Курсовая: Черты романтической оперы на примере оперы "Вольный стрелок" Вебера - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Черты романтической оперы на примере оперы "Вольный стрелок" Вебера

Банк рефератов / Музыка

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 207 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Луганский областной к олледж культуры и искусств музыкальное отделение Курсовая работа по музыкальной литературе тема: Черты романтической оперы в опере К. М. Вебера «Вольный стрелок» выполнила: студентка ІІІ курса специализации «теория музыки» Иванкова Е. руководитель-консультант Нестеренко И. Н. Луганск 2008 г. План Вступление 1. Общественная значимость жанра оперы 2. История оперы в Германии 3. История возникновения и значение оперы «Вольный стрелок» Вебера 4. Анализ оперы: увертюра, основные образы оперы, народные сцены, фантастич еские сцены («Волчья долина») Выводы Список использованной литературы Вступление Опера - один из самых популярных и любимых народом видов музыкального творчества. Интерес к опере и широкое её признание об ъясняются, прежде всего, силой эмоционального воздействия, которое она о казывает как произведение синтетическое. Оперный спектакль объединяет музыку, литературу, театр, изобразительные искусства, танец и пластичес кое движение. Главное же место в этом комплексе занимает музыка. Эти особенности оперы обеспечили ей положение одного из ведущих, демокр атичных, идейно-ёмких и богатых художественно-выразительными возможно стями видов музыкального искусства. Опера стала, образно выражаясь, свое го рода мощным рупором авторских идей, доносящим творческие замыслы её с оздателей до самого широкого круга слушателей и играющим важную общест венную роль на разных этапах её развития. Опера неоднократно становилас ь своеобразным выразителем общественных настроений и той искрой, котор ая воспламеняла общественные страсти, разжигала идеологические споры, особенно в периоды обострения классовой борьбы. «Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере, - писал Чайк овский. - Это то, что только она одна даёт вам средство сообщаться с массам и публики… Опера, и только опера, сближает вас с людьми, делает вас достоян ием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего на рода» (2, с.3) 1. Общественная значимость жанра оперы В XIX веке в Германии остро встала проблема создания национальной оперы. Её рождение происходило в сложной общественно-поли тической обстановке. В начале XIX века Германия принадлежала к отсталым в э кономическом и политическом отношении странам Европы. Деспотическая в ласть феодальной аристократии, раздробленность страны, слабость буржу азии - всё это сковывало её общественное развитие. Французская буржуазна я революция 1789 года способствовала пробуждению общественного сознания демократических слоёв немецкого населения. Но наполеоновские захватни ческие войны в начале XIX века подавляли Германию, культуру страны. Народ п однялся на борьбу с тиранией иноземного гнёта за национальную свободу и единство Германии, за демократический путь развития страны. Возник широ чайший народно-патриотический подъём. Напряжённая общественно-политич еская обстановка нашла широкое отражение во многих сферах жизни Герман ии. В общественной жизни особенно значительной была роль романтической литературы и поэзии, именно здесь создавались волновавшие массы произв едения с героико-драматическими, патриотическими образами; возрастает интерес к жизни и переживаниям простого «маленького» человека из народ а, выводится образ современника, изнемогающего в гнетущей атмосфере мещ анства, филистерства, испытывающего на себе власть денег. Выдающийся вкл ад в мировую литературу внесли такие немецкие писатели и поэты как Жан П оль Рихтер, А. Шамиссо, В. Мюллер, Г. Гейне, Э. Т. А. Гофман. Кроме того в широких кругах немецкой художественной интеллигенции воз никает интерес к истории и культуре Германии прошлого, к устному народно му творчеству (К. Брентано, Л. Арним, братья Гримм, И. Эйхендорф). Огромное место в жизни Германии заняло демократическое песенное искус ство. Песня (Lied) в народном духе получила широчайшее распространение по вс ей стране в конце XVIII - начале XIX века. Песня проникает в композиторское творч ество - дань этому жанру отдали самые выдающиеся композиторы Германии пе рвой половины XIX века - Шуберт, Шуман, Вебер и др. Культурно-художественная ж изнь Германии характеризуется также оживлением театральной жизни (в то м числе оперных театров). Именно в начале XIX века театр начинает играть наи более активную общественную роль, как, своего рода, идейно-художественна я трибуна громадной эмоциональной силы. Родившаяся в общественной атмо сфере патриотического воодушевления жажда утверждения национальной к ультуры коснулась, прежде всего, немецкой оперы. 2. История оперы в Германии Рождению национальной немецкой оперы в начале XIX в ека предшествовали не только общественно-политические, но и культурные условия. Были заложены определённые традиции в этом жанре в XVIII столетии. С делаем небольшой экскурс в историю немецкой оперы. В начале своего сущес твования немецкая опера имела слабые позиции: отсутствовала самобытно сть, драматургическая вялость, эклектичность. Высоким взлётом в развити и оперного жанра становится творчество Моцарта. Однако после его смерти этот жанр пришёл в упадок. Несмотря на факт создания Бетховеном оперы «Ф иделио», в Германии ещё нельзя было говорить о существовании своей нацио нальной оперной школы. В отличие от передовых стран Европы (Италии, Франц ии), культивировавших национальные оперные жанры уже в XVIII веке, большое оп ерное искусство Германии получило возможность развития лишь в послере волюционное время, начиная с 10-х годов XIX века. Рождению немецкой романтиче ской оперы предшествовал подъём общественных сил, стремительное разви тие литературы и поэзии, в которой утвердились передовые романтические идеи. Развитие буржуазно-демократических идей в Германии подготовило и, в конечном счёте, определило социальную и эстетическую сущность немецк ого музыкального решения этой проблемы. В центре внимания стояли вопрос ы жанра (героическое или бытовое искусство), а также взаимосвязи зарожда вшегося немецкого театра с итальянской и французской оперой. Теоретиче ски отрицая иностранные влияния на отечественный театр, мобилизуя свои силы на борьбу с ними, практически немецкие музыканты пошли по пути усво ения опыта английского, французского и частично итальянского музыкаль ного театра. Становление немецкого музыкального театра связано с рождением жанра з ингшпиля. Зарождение зингшпиля в Германии было связано с воздействием а нглийского демократичного музыкального театра. В ранних немецких зинг шпилях не было ни политической остроты, ни социальной сатиры, свойственн ых французской комической опере; в нём господствовал патриархально-бюр герский дух, идиллические настроения торжествующей добродетели. Разви вшийся параллельно с немецким зингшпилем австрийский зингшпиль, при на личии общих черт, имел и свои особенности, определявшиеся своеобразием н ародных художественных форм, а также связями с итальянской и французско й культурой. Таковы зингшпили венских классиков - Глюка, Гайдна и в особен ности Моцарта. Именно зингшпилю XVIII века принадлежит большая роль в форми ровании романтического оперного искусства. Зингшпиль был средоточием национальных черт. Народные истоки сюжетов, типично национальная их осн ова, большая роль сказочно-фантастического начала, подчёркнутое вниман ие к лирико-психологической сфере привлекали многих композиторов. Мног ие особенности оперного искусства Глюка и Моцарта, связанные с общими ко мпозиционными принципами музыкальной драматургии, с особенностями муз ыкального языка и форм, взаимосвязи вокальной и инструментальной сферы, слова и музыки, сценического действия и собственно музыкального развит ия, легли в основу немецкой романтической оперы начала XIX века, прямыми пр едшественниками которой были зингшпили Моцарта «Похищение из сераля», «Волшебная флейта». По мнению «Венская классическая музыкальная школа в целом оказала огромное воздействие на формирование и развитие немецк ого музыкального романтизма. Не только оперное и инструментальное твор чество Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена (со всем богатством жанров, форм , выразительных приёмов), мощным потоком влившееся в музыкальную жизнь Г ермании, но и, что особенно важно, самая эстетическая основа этой школы: гл убина философских идейных концепций, возвышенное этическое начало, дем ократизм, действенность и целеустремлённость развития, правдивость и п ростота выражения заложили фундамент немецкой романтической музыки XIX в ека». В течение первых двух десятилетий XIX века в Германии создавались произве дения преимущественно с характерными чертами зингшпиля 1 . Однако тип быт ового комедийного музыкального спектакля не мог полностью удовлетвори ть новые идейно-художественные запросы демократических слоёв общества . Под влиянием романтической литературы возникла потребность в большом, серьёзном искусстве, способном передать внутренний мир человека, его ду ховную сущность. Мощный патриотический подъём, охвативший Германию в эти годы, выдвигал п еред театром героические темы, но «большие» героические оперы («Гюнтер ф он Шварцбург» И. Хольцбауэра, «Самори» Фоглера, «Клятва Иевфая» Мейербер а), создававшиеся в начале XIX века в Германии, не обладали самостоятельной художественной ценностью, находились в плену итальянских традиций и не решали проблемы немецкого музыкального театра. Таким образом, в начале века национальная опера в Германии испытывала гл убочайшие затруднения. Потребность в демократическом, национальном ис кусстве, способном к постановке жизненно важных проблем, непрерывно рос ла. Это был первый период в истории немецкой оперы XIX века (1800-1815), отмеченный п оявлением произведений разной художественной направленности и ценнос ти. В. Э. Ферман характеризует этот период как «годы безвременья, переходн ая пора, период художественных блужданий и стилевой неопределённости» .(11 с. 189) Эрнст Теодор Амадей Гофман, писатель, литературный и музыкальный критик , композитор явился не только основоположником романтической музыкаль ной эстетики, но и родоначальником немецкой национальной оперы. Именно о н оказал огромное воздействие на творчество Вебера и на всё дальнейшее р азвитие музыкального театра в Германии. Основные положения романтической оперной эстетики, высказанные Гофман ом в его литературных произведениях, были практически им воплощены в опе ре «Ундина». «Ундина» - произведение новаторское. Это новаторство коснул ось, прежде всего, содержания, образного строя произведения, его интонац ионно-тематической основы, приёмов гармонического и оркестрового пись ма. В опере господствует лирическая линия тематизма, появляются новые обра зы - темы «томления», «романтического вопроса», сказочно-фантастический колорит оркестра, намечается новое понимание роли инструментов: стремл ение к тембровой характеристике образов. Реальная народно-бытовая стор она сказочного сюжета «Ундины», картины жизни простых людей естественн о подсказали Гофману путь к зингшпилю, жанрово-стилистические признаки которого отчётливо выступают в его опере. Однако, опираясь на национальн ые музыкально-драматические формы зингшпиля, Гофман создаёт произведе ние, далеко выходящее за его рамки, и намечает путь развития романтическ ой оперы как лирической драмы. Но при всей своей цельности и художественной завершённости «Ундина» вс ё же скорее гениальный эскиз будущего монументального романтического оперного жанра, сформировавшегося в творчестве Вебера. Его имя в истории музыкальной культуры связано, прежде всего, с созданием национального м узыкального театра, утверждавшего своё существование в острой борьбе с иноземными влияниями. 3. История возникновения и значение оперы «Вольны й стрелок» Вебера Проблема национальной оперы является центрально й для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы - «Вольный стрелок», «Эв рианта», «Оберон» указали пути и различные направления, по которым прохо дило дальнейшее развитие оперного искусства в Германии. «Эврианта» - бол ьшая легендарно-рыцарская опера. Она сделалась «прародительницей» ваг неровских рыцарских опер: «Тангейзер», «Лоэнгрин». «Оберон» - последнее творение Вебера, в котором переплетаются фантастика и реальность, бытов ая немецкая музыка с «восточной» экзотической. «Фрейшютц» же утверждае т тип сказочной народно-бытовой оперы, она стала первой романтической оп ерой, и в этом её непреходящее значение. Здесь Вебер достигает нового кач ества, создаёт романтическую оперу, к которой стремились все передовые м узыканты. Сочинение «Фрейшютца» продолжалось около пяти лет. Его первое исполнен ие состоялось в Берлине в 1821 году, на сцене того же театра, где шла «Ундина» Гофмана и который после премьеры «Ундины» сгорел до тла и был выстроен з аново. Премьера оперы, которой дирижировал сам автор, имела триумфальный успех . Постановка была положительно оценена и самим Вебером, хотя сцена в Волч ьей долине показалась ему недостаточно фантастичной и драматически уб едительной. Передовые круги немецкого бюргерства подняли «Вольного стрелка» на щи т и провозгласили его автора национальным героем. Немалую роль в сенсаци онном успехе «Фрейшютца» сыграло то обстоятельство, что это была, так ск азать «молодёжная опера». В бурной борьбе вокруг постановки «Фрейшютца » самое активное участие принимало студенчество и широкие слои молодёж и. В день премьеры состоялась встреча Вебера с Гофманом. Сохранились вос поминания, рисующие в романтическом духе эту встречу, типичный ужин люби мых героев Гофмана - «Серапионовых братьев». Действие происходит в Берли не, в кабачке Лютера: «Дверь открылась, и маленькая фигурка, невзрачного в ида, с бледным лицом и мечтательными глазами, приблизилась к нашему стол у, Гофман встал; мы последовали его примеру. Мощное «ура» прозвучало в До-м ажоре, затем по команде Гофмана раздался четырёхголосный хор, им самим п ереложенный для мужских голосов… Таким был приём, оказанный нами Веберу ». Вскоре Гофман написал статью о «Вольном стрелке», где утверждал: «Этим н овым большим произведением композитор воздвиг себе памятник, который с оздаст эпоху в истории немецкой оперы…» Новое в форме и выражении, сила и смелость, даже острота в гармонии, редкое богатство фантазии, непревзойдённая передача настроения, где нужно - по разительная глубина, при этом всё отмеченное печатью оригинальности - та ковы элементы, из которых Вебер соткал своё произведение. Значительная роль оперы в истории немецкого музыкального театра, её осн овополагающее значение в истории немецкой комической оперы и стало при чиной обращения к этой опере в данной курсовой работе. «Фрейшютц» относится к числу тех немногих произведений искусства, знач ение и художественная ценность которых были признаны и отмечались как в момент их рождения, так и в дальнейшем. Успех оперы при её первой постанов ке в Берлине 18 июня 1821 года положил начало блестящей сценической жизни это го произведения вплоть до наших дней, и не только в Германии, но и во всех с транах Европы. Высокую оценку «Фрейшютцу» первым дал Бетховен, вскоре после постановк и оперы в Вене познакомившийся с партитурой. Позднее многие выдающиеся м узыканты восторженно высказывались об опере, отмечая разносторонние е ё достоинства. Но особенно горячих поклонников Вебер нашёл во Франции и в России. В России сценическая судьба «Волшебного стрелка» оказалась сч астливой. Опера привлекла внимание многих музыкальных деятелей. Чрезвы чайно высоко оценил достоинства оперы П.И.Чайковский: «…главнейшая прич ина неслыханного, повсеместного успеха «Фрейшютца» заключалась в непо дражаемой новизне и прелести его музыки, которая теперь, уже после более полувекового существования, ещё нисколько не утратила свою чарующую об аятельность» - писал он в 1873 году. «Вольный стрелок» Вебера открывает новую важную страницу в истории кул ьтуры немецкого народа: с появлением этой оперы связано возникновение ц елого направления, развитие новых художественных тенденций в национал ьном искусстве. Будучи своеобразным обобщением длительного исторического развития жа нра зингшпиля, «Вольный стрелок» открыл широкий путь развитию музыкаль но-драматического искусства XIX века. В концепции «Фрейшютца» претворена идея борьбы добра и зла, победы светл ого начала, утверждение высокого морального принципа, подобно тому, как это было в операх Глюка, Моцарта, Бетховена. Традиции венской классическ ой музыкальной школы отчётливо выступают в господствующем складе музы кальной речи, в некоторых композиционных принципах: обобщённый лакониз м мелоса, жанровая основа, ясная тонально-гармоническая структура, строг ая функциональная логика гармонии, типичные кадансовые обороты, чёткос ть в построении вокальных форм, равновесие оркестровых групп. Вместе с т ем опера «Фрейшютц» - произведение новаторское. Проявившиеся в ней вперв ые многие новые черты в своей совокупности определили романтическое на правление музыкального театра. Сюжет оперы воспроизводит в основных чертах первую новеллу «Книги духо в», изданной в 1810 году немецким юристом Иоганном Августом Апелем. В этой повести многое привлекло Вебера - обрисовка народной жизни; фанта стический элемент, связанный с преданиями, сложившимися в охотничьем бы ту; поэзия лесной природы - всё это для Вебера, как романтика обладало особ ой прелестью и предоставляло богатые возможности музыкального развити я. Но по сюжету повести невеста убита, и поражённый её смертью жених сходи т с ума. Благополучная же концовка оперы закономерно вытекает из моральной иде и, представленной в виде борьбы злых и добрых сил и победы светлого начал а. Фантастика, занимающая в «Волшебном стрелке» большое место, лишена мист ического налёта, который она принимает в рыцарских романтических опера х. Немецкие сказки о чёрном охотнике, о волшебных пулях, знакомые композито ру с детства; картины народного быта; обычаи и обряды, дорогие сердцу кажд ого немца; излюбленные романтиками образы природы, откликающейся, словн о живое существо, на переживания человека; и среди них характерный для не мецкого фольклора образ - зелёный лес - олицетворение родной земли, - всё э то задевало самые сокровенные струны души соотечественников Вебера. Но главное, что придаёт немеркнущее очарование «Вольному стрелку», - это музыка Вебера, простая и искренняя, как народная песня, и в тоже время откр ывающая новые горизонты, неизведанные пути, обогащающая оперное искусс тво открытиями, которые затем широко использовали различные композито ры. 4. Анализ оперы Уже большая увертюра была новаторской для своего времени. Вебер целиком построил её на мотивах, взятых из оперы (что было то гда необычным), и путём их чередования, сопоставления и столкновения сум ел не только передать общее настроение последующей драмы, но и показать её основные противоборствующие силы, раскрыть главную идею. Берлиоз в св оей статье об этой опере писал: «Что увертюра - царица всех увертюр, не осп аривается теперь никем. Её приводят в качестве образца этого жанра». А сн ачала увертюру «Волшебного стрелка» в насмешку даже называли «объявле нием» к опере, - однако именно веберовский принцип прочно вошёл в творчес кую практику, определяя наиболее типичный вид оперной увертюры. Многие в ыразительные приёмы увертюры оказали значительное влияние на инструме нтальную музыку последующих композиторов. В частности, первые мелодиче ские звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределё нность, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопр оса: В медленном вступлении (Adagio), предстают оба плана оперы: простая, народного склада мелодия 4-х валторн, поддерживаемая таким же простым гармонически м сопровождением, рисует спокойный и строгий лесной ландшафт. Ей противопоставляется лейтмотив Самьеля - чёрного охотника, интонацио нный контраст, диатонические ясные интонации 1-й темы и напряжённая инто национная сфера темы лейтмотива Самьеля дополняется тональным контрас том, мрачно-фантастический образ обрисовывается тремоло в низких регис трах, гармонией ум.VII 7 , синкопированными ударами литавр prestissimo: Главная и связующая партии экспозиции построены на музыкальном матери але, связанном с образами адских сил. Композитор продолжает развивать об разы фантастики. Тема ГП состоит из отдельных мелодических интонаций, ис пользуется пульсирующий синкопированный ритм, который в сочетании с не разрешённой интонацией, заканчивающейся на VII ступени, придаёт ей необыч айную внутреннюю импульсивность, экспрессию. Гармоническая линия с пос тоянно меняющимся движением, с преобладанием неустойчиво звучащих воп росительных интонаций, грозно звучащих интонаций в гармонических посл едованиях, с динамическим нагнетанием динамической волны. Все эти элеме нты дополняются мощным звучанием оркестра в связующей партии, где показ ано могущество сил ада - вихревые движения по аккордовым звукам Т, S, D 7 . В ГП, основан ной на синкопированном ритмическом движении, композитор использует ра зличные вопросительно-неустойчивые интонации, аккордовые последовани я с динамическими нагнетаниями. Это как бы отдельные языки адского пламе ни, вырывающиеся наружу, и приводящие ко 2-му разделу ГП, где преобладает в осходящее и нисходящее движение по звукам T, S, D 7 . Тема звучит мощ но, ff у всего оркестра, приобретает тематическую определённость, завершё нность. Главная партия: СП продолжающая развитие образа ГП, и звучащая подобно ей мощно, в полноз вучном аккордовом изложении всё же является попыткой выйти за пределы т ональной сферы демонических сил: Es-dur, g-moll, с-moll, Es-dur. Побочная партия включает в себя 2 темы, она воплощает сферу добра, здесь зв учат темы, раскрывающие образы Макса и Агаты. Это 2 абсолютно противополо жных характера. Макс - типично романтическая личность, для которой харак терны внутренние противоречия, метания, сомнения, Макс испытывает на себ е влияние демонических сил, он не может им противостоять. Для характерис тики этого героя Вебер создаёт музыкальную тему, которую исполняет соли рующий кларнет, тему лирически-взволнованную, что передаётся тремолиру ющим аккомпанементом в первой половине и беспокойным движением восьмы ми нисходящих и восходящих септаккордов - D6 5 , II 2 ь5 . Для собственно мелодии характерно отсутствие ри тмической активности. Тема изложена крупными длительностями, и мелодич еское движение заканчивается на неустойчивых ступенях, что воплощает в опросительные интонации. Неустойчивость усиливается во 2-м разделе темы Макса, где используются секстовые восходящие и нисходящие интонации. Ме лодическая и гармоническая неустойчивость подчёркивают внутреннюю не уверенность, противоречивость образа Макса. Вторая тема ПП - тема Агаты передаёт состояние душевного подъёма, окрылё нности, мелодическое движение в своей основе опирается на устойчивые ст упени Es-dur`а. Тональной устойчивости способствует устойчивость и определё нность гармонического аккомпанемента. Тема исполняется струнными инст рументами, и поддерживается в первом проведении кларнетом, а во втором в сей группой деревянных духовых. Завершающий раздел ПП воодушевлённый, о бщий поток движения восьмыми, утверждает уверенность Агаты в торжество добра и света. В первом разделе используется тема 2-го раздела ГП, тональный план Es-dur, f-moll, c-moll, C-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, f-moll. В f-moll начинает развиваться СП f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur и f-moll, потом развит ие переключается в b-moll, с-moll, d-moll и ум.VII 7 к Es-moll`ю, разрешается в G-dur, в котором исполняется те ма Агаты. Солирует гобой. Наиболее яркий, начальный материал темы. Он не по лучает утверждения, напротив неустойчиво звучащая интонация 6ь 5 и нисхо дящая секстовая интонация в верхнем регистре не дают разрешения возник шего конфликта. Разработка заканчивается в тональности f-moll с переходом к ум.VII 2 c-moll и разрешающегося в D 7 c-moll. В разработке все темы экспозиции приходят в непосредственное соприкос новение и столкновение; преобладает музыка бури из «Волчьей долины», при этом «адским» темам противопоставляется тема Агаты (борьба тёмного и св етлого начала), а за ней следует первая побочная - тема Макса. Реприза проводится сокращённо, она возникает как продолжение темы Макс а, «подхватывает» его интонации, но заполняется «демоническим» материа лом. Как будто устанавливается победа тёмного мира. Переходное построен ие к коде заключает в себе одновременное сочетание интонаций Макса и лей тмотива Самьеля, тоесть, сливаясь с лейтмотивом Самьеля, тема Макса теря ет свою самостоятельность: Это, по-видимому, должно служить указанием на окончательное подчинение М акса духам тьмы. Но совершенно внезапно, после длительной ферматы, мощны м взрывом в тональности C-dur звучит в коде тема Агаты. Элементы маршевости, м ажорная тональность сообщают коде характер апофеоза, в котором утвержд ается торжество светлого мира: Таким образом, увертюра последовательно, программно раскрывает идейны й замысел оперы, её содержание и даже ход её развития. Дальнейшее развёрт ывание оперы строится на расширенном показе каждого из её планов. Музыкальные характеристики действующих лиц сосредоточены в ариях-порт ретах. В развёрнутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции. В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не был о характерно для героев прежних опер. Но если в Агате ещё можно уловить че рты сходства с известными добродетельными героинями классицистских оп ер - Альцестой, Монорой, то герой оперы Макс всецело находится во власти св оих чувств и уже полностью является результатом нового лирико-психолог ического искусства. В свойственных Максу чертах, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Танг ейзера и других героев романтической оперы XIX века. Ария Макса в целом создаёт образ, находящийся в смятении, его гнетёт чувс тво роковой обречённости, осознание невозможности вырваться из власти тёмных сил, которые препятствуют его счастью с Агатой. Страшась потерять любимую, Макс не находит выхода из создавшейся ситуации, в его душе посел яется страдание. Рефлексии Макса чутко выражает музыка. Концентрируя наиболее важное в х арактеристике героя в его арии (№3), Вебер уже в предшествующем терцете с х ором (№2) раскрывает наиболее существенные черты его облика, подготавлив ая арию-портрет героя. Так, вокальная партия Макса в терцете насыщена инт онациями тревоги, таинственной неопределённости, романтического вопро са, среди которых ключевой является фраза «Ах, не смею верить, что удача жд ёт». В ней использована вопросительно, настойчиво звучащая интонация восхо дящей сексты с гармонической опорой на DD 7 a-moll, завершающая ся нисходящим движением к ре # (#IV ст.). Те же вопросительные интонации смяте ния, неопределённости, та же характерная интонация Макса восходящей сек сты с нисходящим движением к неустойчиво звучащей # IV ступени, является ос новой арии героя, создавая единство характеристики образа. Использование таких, присущих только данному персонажу, интонаций, дела ет музыкальный портрет Макса неповторимо индивидуальным, а также необы кновенно цельным. Рассмотрим саму арию. Она оттеняется предшествующим радостно-упоённым хором егерей, построенном на роговых (охотничьих) интонациях - «золотом х оде валторн», и несколько тяжеловесном в своём угловатом мелодическом к ружении, но таким же светлым по характеру лендлером. Простота, непосредственность, выраженного здесь жизнеутверждающего чу вства, присущего народу, создаёт сильный контраст образу Макса. Речитатив «О! Сколько горя и сомненья!», состоящий из коротких реплик-фра з вопросительного или восклицательного характера, построенных по звук ам ум. VII 7 или имеющих напряжённость движения, с секстовым д иапазоном, с захватом терции c-moll (основной тональности этого раздела), сопр овождающимся ярким, выразительным звучанием оркестра, передающим бурн ый протест героя против несправедливости судьбы. Ниспадающие унисоны с трунных сменяются вздымающимся ступенчато поднимающимся аккордовым д вижением, приводящим к новой мелодической вершине. Используются оркест ровые тремоло и бурные движения по звукам трезвучия c-moll. Только завершающее речитатив соло кларнета вносит перелом: после бури с мятенных чувств наступает просветлённое успокоение (переход к Es-dur`ной то нальности, собственно арии). Ария внутренне контрастна, тонально разомкн ута. Она включает 4 раздела: светлые воспоминания о счастье прошлых дней (« Ах, бывало, возвращался» и «Как бывало в час урочный»). В первом и третьем разделах мечтательных, с мягкими округлёнными заверш ениями фраз с мелодиями певучего характера в Es и G-dur затмеваются мрачными о бразами ада - лейтмотив Самьеля, и показом смятенности чувств героя во 2-м разделе (c-moll) «Ужели небом я отринут?». Душа героя становится ареной столкновения света и мрака. Итог же этой бо рьбы показан в 4-м разделе арии, где утверждается победа в Максе мрачного ч увства роковой обречённости. «Да, ад сковал меня цепями». Вокальная парт ия ритмически импульсивна, её отрывистые фразы подобны выкрикам отчаяв шегося человека. Напряжённая интервалика в мелодии (ум. 4, ув. 4, ум. 7), дополня ется использованием таких гармонических средств, как ум.VII 7 , DDVII6 5 , внезапным пере ходом из Es-dur в es-moll, из Ces-dur в c-moll, оркестровыми восходящими и нисходящими движени ями, тремоло. Оркестр показывает настоящую бурю в душе героя. В целом создаётся совершенно неизгладимое впечатление, и можно лишь сог ласиться с Ц. Кюи, написавшем, что «заключительный раздел арии Макса - это лучшая её часть, которая и полна волнения и проникнута безнадёжным отчая ньем». Также следует отметить, что в этой арии Вебер использует принцип с квозного развития, и 4-й раздел её, являясь выводом в характеристике Макса , который постепенно кристаллизировался на протяжении всего развития о браза. Музыкальная форма этой психологической арии сходна с драматическими а риями французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализ ация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог. Таким же свободно развивающимся вокальны м монологом является и большая ария Агаты из ІІ действия. Раскрывая образ главной героини, композитор опирается на те же основопо лагающие в драматургии всей оперы принципы: показ психологически сложн ого, богатого внутреннего мира Агаты, показ образа в развитии, цельность, индивидуализированность музыкальной характеристики. Важную роль при э том выполняет характеризующий Агату определённый круг интонаций, ладо во-гармонический и оркестровый колорит. Основные черты образа Агаты - вн утреннее спокойствие. Свет её души обрисовываются ещё до характеристик и образа в сольной развёрнутой арии - в дуэте, благодаря контрасту двух же нских тем - благородной, построенной на восходящей, устремлённой верх ин тонации теме Агаты и грациозных по характеру музыкальных фраз, в основе которых лежат танцевальные задорные ритмы и интонации. В теме Агаты из д уэта основы её составляет Т6 4 V, I, III ступени - основа музыкального тематизма Ага ты. Ту же интонационно-ладовую основу мы можем обнаружить и в терцете Ага ты, Анхен и Макса. Вместе с тем образ Агаты представляется более цельным в сравнении с образом Макса, она является олицетворением светлых добрых с ил, она верит в торжество справедливости и добра. Показав разные оттенки чувств, которые она испытывает, композитор подчёркивает её гармоничнос ть, а её светлый образ воплощает идею торжества справедливости и добра. Н осительницами высоких гражданских идей были героини классицистских оп ер, например, опер Глюка. Продолжив эту традицию в трактовке главных обра зов Вебер вместе с тем вносит черты психологического реализма, характер ные для нового времени эпохи романтизма. Ария Агаты состоит из контрастных по темпу и настроению частей: первая - м едленная, вторая - быстрая (Vivace con fuoco). Ария начинается аккомпанированным речи тативом, в котором короткие фразы голоса, поддерживаемые и дополняемые о ркестровым сопровождением, передают душевное томление Агаты: Охваченная беспокойством, Агата выходит на балкон. Величественная карт ина лунной ночи вызывает в ней чувство благоговения. Молитвенной сосред оточенности исполнен эпизод E-dur (Adagio): Это небольшое песенное построение сменяется речитативом: в его отрывис тых фразах сквозит тревога; Агата обращается с мольбой к небу - вновь звуч ит E-dur'ный эпизод. Следующее ариозное построение - Andante - один из самых выразит ельных моментов арии. Любовный призыв Агаты («Жду тебя, приди скорей!) и на строение ночи, как бы сливаясь, составляют единый музыкально-поэтически й образ. Внезапной модуляцией из E-dur в C-dur (терцовое сопоставление) оттеняется перех од состояний Агаты - от молитвенного к лирическому. Лёгкое движение шест надцатых в оркестровом сопровождении выполняет и описательные функции (шум ветра, шелест ветвей) и выразительные (трепет ожидания). В напевную во кальную линию проникают речитативно-декламационные интонации, сообщаю щие ей страстную напряжённость: Ариозное построение (C-dur) переходит в речитатив, подготавливающий перелом в настроении Агаты. Второй раздел арии выражает радость и ликование. Vivace con fuoco - блестящая, виртуозная часть арии; однако виртуозность в ней служит средством эмоциональной выразительности, передаёт душевный подъём и р адостное воодушевление Агаты. Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характерист ике Вебер фиксирует отдельные комплексы или элементы за определёнными образами. В частности, Агата имеет свой лирический лейт-тембр кларнета и прозвучавшую лейт-тему. Ей заканчивается большая ария-молитва 2-го акта. В ебер в этой арии не придерживается традиционной формы, мелодии свободно сменяют одна другую. В монологе Агаты (как, впрочем, и во многих других ариях «Фрейшютца») особо е значение приобретает оркестр. Об этом великолепно сказал Берлиоз в ста тье о «Вольном стрелке»: «А каков оркестр, аккомпанирующий этим благород ным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение! Эти флейты в низком регистре, эти скрипки в квартете, эти линии альтов и виолончелей в сексту; трепещущий ритм басов; эти паузы, во время которых страсть словно сосредотачивает свои силы, чтобы ринуться вперёд с ещё большим неистовс твом. Это ни с чем несравнимо! Это божественное искусство! Это поэзия!» (1) Оркестр в руках Вебера оказался источником новой романтической вырази тельности, вызванной стремлением к правдивой и убедительной музыкальн ой характеристике или обрисовке художественного образа. Партитура «Фр ейшютца» вызвала восторженный отзыв крупнейшего знатока и мастера орк естра, композитора-симфониста Берлиоза. Основываясь на равноправном положении всех групп оркестра, Вебер в то же время умело выявлял и использовал индивидуальные особенности и вырази тельные свойства отдельных инструментов. Волчья долина В большой сцене «Волчья долина» оркестру отводится вся описательная ст орона, в силу чего эта сцена в значительной своей части (начиная с мелодра мы) превращается в самостоятельную симфоническую картину. В «Волчьей долине» сконцентрированы фантастические, демонические элем енты оперы. Необычен тональный план сцены - тритоновое соотношение тонал ьностей. Крайние, окаймляющие эпизоды (хор духов и последнее появление С амьеля) звучит в fis-moll, но внутри расположенных эпизодов преобладает c-moll. По в сей гармонической ткани яркими пятнами разбросано звучание уменьшённо го септаккорда; таинственный и мрачный колорит образует тремолирующий фон, состоящий из сочетания тембров низких регистров деревянных, медных и струнных инструментов (хор духов, заклинание Каспара). Начинается финал небольшим оркестровым вступлением, предшествующим хо ру духов. Вступление с его мрачными оркестровыми тембрами и медленно спо лзающими хроматическими ходами сразу создаёт зловеще-таинственный кол орит, ещё более сгущаемый звучанием хора невидимых духов. Первый эпизод финала вводит в фантастическую атмосферу всей картины. Появление Самьеля, объяснение с ним Каспара проходит на новом музыкальн ом материале, tempo agitato, с нервно-возбуждённой ритмикой, беспокойно-подвижной фактурой. Появление Макса влечёт за собой дальнейшее изменение всего характера и склада музыки. Переход к новому эпизоду знаменуется сдвигом в Es-dur и мелоди ческими ходами, составляющими основу его темы в увертюре и арии. В соответствии со сценическими положениями, получающими детальное отр ажение в музыке, эпизод Макса, в свою очередь, делится на ряд построений : Andante - страх и колебания Макса при виде мрачной картины ущелья; Vivace - Макс спус кается вниз, затем нерешительно останавливается; Agitato assai - появление призра ка Агаты. Начинается мелодрама - сцена литья пуль. В предшествующих мелодраме пост роениях немалое внимание уделено изобразительным деталям. Отливка каждой из семи волшебных пуль сопровождается появлением на сце не новых «ужасов». При литье первой пули шипят раскалённые угли, картина освещается зелёным светом и блеском глаз совы. При второй - слышен шум кры льев слетающихся сов; затем пробегают чёрные вепри; начинается буря, всп ышка молнии и треск ломающихся деревьев; мчится в воздухе огненная колес ница; во время литья седьмой пули буря разражается с новой силой, из земли блещет пламя, сталкивается с противоположных сторон ветры, и, наконец, по является Самьель. Всё движение сценического действия отображается в музыке средствами з вукоподражания. Музыкальные примеры из сцены в «Волчьей долине» не нужд аются в особых комментариях для того, чтобы вызвать соответствующие зри тельные ассоциации - завывание бури, конский топот, лай собак. Эта наивная «романтика ужасов» в своё время вызвала улыбку Бетховена. Ли ст также несколько иронически отзывался о «Волшебном стрелке», говоря, ч то, по крайней мере половиной успеха он был обязан сове. Однако дело, конечно не в совах и вепрях «Волчьей долины». Причина популя рности этой оперы Вебера - в гуманности её поэтических образов, идущих от народной сказки, в свежести её народных мелодий и национальной музыкаль но-театральной формы. Эта народность наиболее ярко проступает в массовых сценах. Мало цитируя подлинный фольклорный материал, Вебер широко использует типичные обор оты, звучание, жанровые особенности народно-бытовой музыки и этим достиг ает не только народности музыкального языка, но и локальности колорита. Так, в интродукции первый хор «Победа» проходит в характерном «валторно вом» звучании хора и оркестра. В марше крестьян звучит подлинная народная богемская мелодия. Танцевальная жанровая сценка идёт под музыку лендлера - крестьянского т анца. Хор подружек и хор охотников (III действие) строятся на широко бытующем нар одно-песенном материале, а использование «валторновости» в хоре охотни ков сообщает ему специфический колорит охотничьей музыки. По мнению выдающегося оперного драматурга П. И. Чайковского «особенно Ве беру удались элементы фантастико-демонический и народный. В отношении м узыкальной характеристики это такой мастер, вровень с которым идёт разв е только Моцарт». (12, с.153) Выводы На основе проведенного анализа оперы «Вольный ст релок» можно сделать вывод, что опера К. М. Вебера действительно стала нов ым ярким этапом развития оперного театра. В ней ясно выступают черты, кот орые являются присущими романтической опере XIX века в Германии, но поскол ьку это была первая романтическая опера, то, как пишет Питина, в ней сочета ются традиции и новаторство, классическое и романтическое. Черты романт ической оперы проявляются в следующем: 1) В основу либретто были положены мотивы старинных немецких и чешских на родных сказаний, что станет характерным для немецкой романтической опе ры вплоть до Вагнера. У Вебера либретто, правда, ещё сохранило простоту на родной сказки, наивность народных сцен и образов (Анхен, Куно), что указыва ет на преемственную связь с зингшпилем. Вместе с тем «Волшебный стрелок» отличается романтическим сочетанием реального и фантастического нача ла. 2) Основной драматический конфликт - столкновение светлых и тёмных, демон ических сил получает романтическое воплощение как столкновение двух н ачал в борьбе за человека, его душу. В концепциях оперного романтизма впл оть до Вагнера углубление разрыва между этими двумя сценами становится весьма типичным 3) Романтика раскрывается и в образах природы, либо «сочувствующей» поло жительным героям, либо мрачной, «враждебной» им. 4) Романтическую трактовку получает образ Макса, этот герой предстаёт ка к человек, колеблющийся между добром и злом, разъедаемый сомнениями, спо собный к страстным порывам, но вместе с тем безвольный, пассивный, и, что о собенно важно, глубоко переживающий. Сложный мир чувств, одиночество сре ди людей - это черты, из которых складывается типический образ романтиче ского героя, наиболее ярко представленный в оперном творчестве Вагнера. Тема одиночества была очень характерна для немецкого романтического и скусства. Если у Вебера конфликт личности и общества, образ одинокого ге роя только намечен, то вслед за его Максом из «Фрейшютца» появится одино кий, страдающий скиталец Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь »), раскроется глубокий трагизм одиночества героев Шумана («Любовь поэта »); ещё позднее как крайнее выражение, - трагическая судьба героев Вагнера. 5) Романтическое начало коснулось и средств музыкального выражения, опре делив новаторство мелодико-интонационного и гармонического строя, тра ктовки оркестра и отдельных инструментов, новое понимание традиционны х оперных форм, драматургии и композиции: а) Во «Фрейшютце» (как ранее в «Ундине» Гофмана и в некоторых последующих операх) главной драматургическим принципом, движущей силой является пр инцип контраста. Контраст воплощён в чередовании актов, картин, сцен, ном еров, в их внутреннем развитии, в противопоставлении образов героев. б) Наряду с принципом контраста приобретает важное значение принцип «не прерывности» развития музыкального действия, способствующий объедине нию музыкальных номеров в большие сцены, например, народная сцена из 1-го д ействия - хор «Победа», песня Килиана и лендлер. в) Ещё одним важнейшим принципом в опере является принцип создания ярких жанрово-бытовых сцен. От бытовых сцен «Фрейшютца» ведут своё начало мно гие массовые эпизоды «Летучего голландца», «Лоэнгрина» и других опер, гд е эти сцены являются, как и во «Фрейшютце», не декоративным фоном, а средст вом углубления драматического конфликта. г) Композиционная структура оперы отличается ясностью. Равновесие и гар мония в расположении контрастных картин создают удивительную стройнос ть и законченность целого. Одновременно в музыкальной драматургии осущ ествляется романтическая идея симфонизации оперного произведения. Это проявляется в создании интонационно единых музыкальных номеров-сцен - а рий Макса, Агаты, в единстве музыкальных характеристик этих образов, что очевидно при обнаружении общих мелодико-ритмических оборотов, определ ённых эмоциональных состояний главных героев. д) Стремление раскрыть самый процесс внутренней жизни героев, заставляе т Вебера смело отойти от сложившихся традиций в области вокальных форм и создать новый тип структуры - арий-сцен, способных отразить тончайшие дв ижения душевной жизни. е) Романтическое начало «Фрейшютца связано с вдумчивым использованием элементов фольклора: охотничьи рога, народные песни, немецкий лендлер, к рестьянский марш с подлинно народной богемской темой, живописный колор ит природы насыщают музыку произведения 7) Акцентируя выразительную силу гармонии и оркестра, Вебер значительно их расширяет. Новизна и выразительная сила гармонических и тембровых кр асок, открытых композитором в «Волчьей долине», указывают прямой путь ро мантикам «второго поколения», и в первую очередь к творчеству Листа, Ваг нера. Многие сцены и образы романтического искусства XIX века выросли на по чве демонической фантастики «Фрейшютца». 10) Много нового появляется и в симфонизации, осуществляемой в разных план ах: симфоническая концепция крупного масштаба (противопоставление кон фликтных сфер и принципов развития отдельных сцен при доминирующем зна чении картинной живописности. Развивая традиции французской «оперы сп асения», а также оперные принципы Гофмана, Вебер утверждает особую драма тургическую роль лейтмотивов в опере, создаёт новый тип увертюры, в сущн ости программную симфоническую поэму, принципы строения которой в посл едствии прочно войдут в композиторскую практику. Главной и полностью выполненной задачей Вебера при сочинении «Фрейшют ца» было - найти такой художественно правдивый и убедительный музыкальн ый стиль, который, основываясь на народно-песенном складе, раскрыл бы в ск азочно-романтическом духе драматическую сущность произведения, изобра зив в ярких красках простой народный быт и типичные характеры действующ их лиц. Идейно-художественная ценность «Вольного стрелка» и его место в истори и западноевропейской романтической оперы не могут быть преувеличены. В ебер не только сделал решительный шаг в создании немецкой народной рома нтико-бытовой оперы, но и дал ярчайший образец нового оперного романтизм а, творчески усвоенный композиторами разных национальных оперных школ ( Верстовским в «Аскольдовой могиле», Россини в «Вильгельме Телле», Мейер бером в «Роберте-Дьяволе» и т. д.). В «Вольном стрелке» Вебером подчёркнута демократическая основа оперно го искусства. Глубокое и плодотворное влияние народного художественно го творчества, яркое и свободное от схем раскрытие образов оперных персо нажей и драматических положений, блестящее использование богатейших в озможностей оркестра и умение дать в увертюре оперы обобщение основной идеи произведения в подлинно симфоническом развитии его музыкальных т ем, - таковы те основные достоинства «Вольного стрелка», которые позволя ют считать его одной из лучших немецких опер. Список литературы 1. Берлиоз Г. «Фрейшютц» Вебера. - Избранные статьи, М ., 1956 2. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. М., 1963 г. 3. Галацкая В. К. М. Вебер. В кн.: Галацкая В. Музыкальная литература зарубежны х стран, выпуск 3, М. 1989 г. 4. Кёнигсберг А. Карл Мария Вебер М. - Л.1981 г. 5. Конен В. К. М. Вебер. В кн.: История зарубежной музыки выпуск 3, М., 1981 г. 6. Кюи Ц. статья «Фрейшютц» Вебера. Избранные статьи Л., 1952, с. 327 -335 7. Маркези Г. Опера, М., 1990 8. Питина С. Н. статья Музыкальная культура Германии первых десятилетий XIX в ека и романтическая опера в кн. Музыка Австрии и Германии XIX века, М., 1975 9. Серов А. Н. «Возобновление «Фрейшютца в театре-цирке. - Критические стать и т.2. Л., 1957 10. Ферман В. Вебер и немецкая романтическая опера предмартовского период а. - в кн.: Ферман В. История новой западноевропейской музыки Л., 1940, т. 1. 11. Ферман В. Э. Немецкая романтическая опера. - В кн.: Оперный театр. М., 1961, с. 189-193. 12. Чайковский П. И. Итальянская опера. - Музыкально-критические статьи. М., 1953.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Асфальт - это такой материал, которым покрывают шоссе и тротуары перед началом земляных работ.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по музыке "Черты романтической оперы на примере оперы "Вольный стрелок" Вебера", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru