3-4 строки) – «пространственное перемещение 1 » 4. Воины клана следуют за ним (12 строфа, 2 ст рока) - «пространственное перемещение 2 » 5. Воины охотятся на серну, горного быка (13-16 строфы) – «преследование» 6. Вождь убивает горного быка (17 строфа) – «победа» 7. Воины отдыхают (18 строфа) – «трансфигу рация 2 » Вождь клана с гордостью смотр ит на воинов. Это действие не играет важной роли в повествовании, но являе тся связующим элементом (19 строфа, 1-2 строки) 8. Вождь обнаруживает отсутствие Босуэлло (19 строфа, 3-4 строки) – «недостача» 9. Выяснение причины отсутствия Босуэлл о - «выведывание» 10. Рассказ одного из воинов о горе, пости гшем Босуэлло – «посредничество» 11. Кто-то мчится к воинам клана (28-29 строфы , 1-3 строки) – «перемещение 3 » 12. Это Босуэлло (29 строфа, 4 строка) – «узна вание» 13. Босуэлло среди охотников клана (30 стро фа) – «ликвидация недостачи» 14. Его рассказ о мщении и освобождении Шо тландии (31-45 строфы) – «осведомление» 15. Радость воинов клана (46 строфа) – «реак ция героев» 16. Менестрель возвращает читателя к руи нам замка и заканчивает повествование – «трансфигурация 3 » Все повествование завершаетс я размышлением автора о мирном будущем своей страны, т.е. авторским отсту плением. По своему содержательно-функциональному составу эта баллада отл ичается динамичностью повествования, так как в ее состав входит большое количество функций, обозначающих конкретные действия, которые непосре дственно следуют друг за другом. Это свойственно эпическим произведени ям и соответствует балладным традициям, так как в текстах баллад, как пра вило, содержится много действий и уделяется мало внимания описанию внут реннего мира героев. Все события, описанные в балладе, определены в прост ранстве и времени. Непосредственно следующие друг за другом функции лог ически связаны между собой, следовательно, для данной баллады характерн о линейная, контактная, а также присоединительная связность. В данной балладе также выделяются смысловые пары и группы функций, импли цитно мотивирующие друг друга вследствие наличия между ними причинно-с ледственных связей. Парные функции: 1. «преследование» - «победа» 2. «осведомление» - «реакция» Групповые функции: 1. «отлучка» - «пространственное перемещение 1 » - «пространственное перемещение 2 » 2. «недостача» - «выведывание» - «посред ничество» - «реакция героя» - «реакция героев» 3. «пространственное перемещение 3 » - «узнавание» - «ликвидация недостачи» Одиночные функции в данной б алладе немногочисленны («трансфигурация 1, 2, 3 »). Они отличаются от парных и групповых функций большей смысловой самостоятельностью и, следовательно, меньшей зависимостью от соседних функций, имеют обособленную локализацию в пространстве и времени. 2. Следующая группа романтичес ких баллад разрабатывает сказочную тематику. Их сюжеты полны чудесного, таинственного мистического; они могут быть построены на вмешательстве сверхъестественных сил. Первыми самостоятельными балладами, написанными В.Скоттом, были « Гленфинлас, или Плач над лордом Рональдом» (Glenfinlas, or Lord Ronald's Coronach), «Иванов вечер» (The Eve of Saint John) и «Серый брат» (The Gray Brother. A Fragment). К ним нужно причислить и балладу «Король о гня» (The Fire-King), которая выдавалась за перевод с немецкого. В балладе «Гленфинлас» Лорд Рональд, вождь горного клана, отправился на охоту с вождем какого-то северного острова Моем, наделенным даром пророч ества. После охоты двое друзей пировали в охотничьем домике в глухом лес у Гленфинласа. Лорд Рональд в опьянении стал сожалеть о том, что с ними нет женщин, на что Мой, предвидя несчастье, которое должно постигнуть Рональ да и его близких, отвечал горькими пророчествами. Рональд, не считая дост ойным предаваться печальным размышлениям о будущем, отправился на свид ание со своей возлюбленной Мэри, но не вернулся, так как был зачарован и уб ит «зелеными женщинами» - русалками озера. Некая охотница в мокром зелен ом платье вошла в хижину, в которой сидел Мой, и попыталась его соблазнить , но он произнес заклинания и стал играть на арфе. Вместе с дождем стали па дать в хижину сквозь крышу капли крови, затем упала рука, сжимавшая полуо бнаженный меч, и, наконец, голова лорда Рональда, погибшего в ущельях Глен финласа. В «Ивановом вечере» появление призрака является центром повествования . Оно разрешало сюжет и, очевидно, для Скотта составляло основной интерес баллады. В балладе «Серый брат» - тоже призрак: мертвец вернулся с того света, чтобы принять исповедь у своего убийцы и отпустить ему грех. Скотт сказал об этих произведениях: чтобы получить от них удовольствие, нужно читать их «в пустом доме, при угасающей лампе» (Скотт В., 1963, 51). В том же п лане характеризовал он и собственные баллады. «Иванов вечер» он определ яет как «рассказ о привидении». В это время Скотта интересовали в народных балладах преимущественно «с трашные» сюжеты. Однако такие сюжеты мало соответствовали стилю народн ых баллад. Ни одна из народных «романтических» баллад, которые он напеча тал в своем сборнике или прочел у других издателей, не вызвала у него твор ческого вдохновения, ни разу он не перенес народный сверхъестественный элемент в свои художественные произведения. В шотландских народных бал ладах было сколько угодно фантастического, но не из них заимствовал Скот т материалы для своих фантастических поэм. По словам Скотта, «Гленфинлас» основан на какой-то гэльской легенде. Одн ако это сомнительно: очевидно, Скотт придумал свой сюжет сам и сослался н а легенду, чтобы придать поэме фольклорный характер. Своих охотников он сделал вождями кланов, отлично зная, что вожди никогда не охотились в оди ночку, а брали с собой весь клан. Выдав свое произведение за перевод с гэль ского, Скотт решил, что имеет право освободить себя от подражания устаре лому языку и неуклюжей версификации менестрелей. Он решил написать свою поэму в подражание ирландским и гэльским поэмам, сделав вид, что «прилож ил все усилия для того, чтобы точно и наилучшим образом передать средств ами английского языка гэльский подлинник» (Реизов Б.Г., 1965, 60). Следовательно , «местный колорит» «Гленфинласа» - чисто внешний, имеющий своею целью сл егка приукрасить балладу и придать ей видимость народной. Сюжет «Иванова вечера» был придуман самим Скоттом. Ничего народного нет и в «Сером брате». Баллада "Король огня» была написана по заказу Мэтью Грегори Льюиса (1775-1828), д руга Скотта, который хотел напечатать в своем сборнике стихотворения о д ухах или королях четырех стихий. Стихия огня досталась Скотту. В «Tales of Wonder» с ообщалось, что она переведена с немецкого; в собрании поэтических произв едений Скотта она печатается вместе с его переводами. Однако оригинал ук азан не был, а в кратком предисловии Скотт говорит, что она была «написана » (а не переведена) и что она отчасти исторична, так как в ней сообщается о ф актах, происшедших во время войн в Иерусалимском королевстве. Это история о предательстве некоего графа Альберта, которого спа сла его возлюбленная, переодевшаяся пажом. Эта баллада с чертовщиной, с д ьяволом в виде Короля огня и традиционным обращением менестреля к слуша ющим его рыцарям и дамам. Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего лит ературного пути в канун издания "Лирических баллад». Эта, по выражению би ографов, «пора чудес»(1797-1798) длилась на деле менее года. 3а это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель». Ведущая поэтическая мысль Кольриджа - о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственног о, с трудом поддающегося умопостижению. В «Сказании о старом мореходе», с остоящем из семи частей, повествование излагается необычным рассказчи ком - старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и « вонзил в него горящий взгляд». Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна за хватить его врасплох, и, судя, по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, - под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погруз ку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал: And now the storm – blast came, and he Was tyrannous and strong: He struck with his o’ ertaking wings And chased us south along. Шквал этот не просто шторм - метафизическое зло или месть настигают человека, наруш ившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатрос а, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей кома нде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то па лящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жа жды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, что бы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречн ому. Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушате ля, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядываю щего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судн о; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего нез адачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда ви дна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: « The ancient Mariner inhospitably killeth the piouse bird of good omen ». Считается, что традиции народных баллад Кольридж развивает и в двух друг их балладах, опубликованных в сборнике « Christabel and Other Poems » (1816). Фрагмент «Кубла-Хана» (54 стихотворных строки) – это все, что сох ранилось в памяти Кольриджа из приснившейся ему наркотическом сне поэм ы-видения, не менее 200-300 строк. Великолепный дворец Кубла-Хана; «глубокая ро мантическая пропасть», на дне которой, кажется, содрогается земля, давая рожденье священной реке; патетическая фигура женщины, которая в бледном свете месяца призывает к себе своего любовника-демона; зловещие голоса, раздающиеся в грохоте водопада, - голоса предков, пророчащих Кубла-Хану в ойну; образ абиссинской девушки, играющей на дульцимере, если бы поэт смо г воспроизвести эту музыку, то он бы силою звуков смог воздвигнуть в возд ухе все те чудеса, которые описаны им – и дворец, и ледяные пещеры! И, након ец, отрывок завершается образом одинокого поэта-мага, от которого в ужас е отшатываются люди: «Берегись! Берегись его горящих глаз, его разметанн ых кудрей! Замкните его в тройной круг и закройте, в священном страхе, глаз а – ведь он вкушал медвяную росу и млека райского испил». В этой картине магического экстаза, где поэт противостоит смертным как г розный и могущественный посланец неба, нельзя не уловить отголосков иде алистической эстетики Кольриджа, согласно которой индивидуальный твор ческий акт художника аналогичен творческому акту бога. Но эти заключите льные строки «Кубла-Хана» не как обдуманная поэтическая иллюстрация эс тетической теории Кольриджа, а скорее как стихийно подсказанная вообра жением поэта иллюзорная, фантастическая «компенсация». Изображая триу мф всемогущего поэта-мага, созидающего собственный великолепный мир, Ко льридж как бы пытался психологически «возместить» себе ту действитель ную утрату «творческого духа Воображения», которая так его мучила. Поэт-маг вызывает «священный ужас» во всех, кто его видит. Но в самой мисти ке финальных строк, где роковое одиночество поэта предстает как своего р ода магическое таинство, чувствуется болезненный надрыв, - она рождена н е уверенностью, а, напротив, сознанием своей слабости (Елистратова А.А, 1960, 80). Фантастичнее «Кублы-Хана» нет стихов даже у Кольриджа. Но область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реа льной жизни и природы. Все стихотворение – как бы единый порыв, устремле нный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дел о читателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абара? Важно то, что в душе человека всегда есть у голок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, так как его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей (Дьяконова Н.Я., 1978, 90). Фантастика, вводимая романтиками в поэтическое произведение, однако, не является целью. Она не только позволяет сблизить романтические баллады с устной народной традицией, а представляет собой скорее средство, благо даря которому становится возможным усиление драматического звучания, лирического и философского осмысления стихотворений. Вряд ли можно свести действительную глубинную идею поэмы Кольриджа «Ск азание о старом мореходе» к расплате моряка за убийство таинственного а льбатроса и к завершающей его рассказ сентенции о любви ко всем земным т варям, как лучшем способе быть угодным Богу. Убийство альбатроса было вв едено в поэму как внешняя, вещественная мотивировка тяжких испытаний, вы павших на долю старого моряка, и его спутников-матросов в том, что своим са монадеянным и беспечным эгоизмом он навлек смертельную беду на экипаж к орабля. Именно эта человеческая суть дела проступает в рассказе героя по эмы, сознающего себя предателем и убийцей своих товарищей по кораблю. Человеческая трагедия одиночества и мук совести, переживаемых тем, кто с ам отторгнул себя от людей, разорвал общность, в которой был слит с ними, - и заключает в себе «мораль» «Старого моряка» и предает психологический и нтерес и художественную убедительность образу героя, который в противн ом случае, - будь его судьба независима от людей и всецело во власти сверхъ естественных сил, - оставался бы живописной, зловещей, но совершенно безж изненной фигурой. Но эта человеческая и общественная в своей основе идея до неузнаваемост и изменяется в «Старом моряке» мистицизмом автора. Зловещий герой поэмы понес тяжелую кару за то, что погрешил против жизни. Убив альбатроса, наше дшего приют на корабле, он стал причиной гибели всех своих товарищей, про клявших его в свой смертный час, и только страшными муками одиночества, « Смерти-в-Жизни» искупил, наконец, свою вину. Но вернувшись в мир, старый мо ряк несет людям нее проповедь единения и любви к жизни, а ужас и скорбь. Ре лигиозно-аскетическое недоверие к земной человечности, к плотским потр ебностям и радостям бытия дает себя знать в символике вступления и финал а, обрамляющих рассказ Старого моряка. Гости спешат на веселый свадебный пир, когда Старый моряк костлявой рукой и пронзительным взглядом остана вливает одного из них, принуждая выслушать одну повесть. Вначале невольн ый слушатель порывается уйти. Из брачных покоев слышна праздничная музы ка; хор певцов приветствует новобрачную, которая, краснея, как роза, вступ ает в дом жениха. Но он не властен уйти и, как завороженный, слушает страшн ый рассказ незнакомца. А когда рассказ этот окончен, свадебный гость, оше ломленный, уже и сам не идет на брачный пир. «Назавтра он встал другим чело веком, печальнее и мудрее», - так заканчивает свою поэму Кольридж. Выразив в зловещей символике «Старого моряка» сознание пагубности и мучительн ости отъединения человека от себе подобных, Кольридж не смог противопос тавить созданной им картине «Смерти-в-жизни» ничего, кроме плоского благ очестиво-аскетического идеала покорности «божьему промыслу». Утвержда я нравственную необходимость единения разобщенных, обособленных друг от друга, он, в то же время, отвернувшись от реальных факторов общественно й солидарности, вынужден был искать связующее начало между людьми в симв оле Бога. Ужас духовной отторгнутости от людей, нарушение привычной общности чел овеческих чувств и взаимоотношений составляет глубинную подоплеку той фантастической ситуации, в которую Кольридж ставит свою Кристабель в од ноименной поэме. Но здесь в еще большей степени, чем в «Старом моряке», Кольридж окутывает основную сюжетную линию своей поэмы мистическим туманом. Стилизуя свое повествование, так же как он делал и в той поэме, в духе средневекового ска занья, он противопоставляет роковому одиночеству своей героини, оказав шейся отторженной от всех человеческих связей, христианскую идею единс тва всех людей в боге: … одно она знает: близка благодать, И святые помогут – лишь стоит позвать, Ибо небо объемлет всех людей! (перевод Г.Иванова) «Божье» редко противостоит, таким образом, и в «Кристабели» земному, чел овеческому. Звать на помощь можно только небесных защитников: земные при вязанности в час решающего испытания обнаруживают свою ненадежность, д аже обманчивость. Прелестная Джеральдина к которой такой жалостью и соч увствием прониклась простодушная Кристабель, оказывается злой нечисть ю. Значение поэм «Старый моряк», «Кристабель», «Кубла-Хан» определяется те м, что в них в фантастической, мистифицированной форме впервые в истории английской поэзии выразилась безысходность и бесперспективность инди видуалистического отношения к миру. Есть нечто такое, что объединяет друг с другом эти поэмы и сближает их. Это , говоря символическим языком «Старого моряка», ощущение зловещего сост ояния «Смерти в жизни», роковой обособленности от мира, скованности, зам кнутости в самом себе, которую хотел бы, но не может нарушить человек. 3. В третью группу баллад входя т произведения, в которых явно преобладает лирическое начало. Основным п редметом повествования баллад лирического жанра является не эпическое событие как таковое, а духовный мир героев баллад, авторское отношение к тем или иным явлениям жизни, которое передается посредством описания чу вств героев или определенных событий. К таким романтическим балладам мо жно прежде всего отнести произведения Вордсворта, хотя необходимо отме тить, что вторжение лирического начала характерно и для двух вышеупомян утых групп романтических баллад. В стремлении освободить поэзию от подчинения светским вкусам и пр иличиям, найти критерии человечности и художественности, коренящиеся в народной жизни, заключалось то вдохновляющее начало, благодаря котором у Вордсворт вошел как новатор в историю английской литературы того пери ода. Презрение к «суетному свету» и воссоздание «идеала природы» были прису щи большинству романтиков, но у Вордсворта эти тенденции проступали в св оем наиболее «чистом», а вместе с тем и абстрактном виде. «Хижины, поля и д ети» предстают у него как «человеческая природа, какой она была и всегда будет», - «вечная природа»!!. Сквозь эту «вечную природу» Вордсворт старае тся приобщить читателя к прозрению религиозного «абсолюта». Гармония ч увственно познаваемого бытия природы кажется поэту лишь проявлением б ожественного произвола, а главным преимуществом простых людей, живущих «в наибольшем согласии с природой», оказывается их слепая покорность во ле божьей. Он проповедовал настойчиво и страстно поэтическое приобщение к природ е, возвышающее и облагораживающее душу. Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, чт о он словно заговорил стихами – без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит тра диционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странны м просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освеще нии», - пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж долж ен был необычайно приблизить к читателю, сделав почти вещественным таин ственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности. Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь – такая тематика и такой стиль вполне органично выражали и жизненную фи лософию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательн ую, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы, проявл яя тот в общем характерный для большинства романтиков философско-утопи ческий консерватизм, который был реакцией на буржуазный прогресс. В «Предуведомлении» к первому (анонимному) изданию «Лирических баллад», вышедшему в 1798 г., Вордсворт выдвигает как критерий истинной поэтичности жизненность, верность искусства природе. «Благородная отличительная ч ерта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом пре дмете, который может заинтересовать человеческий ум», - пишет он ( Lyrical Ballads by W . Wordsworth and S . T . Coleridge , London , 1898). Вордсворт поставил себе целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии привычки и открыв ему очарование и чудеса окружающ его нас мира» ( S . T . Coleridge « Biographia Literaria »). Он поддерживал принципы естественности и правдивости, сочувствия «стр аданиям человечества». Вордсворт провозглашает: «…самая священная из в сех видов собственности – это собственность бедняков», - такие взгляды и настроения выразились на многих страницах «Лирических баллад»; можно сказать, что именно они образуют основной лейтмотив всей этой книги в то й части, которая принадлежит перу Вордсворта. Оправдывая свой выбор тем и героев, столь «низменных» сточки зрения кан онов классицизма, он подробно обосновывает смелую для своего времени мы сль – об особых нравственных и поэтических преимуществах деревенской жизни как предмета поэзии. В английской поэзии Вордсворт был первым, кто столь решительно заявил о поэтичности образа мыслей, чувств и речи дерев енских простолюдинов. Вордсворт развивает мысль о том, что застойный пок ой деревенской жизни, может быть, служит счастливой заменой тел бурных т револнений революционной политической борьбы и духовного творчества, которые не дано испытать «немым Мильтоном и безвестным Гэмпденам», проз ябающим в сельской глуши. В предисловии ко второму изданию сборника (1800 г.) Вордсворт пояснял, что выб рал сюжеты и ситуации из простой деревенской жизни с целью показать, «ка ким образом наши идеи и чувства сочетаются и проявляются в состоянии воз буждения, когда оно вызвано великими и простыми эмоциями, свойственными человеческой природе». Ему это казалось особенно важным, потому что в по следнее время он замечал, что по различным причинам и в результате сильн ых потрясений, которым подвергалась вся страна, а также скопления ее нас еления в больших городах людские души очерствели и стали менее восприим чивы к добру и красоте. При этом он стремился развить у своих читателей да р воображения и с этой целью говорил не об отвлеченных вещах, а о людях из плоти и крови и притом языком, которым говорят они сами: «Ведь что такое по эт? – восклицал Вордсворт и отвечал: - это человек, который говорит с людь ми». Предисловие вылилось в своего рода литературный манифест. Согласно Вор дсворту, простые люди, не затронутые влиянием города, таят в себе подлинн ые духовные сокровища. С этими людьми и об этих людях и нужно говорить поэ ту. Пусть условия их жизни скромны, их духовный мир богат. Вордсворт видит в сельской жизни великое благо, потому что она создает предпосылки для р асцвета подлинно человеческих чувств, то есть самого и важного, что есть на свете. По мнению Вордсворта, требуется лишь некоторое усилие воображе ния, чтобы понять этих людей, поставить себя на их место и усвоить, что вел икие эмоции не обязательно порождаются великими событиями, напротив, он и часто возникают как следствие, казалось бы, обыденных и даже незначите льных обстоятельств и фактов. Поэтому простолюдины не только сами спосо бны к творчеству, но могут вдохновить и поэта, передав ему часть своего ду шевного богатства. Стихотворение «Одинокая жница» ( The Solitary Reaper ) еще раз подтверждает, что Вордсворт мо жет рассказать очень многое о самых простых вещах. Его известное признан ие: To me meanest flower that blows can give Thoughts that do often lie too deep for tears (Дьяконова Н.Я., 1984, 96) снова подтверждено в этом сти хотворении. В стихотворении говорится об одинокой деревенской девушке, которая поет, работая в поле. Вордсворт говорит о мыслях, которые появляю тся в его сознании скорее в связи с песней девушки, чем с ней самой. Можно с казать, что эта поэма об ассоциациях и мыслях, разбуженных прекрасным го лосом. Ряд этих ассоциаций очень широк: они проносятся над землей и морем, над песками и водами с юга на север, от огромных континентов к крошечным з атерянным островам. Мысли поэта легко путешествуют во времени и простра нстве, от старых времен к нашему сегодняшнему дню ( от «old, unhappy, far-off things» к «familiar matter of to-day»). Пе сня одинокой жницы находит отклик у слушающего. Именно это Вордсворт счи тал задачей поэта – как «человек, говорящий с людьми» (« a man speaking to men »), поэт соединяет прошлое, настоящее и будущее, говорит о том, «что б ыло и быть может» (« has been , and may be again »). Завершив полет своего вообр ажения, Вордсворт возвращается к своей героине. Но аналогии и ассоциации , которые будит ее голос, превращают эту простую деревенскую девушку в на стоящий поэтический образ: если она может вызывать эмоции такого рода, т о она, действительно, не является простым образом. Вордсворт подчеркивае т ее одиночество. Поэт называет свое стихотворение «Одинокая жница», и у жу в первой строфе это название подтверждается четыре раза, каждый раз н овым синонимом ( single , solitary , by herself , alone ). Девушка, занятая тяжелой и нудной рабо той, поет свою песню, и автор чувствует в ней инстинктивную любовь к красо те, что является характерной чертой одаренной натуры. И читатель понимае т это, потому что автор дает ему возможность увидеть ту красоту и богатст во голоса и натуры девушки (это богатство настолько велико, что « the vale profound / is overflowing with the sound »). Богатство звука передается метафорой-глаголом overflow ( в другом случае – flow ) и гиперболическим утверждением, что ко нца песни не было, а также тем, что случайный слушатель стоял (« motionless and still ») и слушал музыку, и му зыка звучала в нем, когда он ее уже не слышал. Богатство мелодии также выражается частым повторением слов « sing » и « song » (четвертая строфа: sang – song – singing ), такими сонорными согласными, как n , m , особенно в сочетаниях, типа – ng , nt , nd (в первых четырех строках второй строфы различные сочетания с n встреч аются 11 раз в 18 словах, или, в первой строфе 18 раз в 33 словах). Из 32 строк поэмы то лько в 6 строках сочетания с согласным звуком n используются менее двух раз, из этих шести строк – три о сновываются на аллитерации согласного звука m , что также создает музыкальный эффект (« Or is it some more numble lay ,/ Familiar matter of to - day » и « The music in my ear I bore »). Различия между мелодией соловья и кукушки тоже определяется музыкальн о, звук n превалирует в описани и соловья, а звук r – в описании кукушки. Сходные синтаксические параллели между строками, заканчивающ ими обе половины второй строфы (« Among Arabian sands », « Among the farthest hebrides ») подчеркнуты повторение согласных m – ng – r – b – d – s . Постепенное увеличение открытости гла сных во фразе « old unhappy far - off thing » ([ ]- [ ] – [ a :]), а также в « The music in my ear I bore / hong after it was heard no more », создают впечатление увеличения звук а, выражая его полноту и богатство. Слушатель понимает, что песня девушки очень грустная, так как автор испо льзует эпитеты « melancholy », « plaintive », а также слова « unhappy things », « sorrow , loss or pain ». Девушка, «изливающа я душу» в музыке, ни на минуту не покидая свою работу, воплощает в себе всю смелость и храбрость. Автор описывают жницу, используя очень простые сло ва, поэтому возвышенной, поэтической лексики в поэме очень мало, наприме р behold , yon , solitary , styain , numbers , chaunt , haunt , lay . Остальные – слова, употребляемые в повседневной жизни: reap , cut , bind , grain . Но и эти простые слова подняты до поэти ческого уровня. Например, Вордсворт представляет свою героиню словом « lass » - это слово не имеет литерату рной ценности и используется в Шотландском диалекте – но обращаясь к не й как к « maidan » в конце поэмы, он ус танавливает эстетическое равенство деревенского « lass » и более чувствительного « maiden ». Простота стиля поддерживается простотой образов. « The vale … overflowing with the sound » - один из самых обраща ющих на себя внимание образов; звуки (или « numbers »), которые «текут» (« flow ») – метафора, уже довольно устоявшаяся в языке, но у Вордсворта она принимает какое-то новое звучание. Так же с фразой «breaks the silence» . Она используется в ежедневном разговоре, но в данном ко нтексте (« the silence of the sea »), устоявшаяся метафора « broken silence » обновляется. Красивые картины с соловьем, поющим для путешественников, и кукушкой, че й голос слышен из-за моря (поэтическая ценность этой детали гораздо боле е важна, чем информативная ценность) – на самом деле являются сравнения ми, но представлены они не в традиционном виде (как, например, « the reaper ’ s song is as welcome and as thrilling as …»): они даны как аналоги. Ассоциации в стихотворении конкретны и в то же время размыты: о чем поет с оловей в Арабийских песках, или мы узнаем много деталей, но о самой девушк е мы не знаем ничего: кто она? о чем она поет? Мы никогда этого не узнаем, и по эт только догадывается, высказывая предположения и задавая вопросы (« Perhaps ?..») Песня жницы написана балладной строфой (но размер иногда варьируется). К аждая строфа состоит из двух балладных строф: первая с обычной рифмовкой (а в а в), вторая распадается на два куплета ( d e d e ). Строки всех строф состоят из восьми слогов, за исключением четвер той строки, в которой в трех случаях – 6, а в одном 7 слогов. В основном баллада написана ямбом, но встречаются и хорей (« reaping and singing by herself »). Прямой порядок слов нарушен несколько раз. «The Vale profound» ( вместо «the profound Vale»), «No Nightingale did ever chaunt» ( вместо « no Nightangale ever chanted»), «A voice so thrilling he’ er was heard» ( вместо «so thrilling a voice was never heard») и «The Music in my ear I bore» ( вместо I bore the music in my ear»). Все это придает балладе большую эмоциональность и эксп рессивность. Простота, вариативность и повторения очень важны, т.к. они передают впеча тление звучащей песни. Таким образом, Вордсворт успешно соединил мысль и действие, простой факт и поэтические ассоциации, музыкальную и наглядну ю образность, простоту чувства и стиля, истоки которых можно проследить в народной балладе. Таким образом, сборник «Лирические баллады» был написан с целью выяснит ь, могут ли доставить удовольствие стихи, в которых используется подлинн ый язык людей ( real language of men ), живо и сильно чувству ющих. Вордсворт полагает, что только такие стихи могут рассчитывать на у стойчивый ( permanent ) интерес, ибо реш ительно отличается от сочинений, прославленных тогда «яркой и безвкусн ой фразеологией». Он хочет описать события и ситуации обычной жизни, черпая «из запа сов языка, действительно звучащего в устах людей, и в то же время придать и м краски воображения, благодаря которым обычное предстает в необычном с вете». Язык поэзии должен быть прост и обходиться без персонификации абс трактных понятий, которая искусственно возвышает его над естественным разговорным. Он отстаивает такой язык поэзии, который отвечает духу наро да и языка вообще, не слишком новый, не слишком старый и не надуманный, Вор дсворт убежден, что только в устах простолюдинов звучит наименее фальси фицированное, исконно английское слово (Дьяконова.Н.Я., 1978, 95). В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт многок ратно подчеркивает, что драматизм их коренится в самой жизни. Он ставил с ебе задачей «переложить размерами стиха… подлинный язык людей, испытыв ающих острые переживания ( a state of vivid sensation )»; его занимала «ассоциация чувств и и дей в состоянии возбуждения» ( Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads ). «Мой выбор, - писал он , - останавливался по большей части на низменной деревенской жизни, потом у что в этом состоянии исконные страсти сердца находят для себя более бл агодатную почву, где могут достичь зрелости, менее скованы и изъясняются более ясным и выразительным языком; потому что в этом жизненном состоян ии наши первичные чувства соседствуют друг с другом в большой простоте, их можно наблюдать точнее, и высказываются они более сильно; потому что н равы деревенской жизни из этих первичных чувств и, обусловленные необхо димостью сельских трудов, более удобопонятны и более устойчивы: и, након ец, потому что в этом состоянии страсти людей нераздельны с прекрасными и непреходящими образами природы. Я следовал также и языку этих людей, иб о подобные люди ежечасно общаются с теми предметами, которым обязан свои м происхождением лучшая часть языка; и будучи по своему положению в обще стве и однообразию и узости своего круга деятельности ( circle of their intercourse ) более свободны от воздействия светс кого тщеславия, они выражают свои чувства и представления просто более ф илософским языком, чем тот, которым его часто подменяют поэты, полагающи е, что оказывают тем большую честь самим себе и своему искусству, чем боль ше они отрешаются от сочувствия к людям и чем больше дают волю произволь ным и прихотливым формам выражения, чтобы удовлетворить свой надуманны й капризный вкус и капризные аппетиты» ( Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads ). «Поэзия, - писал о своих стихах Вордсворт, - не проливает тех слез, «ка кими плачут ангелы», но плачет естественными и человеческими слезами; в ее жилах течет та же человеческая кровь». Наиболее сильными, художествен но значительными и лирических баллад Вордсворта остаются, действитель но, те, где льются человеческие слезы, где течет человеческая кровь, - а не с ентиментальная розовая водица благочестивого умиления перед нищетой д уха и смирением «малых сил». Трагедия английского крестьянства предстает как дело человеческих рук . Так, в стихотворении «Строки, написанные ранней весной» ( Lines Written in Early Spring ) ведущим мотивом проходит контраст между «святым планом природы» , где все зовем к радости, и общественным бедствиям, за которые всецело отв ечают люди. Anol much it grieved my heart to think What man has made of man, - («И с болью в сердце думал я, что сделал с человеком человек») восклицает поэт во второй стр офе; а в заключении повторяет слова: Have I not reason to lament What man has made of man? («Так не по праву ли я скорблю о том, Что сделал с человеком человек?») Если здесь эта скорбь о том, « что сделал с человеком человек», выражается чисто лирически, то во многи х балладах Вордсворта она проявляется в драматических контрастах и сто лкновениях. В основе этих контрастов и столкновений – противоречия дву х разных нравственных складов, двух законов, двух правд, - тех, какими века ми сложились в сознании народа, и тех, которые стоят на страже новых поряд ков, подрывавших устои старого деревенского быта. Иногда этот драматизм выражался в одном штрихе, как, например, в том месте «Скиталицы» ( The Female Vagrant ), где героиня, дочь бедного фермера, рассказывает, как «горькая беда и жестокий произвол» от няли у отца его клочок земли. Прощаясь с родным уголком, старик-отец совет ует ей положиться на бога; но «я молиться не могла», - вспоминает она, и эти с купые слова говорят о целой буре тоски и возмущения в душе молодой женщи ны, впервые почувствовавшей, как далеко привычное понятие о «божеской» п равде от суровых законов действительной жизни. Иногда – как, например, в балладе «Бабушка Блейк и Гарри Гилл» ( Goody Blake and Harry Gill ) - все действия целиком строятся на конфликте двух противоположны х понятий о законности, праве и морали. Нищая старуха Блейк, ворующая хвор ост у богатых соседей, чтобы согреться зимними ночами, - конечно, преступн ица с точки зрения буржуазного закона и буржуазной морали. Но сама она ув ерена в том, что действует по правде. Именно поэтому с таким страстным нег одованием призывает она божью кару на голову своего притеснителя, молод ого скотовода Гарри Гилла, который подкараулил ее темной ночью на месте преступления. Упав на колени, воздев к небу старческие руки, бабушка Блей к прокляла обидчика. И страшное возмездие постигло Гарри Гилла: отныне о н никак не мог согреться. Сколько бы кафтанов ни надевал он на себя, скольк ими бы одеялами ни укрывался, даже у жарко натопленного камина, даже в зно йный летний полдень его била дрожь и зубы стучали от смертного холода. Во рдсворт ведет свой рассказ со всею наивностью народной баллады, но созна тельно избегает мистического истолкования сюжета: по его словам, это чис то психологический казус, основанный на восприимчивости воображения. Вордсворт развертывает в своих балладах одну и ту же тему. Это – тема кру шения вековых устоев патриархальной крестьянской жизни и его трагичес ких последствий – нищеты, распада семейных и общественных связей, горес тного одиночества людей, «освобожденных» непонятным и жестоким «Закон ом» от привычного права на землю и труд. Он показывает поруганное матери нство – бездомных, обезумевших женщин, скитающихся по большим дорогам, прижимая к груди голодного ребенка, или в отчаянии склоняющихся над холм иками детских могилок. Он воссоздает конфликт отцов и детей, порожденный последней, безнадежной попыткой отстоять унаследованный от прадедов к лочок земли и даруемую им независимость, задержать или хотя бы отсрочить неизбежную капитуляцию перед нищетой («Майкл»). Забота и Нужда являются постоянными героинями большинства «Лирических баллад», и их незримое, но постоянно ощущаемое присутствие во многом опр еделяет драматическую напряженность всего сборника. Вордсворт достига ет наибольшей выразительности в изображении характеров своих героев и менно там, где показывает их неравную борьбу против суровой экономическ ой необходимости, слепо и неуклонно подрывающей самые основы их существ ования. Мечта о том, чтобы его сын владел наследственным клочком земли «с вободно, как ветер», поддерживает стоическое терпение в старом Майкле. С емь лет, день за днем, он добавляет по камню к стенам овчарни, которую заду мал построить в долине Гринхед-Гилла. И это неуклюжее сооружение, которо му суждено остаться недостроенным, встает в воображении читателя как си мвол печального упорства, с каким старый крестьянин, опутанный долгами, покинутый недостойным, беспутным сыном, наперекор обманутым надеждам, о диночеству и дряхлости, угрюмо и сурово исполняет до конца свой долг тру женика и хозяина земли. Вордсворт глубоко проникает в психологию крестьянина, показывая, как со бственнический инстинкт пересиливает в нем даже самые нежные привязан ности. Герой баллады «Последняя из стада» ( The Last of the Flock ) с ужасом признается с амому себе, что, продавая одну за другой своих овец, чтобы накормить голод ную семью, он чувствует, что с каждым днем все меньше любит своих детей, то гда как каждая овца, каждый ягненок, с которым он расстается, дороги ему, с ловно кровь, по каплям льющаяся из сердца. Чтобы полнее ощутить и понять значительность лирических баллад Вордсв орта, необходимо воспринимать их в совокупности, в общем для них социаль но-психологическом контексте, подсказанном поэту самой историей тогда шней английской деревни. Вордсворт пишет не об отдельных людях, не о случ айных судьбах. Он становится живописцем целого класса Англии, готового и счезнуть в результате грандиозного общественно-экономического аграрн ого переворота. В какой-то мере Вордсворт и сам понимал, что именно в этом коренилось своеобразие его лирических баллад. Подлинная потрясающая трагедия обезземеленного английского крестьян ства угадывается за этими незатейливыми «пасторальными поэмами» или « пасторальными балладами» (как названы многие из них в подзаголовке). Стр адания десятков тысяч людей отражены в словах: «жестокий произвол», «пов естка», «пустой станок» ( The Female Vagrant ), «церковный приход», «пособие» ( The last of the Flock ), «поручительство», «к онфискация» ( Michael ), «вексель, проц енты и закладные» ( The Brothers ), «наши прекрасные поля», «умрем, но не о тдадим ему ни дюйма нашей земли!» ( Repentance ), «что проку в земле, если у меня больше сил нет пахать» ( Simon Lee ), «у нас нет больше земли, - кроме тех шести футов, где схоронены наши деды» ( Repentance ). Это общественно-историческая трагедия придавала значительность и драм атическую силу лучшим из лирических баллад Вордсворта. Он недаром обрат ился именно к жанру баллады, который выделялся в английском народно-поэт ическом творчестве наибольшей драматической выразительностью. Вордсв орт пытается следовать подлинно народной балладной традиции в лакониз ме и бесхитростной простоте выражения напряженных душевных конфликтов . Вордсворт в «Лирических балладах» всего сильнее там, где он изображает д ушевное смятение людей, вырванных с корнем из родной почвы или чувствующ их, что почва эта колеблется под ними, сотрясаемая общественным переворо том, масштабы которого они даже не в состоянии себе представить. Отчаяни е взрослых, крепких мужчин, плачущих на большой дороге, расставаясь с пос ледними крохами своего достатка и независимости; беспомощное упрямств о стариков, по привычке цепляющихся за свой уже бесполезный, обреченный труд; плач голодных детей, надрывающий сердце матери; горе юных девушек, н авсегда покидающих мирный обжитой отцовский дом, - все это составляет эм оциональную вершину лирических баллад Вордсворта. И мир природы здесь е ще не противостоит людям в своем величавом спокойствии, как это будет за частую у позднего Вордсворта, а живет вместе с ним. Старый терн, исковерка нный злыми зимними вьюгами, похожий скорее на камень, обросший лишайнико м и мхом, чем на дерево, кажется символом трагической судьбы несчастной М арты Рэй ( The Thorn ). В «Мечтах бедной Сьюзен» ( Poor Susan ’ s Dreams ) птичка, поющая в клетке на углу лондонс кой улицы, заставляет Сьюзен перенестись в воображении в родные горы, на пастбища, в хижину, словно голубиное гнездо, прилепившуюся к крутому скл ону. Но краски меркнут; и прощаясь с бедной Сьюзен, читатель чувствует, что и она – такая же пленница в большой каменной клетке, чье имя – Лондон. В основе всех подобных картин – подспудное сознание катастрофич еской непоправимости свершившегося. Не расцвести старому обомшелому т ерну, не потечь обратно водам Гринхед-Гилла, не зеленеть горным лугам в гр язном Чипсайде. «Большие перемены произошли во всей округе», - эти строки «Майкла» могли бы быть лейтмотивом целого ряда стихотворений Вордсвор та. Именно из этого сознания «больших перемен», перевернувших жизнь стар ой английской деревни так же неумолимо, как чужой плуг, перепахавший уса дьбу старого Майкла, и рождалось в тогдашней поэзии Вордсворта особое, и светлое, и грустное ощущение поэтической прелести всего, связанного с тр удом, бытом и душевной жизнью вчерашних мелких землевладельцев, которые становились батраками, уходили в рабочие, в матросы или солдаты, или поби рались по большим дорогам. 4. Для баллад романтиков, как и для старинных народных баллад, была характерна фрагментарность повест вования. Свойственные народным балладам неясность, непонятность, необъ яснимость также присутствуют в романтических балладах. Баллады имеют резкое начало, когда автор внезапно, без объяснений вводит читателя в действие, заставляет напряженно вживаться в ситуацию. Нередк о романтики начинают свои баллады прямо с вопроса, тем самым заинтересов ывая и заинтриговывая своего читателя. Так начинается баллада Скотта «Д жок о Хейзелдин» ( Jock o ’ Hazeldean ): « Why weep ye by the tide , ladie ?» или баллада Вордсво рта «Семеро» ( We are Seven ): A simple Child, That lightly draws its breath, And feels its life in every limb, What should it know of death? Тайна врывается в нормально е течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Морехо де»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпя х. Динамизм повествования характерен для многих баллад романтиков. Напри мер, время, проходящее в балладе Скотта «Девушка озер» ( The Lady of the Lake ), составляет шесть дней. И автор описывает шесть происшествий, прои зошедших с молодой Элен, гостившей у Родерика Дху: Охота, Событие на остро ве, Собрание, Пророчество, Бой и Случай в караульной комнате. Динамизм так же отчетливо ощущается и в «Ивановой вечере» Скотта. Эта баллада очень б лизка к старинной балладе, так как воспроизводит свойственное балладе д вижение и интерес. Особенностью баллад является их сжатый, касающийся только кульминацио нных моментов сюжета стиль изложения. Действие перебрасывается с одной сильной сцены на другую, оставляя в стороне многие описательные подробн ости. Так, например, в «Кубла-Хане» Кольриджа необычайно яркие, живописны е экзотические образы следуют друг за другом без логически объяснимой с вязи. Неотчетливость повествования, перерывы в развитии, сюжета характе рные для народной баллады, перешли и в поэмы Скотта. Так, в «Ивановом вечер е» читатель неожиданно встречается с таинственными монахиней и монахо м: There is a nun in Dryburgh bower, Ne’ er looks upon the sun; There is a monk in Melrose tower, He speaketh word to none. Такое развитие сюжета баллады придает загадочность повествованию и волнует воображение читателя. Кт о эти монах и монахиня, читатель узнает в следующей строфе, но все же вообр ажение его испытало легкий толчок и заполнило пробел между оборвавшимс я повествованием баллады и ее заключительными строфами. В «Терне» и в ряде других бал лад Вордсворт достигает особой художественной выразительности, сочета я точные, граничащие с тривиальной прозой мелкие детали с глубоко трагич еским пафосом. Отчаяние беспомощной дряхлой старухи, тоскливое одиноче ство обезумевшей матери, блуждающей в горах, где схоронен ее ребенок, - эти темы практикуются Вордсвортом не только без всяких риторических ампли фикаций и перифраз, но как бы «заземляются» и оттеняются более рельефно благодаря самому тону, ритму и характеру повествования. Рассказчиком вы ступает не сам поэт, а кто-то из односельчан, словоохотливый и простодушн ый, не боящийся повторений и всего более пекущейся о «точности» своего р ассказа. Современники подшучивали над деловитой прозаичностью строк, о писывающих пруд, где, может быть, утопила своего младенца Марта Рэй: I’ ve measured it from side to side: ‘ Tis three feet long, and two feet wide. Вордсворт впоследствии зам енил эти строки другими. Но весь тон говорливого и недалекого рассказчик а, повторяющего – и, вероятно, уже не в первый раз – хорошо известные ему подробности, не берясь определить их действительный тайный смысл, был со хранен нерушимо. И горестный контраст между простодушной словоохотлив остью рассказчика и той человеческой трагедией, которая скорее угадыва ется из его слов, чем излагается им, придает всей балладе особый привкус г оречи. Собеседник, тщетно расспрашивающий рассказчика о том, что же прои зошло у подножья старого терна, так и не узнает, что именно случилось с Мар той Рэй; но ее стон – «О горе! Горе мне!» - пять раз раздающийся в балладе, ос тается, как тоскливое эхо, в памяти читателя. Авторы романтических баллад очень часто не дают никаких характеристик для своих персонажей. Например, тайна прекрасной леди со змеиным взглядо м и до сих пор занимает воображение читателей и критиков. В литературе о п оэте возникло множество предположений о том, кто же такая Джеральдина. О дни исследователи просто называют ее ведьмой или оборотнем, пришедшем в поэму из народных легенд, другие – ламией, женщиной-змеей, вампиром, пьющ им кровь Кристабели, третьи говорят, что она сама жертва, не способная про тивиться силам зла, во власть к которым она попала, называют ее «розой ада », прекрасной искусительницей, обреченной грешить против своей воли. А с ын поэта Дервент, явно вопреки внутренней логике «Кристабели», подтверж дал даже, что Джеральдина вовсе не ведьма и не оборотень, но добрый дух, по сланный испытать юную героиню. Ни одна из этих попыток раскрыть секрет п оэмы не может быть признана полностью удовлетворительной. Тайна немерк нущей притягательной силы «Кристабели» как раз и заключается в том, что Кольридж нигде не объясняет, кто же такая Джеральдина, лишь смутно намек ая на зловеще многообразную природу ее чар, окутанных, в духе поэтики ром антизма иррационально-мистическим покровом. Кольридж не закончил рассказ о приключениях Кристабели, оборвав е го, можно сказать, на самом интересном месте и так и не раскрыв читателю ко лдовскую природу чар Джеральдины. Предполагаемый конец «Кристабели» (и звестный в пересказе Гилмена – врача, в доме которого Кольридж провел п оследние годы жизни) довольно близок к некоторым балладам Саути на анало гичные фантастические сюжеты, Джеральдина должна была обернуться жени хом Кристабели, чтобы предпринять новую попытку завладеть ею. Но во врем я свадьбы в церкви предстояло появиться настоящему жениху и посрамить н ечистую силу, после чего злоключения Кристабели могли, наконец, сменитьс я безмятежным счастьем под покровительством неба. Кольридж, однако, не дописал этого «счастливого конца» - может потому, что главным для него в «Кристабели», как и в «Старом моряке» были не стилизов анные в духе мистической средневековой фантастики перипетии сюжета, а п сихологическая драма человека, одиноко противостоящего миру и чувству ющего, как в этом противоестественном одиночестве сама его личность, его «я», претерпевает зловещее превращение и распад. Автор не делает открыт ых выводов, предоставляя сделать это своему читателю. Одиссея старого морехода заканчивается чудесным спасением моря ка: те же церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, тепер ь становятся свидетелями его возвращения. Ими открываются и им закрываю тся действия. Но внутреннее действие не завершается, оно переходит в бес конечное – в соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой вид имое и явное обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические п ревращения в самой своей чувственной конкретности должны романтически ми символами связать мир идеи с реальным эмпирическим миром, передать с корбный путь слабого и грешного человека, в страдании и раскаянии обрета ющего силу и бессмертие, - и в то же время вызывать у читателя тот временны й отрыв от скептического неверия и сомнения, без которых, по убеждению Ко льриджа, невозможно восприятие поэзии. Очень часто место действия баллад авторами не указывалось, как, на пример, в балладе Вордсворта «Строки, написанные ранней весной» ( Lines written in Early Wpring ), в которой автор размышляет о природе и месте в ней человека: To her fair works did Nature link The human soul that through me ran; And much it grieved my heart to think What man has made of man. Трудно представить, чтобы «с таринные» сюжеты или мотивы, обработанные в балладах Кольриджа и Скотта , имели местную специфику. Но Джон Ливингстон Лауэс, автор классического в своем роде исследования об источниках «Старого моряка» и фрагмента «К убла-Хана», установил, казалось бы, парадоксальный факт, что самые фантас тические образы и ситуации этих поэм возникают на вполне достоверной жи зненной основе. Путевые записки, корабельные лоции, дневники и воспомина ния мореплавателей, совершавшие кругосветное путешествие и искавших п утей к южному и северному полюсам, отчеты об экспедициях к истокам Нила, п о Индии и Вест-Индии, Китаю и Центральной Америки занимают одно из первос тепенных мест в круге чтения Кольриджа в те годы. Лауэсу удалось с докуме нтальной точностью установить и на основе писем и записей Кольриджа и ег о друзей, и на основании прямых совпадений «экзотических» подробностей внушительный список «источников» «Старого моряка», занимающий в его мо нографии более десятка страниц. Детальный анализ Лауэса доказывает, что Кольридж соблюдал «поразительную верность фактам» в описании тропичес кой и полярной природы, морской флоры и фауны, и многих еще не изученных в ту пору, но подмеченных путешественниками атмосферных явлений. Та пораз ительная яркость и свежесть подробностей, которой отличаются пейзажи « Старого моряка» и «Кубла-Хана», таким образом, восходила к подлинным жиз ненным наблюдениям «бывалых людей», но не механически процитированных, а переплавленным и преображенным воображением поэта. Скотт пытается окрасить нейтральные сюжеты в национальный и местный ко лорит. Он прежде всего локализует действие, следуя традициям историческ их баллад и правилу, которые он установил уже ранний период своего творч ества. Гленфинлас - обширная лесная область, принадлежавшая когда-то клану Макг регоров. У ее границ - знаменитое горное озеро Лох-Кэтрин, и изрезана она г лухими ущельями и речками, протекающими сквозь дремучие леса. Настоящий альпийский пейзаж, пишет Скотт. Слово «Гленфинлас» означает «Ущелье зел еных женщин». Зеленая одежда или зеленый цвет тела - признак «лесных жите лей», духов лесов и вод и вообще волшебных существ. Скотт решает отождест вить суккубов, соблазнявших охотников, с зелеными женщинами или женщина ми о зеленой одежде, часто встречающимися в народных балладах. Он описыв ает местность, где происходит охота, и приблизительное местоположение о хотничьего домика: в самом глухом углу Гленфинласа, рядом с потоком Моне йры и недалеко от Лох-Кэтрин, на волнах которого играет луч луны. Ясновиде ц Мой упоминает местные горы Бенмор и Бенвойрлих, а в первых строфах гово рится о берегах Тейта и о горном проходе Ленни. Локализация не только топографическая. Нужно было оживить героев черта ми, характерными для их страны и народа. Два горца стали: один - лордом, то ес ть вождем какого-то гэльского клана, другой - его гостем, прибывшим с север а и ясновидцем, какие особенно часто встречались в северных областях Шот ландии. Этот дар позволил ему увидеть будущее его беспокойного друга, а т акже произнести заклинания, которые отогнали злого духа. Горный вождь погиб - как удобно присоединить к поэме погребальный гэльск ий ритуальный плач, который Скотт слышал не раз: «О hone a rie!» («Погиб вождь!»). Ме лодия этого причитания, исполнявшегося, очевидно, специальными плакаль щицами, очаровательно меланхолична, и Скотт в предисловии приводит ноты заплачки, еще более усиливающие и местный колорит и общее впечатление пр авдивости. Смальгольмский замок, который был постоянно перед глазами Скотта, когда он еще ребенком жил на ферме Сэнди-Ноу, сильно разрушался, так как соседи р астаскивали его на строительные материалы. Железные ворота были сняты с петель и сброшены со скалы. Скотт обратился к владельцу поместья, своему другу и кузену, Скотту из Хардена, с просьбой произвести частичную реста врацию. Владелец обещал сделать это при условии, если Скотт напишет балл аду, действие которой будет связано со Смальгольмским замком и окружающ ими его скалами. Так возник замысел «Иванова вечера». Заказ требовал точной локализации действия, и, кроме замка, в балладе фиг урирует маяк на соседнем холме, зажигавшийся во время набегов англичан. Баллада приурочена к определенной дате - моменту сражения при Анкрам-Мор е (1545), в котором Баклю разбил английские войска лорда Эверса. Упоминаются г еографические названия - Бротерстон, Драйбург, река Твид, Эйлдон, аббатст во Мелроз. Скотт пытается придать вымышленному действию национальный ш отландский колорит (Реизов Б.Г., 1965, 73). 5. У поэтов-романтиков была общ ая тенденция к повышенной, острой эмоциональности стихов и к стремлению предать эмоционально окрашенными словами острые переживания и впечатл ения: « love », « joy », « pain », « light » т.д. У романтиков стремление к эмоциональной экспрессивности и игре вообра жения приводит к обилию восклицательных и вопросительных предложений. Например, у Вордсворта в балладе «Солнце давно зашло» ( The Sun has long Been Set ): Who would «go parading» In London, and «masquerading», On such a night of June With that beautiful soft half-moon, And all these innoceut blisses? On such a night as this is! Усиливают выразительность вы сказывания и придают эмоциональности, экспрессивности, стилизации и по вторы. Они также создают фольклорный колорит, песенную ритмичность, как в балладе В.Скотта «Девушка озер» ( The Lady of the Lake ): Huntman, rest! Thy chase is done; While our slumberous spells assail ye, Dream not, with the rising sun, Bugles here shall sound reveille. Sleep! The deer is in his den; Sleep! Thy hounds are by thee lying: Sleep! Hor dream in yonder glen How thy gallant steed lay dying. Эмоциональность и экспрессив ность в балладах добавляет инверсия, довольно часто встречающаяся у ром антиков. Например, в балладе «Семеро» ( We are Seven ), инверсия также также придает высказы ванию маленькой девочки интонацию живой речи, динамичность и некоторую доверительную простоту: Two of us in the church-yard lie, My sister and my brother; And, in the church-yard cottage, I Dwell nlar them with my mother. Повторяющиеся синтагмы в лите ратурной балладе играли роль, аналогичную рефрену в фольклорной баллад е, и в то же время отмеряли эмоциональные вехи, судорожные рыдания, естест венно делящие фразу на ряд повторяющихся связных по смыслу единиц. Напри мер, в «Старом моряке» Кольриджа: The ship was cheered, the harbour cleared, Merrily did we drop. Below the kirk, Below the hill, Below the lighthouse top. и ли The ice was here, The ice was there, The ice was all around: It cracked and growled, and roared and bowled Like noises in a swound! Из примера видно, что использо вался прием звукового параллелизма в сочетании с аллитерацией фолькло рной традиции. Суть приема звукового параллелизма заключается в повтор ении отдельных звукосочетаний (аллитерация, a с co н a н c и внутренняя рифма), или слов (повтор, анафора), или целых предложени й (рефрен). С помощью мастерского варьирования звуковой гаммы создавала сь «безыскусственная простота» стиля. Представляется интересным проанализировать отрывок из частей I – II , потому что именно этот отрывок являет ся наиболее волнующим из всей Одиссеи старого моряка. Кольридж написал э ту поэму для коллекции «Лирических баллад». По отношению к «Старому море ходу» термин «баллада» обозначал, что данная поэма была не просто незнач ительным сказанием, но сказанием в широком смысле слова, каким обычно до лжна была быть баллада, а также историей души, в данном случае, души, страд ающей в муках, в страшной агонии. Это и является основным отличием баллад Кольриджа от традиционных баллад ( ballads of tradition ), где внутренняя жизнь героев описыв алась лишь в той степени, в какой она влияла на балладу. Традиционно балла да понималась как объективный рассказ, поэтому «Лирические баллады» Ко льриджа стали неким романтическим новшеством. Во второй части поэмы Мореход не много говорит о своих чувствах. В следую щих шести частях лирический элемент гораздо сильнее. Но уже здесь каждое слово из описания становится как будто более тяжелым от неописуемого ст раха и сожаления, от напряженных личностных чувств, тогда как рассказчик спокоен и бесстрастен. Кольридж не старается ввести в поэму живописные описания, чтобы подчеркнуть страсти героев или показать, насколько ужас на сама история. Его описания неизменно являются отражением чрезвычайн ой чувствительности человека ко злу и его последствиям. Фантастические части поэмы, все невероятное и сверхъестественное не может быть рассмот рено просто как дань суеверному миру баллады, но их очень трудно и разумн о растолковать. Они тоже являются результатом работы тонкого ума, которы й выведен из состояния равновесия угрызениями совести. Альбатрос, очевидно, является символом всего хорошего, честного, доброго и доверительного в природе, тогда как бессмысленное разрушение всего эт ого (начиная с бессмысленной вспышки жестокости, которая поражает самог о моряка)- символ зла, которое, как считает Кольридж, таится в глубине наше й современной жизни. Эти философские идеи очень важны для того, чтобы понять поэму, и объясняю т некоторые особенности романтической баллады. Именно раскрытию этих ф илософских понятий служит система образов баллады. Чувство чего-то вели кого и неизвестного, лежащего в основе реального мира и всего, что с этим м иром происходит, вера, что малейшая жестокость (даже по отношению к птице) является наказуемым преступлением против природы, определяют величие и символический характер системы образов. Солнце у Кольриджа прекрасно, «как голова Бога»(« like God ` s own head »), что подчеркивает его величие, красо ту, совершенство, справедливость и милосердие, но позднее, когда начинае тся наказание Морехода, то же солнце уже «кровавое»(« bloody »)- зловещий эпитет, говорящий читател ю о страданиях и даже жестокости. Беспомощность и неподвижность, принося щая морякам боль, прекрасно переданы сравнением: As idle as a painted ship u pon a painted ocean. Разбитый корабль теряет чувст во реальности, он будто попадает в смертельную летаргию и кажется нарисо ванным на холсте. Отличительной особенностью поэмы является органическое сочетание реальных образов, почти физичес ки ощущаемых и осязаемых, с фантастическими. Причем именно потому, что фа нтастические образы сосуществуют абсолютно на равных правах с действи тельными, взятыми из реальности, поэма производит чрезвычайно сильное в печатление. Так, метафорический эпитет «медное небо» (« copper sky ») передает цвет и жар, идущие от светила; сравнение воды, кипяще й, как «масло ведьмы»(« like a witch ` s oils ») (глагол «кипеть»- burn - использован метафорически в связи с игрой цвета), показывает, что ужасы, которые видят моряки, реальны и практи чески физически ощутимы. Тот же эффект достигается сравнением пересохш его горла и тем, что человек задыхается от сажи. В данных частях поэтических троп, т.е. слов и выражений, использованных об разно, сравнительно немного. Чаще слова использованы в буквальном значе нии, но в то же время они символичны. Так, например, когда Кольридж упомина ет землю «тумана и снега»(« mist and snow »), с которой злой дух начинает преследовать корабль, сл ова передают прямое значение, т.к. туманы и снега были действительно хара ктерной чертой той земли (возможно Арктики или Антарктиды), но в сочетани и с «медным небом» и «кровавым» солнцем они символизируют невыносимую б оль, причиненную морякам, контрасты чрезвычайной жары и абсолютного хол ода- противопоставления подчеркивают мучительное воздействие, произво димое на человека, на его физическое и психическое состояние. То же самое можно сказать про строфу: Water, water everywhere, And all the boards did shrink, Water, water everywhere, Nor any drop to drink. Здесь нет каких-либо экспрес сивных средств, но засуха является символом великой пытки, как физическо й, так и моральной, которая становится еще страшнее из-за зловещей иронии, когда изобилие и недостаток идут рука об руку. То же можно сказать о жутко м описании гниющего моря. Слова использованы в буквальном смысле, но сим волизируют всеобщее зло и разрушение. Предельная конкретность предста вления сюжета подчеркивает абстрактный характер символов. Практически ощутимые детали разбитого корабля или слизких существ, пол зающих по слизкому морю, принадлежат миру фантазии и показаны с предельн ой ясностью. Каждая строфа- это новая картина. Кольридж часто употребляет повторы для придания значительности и драм атизма повествованию. Так, первая и вторая строфы части II имеют параллели с началом поэмы. Строф а, рассказывающая о том, как постепенно встает солнце, совсем немного отл ичается от шестой строфы части I : Часть I Часть II The sun came up upon the left, The sun now rose upon the right, Out of the sea came he, Out of the sea came he, And he shone bright, and on the right Still hid in mist, and on the left Went down into the sea. Went down into the sea. Параллельная конструкция усиливает контраст, а контраст, в свою о чередь, подчеркивает строгий параллелизм всей структуры. Например, такж е можно сравнить: Часть I Часть II And a good south wind sprung up behind, And the good south wind still blew behind, The Albatross did follow, But no sweet bird did follow, And every day, for food or play, Nor any day for food or play, Came to the mariners` hollo. Came to the mariners` hollo. Иногда кажется, что солнце прямо над кораблем почти касается его мачт (« right up above the mast »), гниющее море со слизкими существам и (« slimy things did crawl with legs ») являются прекрасными примерами того, как Кольридж проник в мир фантазии, читатель почти физически ощущает реальность этих отврати тельных созданий, рожденных воображением поэта. История рассказывается простым моряком, довольно старым человеком. Он о писывает вещи, как он их видит,- в живой полноте. Его наивно-обстоятельное описание движения солнца (« Out of the sea came he »,» Right up above the mast did stand ,/ No bigger than the Moon »)- пример прямого наблюдения, сделанного простым моряком. Кол ьридж очень осторожен, согласовывая рассказ моряка с его личностью: воск лицание моряка дает нам понять, что он религиозен и суеверен (« O Christ !»), а также сравнение солнца с головой Бога (« like God ` s head ») и оценка происходящего (« a hellish thing »).Речь Морехода волнующая, необыкновенная и в то же время устаревшая: фразы типа well - a - day , work ` em woe и грамматические фо рмы uprist (вместо uprose ), we did speak . Это создает впечатление отдаленнос ти во времени и показывает, что Мореход- человек ушедших лет. В речь Морехо да вплетаются и слова других моряков, представленные в форме прямой речи (« Ah wretch ! Said they, the bird to slay...» ), а иногда и в косвенно й («And I had done a hellish thing,/ And it would work`em woe»). Эти стр оки передают мысли не самого морехода, а то, что он слышал (или догадывался ), как другие говорили и думали о нем. Достоверности личности Морехода содействует и балладный размер, котор ому Кольридж остается верен. Балладный размер подстроен под речь просто го человека, такого как Мореход, что часто является характерным для наро дного поэтического творчества. Но Кольридж вводит в балладный размер св ою собственную изобретательность и музыкальность. Он обогащает ресурс ы английской просодии введением ритмической инверсии, в результате кот орой в стопе ямба или хорея меняются местами ударные строки. Например : The sun now rose upon the right Out of the sea came he... Замещению ямба, которым в осн овном написана поэма, хореем соответствует изменение в восприятии гово рящего, который вдруг увидел поднимающееся солнце. Этот же эффект достиг ается переносом ударения в строке « into / that si / lent sea » (/ __ __ / __ / ). Предыдущ ие строки были написаны ямбом, и этот перенос является естественной пауз ой между быстрым движением, переданным строкой « We were / the first / that ev / er burst » (__ / __ / __ / __ / ). Еще сильнее этот перенос чувствуется в следующей стр оке, где автор использует спондей – двусложную стопу, в которой оба слог а находятся под ударением: Down dropt / the breeze, / the sails / dropt down... ( / / __ / __ / / / )- - эта строка может также служи ть примером аллитерации. Вообще, аллитерация широко представлена в поэм е, она привносит музыкальность, хорошо гармонирующую с системой образов поэмы и с ее основной моральной темой. Постоянство темы подчеркивается т акже повторениями (например, « Into that silent sea » и далее « The silence of the sea »), различными аллитерациями (напри мер, в начале и середине слова ударный сонорный звук: « Water , water everywhere » или « The very deep did rot »), повторяющимися срединными рифмами, согласованием звука, образ а и ритма, как, например, легкое движение следующих строк: About, about, in reel and rout The death-fires danced at night... Музыка, цвета (« green , and blue and white »), разнообразие ритма, скрытые повторы, гармония слов и выраже ний с гибкой системой образов и просторечием старого Морехода- все это и грает немаловажную роль в создании страшной реальности символического рассказа. Поэты романтики пытались воспроизвести дух средневековой баллады, поэ тому употребление архаизмов в орфографии, лексике и грамматических фор мах их поэм – это сознательный прием стилизации. Например, Rime = rhyme - стихотворение, имеющее рифмы. Употребив более старую форму право писания rime , Кольридж намеренно придал этому слову дополнительный оттенок – сказания, придания. Широко в средневековой поэзии был распространен прием олицетворения. Здесь Ко льридж олицетворяет солнце (« came he »), шторм. Голоса автора у Кольриджа почти не слышно. В этом смысле «Старый моряк» б лиже, чем лирика Вордсворта, к народной балладе, в которой слов от автора о бычно нет. Роль автора у Кольриджа ограничивается самыми общими вводным и и заключительными ремарками: « It is an ancient Mariner » и « And he stopped one of three ». Остальное читатель узнает из реакций гостя на поведение моряка и, главное, из его собственно го рассказа о своих злоключениях. У Скотта рассказчик, сам по себе безликий, однако постоянно присутствующ ий в повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку времена оп исываются слишком давние, а все же – наследник, хранитель живой преемст венности. Простота техники «Иванова вечера» приличествовала подражательной бал ладе и усиливала впечатление старины и подлинности. Воскрешая страницу детских лет человечества, баллады представляют инт ерес и для нравственной философии и для общей истории. Они обладают особ ой художественной прелестью: «В поэзии, которая, при всей своей грубости, была первым даром плодов природы, даже читатель с утонченным вкусом найд ет места, в которых невежественный менестрель становится возвышенным и ли патетическим, - и такой читатель не пожалеет потраченного времени. У.Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык «по селян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с идеализаци ей патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление дост упностью с обыденностью. Тем не менее современные исследователи призна ют, что именно он предложил новую точку зрения на живую народную речь, его творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля. Первые подражания английским балладам пользовались обычными ямбами и амфибрахиями (или анапестами), лишь постепенно вводя в употребление вари ации анакузы (число слогов перед ударением), как признак более свободной метрической системы. Однако уже Саути в балладе о «Старухе из Беркли» уп отребляется чисто тонический стих народной поэзии: And in He came with eyes of flame, The Devil to fetch the dead, And all the church with his presence glow’ d Like a hery lurnace red… Несколько позже к этому тече нию примыкает В.Скотт в балладах на национально-исторические темы. Ср . «The Eve of St. John» The Baron of Smay lhome rose with day He spurr’ d his courser on, Without stop or stay, down the rocky way, That leads to Brotherstone… В этом же 1798 г. Кольридж вводит более свободный метрический принцип в основанный им новый литературны й жанр лирической поэмы («Кристабель»). Впоследствии, в 1816 г., впервые издав ая свою поэму, Кольридж сознательно противопоставляет новую тоническу ю систему традиционному силлабо-тоническому стихосложению. «Размер «К ристабели», - пишет он в предисловии, - не неправильный, хотя может показат ься, что он основан на новом принципе: именно на счете в каждой строчке уда рений, не слогов. Число слогов колеблется от 7 до 12, но число ударений повсюд у только четыре. Однако это изменение в числе слогов введено не произвол ьно и не для удобства автора, а соответствует всегда какому-нибудь измен ению в характеристике образов или чувств». Действительно, четырехударн ый стих «Кристабели», имея в анакузе от 0 до 2 неударных слога, при мужских о кончаниях (окончание на ударение), в английской поэзии господствующих, д олжен иметь от 7 до 12 слогов. Например : The night is chill, the forest bare; Is it the wind that moaneth bleak? There is not wind enough in the air To move away the ringlet curl From the lovely lady’ s cheek, - There is not wind enough to twirl The one red leaf, the last of its clan, That dances as often as dance it can… В балладе на протяжении всег о XIX в. национальный тонический стих сохраняет свое место рядом с силлабо-тоническим. Взаимодействием э тих двух метрических систем объясняется, вероятно, строение ямбов у боль шинства поэтов XIX в., которые от строгой техники окончательно вернулись к более свободной манере. РИФМА. В более поздних балладах появляется цезурная рифма, спе рва факультативная, затем – постоянная, и таким образом создается обычн ая строфа с перекрестными рифмами. O feare me not, thou pretty mayde, And doe not fly from mee; I am the kindest man, he said, That ever eye did see… // В английской романтической балладе, народным образцам, у Кольриджа, Саути, Скотта, прием внутренней р ифмы получил широкое распространение, сохраняя, однако, свою факультати вность. Ср. у Кольриджа «Старый моряк»: The fair breeze blew, the white foam flew, The furrow followed free. We were the first that cuer burst Into that silent see… В умении заставить читателя перевоплотиться в героев, войти в их душевный мир заключается новаторство романтической баллады, психологи ческий настрой создавался умелым использованием проверенных традицио нных приемов классической поэтики: параллелизмов, контрастов, повторов. Повторение гармоничных звукосочетаний, слов, фраз, употребление метафо р, основанных на тождественности, а не на сходстве образов в восприятии п оэта, рождало сложную гамму ассоциативных, подсознательных ощущений, чт о и создавало эмоциональную атмосферу и приводило к внутреннему единст ву читателя, героя и автора баллады. Авторы романтических баллад оставили богатое наследство в виде б лестяще разработанной системы «простого балладного стиля», проложив п уть к слиянию поэтической и фольклорной традиций в литературной баллад е. Они умело сочетали классический прием параллелизма и антитезы с балла дным повтором и рефреном, условно-поэтический словарь с традиционными н ародными метафорами и сравнениями, прием контраста с балладной символи кой, классические правила благозвучия и гармонии стиха с древнеанглийс кой аллитерацией, создав новый стилистический прием «внутренней рифмы ». ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В начале XIX века каноны поэтиче ского языка, провозглашенного классицистами, были отвергнуты романтик ами. Романтики отстаивали эмоционально-эстетическую ценность речевого своеобразия. Они стремились обогатить поэтический язык новой лексикой, черпая ее из разных источников. Например, В.Скотт широко использует диал ектизмы, а У.Вордсворт призывает отказаться от особого поэтического сло варя и пользоваться в поэзии словами и формами живого разговорного язык а. Романтики отвергают классическое деление слов на пригодные для поэзии «возвышенные» слова с широким значением и непригодные «низкие» с узким значением. Они часто предпочитают пользоваться именно словами с узким з начением, так как они позволяют создать более конкретные ассоциации и те м сильнее воздействовать на эмоции читателя. Эмотивная функция у романт иков выходит на первый план. Поэты стремятся использовать разнообразны е средства; каждое выразительное средство, каждое слово или оборот расце ниваются в зависимости от их пригодности для выражения данного чувства, данной идеи автора. Поэты стремятся сблизить поэзию с живой речью, что лу чше позволяет им передать свои мысли и чувства читателю, они выступают п ротив условностей поэтического языка, застывших образов, традиционных эпитетов, шаблонных фразеологизмов. Баллада, как лирико-эпический и лирико-драматический жанр, получает свое развитие в творчестве романтиков. Романтические баллады, как и народные , можно разделить на несколько групп: баллады, основывающиеся на историч еских фактах и событиях, баллады, разрабатывающие фантастическую темат ику, и баллады, в которых преобладает лирическое начало. Вообще лирическ ое начало доминирует в творчестве романтиков, поэтому лиризм часто влив ается в повествование. Поэты-романтики обращались к старинным предания м как источникам, поэтому и в народной балладе, и в романтической можно об наружить их связь с легендами и сказаниями. Поэты эпохи Романтизма развивают в своем творчестве многие балладные т радиции. В основном романтические баллады, как и народные, одноконфликтн ы и строятся вокруг одного, часто трагического события. В качестве экспо зиций в некоторых балладах выступают осведомления от лица автора, вводя щие читателя в курс событий, но чаще всего баллады имеют резкое начало, не дающее читателю никаких объяснений. Очень часто неясность и непонятнос ть сопровождают в балладу от начала до самого конца. Хотя в качестве закл ючения в некоторых балладах иногда выступает обобщающее размышление а втора, в большинстве своем авторы не навязывают читателю готовые выводы , оставляя его наедине с собой, давая возможность сделать свои собственн ые выводы. Таким образом, изобразительно-повествовательные баллады лир ического характера в целом сохраняют традиционное качество балладного жанра – фрагментарность изложения, когда повествование теряет свою пл авность и размерность. Именно фрагментарность играет большую роль в уси лении драматического элемента повествования. Драматизм каждый из поэт ов-романтиков подчеркивает по-своему: Кольридж – через таинственность, фантастичность и мистицизм, Вордсворт – сквозь драматизм сюжета и прос тоту языка, Скотт – через наиболее точную стилизация под старинную наро дную балладу с использованием архаизированной лексики, диалекта север ных районов Англии и Шотландии, характерных для балладного жанра эпитет ов. Как уже было сказано, романтики уделяли большое внимание описанию внутр еннего мира своих героев, их душевных переживаний. Действия и события в б алладах как бы нацелены на выявление духовных качеств героев. Поэтому чт обы придать своим поэмам большей эмоциональности и экспрессивности ав торы используют диалогическую форму повествования, простоту языка и ба лладной техники, архаические обороты народной поэзии, многочисленные п овторы – все эти стилистические приемы усиливают драматическое напря жение чувств читателя. В популярности баллад их размер сыграл не последн юю роль. Этот размер, берущий начало в силлабо – тоническом стихосложен ии народных баллад и измененный Кольриджем в его «Кристабели», был подхо дящей формой для романтической поэмы, которая сильно зависела от характ ера ее сюжета. Чтобы избежать монотонности в баллады вводилась ритмичес кая инверсия, в результате чего появлялись короткие строки, которые созд авали паузы, но от этого нисколько не страдала мелодика баллад. Невозмож но читать баллады романтиков, не заметив легкой музыкальности почти все х их поэм. Преобразившись в творчестве поэтов-романтиков, стилистика, образы, моти вы, сюжеты как народной, так и литературной баллады стали общим достояни ем английской поэзии. Балладная форма стала средством воплощения новых чувств и идей, обработки нового материала в творчестве английских поэто в XIX – XX веков. С ПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 1. Авлова Т.Г. , Краснова И.В. Тайны Словесного искусства. - М.,1973. 2. Алексеев М.П. Английская литература. - М., 1983. 3. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. - М., 1983. 4. Алексеев М.П. История зарубежной литературы. (редак. Алексеев, Жирчински й). 5. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984. 6. Анализ лирического произведения. - Л., 1987. 7. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 2,- М.,1980. 8. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 4,- М.,1985. 9. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 7, м,1991. 10. Английская и шотландская народная баллада - М., Радуга , 1988. 11. Английская поэзия в русских переводах. 14-19 вв. - М., Прогресс , 1981. 12. Английские народные баллады. - М.,1984. 13. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975. 14. Аникст А. История английской литературы. - М.,1956. 15. Баллады о Робин Гуде.- М.,1987. 16. Бельский А.А. В.Скотт. Очерк творчества. - М.,1981. 17. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - Л.,1978. 18. Веселовский А.Н. Историческая поэтика - М.,1976. 19. Вопросы английской контекстологии. 20. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989. 21. Дайчес Д. Сэр В. Скотт и его мир. - Л.,1984. 22. Дьяконова Н.Я. Аналитическое чтение (Английской поэзии 18-20вв). - М.,1987. 23. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М.,1978. 24. Дьяконова Н.Я. Китс и его современники. - М.,1990. 25. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизм а. - М.,1989. 26. Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература 19 в. - Л.,1984. 27. Дьяконова Н.Я. Хрестоматия по английской литературе. - Л.,1978. 28. Елистратова А.А. История английской литературы. - М.,1953. 29. Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. - М.,1980. 30. Жирмунский В.Н. Сравнительно литературоведение: Восток и Запад.,1978. 31. Жирмунский В.Н. Английская народная баллада. - М.,1978. 32. Жирмунский В.Н. Из истории западноевропейских литератур. - М.,1980. 33. Жирмунский В.Н. История английской литературы. - М.,1945. 34. Жирмунский В.Н. Народный героический эпос. - М.,1976. 35. Жирмунский В.Н. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М.,1974. 36. Жирмунский В.Н. Теория стиха. - Л.,1975. 37. Ивашева В.В. Английская литература. - М.,1980. 38. Ивашева В.В. Что сохраняет время. - М.,1983. 39. Из истории демократической литературы в Англии 18-19 вв. - М.,1984. 40. Ионикс.Г.Э. Английская поэзия в ХХ в. - Л.,1982. 41. Исторические песни. Баллады. - М., Современник, 1991. 42. История английской литературы. 1т.- М.,1985. 43. История всемирной литературы. 6т.- М.,1988. 44. Клименко Е.И. Английская литература первой половины. 19в - М.,1986. 45. Клименко Е.И. Проблема стиля в английской литературе первой трети 19в. - М .,1989. 46. Клименко Е.И. Стилистическая реформа Вордсворта и Кольриджа. - М., 1988. 47. Клименко Е.И. Традиции и новаторство в английской литературе. - Л.,1961. 48. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии. - М., 1989. 49. Колееников Б.И. Традиции и новаторство шотландской поэзии. 50. Кольридж С.М. Избранное. Составил Горбунов. - М., Прогресс ,1981 51. Кузнец М.Д. Скребнев Ю.И. Стилистика английского языка. - Л., 1960. 52. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. Л..1983. 53. Лотман Ю.Н. О поэтах и поэзии. - М.,1989. 54. Николюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца 18-начало 19 вв. - М., 1988. 55. Панкратова. Баллада. - Л.,1982. 56. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1978. 57. Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. - М.,1992. 58. Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада 19-20вв. - М.,1991. 59. Ранние романтические веяния. - Л.,1972. 60. Реизов Б.Г. Творчество В.Скотта. - Л.,1965. 61. Скотт В. Кенильворт. - М.,1963. 62. Смирницкая О.А. Древнеанглийская поэзия. - М., Просвещение,1974. 63. Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. - Л.,1984. 64. Соловьёва Н.А. У истоков английского романтизма. - М.,1987. 65. Текст и его компоненты как объект компонентного анализа. - Л.,1986. 66. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца 18-нача ла 19в. - Владимир,1986. 67. Фольклор : поэтика и традиция . - Л .,1985. 68. Эйшинский И.М. В.Скотт. – М.,1981. 69. A Literary History of England. ed. by A.C.Bough. v. 1.4. 70. An approach to literature: Fiction, Poetry, Drama / by Cleanth Brooks, John 71. Thibaut Purser, Robert Penn Warren. – NY: Appleton – Century – Crofts, 1967 – 888 p. 72. Beach J.W. A Romantic View of Poetry. Minnesota, 1944/ 73. Beyer W.W. The Enchanted Forest. – Oxford, 1963 74. G.H. Geround The Ballad of Tradition. – NY, 1957. 75. Poetical Works. – Albion, 1976. 76. Poetical Works of Sir W.Scott. – Baudry’ s European Library, Paris, 1838. 77. Powell A.E. The Romantic Theory of Poetry. – London, 1926. 78. Serraillier J.N. The windmill book of ballads. – London, 1949. 79. Sherwood M.K. Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry. – Harward, 1934. 80. The English and Scottish Popular Ballads. – London, 1958. 81. Understanding Poetry. An anthology for college students / by Cleanth Brooks and Robert Penn Warren. – New York: Holt L.Co, 1957 – 727p.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Стюардесса, почему мы летим и так трясёмся?
- А кто вам сказал, что мы летим? Полоса вся разбитая, взлететь не смогли. До Челябинска всего 100 километров - и так доедем.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru