Реферат: Наброски к экологии текста - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Наброски к экологии текста

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 260 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Наброски к экологии т екста М.Н. Эпштейн 1. Белая среда письма Современная литературная теория ищет выхода из "вавилонского" плена язы ка. Все чаще речь заходит об исчерпанности постструктурализма и деконст рукции, с их множественными наслоениями интерпретаций и забвением внея зыкового предмета. В последние годы начинает заявлять о себе новое напра вление в литературоведении - экологическое. Вместо навязчивой, почти нев ротической фиксации на языке, характерной для постструктурализма, пред лагается обратиться наконец к реальностям природным, внезнаковым. Отсю да растущее число исследований, посвященных ландшафтам, анималистичес ким и флористическим мотивам, локальным пейзажам, и т.д. (1) Однако это обращ ение к достаточно традиционным, хотя и недостаточно изученным темам сам о по себе мало меняет методологию литературоведения. Между тем у литературоведения, филологии, вообще всех наук о языке и пись ме, есть свой собственный предмет экологического внимания, а именно - окр ужающая среда самого текста. Такова бумага, на которой пишется или печат ается текст, или скрижаль, на которой вырубаются заповеди, или полотно по литического плаката, или голубой экран компьютера. При всем различии сво их материальных составляющих, среда, окружающая текст, обладает одной ос обенностью - сама она внетекстуальна и именно поэтому делает возможным з апечатление текста. Функция этой среды - исчезать из поля восприятия и те м самым создавать оптимальные условия для написания и восприятия текст а. Если среда хорошо исполняет свою функцию, то есть достаточно выделяет текст на своем фоне, то сама она совершенно уходит со сцены нашего воспри ятия. По этой причине она остается неизученной и непроявленной. На эту тему, по существу, есть лишь замечательное исследование Мейера Шапиро, посвящен ное семиотике поверхности в изобразительном искусстве. "Сегодня мы восп ринимаем как нечто само собой разумеющееся прямоугольную форму листа б умаги и его ясно различимую гладкую поверхность, на которой рисуют и пиш ут. Но такое поле ничему не соответствует в природе или мышлении, где обра зы памяти появляются в неясном и неотграниченном пустом пространстве. И сследователь доисторического искусства знает, что возникновению регул ярного поля как искусственного продукта предшествует долгое развитие искусства. Пещерные изображения каменного века сделаны на неподготовл енной основе, грубой стене; все неровности почвы и камня проступают чере з изображение./.../Гладкое обработанное поле создается на поздней стадии ц ивилизации. Оно сопровождает усовершенствование и обработку инструмен тов в эпоху неолита и в бронзовом веке. Мы не знаем, когда именно изобразит ельное поле получило организацию; исследователи уделяли мало внимания этому художественному сдвигу, основополагающему для изобразительной д еятельности, даже для фотографии, кино и телевидения." (2) Мейер Шапиро по-разному называет объект своего исследования, используя описательные характеристики: "ясно различимая гладкая поверхность", "гл адкое обработанное поле" и т.д. Вообще едва ли не первоочередная задача ка ждого исследования - хотя порою она решается лишь в самом конце - состоит в том, чтобы дать адекватное имя изучаемому предмету, ввести его в систему терминов данной науки. Как назвать эту чистую поверхность, на которой за печатлеваются все наши письмена? В данном случае выбор термина представ ляет особую сложность, поскольку наименованию подлежит сама окружающа я среда текста, само условие появления имени. Нигде так ясно не обнаружив ается условность письменных знаков, как в этой попытке обозначить то, чт о всегда соприсутствует и предшествует самим знакам - и именно поэтому б росает вызов любой попытке обозначить это нечто в таком же условном, тек стуальном знаке. Ведь знак, по определению, всегда стоит вместо чего-то, за мещает нечто собой - тогда как среда, окружающая знак, сама являет себя с к аждым знаком, как его неотъемлемое условие, как его окружение и граница, п ридающая ему свойства знаковости. В принципе, этой чистой среде письма можно давать какие угодно имена: "фон ", "окружение", "пауза", "внезнаковая среда", "чистое бытие", "пробел", "пустота", "по ле", "неименуемое"... Но ни один из этих знаков не будет соответствовать свое му означаемому, поскольку само означаемое в данном, и только данном случ ае делает возможным означивание, при этом оставаясь за пределом знака. Э то означаемое само являет себя как , т.е. чистое поле, окружающее каждый от дельный знак и текст в целом. 2. Граница языка. Единственное имя. " " и "differance" Единственный способ ввести в текст - это превратить его в знак самого себ я. Мы обозначим это всеразличающее поле письма, его непосредственное при сутствие перед читателем этого текста, в белизне писчей бумаги или в гол убизне компьютерного экрана - " ". Такой особый знак взрывает и "революцион изирует" существование самого текста, поскольку внутрь текста впервые в водится то, что окружает и сам текст, и все его смыслоразличимые части (бук вы, слова, предложения). " " - это редчайший случай языкового знака, который является не символическ им (условным), как буква в фонетическом письме, и не иконическим (изобразит ельным), как иероглиф, а индексальным (указательным). Индексальные знаки у казывают на то, частью чего являются, и часто встречаются в природе; напри мер, тучи могут служить знаком приближающегося ненастья; дым, подымающий ся над домом, может служить знаком его обитаемости; сыпь на коже может слу жить знаком заболевания. Индексальные знаки, означающие целое по его час тям или сущность по ее проявлению, в силу своей безусловности, естествен ности, вообще стоят как бы на полпути между знаками и не-знаками и в такой условной знаковой системе, как язык, практич-ески исключаются. Их следуе т отличать также от автореферентных знаков, например "слово" или "Это есть предложение", которые обозначают сами себя, но при этом остаются чисто си мволическими языковыми знаками: набор русских букв с-л-о-в-о лишь условно означает именно слово, а не какой-либо другой предмет, тогда как в других я зыках тот же предмет обозначается сочетанием других букв. " " - это, видимо, единственный пример языкового индексального знака, общег о для всех существующих и возможных языков, точнее, для всех систем письм енности. Употребление этого знака на письме (в рукописи, книге, на экране) обладает той безусловностью, какой лишены все другие языковые знаки, даж е пикториальные или иероглифические, которые несут в себе изобразитель ное сходство с обозна-чаемым, но сами не являются частью того, что изображ ают. То, что обозначается как " " , само являет себя здесь и сейчас точно таким, ка к оно выступает в бесчисленных письменных источниках, в виде ничем не за полненного пробела, чистого фона письма. В сущности, в термине " " традицио нно знаковыми носителями языковой конвенции являются только кавычки, п ридающие этому статус термина или понятия. То же, что находится внутри ка вычек, является внезнаковым, то есть представляет не что иное, как само се бя. Достаточно представить на месте " " какие-либо символические знаки, сло весные начертания, чтобы сразу обнаружилась их условность и неадекватн ость. Например, можно попытаться поставить на место " " понятие , или , или любое др угое из многочисленных понятий, отрицающих то, что в них утверждается, то есть одной частью слова - приставкой "не-" - стирающих значение другой част и слова. Очевидно, что " " вовсе не содержит в себе ни утверждения чего-то, ни его отрицания, то есть лишено этой двойной семантики: оно предшествует л юбому именованию или выражению, а вовсе не следует за ним в качестве его о трицания или отрицания самой его возможности. Заметим, что " " не только имеет свое конкретное физическое наполнение, но это наполнение всякий раз меняется в зависимости от конкретного матери ала письма, так что оно является одним на бумаге, другим на экране, третьим на камне. " " проявляет себя всякий раз в том, в чем проявляет себя и письмо, т ак что оно с высшей степенью наглядности и запечатленности присутствуе т именно в том, что здесь и сейчас пишется или читается. По этой причине не льзя заменить " " на такие понятия, как "белая бумага" или "чистый экран": в каж дом конкретном тексте оно и соотносимо с его материальной природой, и не сводимо к ней, как и сам текст, который не меняется от того, вырезается ли о н на камне, рисуется на ткани или пишется на бумаге. Философско-лингвистическая мысль издавна искала таких знаков, которые могли бы адекватно передать то, что обусловливает бытие самих знаков. Но даже предельно обобщенные знаки, отсылающие к мистическим понятиям и вы ражающие неисчерпаемую и "пустотную" природу всего сущего, например, "дао ", не адекватны тому, что они обозначают. О "дао" в самом начале трактата "Дао де цзин" сказано: "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоя нное дао ". (3) Это значит, что слово "дао", поскольку оно состоит из определенн ых знаков, не может выразить беспредельности самого дао. Другой знак для обозначения того, что обусловлива ет бытие знаков, в наше время предложил французский мыслитель Жак Деррид а: differance, "различение". Для этого источника умножающихся различий между имен ами нет вполне подходящего имени. Такие обобщающие понятия, как "Сущност ь", или "Бытие", или даже само "differance ", - это всего лишь имена, созданные игрой differance, н о само оно навсегда останется неименуемым. "Более старое, чем само Бытие, т акое differance не имеет имени в нашем языке. Но мы "уже знаем", что если оно неимену емо, то не на время только, не потому, что наш язык еще не нашел или не приобр ел это имя или потому что нам следовало бы искать его в другом языке, за пр еделом ограниченной системы нашего языка, - но скорее потому, что для него вообще нет имени, даже имени сущности или Бытия, даже имени "differance", которое не есть имя... Это неименуемое есть игра, которая делает возможными эффекты и мени, относительно цельные атомарные структуры, которые мы называем име нами, делает возможной цепь замещений имен, в которую, например, впутан эф фект самого имени differance, вынесен, заново вписан, как фальшивый вход или фаль шивый выход все еще являются частью игры, функцией системы". (4) Деррида имеет в виду, что имя "differance" - лишь одно из многих имен, втянутых в игру самого differance, и значит, у differance нет и не может быть одного, привилегированного и мени. Действительно, "differance", как бы ни было глубокомысленно истолкование эт ого слова, само остается всего лишь языковым знаком, состоящим из букв ла тинского алфавита. Но значит ли это, что язык в поисках своих внеязыковых оснований, того "последнего" означаемого, которое делает возможным само означивание, обречен вращаться лишь в кругу условно-заменяемых имен? Бес конечность знаковых замещений и подстановок, о которых говорит Деррида, не есть замкнутая цепь, но цепь, постоянно натягиваемая в предчувствии р азрыва. Жизнь языка никогда не бывает столь полной и захватывающей, как н а грани десемиотизации, в момент разрыва семиотической цепи и обретения точного имени, когда само явление выступает как знак самого себя. Разрыв в цепи означающих может быть описан, в терминах Лакана, как травма языка, н о это и есть главное событие в жизни языка - не образование еще одного усло вного знака, но внесение внутрь языка того, что ему внеположно и делает во зможным все знаки и сам язык. Это не только травма языка, но это и его экцес с, праздник его победы над собой. В том-то и суть, что язык постоянно боретс я против собственной условности - и достигает цели, когда внезнаковое вх одит в язык и начинает обозначать само себя. Очевидно, из "темницы языка" (5) все-таки есть выход. То "чистое", "белое", "неименуемое", что окружает язык, мож ет быть впущено в сам язык. " " - это и есть привилегированное имя, в котором п исьменный язык совпадает со своей внеязыковой основой. С тем, что выход из языка, создаваемый вк лючением в него внеязыковых реалий - это иллюзорный, "фальшивый" выход, мож но согласиться лишь отчасти. Действительно, любая реалия, включенная в з наковую систему, сама становится знаком, даже окружающая среда текста пр евращается в " ", берется в кавычки, а значит, втягивается в круговорот знак ов, в игру самого языка. Но именно такое "ознаковление" среды есть одноврем енно изживание знаковости самого языка. Две стороны этого процесса: семи отизация реальности и десемиотизация языка - непрерывно взаимодейству ют и дополняют друг друга. Реалия становится знаком себя в той же мере, в к акой знаковость языка сходит на нет, открывая место внезнаковому присут ствию. Вхождение внезнакового в язык есть одновременно акт выхождения я зыка из себя, пауза, пробел, умолчание, указание на то, о чем нельзя говорит ь и что само говорит о себе своим присутствием. То, что не сказывается в яз ыке, показывает в нем себя, или, согласно еще более сильному утверждению Л . Витгенштейна, "то, что может быть показано, не может быть сказано". (6) В таком знаке, как " ", язык показывает свою границу, а за ней - ту превосходящ ую область мира, которая не может быть сказана внутри языка, но может быть лишь показана. Тем же путем, каким " " входит в язык, язык сам выходит из себя, пользуется лазейкой между кавычками, чтобы выйти во внеязыковое простр анство. Прекращая сказывать, язык теперь начинает показывать, действова ть как индекс, указка, нацеленная на внеязыковой контекст. " " как раз и нахо дится на границе сказывания в языке (знаком чего являются кавычки) и пока зывания того, что лежит за пределом языка и является условием его сущест вования. Поэтому неверно считать, что все входы и выходы из языка являются только иллюзорными, только знаками самой языковой игры. Это означало бы полную одномерность и солипсизм языка, его превращение в "глухонемого". Входы и в ыходы из языка, разумеется, образуют часть его структуры, подобно тому, ка к двери и окна принадлежат к структуре здания. Но если эти входы и выходы н икуда не ведут, если здание не сообщается с улицей, площадью, пространств ом за пределом здания, значит, именно роль здания оно и не может исполнять . Точно так же язык не может исполнять свою роль, если все входы и выходы из него окажутся лишь декорациями, фальшивыми изображениями на сцене. Меро й своей условности язык обязан тому, что безусловно простирается за пред елами языка; да и само определение языка как "игры" возможно лишь в рамках ее различения с не-игрой. Только жизнь на входах и выходах, интенсификаци я самого двустороннего процесса семиотизации-десемиотизации, делает я зык по-настоящему захватывающей игрой, в которой возможно не только игра ть, но и выигрывать, "приобретать мир". (7) Разумеется, в попытке обозначить " " можно перебирать много имен, в том числе "бытие", "сущность", "ничто", "пустота ", "основа", "бесконечное", "безымянное", "дао", "differance" - и такая игра замещений может продолжаться бесконечно долго... Но она лишь потому и продолжается, что жи вет надеждой на выигрыш, на обретение единственного имени, которое само есть то, что оно именует. " " - это и есть чистый выигрыш языка, точка разрыва с емиотической цепи, когда игра бесконечных замен и подстановок среди име н прекращается с появлением действительно привилегированного имени - я вления, которое само дает себе имя, становится именем самого себя. 3. Природа как внутрикультурный феномен. Постструктурализм, как известно, принципиально отвергает такие внезна ковые, физические и одновременно "метафизические" данности, как "начало" (п роисхождение во времени) и "присутствие" (наличие в пространстве). Поворот , условно говоря, от деконструкции к экологии следует рассматривать в об щеметодологическом плане именно как обращение к тем началам, основам и у словиям, которые делают возможной текстовую деятельность, языковую арт икуляцию и которые лишь на позднейшем этапе сами становятся предметом т акой артикуляции. Текст имеет свою собственную среду обитания, которая т ак же предшествует тексту, как природа в общечеловеческом масштабе пред шествует культуре и делает возможной культуру. Схематически эту внетек стовую среду можно изобразить так: / -- текст -- / Стрелки указывают на то окружение текста, которое долгое время было "бел ым пятном" не только буквально, но и в смысле своего забвения филологичес кими дисциплинами. Покрытое множеством текстуальных следов, первичных, вторичных, третичных интерпретаций, оно само оставалось неисследованн ым, не включенным в текст, подобно тому, как природа, служившая основой все й технической деятельности человечества, на протяжении долгих веков ос тавалась вне поля технической защиты. Умножение техник прочтения и исто лкования текстов и, соответственно, умножение самих текстов, наслаивающ ихся друг на друга в качестве аллюзий, цитат, комментариев, покрывало про странство " " все более густо испещренной знаковой сеткой и, если продолжи ть сравнение, загрязняло его, что и создает сейчас необходимость и предп осылку для экологической работы по очищению информационного мусора. Чтобы расчистить среду от текстовых излишеств, нужно прежде всего найти место для этой чистоты внутри самих текстов. Это и есть задача сотруднич ества филологической теории с литературной практикой. Речь идет не о том , чтобы прекратить производство текстов, а о том, чтобы сделать чистым сам о это производство. Ведь и экология природы, за исключением своих экстре мистских и разрушительных вариантов, не требует отказа от технологий, а требует чистых технологий, т.е. такого высочайшего уровня развития техно логии, когда она могла бы устанавливать границы своей экспансии, "детехн ологизировать" себя. Чтобы современная техника производства текста был а чиста, нужно ввести в состав самого текста чистоту того, что ему предшес твует и его окружает. В науках о культуре чистота должна быть зафиксирована на уровне понятий и стать теоретической основой мыследеятельности. Как писал Борис Пасте рнак, "естественно стремиться к чистоте. Так мы вплотную подходим к чисто й сущности поэзии." (8) Концептуализация и текстуализация самого понятия ч истоты - едва ли не первоочередная задача современной филологии. Если та кая дисциплина, как экология текста, или эко-филология с (9), будет создана, т о первым предметом ее изучения, а возможно, и исходным понятием, станет им енно " ", то есть чистая внетекстовая среда, насколько она может быть запеч атлена внутри текста: текст текст текст текст Превращение среды, окружающей текст, в смысловое средоточие самого тек ста не есть просто акт чьей-то индивидуальной саморефлексии, но закономе рный исторический итог становления текстуальности, сначала создающей свою собственную среду и затем помещающей ее в свое средоточие. То самое " ", которое делает возможным письмо, само делается необходимым по мере во зникновения и развития письма. Письмо и " " изначально даны друг другу как условия, без которых ни письмо не могло бы писаться, ни " " быть исписанным; н о лишь в ходе долгой совместной эволюции между ними возникает сознатель ное отношение "взаимовключения", позволяющее вписать " " в само письмо. Обращение гуманитарной культуры к проблемам экологии диктуется тем, чт о сам предмет экологии, то есть природная среда обитания, есть внутрикул ьтурный феномен. В отличие от физики, биологии и других естественных нау к, предмет экологии - не природа как таковая, а природа в качестве среды че ловеческого обитания. Именно человек, в совокупности своих культурных и технических практик, то есть в той мере, в какой он выделяется из природы, и превращает природу в среду обитания. Для животных природа вовсе не ест ь "среда обитания", поскольку сами они составляют часть природы. Вот почему физика и биология относятся к древнейш им областям знания, тогда как экология сформировалась очень поздно, толь ко в 20-ом веке. Понадобилось несколько тысячелетий, чтобы природа из "косм оса" и "организма", каким ее изучают физика и биология, превратилась в окру жающую среду, то есть феномен, взятый целиком по отношению к культуре. (10) Пр едмет экологии, то есть природа в качестве среды обитания, создан долгим, многовековым развитием культуры, которая "расприроднивала" человека и о ттесняла природу на периферию существования, превращала природу из сам осущей и вездесущей реальности в "окружающую среду", в "экологический фак тор". Вот почему экология - это не естественная, а гуманитарная наука, пред мет которой - природа перед лицом культуры, точнее, природа как порождени е и инобытие культуры. Именно сейчас настало время для такой новой, рефлексивной ступени в разв итии экологии, когда она осознает вторичность, искусственность, культур ность своего предмета и, следовательно, вводит себя в круг наук о культур е. Представление экологии о том, что ее предмет - "природа как она есть сама по себе", а ее цель - защита этой первозданной, невинной природы от посягат ельств культуры, вполне могут перерасти в эковарварство и экофашизм, в н игилизм по отношению к культуре, если не отдать себе отчета, что природа, и менно в своем экологическом (а не космическом, не физическом, не биологич еском) аспекте, и есть создание культуры. Таким образом, экологизация наук о текс те достижима лишь как одновременная текстуализация самой "чистоты". Эко- филология и есть подвижное равновесие этих двух процессов: внезнаковое утверждает свое место в системе знаков и одновременно обнаруживает сво ю обусловленность этой системой. Природное и культурное, начальное и про изводное меняются местами, обнаруживают свою взаимообусловленность. К ультура вписывается в природу и вписывает ее в себя - невозможно разорва ть эту цепь взаимовключений. Все это имеет прямое отношение и к " ", которое теперь так же вписывается в я зык, как язык когда-то вписался в " ". Та белизна книги и голубизна экрана, ко торые как бы предсуществуют тексту, на самом деле создаются самой тексто вой деятельностью, как ее необходимое условие, окружение и предпосылка. В самом деле, как заметил Мейер Шапиро, чистый изобразительный фон в живо писи - позднее завоевание цивилизации. Нигде в природе мы не находим таки х чистых поверхностей, служащих идеальным материалом для письма, как лис т бумаги. Все естественные поверхности, на которых дошли до нас памятник и ранней письменности, - наскальные, пещерные, берестяные - изначально уже "исписаны" самой природой, изборождены каменными или древесными морщина ми и потому несовершенны, как материалы для письма. Даже папирусы, специа льно изготовлявшиеся в качестве писчего материала, еще хранят следы рас тительных волокон - почерк природы накладывается на почерк человека, соз давая невнятицу, "шум", "бормотание". Именно развитие письма, а затем и печат и потребовало создания чистых и вместе тем достаточно прочных поверхно стей, идеально закрепляющих культурные следы. В природе такие чистые пов ерхности присутствуют в виде безоблачного неба, водной или песчаной гла ди, снежного покрова - но они, увы, не "держат" человеческих следов. Сама прак тика письма создает для себя идеально чистую среду - подобно тому, как кул ьтура в своем развитии создает природную среду и наделяет ее атрибутом ч истоты, чтобы защищать ее от себя, то есть обращаться с ней подлинно культ урно. Среди многих синонимов глагола "писать" есть и такие, как "марать", "пачкать бумагу" - то есть писание признает себя актом загрязнения девственной чи стоты бумаги, подобно тому, как культура признает себя виновной в загряз нении природы. Но чистота бумаги, как и представление о чистоте природы, с озданы культурой, и именно в той степени, в какой она сама способна иниции ровать и проводить такое очищение. В известном смысле, введение " " в текст есть завершающий этап долгого исторического формирования " " из самой те кстуальной деятельности, создающей максимально устойчивый фон для сво его восприятия. Примечания 1. Обоснование эко-поэтики содержится в книгах: Karl Kroeber. Ecological literary criticism. Romantic imagining and the biology of mind. New York: Columbia University Press, 1994; The Ecocriticism Reader : Landmarks in Literary Ecology, ed. by Glotfelty, Cheryll and Fromm, Harold. Athens : University of Georgia Press, 1996. 2. Meyer Shapiro. On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs (1966), in: Semiotics. An Introductory Anthology, ed. with introductions by Robert E.Innis, Bloomington: Indiana UP, 1985, pp. 209-210. 3. Древнекитайская философия. Собрание т екстов в 2 тт., т.1, М., "Мысль", 1972, с.115. 4. Jacques Derrida, in "A Derrida Reader. Between the Blinds", ed. by Peggy Kamuf, New York: Columbia University Press, 1991, pp.75-76. 5. Таково заглавие извест ной книги Fredric Jameson "The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism", Princeton University Press, 1982. 6. Л. Витгенштейн. Логико-философский тра ктат (афоризм 4.1212). М., Издательство иностранной литературы, 1958, с. 51. 7. Отсюда возможность включения вещей, материальностей, фрагментов окруж ающего мира в наиболее абстрактные тексты, такие, как философские тракта ты. Единичные вещи, прошедшие все слои знаковой интерпретации, обнаружив ают свою несводимость ни к каким знакам - и становятся уникальными знака ми самих себя. Этот процесс образования транссемиотического поля вокру г единичностей происходит во многих областях современной культуры име нно в силу ее избыточной семиотизации, из которой в осадок выпадает весь мир означаемых. " Экстаз коммуникации" (выражение Жана Бодрийара), перегре в информационных сетей, эйфория торжествующей знаковости приводит к пр отивоположному эффекту - ценностному возрастанию транссемиотической с феры, обострению интереса к самим вещам. Бесконечная вариация их названи й, их кодовых обозначений и трансляций, только усиливает вкус их "конечно сти", единичности, присутствия в настоящем. Этот процесс внедрения вещей в язык с целью обозначить их несводимость к языку прослежен в моей работ е "Вещь и слово. О лирическом музее". См. Михаил Эпштейн, "Парадоксы новизны. О литературном развитии 19-20 веков", М., "Советский писатель", 1988, сс. 304 - 333. Более по дробное теоретическое обоснование транссемиотики дано в послесловии к английскому варианту этой работы: Mikhail Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst: The University of Massachusetts Press,1995, pp. 277-279.. 8. Борис Пастернак . Нес колько положений . Собр. соч. в 5 тт., М., Художественная литера тура, 1991, т. 4, с. 370. 9. Собственно, сам по себе термин "экология", по своему буквальному смыслу, о значает не что иное, как "эйкос логоса", "ойкумена слова", "среда обитания сло ва", "средословие". Разумеется, "логия" имеет еще и значение "исследование", "и зучение", и в этом наиболее употребительном смысле "экология", как и замышл ял изобретатель этого термина зоолог Эрнст Геккель (Чаецкел), есть наука об "эйкосе" (греч. оикос) - природной среде обитания. Если бы не это уже закре пившееся значение, незачем было бы создавать термин "эко-филология" или "э кология текста", поскольку "слово" уже вписано в сам термин "экология". Тем б олее, что "экология" как наука о среде обитания и "экология" как среда обита ния слова имеют сходный предмет, в котором пересекаются интересы биолог ии и филологии, естественных и гуманитарных наук. Этот предмет есть "чист ое", то есть совокупность культурных процедур и фильтров, которые выделя ют человека из природы, из состояния варварства, и которые в конечном сче те позволяют охранять саму природу от технического варварства. 10. По остроумному замечанию философа и искусствоведа Бориса Гройса, "само название... "охрана окружающей среды" достаточно парадоксально: окружающ ее нельзя охранять - можно охранять только то, что находится внутри" (Борис Гройс. Утопия и обмен. М., "Знак", 1993, с.174). Иными словами, культура, провозглашая свою окруженность природой, фактически сама ее окружает, берет в кольцо ( в том числе своим вниманием и попечением). 4. Экология и конспирология. Знак абсолюта. " " и "быти е" Уже сейчас можно прогнозировать следующую ступе нь во взаимоотношениях культуры и природы - условно говоря, конспирологи ческую. По мере того, как природа все более невинно и безмятежно станет пр ебывать в защитном поле культуры, охрана природы перейдет в подозрение к природе, возможно, даже более глубокое, чем начальный, "первобытный" страх перед ней. Тот страх питался явными угрозами природных стихий, их буйств ом, неодолимостью; новая подозрительность будет обращена на ту самую "не винность", "чистоту" природы, в которой нас заверяла экология, ибо именно н евинность иного вызывает подозрение. Природа, включенная в контекст кул ьтуры, неизбежно прочитывается как система знаков, которые в то же время не являются только знаками, но особой самозначащей реальностью. Конспир ология природы - следствие ее контекстуализации внутри культуры в качес тве такого знакового объекта, который ускользает от всех способов дешиф ровки, ибо простирается в инокультурную реальность природы. Это бытие " " в культуре на границе знака и не-знака и превращает экологию в конспироло гию, поскольку последняя имеет дело не просто со значением, а с заговором. Заговор - это "мерцающее" значение, сохраняющее свою связь с глубочайшим п одпольем текста, с " ", которое лежит глубже всех знаков и несводимо ни к как им определенным значениям, даже фигуральным. Как только природа, в целях ее покрова и защиты, впущена во владения культуры, она, после первых объят ий и восторгов встречи, начинает восприниматься как лазутчик, как тайный враг культуры, облаченный в культурную, "экологическую" маску. То же самое мы имеем основание сказать и о " ": экологическое внимание к это му заповедному, "чистому" месту неотделимо от конспирологических догадо к о нем. Как только этот "не-знак" помещается в само письмо и наделяется зна чением, он становится подозрительным в своей сверхзначимости. Оберегая это место и выделяя его в тексте в качестве первознака, мы неизбежно наде ляем его ролью подрывного элемента в системе знаков, в силу его абсолютн ой инаковости и непроницаемости. Где из языка открывается лазейка в не-я зык, там естественно ожидать и встречного лазутчика Итак, белые поля и гладкая поверхность книги - такое же создание письменности, как и буквы, бегущие по этому фону. Но если письменные знаки находятся в центре нашего читательского созна ния, то можно ли читать само " " - осмысленно его воспринимать и артикулиров ать? Возможно, что воздействие этой белизны на наше читательское восприя тие ничуть не уступает по силе воздействию самих письмен - раньше, отодви нутое на периферию текста, "маргинальное" по месту и по сути, оно специальн о не изучалось. Теперь, когда это внетекстовое пространство помещено вну трь текста и воспринимается по законам текста, оно осознается как знак к ультуры, значимость которого, быть может, равняется суммарному значению других знаков, поскольку составляет их общее условие. Или даже перевешив ает их, поскольку воздействие других знаков - переменное, воздействие " "- п остоянное. Собственно, " " - это самая общеупотребительная, бесконечно повт оряемая цитата из письменного корпуса всех времен и народов, которая в с илу этого уже не просто оседает в нашем сознании, но образует его неосозн аваемый горизонт. " " более примелькалось, более самоочевидно, чем "дважды два четыре" и "Волга впадает в Каспийское море". Ни одна пословица, ни одно с лово, ни даже одна буква ни в одном языке не могут сравниться с " " по частоте и значимости своего употребления. Возможно, далее, все то, что в словаре нашей цивилизации называется "абсол ютом", "первоначалом" или "последней истиной", формируется как раз восприят ием того, что стоит за всеми знаками и окружает их. В этом смысле можно был о бы показать решающее воздействие " " на становление важнейших философс ких и теологических категорий, таких, как "абсолютное", "вечное", "безначаль ное", "бесконечное", "запредельное", "непостижимое", "безымянное", которые в св оей семантике сливаются со значением " ", а по способу обозначения на письм е лишь условно его имитируют, бесконечно к нему приближаясь, как условно е - к безусловному. Философия нуждается в некоем первослове для обозначения того, что предш ествует всему сущему и (при)сутствует в сущем. По Хайдеггеру, "чтобы назват ь это сутствующее бытия, речь должна найти нечто единственное, это единс твенное слово. При этом легко вычислить, сколь рискованно каждое мысляще е слово, присуждаемое бытию. И все же это рискованное (слово) не невозможно , так как бытие говорит повсюду и всегда, через всякую речь. Трудность лежи т не столько в том, чтобы найти в мышлении слово бытия, сколько, скорее, в то м, чтобы найденное слово удержать чистым и в его собственном помышлении ". (11). Согласно самому Хайдеггеру, такое первослово есть греческое "тоь цВеш вн" ("то хреон"), обычно переводимое как "необходимость", но им истолкованное как "бытийствующее", или "сутствующее в присутствии присутствующего". Воп рос в том, может ли сколь угодно древнее и первородное слово "удержать чис тым" то самое бытие, которое делает возможным слова, или язык должен потес ниться и открыть простор внесловесному бытию, каким оно отличает себя от языка и предстоит языку? Если множество сущих предметов обозначаются ра зными словами, то не следует ли искать само "сутствующее" за пределом слов - не в отсутствии их, а на самой границе языка, как при-сутствующее при нем и все-таки отличное от него, подобно тому, как само бытие отлично от сущих в ещей в мышлении Хайдеггера? Не есть ли " " именно то, что постоянно при-сутст вует при словах, оставаясь не выразимым ни в каком слове? Не есть ли " " - то, ка к бытие раскрывает себя в языке: не вообще бытие, не абстракция или концеп ция бытия, а вот именно это бытие, "сутствующее в присутствии" этих самых с лов, которые я сейчас пишу и которые здесь читает читатель. " " - более адекватное имя для бытийствующего или бесконечного, чем слова "б ытийствующее" и "бесконечное". Постоянная смена "главных слов" и "первопоня тий" в разных философских системах показывает, что ни одно словесно выра женное понятие не может взять на себя роль всеобщего философского основ ания. Таковое вообще не может быть выражено внутри языка - но и не может ос таваться невыраженным, поскольку речь идет именно о философской артику ляции наиболее широкого и емкого понятия, из которого могли бы выводитьс я все остальные. Вероятнее всего, такое понятие может артикулироваться л ишь на границе самого языка, как "вненаходимое" по отношению к языку. Статистика показывает, что более половины всей информации мы получаем и з печатных источников (книг, журналов, газет, экранов компьютера). Но какую часть этой информации мы получаем от " "? И какую информацию оно в себе несе т? Известно, что наиболее сильно воздействует на нас незаметная информац ия, оказывающая прямое влияние на подсознание. Напомню известный пример из области кино. Обычно кинопленка движется со скоростью 24 кадра в секунд у. Это оптимальная скорость, позволяющая глазу полностью ухватить все пр оисходящее на экране. Если поставить "лишний", 25-й кадр, глазу он виден не бу дет, зато отпечатается в подсознании. Достаточно среди 24 кадров, мелькающ их за одну секунду на экране, поместить один рекламный кадр - и вот уже зри тели, выходя из кинозала, торопятся к табачному киоску, чтобы приобрести новую марку сигарет, о которой они и не думали раньше, да и продолжают не д умать. Такова эффективность бессознательных визуальных внушений. Но ведь " " предстает взору читающего не один раз в 25-ую долю секунды, а посто янно пребывает с ним, как чистый эфир, наполняющий вселенную знаков, прич ем, как правило, остается столь же незаметным, поскольку все сознательно е внимание читающего направлено на сами знаки. (12) Как при этом формируетс я подсознание читающего, ежесекундно воспринимающего, в разрыве мелька ющих кадров, незаметную для него "белую" информацию? Чем образованнее чит атель, чем больше текстов он успел прочесть и больше знаков усвоить за св ою жизнь, тем больше все знаки прочитанного - противоречащие, разнонапра вленные, опровергающие друг друга - складываются и взаимостираются в его сознании, чтобы через них проступала, так сказать, память несмываемой бе лизны, всеобъемлющее внезнаковое слово " ". Знаки, возникающие из " ", туда и у ходят, но не бесследно, а как бы семантически напрягая это эфирное поле. " " н е только делает чтение возможным, но и выступает как наиболее обобщенный итог чтения, как его бесконечная и знаково никогда не воплотимая значим ость. 5. Интенция чтения и письма. Белые дыры. Семантичес кий эфир В изобразительном искусстве " " уже давно играет незаменимую роль - в виде непрописанного холста, чистого грунта, оставленного в законченной рабо те и являющего собой обнажение того сырого материала, в который художник вносит образ и форму. Таким радикальным опытом "воссоздания основы" в жив описи были белые полотна Роберта Раушенберга (Rauschenberg), выставленные в экспе риментальном Black Mountain Art College в 1952 г. Поражение живописи, невозможность записать б елое место, обернулось ее торжеством, поскольку " " само оказалось вписанн ым в картину. Картина тем самым эксплицирует условия своего существован ия, обнаруживает, "воссоздает" то, что обычно она заслоняет и прячет собой. Особенно часто этот прием используется в концептуальном искусстве, кот орое есть непрерывный процесс осознания и воссоздания своего " ". Огромну ю роль играет " " в альбомах, стендах и инсталляциях Ильи Кабакова. (14) Концеп туализм вводит в традиционное живописное пространство, с одной стороны, пустоту, с другой - текст, тем самым переступая границы изобразительного языка в двух направлениях - внеязыковом (пустотном) и иноязыковом (словес ном). Благодаря такой двусторонней "бомбардировке" изобразительной мате рии из нее извлекается дополнительная энергия напряжений и разрывов. Пл енка изобразительности натягивается, чтобы вместить в себя невместимо е, - и лопается, обнажая пустоты и слова. При этом внеязыковые и иноязыковы е элементы в картине строго соотнесены и уравновешены: слова как раз и от сылают к тому, что остается пустым и невидимым. Например, в стендовой рабо те Ильи Кабакова "Виноватая" наличие словесной зоны предполагает и соотв етствующую пустотную зону: зритель узнает о том, что женщина стоит у окна, лишь из обширного текста-подписи, а на месте изображения предстает лишь нагая деревянная фактура самого стенда. В таком транс-живописном произв едении собственно живописный элемент выносится за скобки или играет ро ль оси в конструкции весов, две чаши которых подвижно уравновешивают сло весный и пустотный материал, детальное описание и непрописанный грунт. В тексте " " выявляется гораздо труднее, чем в изобра зительной фактуре, и поэтому только сейчас письмо подходит к той задаче, которая уже решается живописью. Изобразительные (иконические) знаки, в о тличие от символических, какими являются слова, онтологически ближе к то му внезнаковому слою, который прячется под ними и в котором они артикули руются. Изобразительный знак имеет сходство с обозначаемым-изображаем ым, следовательно, и грунт может непосредственно сам себя представлять-и зображать в картине. Словесные знаки не имеют никакого подобия с тем, что они обозначают, поэтому в них труднее явить " " как непосредственное прису тствие, оно глубже спрятано под текстуальным, чем под изобразительным сл оем. Текст пребывает интенционально за пределом бумаги и пространствен ного измерения вообще - и там же, в глубине внепространственного контину ума, пребывает " " . Отсюда, кстати, известная пословица: "Что написано пером, того не вырубить топором". Изображенное на картине можно "вырубить", поско льку оно присутствует в плоскости самой картины, тогда как написанное на бумаге не поддается физическому изъятию из нее, поскольку трансцендент но самой бумаге, в силу условности письмен, чьи физические начертания ли шь произвольно связаны с тем, что в них обозначается. Каждому знакома эта существенная незримость экрана или бумаги, когда мы пытаемся подолгу вглядываться в них. При этом мы испытываем странное чув ство, как будто глаза начинает резать от нестерпимой яркости и хочется з ажмуриться, чтобы остановить приток в глаза этой непонятной энергии. (15) С ама по себе бумага не настолько уж ярка, чтобы резать глаза, и притом сходн ое впечатление бывает и от серой, темноватой бумаги, если она воспринима ется не как цветная вещь, а именно как чистая среда для письма. В этом смыс ле предметным аналогом " " является не живописный холст, а чистота неба, в к оторую можно бесконечно погружаться взглядом, вплоть до того, что перест аешь видеть ее. Тогда-то она и являет себя наиболее ясно и открыто нашему г лазу, как глубокая пустота космоса, которая в солнечном освещении являет ся голубой, а в отсутствии солнца - черной, но сама по себе не голуба и не чер на, поскольку не имеет цвета, ведь сам цвет - это лишь условие ее земного во сприятия. (16) Разница между материальностью вещей и материальностью листа или экрана соотносима с разницей между созерцан ием и чтением. Если мы смотрим на вещи, окрашенные в белый или голубой цвет - на белую стену или голубую скатерть - мы видим, действительно, цвета, сост авляющие часть пространства, и наш взгляд останавливается на них, "ощупы вает" их цветную поверхность и не идет дальше. Но в белизну бумаги или голу бизну экрана, которые служат фоном для чтения, мы не можем смотреть таким же предметным способом, - мы смотрим не на них, мы смотрим в них. Белизна или голубизна в данном случае - уже не цвета, окрашивающие поверхность, а явля ющая себя глубина пространственно-смыслового континуума, которая, как в ыше сказано, вообще лишена цвета. Переставая просто смотреть на бумагу и пытаясь в нее всмотреться читающим взором, прочитать белизну, проследит ь, куда же уходят вписанные в нее буквы, мы испытываем нечто вроде головок ружения. Взгляд теряет опору в этой гладкой пустыне, ему не за что зацепит ься, он упирается в незримое. Эта незримость создается, в некотором смысле, интенцией самого читающег о зрения, которое, вслед за буквами, устремляется вглубь листа, вместо тог о, чтобы скользить по его поверхности, как происходит с восприятием цвет ных вещей. Плоская бумажная вещь обретает объемность и глубину благодар я интенции вписывания-прочтения, но именно эта интенция, которая не исче рпывается той или иной суммой написанных знаков, обнаруживает в самой бу маге потенциальность еще не записанного слова и еще более глубокую поте нциальность слова, которое нельзя записать. Сама бумага, в своей белизне, являет потенциальность такого слова, которое требует прочтения и вмест е с тем не может быть прочитанным. Головокружение, которое мы испытываем при взгляде на чистую бумагу, создается несовместимостью двух установо к - чтения и зрения. Мы пытаемся прочитать то, чего не видим, и пытаемся увид еть то, что хотим прочитать. Чтение и зрение пытаются установить общий фо кус - но он двоится и расплывается: чтение пытается настичь зрительно уск ользающий объект, а зрение тщетно ищет того, на что направлена интенция ч тения. Интенциональность письма, если отделить ее от конкретных письмен, напра влена именно на чистоту бумаги или экрана в целом. С феноменологической точки зрения, интенциональность сознания и потенциальность предстояще го ему бытия глубоко взаимосвязаны: ни та, ни другая не исчерпаемы никаки ми актуализациями сознания (мыслями) и никакими актуализациями бытия (пр едметами) - и потому непосредственно обращаются друг к другу. Чистота бум аги или экрана есть способ записи не конкретных букв, а самой интенции пи сьма - и именно интенция письма, несводимая ни к одному из письмен, так угл убляет наше восприятие белого листа или голубого экрана, что мы начинаем видеть в них саму невидимость того, во что всматриваемся. Такая интенцио нальная зоркость, попытка физического восприятия семантической емкост и " ", непереносима для зрения. Белизна бумаги или голубизна экрана, лишенн ые текстовых следов, семантически ослепляют нас, как физически ослепляе т солнце, не закрытое облаками. То, что мы пытаемся увидеть в глубине экран а или бумаги, есть потенциальность незримой записи, соотносимой с интенц ией чтения, которая так же несводима к чтению конкретных знаков, как инте нция письма - к их написанию. В голубизне экрана или белизне бумаги мы чита ем то, что невозможно нигде больше прочитать, - потенциальность самого сл ова, его "пишимость". Если мы хотим научиться ЧИТАТЬ в полном смысле этого слова, нам нужно уме ть читать и то, что заключено в потенциальности письма, а не только в актуа льности письмен. Это значит, что нам нужно вчитываться в голубизну экран а или в белизну страницы - а это всякий раз иная голубизна или белизна, в за висимости от того, какие письмена в ней явлены, а какие остаются скрытыми. Сама явленность одних письмен обнаруживает скрытость других письмен и делает их глубинно, интенционально читаемыми. Именно как потенциальность письма, несводимая ни к одному из письмен, и в ыступает перед нами " ". Впущенное в текст, " " взрывает изнутри знаковый код и вызывает семиотический шок у читателя. Чтение, в отличие от разглядыва ния, имеет дело со знаками, а не с их материальным воплощением, и следовате льно, " " воспринимается не как кусок серой газетной или яркой мелованной б умаги, а как значимое отсутствие знаков, как семиотическое ничто, белая д ыра, мгновенно "затягивающая" наш читающий взор. Многочисленные " " создают помеху быстрому скольжению глаз по такому "сквозящему" тексту, который, с ловно губка, вбирает в себя свою окружающую среду в виде внезнаковых бел ых дыр. (17) При этом " ", впущенное в текст на правах его элемента, семиотически резко о тличается от " " как белой среды или фона, окружающего текст. Белизна текст а или голубизна экрана, окружающая текст в виде полей, приятно ласкает гл аз и вызывает чувство отдохновения, поскольку она семантически не напря жена и являет собой отсутствие тех знаков, которые подлежат прочтению и пониманию. Но та же самая белизна или голубизна, оказавшаяся внутри текс та, в качестве особого знака, " ", вызывает чувство смыслового тупика, непре одолимой преграды, потому что она семантически напряжена - но не разряжа ет этого напряжения ни одним условным знаком, ни одним известным значени ем. Такова трудность нашей прямой встречи с интенциональностью письма, к огда она обнаруживает себя в разрыве текста, в своей несводимости ни к ка ким письменам. Это высшая мера семантической напряженности, поскольку п отенциально значимое здесь дано как актуально незначащее. Примем, как условное допущение, что семантическая напряженность текста равна единице, поскольку актуальный знак более или менее соответствует своему актуальному значению. Тогда семантическая напряженность чистых полей, окружающих текст, в восприятии читателя приближается к нулю, поск ольку в отсутствие актуальных знаков здесь отсутствует и установка на п отенциальную значимость. Напротив, семантическая напряженность " " прибл ижается к бесконечности, поскольку потенциальная значимость вписана в текст в отсутствие актуального знака. Проследите за тем, как вы читаете те части этого текста, которые испещрен ы частыми " ". Взгляд инстинктивно отталкивается от этих белых дыр, чувству я в них то деструктивное напряжение, которое разваливает текст на куски, мешает его воспринимать в знаковой последовательности. Взгляд спотыка ется о " ", проваливается в него - и лишь с усилием выбирается обратно, чтобы дальше уверенно скользить по поверхности знаков. Но со временем в читателе развивается то, что можно назвать паратекстуал ьным вниманием, - внимание к границам текста, к окружающим его белым полям и внутренним пробелам. Постепенно эта окружающая среда текста, которая р аньше воспринималась как мертвая пустыня, наполняется своей жизнью, в не й обнаруживаются потоки энергий и смыслов, как в эфирной пустоте космоса , которая наполнена потоками невидимых излучений. В конце концов, и пусты е поля, окружающие текст, и белизна писчей бумаги, не заполненной письмен ами, могут восприниматься как " ", т.е. семантически напряженное отсутствие знаков, внетекстуальная среда, вписанная в некий мегатекст на правах ос обого, потенциального знака. Вообще данная область знания может быть обозначена не просто как эколог ия, но и, более узко, как эфирология текста, понимая под эфиром незримую и н евесомую субстанцию, непрерывно заполняющую пространственные промежу тки между любыми телами, в данном случае - знаками. Термин "эфир" в древнегр еческом языке означал верхний, самый прозрачный и чистый слой воздуха, в котором, по преданию, обитали боги. В истории философии и физики "эфир" выр ажает "представление о недоступной чувственному наблюдению невесомой субстанции, самом тонком среди считавшихся существующими первовеществ ". (18) Теория эфира предполагает, что не может быть абсолютно пустого простр анства, лишенного каких бы то ни было физических или смысловых свойств, и изучает эту смысловую наполненность пустоты, значимость без актуально го знака и значения. Эфирология текста может стать существенным допо лнением к семиотике, изучающей системы знаков, в широком смысле - "семиосф еру". Этот термин, введенный Юрием Лотманом, по аналогии с атмосферой, биос ферой, ноосферой, указывает на целостную область знаков и знакового пове дения, активно формирующего искусственную оболочку наш ей планеты. Но там, где есть "сфера", есть и эфир - ее прозрачные, чистые слои, к оторые заполняют пространства между семиотическими объектами. Изучени е семиотического эфира - так можно определить задачу данного направлени я в семиотике. Эфирология текста имеет дело с проблемой восприятия " " как знака не тольк о интенциально читаемого, но и интенциально произносимого. Когда мы прог овариваем про себя читаемый текст, что почти всегда происходит на бессоз нательном уровне, то " " вызывает особое затруднение, поскольку не известн о, как его нужно произносить (в отличие от произносимого "дао" или "differance"). Прос ледив за тем, как произносится " ", можно поймать себя на попытке заполнить паузу каким-то нефонетическим, неартикулированным звуком, который тут ж е обрывается, признавая свою неудачу, отсутствие мотивировки. " " действуе т в нашей внутренней речи как механизм осечки. Интенция произнесения " " ни в чем не может себя реализовать, так что само " " выступает как непреодолим ый порог между потенциальностью и актуальностью речеобразования. Спот ыкаясь об этот порог, мы приобретаем сознание языка в целом, как потенциа льности того, что в своем произношении знаков мы актуализируем бессозна тельно, по привычке. Мы выходим из бессознательного состояния проговари вания в тот момент, когда проговаривание очередного "знака", " " дает осечку. Невозможность проговаривания вдруг доносит до нашего сознания сам фак т проговаривания. " " - это инаковость, включенная в язык и потому включающа я наше сознание самого языка. Мы привыкли пользоваться языком бессознат ельно, и сам язык, по Лакану, есть структура бессознательного. Но если " ", ок ружающее текст в виде полей и пробелов, есть как бы высшая степень бессоз нательного по отношению к бессознательности языка, то вводя " " в текст, мы не только осознаем это "вдвойне" бессознательное, но и обретаем сознател ьность в самом языке. Отныне и наши отношения с собственной в нутренней речью могут строиться сознательно. При этом пауза, необходима я для произнесения " ", постепенно наполняется особым значением. Мы ищем сп особа, как можно осмысленно произнести " ", перебираем синонимы, находим сл ово, которое более или менее удачно подходит в том или ином контексте, нап ример, "пробел", "белизна", "пустота", и начинаем проговаривать это слово-заме нитель на месте " ". Вскоре, однако, мы убеждаемся, что замена, подходящая в о дних контекстах, не подходит в других. Постепенно, в уточняющем чередова нии разных контекстов, " " освобождается в нашем сознании от всяких слов-за полнителей, обнаруживает свой единственный смысл именно в этом зиянии, н езаполняемости, как чистая интенция произносимости и значимости. Примечания 11. Мартин Хайдеггер. "Изречение Анаксимандра", в его кн. Разговор на просело чной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. М., Высшая шко ла, 1991, с. 63. 12. Если, по Лакану, бессознательное структурируется, как язык, то " " - это бесс ознательное самого бессознательного. 13. См . Susan Sontag. Dancers on a Plane: Cage, Cunningham, Johns. London: Thamesand Hudson Ltd., 1990, p.28. 14. См., в частности, мою работу "Пустота как прием: слово и изображение у Ильи Кабакова", в книге Михаил Эпштейн. Вера и образ. Религиозное бессознатель ное в русской культуре 20 века. Tenafly (New Jersy), Эрмитаж, 1994, сс. 140-169. 15. Здесь вспоминается вдохновенное толкование белизны в романе Германа Мелвилла "Моби Дик", в главе "О белизне кита": "..Мы еще не разгадали чар белизн ы: почему она столь властно притягивает душу...? Своей ли неопределенность ю она извещает нас о безжалостных и необъятных пустотах вселенной и, вну шая мысль об исчезновении, наносит нам предательский удар как раз тогда, когда мы созерцаем белые глубины Млечного Пути? Или, по сути своей, белизн а есть не столько цвет, сколько отсутствие цвета и в то же время основа все х цветов; не отсюда ли такая немая чистота и многозначность в широком сне жном просторе...?" 16. Происхождение письменности теряется в глубине веков и все еще не имеет четкого научно-генетического объяснения. Не исключено, что именно вид не ба и проложенных по нему облачных следов или расчертивших его звездных о гней и послужил образчиком первописьма, коль скоро человек, став человек ом, обрел прямоту стояния и хождения и обратил свое лицо к небу. Возможно, что конфигурации небесных тел, очертания созвездий и стали теми первосл едами, из восприятия которых развилась идея письма - значащих, однако неи зобразительных следов, запечатленных на чистом фоне неба-листа. Возможн о и то, что на какой-то стадии развития человечества небо вновь станет сре дой письма, вернет себе ту функцию, которую условно, на определенный исто рический период, приняли лист бумаги или экран компьютера. Эсхатологиче ские представления библейских времен указывают на небо, как на "свиток", к оторому суждено принять в себя последние письмена, подводящие итог исто рии, - огненные знаки конца времен. Во всяком случае, лист и экран представ ляют несомненную аналогию с чистотой неба, открывающей себя взгляду - и с крывающейся при долгом, напряженном разглядывании. Лист и экран - это как бы фрагменты неба, для нашего удобства положенные под руку или поставлен ные перед глазами. Между прочим, историческое движение от темноватого пергамента к белой б умаге и далее к светящемуся экрану есть стадии возрастающей "небесности " в материальной среде письма. Экран компьютера голубоват и исходит проз рачным внутренним свечением. В него можно заглянуть глубже, чем в плоску ю бумагу, он обладает свойством объемного стекла, кристалла, через котор ой просвечивает внутреннее письмо. То, что мы впечатываем в компьютер, не ложится поверх экрана, как на бумагу, а таинственно появляется изнутри, с ловно всплывает со дна этого стеклянного неба, просвечивает из его глуби ны, как самопроизвольное письмо, не нами вписанное, но к нам обращенное. Во зможно, переход от книги к экрану уже готовит пишущего к следующей стади и взаимоотношений с " ", внутренние свойства которого, в частности, "обратн ое письмо", "писание с той стороны", нам еще опытно неизвестны. Прозрачност ь экрана - это возможность проступания неизвестных знаков сквозь наше пи сьмо, самопроизвольного раскрытия и самоозначивания той заэкранной гл убины, в которой мы до сих пор лишь предполагали простую восприимчивость , готовность вмещать знаки, но не испускать их из себя, как небо испускает свет созвездий. Пытаясь понять, что в поверхности экрана кажется столь магическим, мы вс поминаем, что небо часто сравнивается не только со свитком, но и со стекля нным кристаллом. Экран компьютера - такой кристалл, в котором наше собств енное письмо начинает таинственно мерцать и приближается к нам с другой стороны, как сообщение, призыв или приговор, изреченный нашими же словам и. Экран не просто более вместителен и многослоен, чем бумага, он обладает входом с другой стороны, в нем " " обнаруживает свою способность к самоакту ализации. Письмо, появляясь из глубины экрана, движется нам навстречу, пр евращаясь из объекта человеческих действий в некий самодействующий су бъект. 17. Можно истолковать эти белые дыры текста как семантический аналог физи ческим черным дырам, в которых "пропадает" космическая материя. 18. И. Алексеев. Эфир. Философская энциклопедия в 5 тт., т. 5, М., "Советская энцикл опедия", 1970, с. 590. 6. Проблемы эко-филологии Такое прочтение текста, которое обнаруживает в нем семантические дыры, в незнаковые зоны, и пытается вчитаться в них, можно назвать интенциональн ым чтением. Такой анализ, который выявляет значимость текстуальных пуст от и зияний, можно назвать паратекстуальным анализом. (19) Такое направлени е в филологии, которое занимается изучением и истолкованием окружающей среды текста, можно назвать эко-филологией или эко-критикой. У каждого текста есть свое собственное " ", так же как свое " " есть у любой сов окупности текстов, образующих творческое наследие данного автора или н аследие целой национальной культуры. Области паратекстуального анализ а столь же разнообразны, как и объекты текстуального анализа. " " может быт ь по-настоящему понято только в связи с текстом, как его иное. Каждый текст создает свое " " , и наоборот, каждое " " позволяет артикулироваться только д анному тексту, само оставаясь в зоне чистой потенциальности, непроявлен ности. Задача паратекстуального анализа - двойная: заполнить эти эфирные зоны, эти промежутки между знаковыми телами - и показать их незаполняемо сть. Иначе говоря, паратекстуальный анализ есть искусство парафразы, но при этом перифразируется не определенная речь, а несказанное, пропущенн ое... В частности, паратекстуальный анализ позволяет объяснить разницу межд у стихами и прозой на основе их взаимодействия с " ". В стихах " " принимает го раздо более активную роль в семантизации текста: вокруг каждой строки об разуется собственное поле недоговоренности, и это поле "упругое", оно то с жимается, то растягивается, в обратном соотношении с длиной строк. Кажда я строка, разгоняясь, "врезается" в это поле и, отталкиваясь от его края, инт енциональной границы письма, поворачивает наше внимание назад, к следую щей строке. Вот девушка, едва развившись, Еще не потупляясь, не краснея, Непостижимо черным взглядом Смотрит мне навстречу. (Александр Блок). Для каждой строки интенциональная граница письма не задана, но постоянн о колеблется, и важен не столько размах ее колебаний, меняющийся размер " ", сколько сама эта колебательность, т.е. игра интенциональных смыслов в пу льсирующем поле вокруг текста, игра между текстом и " ". Эта упругость гран ицы текста определяется действием формующих ее смысловых полей интенц иональности за пределами текста, в пространстве " ". В прозе рамка текста является идеально ровной и со впадает с границей полей, то есть задается не содержательно, а техническ и. Прозаический текст можно вытягивать в любую длину, лишь бы эта длина фо рмовалась единообразно для каждой строки. Разумеется, пробелы между сло вами и предложениями в прозе, как и в любом тексте, обладают своей интенци ональностью. Но главным событием интенциального членения прозы являет ся " " между абзацами, главами, частями, то есть проза потенциируется по вер тикали, и именно переход от абзаца к абзацу, отступы "красной строки" служа т наиболее регулярными знаками интенциональных границ, на которых текс т встречается с " ". Исторически, разумеется, стихотворная речь возникает из сопряжения муз ыки и слова, из мелодики и метра, равномерного чередования ударений, пауз ... Но мы давно уже привыкли воспринимать стихи глазами, и поэзия для чтени я сформировала свой собственный критерий того, что можно считать отличи тельным признаком стихосложения. Переменная, "рваная" длина строк обязат ельна даже для верлибра, где могут отсутствовать все другие формальные с войства стиха. Исходя из феноменологии чтения, разница между стихами и п розой определяется не наличием в стихах рифм или ритма, определенного че редования ударных и безударных слогов, а именно подвижным или постоянны м соотношением текста с " ". В стихах это соотношение меняется от строки к с троке, тогда как в прозе остается неизменным. Стихи - это текст, конфигурац ия которого задается подвижной границей интенционального поля, так что соотношение актуально значащего и потенциально значимого, читаемого з римо и читаемого незримо, меняется от строки к строке. Если мы разобьем лю бой прозаический текст на горизонтальные сегменты разной длины, не совп адающие с форматом страницы, то тем самым он превратится в стихотворный текст. Все счастливые семьи Похожи друг на друга, Каждая несчастливая семья Несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж Был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, И объявила мужу, что не может Жить с ним в одном доме. Хотя этот текст слово в слово совпадает с начальными фразами романа Льва Толстого "Анна Каренина", в таком расположении строк он меняет свою интен циональную природу и становится стихотворным. За каждой строкой выраст ает новая зона семантического ожидания, непроявленности, значимость на чинает преобладать над значением. Разница между прозой и стихами для чте ния - чисто топологическая: простым изменением расположения строк автом атически достигается переход текста из одного разряда в другой. Согласно устоявшимся представлениям, пространственная, графическая ор ганизация текста служит лишь внешней формой выражения его содержания. Н о есть содержательность более высокого порядка, чем содержание того или иного текста, - это интенциональность самого письма, включающая его разд еление на зону актуализации, сам текст, и зону чистой потенциальности, " ", и способы их взаимодействия. Любые конкретные тексты становятся прозаич ескими или стихотворными в зависимости от своей графической линии, "ровн ой" или "рваной", на границе с " ". Далее мне хотелось бы лишь конспективно очертить некоторые проблемы и н аправления экологии текста, или эко-филология. В самом сжатом определени и, экология текста изучает значение " " в меняющихся исторических обстоят ельствах, в структурах разных жанров, в развертывании разных уровней и с фер культуры, в построении разных знаковых систем и текстуально-информа ционной деятельности. Центральная задача эко-филологии - изучение пространственной среды пер гаментных, рукописных, машинописных, компьютерных текстов. Как соотноси тся текст с тем специфическим полем, которое предназначено для покрытия текстом? Индивидуальная среда каждого текста. Интерпретации, которые ум ножаются вокруг текста с целью "правильного" его понимания, вместе с тем о тодвигают его от читателя и семиотически "загрязняют" среду его обитания . "Белое смещение" у расширяющейся галактики Гуттенберга: растущие поля и пробелы в мире книгопечатания. В древних и средневековых манускриптах " " едва впускается в текст, между словами и даже предложениями часто отсутс твуют интервалы. В эпоху Возрождения, с переходом от рукописания к книго печатанию, возрастает объем "чистой природы", впущенной в систему культу ры. Чем увереннее в себе культура (переход к машине), тем больше она освобо ждает в себе места для квази-природы. Создание чистой среды специально под запечатывание - экранные и бумажны е носители информации. Соотношение запечатанной и иначе культурно осво енной (заселенной, вспаханной) территорий в масштабе данной страны. Кажд ая культура имеет свою пропорцию печатной и жилой площадей. Размер семио тически освоенных поверхностей в каждой культуре. Количество печатных знаков на квадратный метр жилой площади - мера семио тической насыщенности пространства. Знаковая загруженность рабочих ко мнат, кабинетов, библиотек, улиц, площадей. Текстуальная емкость простра нства, количество вывесок, реклам, объявлений на единицу территории. Инф ормационные поля, окутывающие города - семиотически избыточные простра нства.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Парень оказался с девушкой вдвоём в квартире.
- Нет, Вадик, давай просто останемся друзьями! - сразу предупреждает она.
- Хорошо, Люся, тогда быстренько сгоняй в магазин за пивом, а я пока девочек позову.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Наброски к экологии текста", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru