Реферат: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Леонардо, Рафаэль, Микеланджело

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 454 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Достаточно только т ?рех имен, чтобы понять значени ?е среднеитальян-ской к ультуры Высокого Ренес санса: Леонардо да Винч и, Рафаэль, Микеланджел о. Они были во всем несходны межд у собой, хотя судьбы их имели мн ?о го общего: все трое сформиро вались в лоне флорентий ской школы, а потом работал и при дворах меценатов, главны м образом пап, терпя и милости и ? капризы высокопостав ленных заказчиков. Их пути час то перекрещивались, он и выступали как соперники, отн осились друг к другу неприязн енно, почти враждебно. У них был ?и слишком разные художествен ?ные и человеческие индивидуа ?льности. Но в сознании потомко ?в эти три вершины образуют еди ?ную горную цепь, олицетво ряя главные ценности итальянско го Возрождения — Интеллект, Гар монию, Мощ ?ь. Леонардо да Винчи К Леонард о да Винчи, может быть больше, че ?м ко всем другим деяте лям Воз рождения, подходит понятие Homo universale . Этот необы кно венный человек все знал и в ?се умел — вс е, что знало и умело его вре мя ; кроме ? того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не по мышля ?ли. Так, он обдумывал конструк цию летательного аппарата и, к ак 'можно судить по его р исункам, пришел к идее геликоп тера. Ле онардо был живописцем ?, скульптуром, архитект ?ором, писателем, музыкантом, т еоретиком искусства, в оенным инженером, изобрет ателем, математиком ?, анатомом и физиологом, ботан иком... легче пере числит ь, кем он не был. Причем в научных ? занятиях он оставался художником, так же как в иску сстве оставался мысли телем и ученым. Легендарная слава Леонардо п рошла столетия и до сих пор не т ?олько не померкла, но разгорае ?тся все ярче: открытия совреме ?нной науки снова и снова подог ?ревают интерес к его инженерн ?ым и научно-фан тастическим р исункам, к его зашифрованным з аписям. Особо горя чие голо ?вы даже находят в наброска ?х Леонардо чуть ли не предвиде ? ние атомных взрывов. А живопи сь Леонардо да Винчи, в к оторой, как и во всех его трудах ?, есть что-то недосказанное и т ем более вол нующее воображен ие, снова и снова ставит перед н ?ами самую вели кую загадку — о внутренни ?х силах, таящихся в человеке. И звестно мало произведений Ле онардо, и не столько . потому, ч то они погибали, сколько потом у, что он и сам их обычно не завер ?шал. Осталось всего несколько ? законченных и достоверных ка ?ртин его кисти, сильно потемне ?вших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная ? вечеря» в Милане и много рисун ков и набросков — самое богатое их собран ие в Виндзорской библиотеке. Э ти рисунки пером, тушью и санги ?ной, некоторые очень тщательн ?ые, другие толь ко набросанны е, многие по нескольку на одном ? листе, иные впере межку с запи сями, дают представление о кол оссальном мире образов и идей , в котором жил великий художни ?к. Здесь неисчислимые фи гуры и головы в различных п оворотах, прекрасные лица, уро дливые лица, юношеские, старче ские, лица спокойные и лица иск ?аженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, э ?тюды женских причесок, драпир ?овок, головных уборов, з ?арисовки растений и де ревьев ?, целые ландшафты, сражающиеся ? воины, скачущие и взды бившие ся лошади, головы лошадей, анат ?омические штудии, алле го рии и фантазии — борьба дракона со льво ?м, рыцаря с чудовищем, и более с транные и сложные — какие-то стихийные ко смические бед ствия, хлынув шие потоки вод; здесь из ображения гигантских пушек, м ашин, похожих на танки, водолаз ?ных скафандров, церквей, двор цов, архитектурные проекты и п ланы. Переполненный замыслам и, малой доли которых хватило б ?ы на це лую жизнь, Леонардо огр аничивался тем, что намечал в э ?скизе, в на броске, в записи при мерные пути решения той или ин ой задачи и предоставлял гряд ущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий эк спериментатор, его больше инт ересовал принцип, чем самое ос уществление. Если же он задава лся целью осуществить замысе л от начала до конца, ему хотело ?сь добиться такого пре дельно ?го совершенства, что конец ото ?двигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчи ков, работал над одним произве де нием долгие годы. У него было много учеников, кот ?орые старательно ему подража ?ли, — видимо , сила его гения порабощала, — и Леонардо ча сто поручал им выполнять рабо ту по своим наброскам, а сам тол ?ько про ходился по их творени ям кистью. Поэтому, при малом ко ?личестве подлинных кар тин са ?мого мастера, сохрани лось мн ого «леонардесок» — произведен ?ий, прилежно и довольно внешне ? копирующих манеру Леонардо, — однако, от блеск его гения заметен то в об ?щей концепции, то в от дельных частностях этих карти н. Сам Леонардо учился у известн ?ого флорентийского скульпто ?ра, ювелира и живо писца Ан дреа Вероккьо. Ве ?-роккьо был крупный худож н ?ик, но ученик превзошел его ещ е в юные годы. По рас сказу Ва ?зари, молодой Ле онардо нап ?исал голову бело курого ангел ?а в картине Ве роккьо «Крещени е Христа». Эта голова так изящн о-благо родна, исполнена такой ? поэ зии, что остальные персон а жи картины не смотрятся рядо ?м 'с ней, кажутся не скла дными и тривиальными. Однако д вор Медичи не оце нил Ле онардо, который был слишком ра нней предтечей Высокого Рене ссанса. Тогда еще в зените был с ?тиль кват роченто, и шумным у спехом во Флоренции по льзовался Боттичелли, старший това рищ Леонардо, йи в чем на него не похожий. В ? 1482 го ду, когд а Леонардо было тридцать лет, о ?н покинул Флоренцию и надолго ? обосно вался в Милане. В 1500 го ду, после зав оевания Милана французами и п адения Лодовико Моро, м иланского тирана, который был покровителем Леонардо, — снова вернулс я во Флорен цию. Последние девя ?тнадцать лет жизни он переезж ?ал то в Рим, то опять во Флоренц ию, то снова в Милан и в конце жиз ?ни переселил ся во Францию, гд е его с большим почетом принял король Фран циск 1. Надо признать, что Леона ?рдо был довольно равнодушен к ? по литическим распрям и не пр оявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданин ом мира, сознавал общечеловеч еское зна чение своих трудов и ? хотел одного: иметь возможнос ?ть ими зани маться, — поэтому охотно ехал т ?уда, где ему эту возможность п ре доставляли. От миланского периода сохран ились картина «Мадонна в гроте ?» и фреска «Тайная вечеря». Оба э ти произведения эпохальны — целая худож ественная программа Высоког о Возрождения, образцы рен ес-сансной классики. «Мадонна в гроте» — большая картина, форма ?том напоминающая ти пичное ренессансное окно: пря моугольник, наверху закругле нный. Это распространенный в ренеосансной живописи ? формат. Ренессанс-ная к ?артина — де йствительно подобие окна, окн о в мир. Мир, в нем открывающийся ?, — укруп ненный, величавый, торж ест венный, более торжественн ый, чем настоящий, но столь же ре ?альный, долженствующий пораж ?ать глаз своей реаль ностью, с воим сходством с зеркальным о ?тражением. «...Вы, живопис цы, находите в поверхности пло ских зеркал своего учителя, ко торый учит вас светоте ни и сокращениям каждого пред мета», — писа л Леонардо. Как усердно ни • ра ботали кватроч'е нтисты над персп ?ективой и объемом, у них еще не получалось подо бия зеркала. У ? любого худож ника кватрочент ?о есть сопо ставление ближних ? и даль них пространственных зон, но нет их естественного перете-кания. Фон замык ает карти ну, как задник декора ?ции, а первый план рельефом вы ступает на этом фоне; 'ме жду ними — р азрыв, единого про странства н ?е чувствуется. Про верьте это, посмотрев еще раз на композиц ии Пьеро делла Франчес ка, Гирландайо, Бот-т ичелли, — всюду будет то же самое. У Леонардо уже другое. Че рез ег ?о «окно» мы загляды ваем в полут ?емный сталакти товый грот, гд е пространство развивается в глубину плав но, неощутимо пер ?етекая из одного плана в друго ?й, выво дя к светлому выходу из пе щеры. И группа из четырех фиг ?ур — Мария, м ?аленький Христос, маленький И ?оанн Креститель и ангел — распо ложена н е «на фоне» пещеры, а действител ьно внутри нее, как говорят «в с реде», причем сама эта группа п ространственна. Ощущается ре альное расстояние, воздух меж ду младенцем Христом, матерью н Крестителем, — сравните с гру ппой Весны и Флоры у Боттич елли: как там стиснуты и «нал ?о жены» одна на другую фигуры. Вот где по-настоящему берет на чало станковая живопись. Живо пись, которая не покрывает пло скость, но «пробивает» в ней окн о; не вхо дит в пространственны ?е отношения интерьера, но созд ?ает для себя свое собственное ? пространство, собственный ми ?р, отдельное бытие. Мир «Мадонн ы в гроте» полон глубокого, таи нственного очарования, свойс твенного только кисти Леонар до. Эти четыре существа, связан ? ные между собой интимно-духо вными узами, не смотрят друг на ? дру га — они ? объединились вокруг чего-то н ?евидимого, как будто находя щ егося в пустом простра нстве между ними. На это невиди ?мое на правлен и указующий, дл инный тонкий перст ангела. Ест ь какая-то неуловимость во вну тренней концепции картины, и о на ощущается тем острее, что ис ?полнение с начала до конца рац ?иона листично. Леонардо да Винчи был художником м енее всего интуитив ным, вое, чт ?о он делал, он делал сознатель но, с полным участием ин теллек ?та. Но он едва ли не с умыслом на брасывал покров таинствен но сти на содержание своих карти н, как бы намекая на бездонност ?ь, неисчерпаемость того, что з аложено в природе и человеке. « Тайная вечеря» особенно заста ?вляет удивляться интеллекту ?альной силе художника, показы ?вая, как тщательно он размышля ?л и над об щей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в п ?олтора раза больше натуральн ?ой величины, по стигла трагич еская участь: написанн ая маслом на стене, она начала р ?азрушаться еще при жизни Леон ?ардо — резу льтат его неудачного техниче ского эксперимента с краскам и. Теперь о ее деталях можно суд ?ить только с помощью многочис ?ленных копий. Но копии в те вре мена были, собственно, не копия ?ми, а довольно свободными вари ?а циями подлинника, к тому же к опировать Леонардо вообще оч ень трудно. «Мадонна в гроте» была образцо м станкового решения компози ции, а в «Тайной вечере» можно ви деть пример мудрого понимани я законов монументаль ной живописи, как они мыслилис ь в эпоху Возрожде ния, то есть к ?ак органическая связь иллюзо ?рного пространства фрес ки с реальным пространством инте рьера (принцип иной, чем в средн ?е вековом искусстве, гд ?е роспись утверждала плоскос ?ть стены). «Тайная вечеря» напис ?ана на узкой стене большой про ?долговатой за лы — трапезной мона стыря Санта Мария делл а Грацие. На противопо л ожном конце залы помещался ст ол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художник ом: композиция фрески, где тоже ? на писан стол, параллельный с тене, естественно связывалас ь с интерье ром и обстановкой. П ?ространство в «Тайной вечере» умышленно огра ничено: перспе ?ктивные линии продолжают пер ?спективу трапезной, но не увод ?ят далеко в глубину, а замыкаю тся написанной стеной с окнам и, — таким об разом, помещение, где находитс я фреска, кажет ся только слегк ?а продолженным, но его простые ? прямые очертания зрительно н ?е нарушены. Христос и его учен ики сидят как бы в этой же самой ? трапезной, на некотором возвы ?шении и в нише. А благода ря сво им укрупненным размерам они г осподствуют над пространст в ом зала, притягивая к себе взгл ?яд. Христос только что произне ?с: «Один из вас предаст меня». Эт и страшные, но спокойно сказан ные слова потрясли апостолов: у каж дого вырывается непроиз вольное движение, жест. Двенад цать людей, двенадцать различ ных характеров, двенадцать ра зных реакций. «Тайную вечерю» и зображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил ? такой сложной задачи — выразить един ый смысл момента в многообраз ии психологических типов люд ей и их эмоцио нальных отклико ?в. Апостолы энергично жестику ?лируют — ха рактер ная черта итальянцев, — кроме люби ?мого ученика Христа юного Ио анна, который сложил руки с печ ?альной покорностью и молча сл ?у шает, что говорит ему Петр. Ио анн один как будто уже раньше п ?ред чувствовал сказанное Хри ?стом и знает, что это неизбежн о. Другие же ошеломлены и не хот ?ят верить. Движения молодых по ?рывисты, реакции бурны, старцы ? пытаются сначала осмы слить и обсудить услы шанное. К ?аждый ищет сочувствия и откли ?ка у соседа — этим оправ дана симметрич ная, но выглядящая естественн о разбивка на четыре группы, по ? трое в каждой. Только Иуда пси хологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся н ?азад, тогда как все другие неп роизвольно устремляются к це нтру — к Хри сту. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдаю т нечистую совесть. Но это пере ?дано без акцента — нужно вглядеться и вду ?маться, чтобы понять. В жесте Х риста — сто ическое спокойствие и горечь : руки ? брошены на стол широким движе ?нием, одна ладонью кверху. Гов орили, что лицо Христа Леонард о так и не дописал, хотя работал ? над фреской шестнадцать лет. Он не докончил также конную ст атую — памя тник Франческо Сфо р-ца. Успел сделать б ольшую, в натуральную величин у, глиняную мо дель, но ее расстр ?еляли из арбалетов французск ?ие солдаты, взяв Ми лан. Когда Л еонардо после этого события в ернулся во Флоренцию, там ему п ?редложили написать в ратуше ф ?реску на тему победы фло рент ийцев над миланцами, — по-видимому, не без желания уязвить и моральн о наказать вернувшегося эмиг ранта: ведь миланцы в тече ние 18 лет были ег о друзьями. Однако Леонардо со вершенно спокой но принял зак аз. Он сделал большой картон «Б итва при Ангиари», котор ?ый тоже не сохранился — известна толь ко гравюра с него. Это бешеный к ?лубок всадников и коней. Кто з десь победитель и кто по бежде ?нный? Кто флорентийцы, кто мил анцы? Ничего этого не вид но: тол ?ько потерявшие разум и достоинство, опьяненн ые кровью, одержимые бе зумием схватки существа. Так о тветил Леонардо своим заказч икам. Но они, видимо, не поняли та ?йной иронии: картон вы звал вс еобщий восторг. «Мона Лиза » («Джоконда») Из произв едений последнего двадцатил етия жизни Леонардо назовем з наменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли како й-нибудь дру гой портрет прико ?вывал к себе на протяжении сто ?летий, и особенно в последнее столетие, столь жадное вниман ие и вызывал столько ком мента ?риев. «Мона Лиза» породи ла различные легенды, ей припи сы вали колдовскую силу, ее пох ?ищали, подделывали, «разоблач али», ее нещадно профанировали ?, изображая на всевозможных ре ?кламных этикетках. А ме ?жду тем трудно представить се ?бе произведение менее суетно ?е. Пошлый шум, поднимаемый « округ «Моны Лизы», — коме дийная и знанка популярности, а причина неувядающей популяр но сти Джоконды — в ее все человечности. Это образ пр оникновенного, проницательн ого, вечно бодрствующего чело веческого интеллекта; он прин адлежит 'всем временам, локальные приметы времени в н ем рас творены и почти неощути ?мы, так же как в голубом «лунном » ланд шафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копиро вали, и сейчас, проходя по залам ? Лувра, каждый день можно увид еть одного, двух, несколь ких ху ?дожников, углубившихся в это з ?анятие. Но им, как правило, не уд ается достичь сходства. Всегд а получается какое-то другое в ы ражение лица, более элемента ?рное, грубое, однозначное, чем в ори гинале. Неуловимое выраж ?ение лица Джоконды, с ее прист альностью взора, где есть и чут ?ь-чуть улыбки, и чуть-чуть ирон ии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному вос ?произведению, так как с кладывается из великого множ ества светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени , которую так любил Леонар до, зд ?есь творит чудеса, сообщая нед ?вижному портрету внутреннюю ? жизнь, непрерывно протекающу ?ю во времени. Трудно отделатьс ?я от впечатления, что Джоко ?нда все время наблюдает за ? тем, что происхо дит кругом. И д аже самое незначительное уси ление или ослабление оттенко в — в уголка х губ, в глазных впадинах, в пере ?ходах от подбо родка к щеке, ко торое может зависеть просто о т освещения портре та, — меняет характ ер лица. Сравните несколько ре продукций, даже хороших, — на каждой Джок онда будет выглядеть несколь ко по-ино му. То она кажется стар ?ше, то моложе, то мягче, то холод нее, то на смешливее, то задумчи ?вее. Это венец искусства Ле онардо. Тихий луч человеческо го разума све тит и торжествуе ?т над жестокими гримасами жиз ?ни, над всевозмож ными «битвам и при Ангиари». Их много п ?рошло перед глазами Леонардо ?. Он предвидел их и в будущем — и не ошибалс ?я. Но разум пересиливает безум ?ие — Джокон да бодрствует. * * * Рафаэль Санти Среди худ ожественных сокровищ галере и Уффици во Флоренции е сть портрет необыкновенно кр асивого юноши в черном берете . Это явно автопортрет, судя по т ?ому, как направлен взгляд, — так смотрят, к ?огда пишут себя в зерка ?ле. Долгое время не с ?омиевались, что это — подлинный авт опортрет Рафаэля, тепе рь его авторство некоторыми о спаривается. Но, как бы ни было, п ?ортрет превосходен: именно та ?ким, вдохновенным, чутким и яс ным, видится образ самого гарм о нического художника Высоко го Возрождения, «божественног ?о Санцио». Он был на тридцать лет моложе Л ?еонардо да Винчи, а умер ? почти одновременно с ним, про жив всего тридцать семь лет. Не ?долгая, но плодотворна я и счастливая жизнь- Ле онардо и Микеланджело, дожившие до старости, осущест вили лишь некоторые из своих з амы слов, и только яе миопие им удалось довести до конца. Рафаэль, умер ш ий молодым, почти все свои начи ?нания осуществил. Само е поня тие незаконченности ка к-то не вяжется с характерам ег ?о искусства — воплощением ясной с оразмерности, ст ?рогой уравновешен ности, чисто ты стиля. И в жизни Рафаэля, видим о, не было жестоких криз исов и изло мов. Он развивался п ?оследовательно и плавно, усер ?дно работая, вни мательно усваивая опыт учите лей, вдумчиво изучая античные памят ники. В самой ранней юнос ?ти он в совершенстве овладел м ?анерой и техникой своего у ?мбрийского учителя Пе руджино, а впоследствии мн огое почерпнул и у Леонардо и у ? Микеланджело, — но все время ш ел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэл ь, как истинный сын Возрождени я, был если и не столь уни версал ?ьным, как Леонардо, то все же оч ень разносторонним ху дож ником: и архитектором, и мон ?ументалистом, и мастер ом портрета, и мастером декора . Но доиыне его знают бол ьше всего как создателя дивны х «Мадонн». Созерцая их, каждый р аз как бы заново открыва ют для ? себя Рафаэля. Нашим зрителям хорошо извест ны самое раннее и самое поздне е произведение этого цикла — маленькая « Мадонна Конестабиле» в Эр митаже и «Сикстинская мадон ?на» Дрезденской галереи. «Мадонна К онестабиле» «Мадонну К ?онестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действи тельно ю ?ное произведение — по редкостной чистот ?е, целомудренно сти настроени ?я, по священнодейственной ста ?рательности работы, — но его ника к нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая тех ни ка почти миниатюрной ж ивописи, композиция, рисунок д остой ны гениального художни ка. Композиция вписана в круг, в ?ернее, в полусферу, так как Раф аэль строит композицию не тол ько закругляю щимися очертан иями, но и круглящимися объема ми. Круглый фор мат «тондо» он и впоследствии особенн о любил и часто к нему об ращалс ?я. Обратим внимание на певучий ? мягкий абрис склоненной голо ?вы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изы сканной трепетности лини й и форм, — на против, он преодолевает, обобщ ает прихотливую дробность фо рм натуры и приводит их к спо ко ?йному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие вол осы, чистые овалы лиц, чистые де ?вственные лбы, ниспадающее по ?крывало охватывает фигуру св ?ерху донизу единым плавным ко ?нтуром. Так и в «Мадонне Конест абиле». Вставленное в ши ?рокую золоченую раму, богато у ?крашенную рельефн ыми арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не т ?олько не теряется, но выступае ?т во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоцен ном перстне. Молодая мать и ее дитя бесконе чно трогательны, но сли шком просто душны. В них еще нет ? покоряющей глубины «Сикстин ской мадонны», созданно й художником через 15 лет. Тогд а Рафаэль стал иным : это уже не тот тихий «отрок, зажигающий ? свечи», каким мо жет представи ться воображению творец «Мадо ?нны Конестабиле». К том у времени он был автором многи х грандиозных композиций, обр ел размах и маэстрию ки сти, стал знаменитостью. «Сикстинс кая мадонна» В его и скусстве начинали возник ать черты, предвещающие поздн ий Ренессанс и даже бар окко — черт ы драматизма с налетом некото рой импозантности. Так как это мало было свойственно природ е дарования Рафаэля, то произведения, где он отдал дан ь таким поискам (как, например, « Преображение»), не прина ?длежат к числу его лучших веще ?й, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяче ского подра жания для академи стов. Может быть, что-то от этого ? есть и в «Сикстинской м адонне» — не чересчур ли эффектны в збитые облака, по которым она с ?тупает? И не напоминает ли о те атре отдернутый занавес? Но мы слишком любим «Сикстинск ?ую мадонну», чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая он ?а есть, эта необычная алтарная ? ком позиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч люд ей как фор мула красоты. Так ой мы ее безоговорочно приним аем — с ее ко ле нопреклоненным Сиксто м и изящной святой Варв арой, с толстень кими задум чивыми ангелочками внизу и пр израчными херувимскими лика ми вокруг богоматери. Кажется , иной эта картина и не мо жет и н е должна быть: тут есть какая-то ? непреложность совершен ства ?, несмотря на некоторую странн ?ость сочетания всех ее компон ?ен тов, или как раз благодаря э той странности. Но более всего — бла годар я поразительной одухотворен ности матери и ребенка. В лице и ? взгляде младенца есть нечто н ?едетское — прозорливое и глубокое, а в лиц ?е и взгляде матери — младенческая чистот ?а. Если бы Рафаэль никог ?да ничего не написал, кроме эт ой кроткой, босой, круглолиц ой женщины, этой небесн ой странницы, закутанной в про стой плащ и держащей в руках не ?обыкновенного ребенка, — он и тогда был б ы величайшим художником. Фрески Ра фаэля Но он напи сал еще очень много замечател ьного. С 1508 год ?а он по стоянно работал в Риме, главным образом при дворе пап ы Юлия II и его ? преемника Льва X, где исполнил большое ко ?личество монумен тальных раб ?от. Из них самые выдающиеся — это росписи ? ватикан ских станц — апартамент ?ов папы. Здесь видно, на какой т итаниче ский размах был спосо бен кроткий, лирический Рафаэ ль. Крупномас штабные компози ции, населенные десятк ами фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура — четыре фре ски, посвя щенные богословию, ф ?илософии, поэзии и прав ?осудию. Это задумано как идея синтеза христианской религи и и античной культуры. Каж дая ф ?реска занимает целую стену; бо ?льшие полукруглые арки, об ра мляющие стены, как бы от ражаются и продолжаются в ком пози циях фресок, где тоже госп ?одствует мотив арок и полукру ?жий. Достиг нуто абсолю ?тное согласие между архитект ?урным пространством и ил люзо ?рным пространством росписей ?. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура — «Афинская школ ?а» : ее ? Рафаэль исполнил всю собстве ?нноручно. В ней он воплотил пр ед ставление ренессансны х гуманистов о золотом вре мени античного гуманизма и, ка к всегда делали художники Воз рождения, перенес эту и деальную утопию в современну ю среду. Под высокими сводами ч ?исто ренессансной арх итектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непри нужденными и выразительными группами афин ских муд рецов и поэтов, занятых беседо й или погруженных в ученые зан ятия и размышления. В центре, на ?верху лестницы, — Платон и Аристотель; сох ?раняя мудрое достоинство и др ?ужелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемл ет перст к небу, молодой Ари стотель указывает на землю. Ра фаэль ввел в это обще ство свои ?х современников: в образе Плат ?она предстает Леонардо да Винчи, сидящий на перво м плане задумавшийся Гера клит напоми нает Микел анджело, а справа, рядом с гр уппой астрономов, Рафаэль изо бразил самого себя. Говорят, что время — лучший судья : оно безо шибочно отделяет хо рошее от п ?лохого и сохраняет в памяти на ?родов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбов ывает то, что ей созвучн ей и бли же, таким образом, участ ?ь наследия великих художнико ?в продолжает меняться на прот ?яжении веков. Из трех корифеев ? Высокого Возрож дения Рафаэл ?ь долгое время был самым чтимы ?м, все академии мира сделали е го своим божеством. Это официа льное поклонение застави ло в последствии противников кла ссицизма охладеть к признанн ому кумиру. Начиная со второй п ?оловины XIX ве ?ка и в наши дни лю бовь к Раф аэлю уже не так сильна, как п режде; нас глубже захва тывает ? Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно бы ть справедливым : Рафаэль — не тот благооб разный, идеальный, благо чести ?вый классик, каким его восприн ?яли эпигоны. Он живой и зем ной. Это еще в 80-х годах прошлого века ? почувствовал молодой Вру бел ?ь и был взволнован откр ?ытием: «Он глубоко реален. Свят ость навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, на ?пример,, на фигуру стари ?ка, несомого сыном, на фреске «П ожар в Борго» — сколько простоты и силы жизненной правды!»' Многим из нас слава «Сиксти ?нской мадонны» казалась преу величен ной, пока мы знали эту к ?артину по репродукциям. Но вот ? она по явилась сама — на выставке Д резденской галереи в Москве. И скеп тические голоса умолкли , она покорила всех. Освобожден ?ный от при торного лоска, наве денного эпигонами, Рафаэль вс тает перед нами в своем подлин ном достоинстве. * * * Микеланд жело Буонаротти И третья г орная вершина Ренессанса — Микеланджел о Буонаротти. Его долга я жизнь — жи знь Геркулеса, вереница подви гов, которые он совершал, скорб ?я и страдая, словно бы не по сво ей воле, а вынуж даемый своим ге ?нием. Ромен Роллан гово ?рит: «Пусть тот, кто отри цает ге ?ний, кто не знает, что это ? такое, вспомнит Микеланджело ?. Вот человек, поистине одержи мый гением. Гением, чужеродным его на туре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державши м его в ка бале». Микеланджело был ваятель, арх итектор, живописец и поэт. Но бо ?лее всего и во всем — ваятель; его фи гуры, написанные на плафоне Си кстинской капеллы, можно прин ять за статуи, в его стихах, к ?ажется с модели снимают ги ?псовый слепок. При таком спосо ?бе работы пластический об раз ? создается не ваянием, а лепко й, — не удале нием материала, а прибавлени е ?м, наложением. Ваяние же в собс твен ном смысле — это высекание пу тем от-калывания и о бтесывания камня: вая тель мысленным взором видит в ка ме ?нной глыбе искомый облик и «пр о рубается» к нему в глубь камн я, отсе кая то, что не есть облик. Это тяжелый труд, — не говоря уже о большом ? физи ческом напряжении, он тр ебует от скульптора безошибо чности 'руки (не прав ильно отколотое уже нельз я снова приставить) и особой зо ?ркости внутрен него видения. Так работал Мякеланджело. В качестве предварит ельного этапа он делал рис унки и эскизы из воска, п риблизительно намечая образ, а по том 'вступал в едино борство с мрамор ным блоком. В « высвобождении» об раза из скры ?вающей его каменной обо лочки ? Микеланджело видел со кровен ную поэзию труда скуль птора; в своих сонетах он часто ? толкует его в расши рительно м, символическом смысле, на при ?мер : «Подобно тому, Мадонна, как в тв ер дый горный камень воображе ние ху дожника вкладывает жив ую фигуру, которую он извлекае т оттуда, удаляя излишки камня , и там она выступает сильнее, гд ?е больше он удаляет кам ня, — так некие доб рые стремления тре пещущей ду ши скрывает наша телесная обо лочка под своей грубой, твердо й, необработанной корой». Освоб ?ожденные от «оболочки», статуи ? Микеланджело хранят с вою каменную природу. Они всег да отличаются моно литн остью объема: Микеланджел о го ворил, что хороша та скульп ?тура, ко торую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одн ?а часть. Почти ни где у его стат уй нет свободно отведенных, от деленных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преув еличивается толщина шеи, упод обляемой могучему стволу, не с ?ущему голову; округлости беде ?р тяжелы и массивны, под ?черкива ется их глыбистос ?ть. Это титаны, которых твер ?дый горный камень одарил свои ?ми свойствами. Их движения сил ?ьны, страстны и вместе о тем ка к бы скованы ; излюбленный Микеланд ?жело мотив контра поста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнооб ?разное движение, которое ожив ?ляет тела греческих статуй. Ха ?рактерный поворот микела ?нджеловских фигур, скорее , мог бы напомнить о готическом ? изгибе, если бы не их могучая т елесность. Движение фи гуры в статуе «Победитель» сра внивали с движением языка пла мени, возник даже термин «зе ?грепНпа^а» — змеевидное движение. Два главных скульптур ных замысла проходят почти че рез всю твор ческую биографию Микеланджело: гробница папы Ю лия II и гроб н ?ица Медичи. Юлий ІІ , тщесл авный и славолюбивый, сам зака зал Микеланджело свою гробни цу, желая, чтобы она превзошла в ?елико лепием все мавзолеи мир ?а. Микеланджело, увлеченный, з адумал ко лоссальное сооруже ние с десятками статуй; папа на ? первых порах его поддерживал ?, но строптивая независимость ? художника, требовав шего сво боды действий, приводила к пос тоянным столкновениям. Ми кел анджело то изгоняли из Рима, то ? вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папо й были трудными. Кроме того, Юли ?й И скоро охладел к проекту, ем у сказали, что это дурная при ме ?та — готови ть себе при жизни гробницу. Вме ?сто этого он поручил Микеланд ?жело расписать Сикстинскую к ?апеллу, что тот и делал в продо лжение четырех лет, в то самое в ?ремя, когда Рафаэль рас ?писы вал Ватиканские стан ?цы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микел анджело снов ?а принялся за его гробницу, из менив первоначальный проект, но новый папа^ Лев X, происходивший из рода Медичи, рев новал к памя ?ти своего предшественника и о ?твлекал художника дру гими за ?казами. Между тем наследники Ю ?лия II, грозя судом, требо вали от него оконч ?ания давнишней работы. «Я служ ил папам, — в споминал на склоне жизни Мике ланджело, — н ?о только по принуж дению». Он не ? мог сосредоточенно творить, — ему приказ ?ывали, при нуждали, грозили, от рывали от того, чем он успел увл ?ечься. И на конец — самое горестное, налож ?ившее печать безграничной ск ?орби на героическое искусств ?о Микеланджело, — осада и падение Флорен ц ?ии, уничтожение республики, эп ?оха террора и инквизиции, мног ?ие годы страдальческого один ?очества, проведенные в изгна нии в Риме, где Микеланд жело и умер в возрасте восьмид есяти девяти лет. Что же он осущ ?ествил? Мало по сравнению со с воими замыслами, но колоссаль но много на весах истории иску сства. Роспись С ?икстинской ка пеллы По иронии судьбы, самым законч ?енным из его трудов оказался н ?е скульптурный, а живописный — роспись по ?толка Сикстинской ка пеллы. Х отя Микеланджело неохотно пр инял этот заказ, не считая себя ? живописцем, но, взявшис ?ь за работу, он загорелся твор ческой страстью и отдался ей ц еликом. Вместо того, чтобы покр ?ыть потолок орнаментом и напи ?сать лишь фигуры между распал ?убками сводов, как предполага ?лось сначала, он всю середину потолка заполнил сю жетными к омпозициями, окружил каждую б олее крупными по мас штабу фиг ?урами обнаженных юношей, межд ?у распалубками поме стил еще более крупные фигуры пророко в и сивилл и еще фигуры и группы ? в треугольниках распалубок и ? в полукруглых люнетах над окн ?ами. Чтобы все это скопище фиг ур было архитектонически упо рядоченным и пространственн о организованным, Микелан джело не только использов ал реальные архитектурные чл енения сводов, но еще и написал ? дополнительные: он изобразил ? кистью выступающие карнизы, п ?илястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллю з ?орная сильно моделированная ? светотенью архитектурная де ?корация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, по ?мещенные в иллю зорных нишах и на цоколях, — объемными. В общей сложнос ти несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поко ?ление титанов, где есть и стар ики, и юные, и женщины, и мл ?аденцы. В фигурах пророков, си вилл и юношей Микеланджело ра звернул своего рода энциклоп едию пласти ки, неистощимое ра ?знообразие контрапостов и ра ?курсов. Это нечто вроде завеща ?ния всем будущим скульпторам ?. Где еще в мировом искусстве мо жно встретить таких могучих т елом и духом, таких яростн о вдохновенных мужчин и же нщин, как про роки и сиви ллы Микеланджело? Он ни когда не изображал слабых люд ей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшие ся — всегда мощны. Кумскую сивиллу он изо бразил престарелой: казалось бы, .как можно выразить с илу в образе старухи? А это один ? из самых мощных образов Сикст ?инской капеллы. Среди ее сюжет ?ных росписей наибольшей слав ?ой пользуется «Сотво рение Ад ама». Бездонно глубок внутренн ?ий смысл этой лаконичной комп ?озиции: она остается вечным си ?мволом созидания, одухотворе ? ния. Творящая сила, бог-демиур г, не останавливаясь в своем ви ?хре вом полете, протягивает р уку и едва касается протянуто й навстречу, еще инертн ой руки Адама; мы воочию видим, к ?ак оживает тело Адама, к а(к просыпают ?ся дремлющие силы жизни. Работ ?ая в Сикстинско й капелле, Микеланджело, этот ф ?изически да леко не сильный, п одверженный недугам, одержим ый постоянными душевными сму тами человек, сам совер шил беспримерный подв иг. Он отказался от помо щников и всю работу выполнил о дин. Ему при ходилось писать, ст ?оя на .лесах и запрокиды ?вая голову, так что крас ка ка пала ему на лицо, — и так изо дня в д ень несколько лет. Он собствен норучно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту гр омад ную, невероятно сл ожную роспись, а его собственн ое тело по окон чании оказало сь обезображенным : корпус выгнулся, грудь впала, вырос зо ?б, долгое время он не мог смотр еть прямо перед собой и, читая, д ?олжен был поднимать высоко на ?д головой книгу. Уже в старост и Микеланджело было вно вь суждено вернуться к рос писям Сикстинской кап еллы : на этот раз он написал на ст ене «Страшный суд». Здес ь уже нет ясной архитектоники . Лавина нагих тел рушится в без ?дну. Среди них много портретны ?х лиц. Это возмез дие, крушение ренеосансной гордыни. Те люди, которые в «Афин ской шк оле» Рафаэля так воз вышенно и достойно беседо вали о воз вышенных и достойны ?х вещах, теперь низвергаются в ? мучительный хаос. Вызывает со ?дрогание скорчившаяся атлет ?ическая фигура че лове ?ка, который прикрыл рукой один ? глаз, а другой глаз смотрит с в ыражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе : гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимо м его облике молодого мускули стого гиганта. От работы над гр ?обницей Юлия II остались статуи грозного караю щего пророка Моисея и пл ?енников. Из этих послед ?них две вполне закончены, они носят названия «Скованный пле ?нник» и «Умираю щий пленник». Ме дленно обходя, спереди и с боко ?в, фигуру «Скованного п ленника», следя за меняющимися ? пластическими аспект ами, зритель видит все с тадии героического и напра сного усилия разо рват ь путы. То предельное напряжен ие, то резиньяция, то новое от ча ?янное усилие. «Умирающий плен ник» не рвет свои узы: закинув з а голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в со ?стояние одинаково похоже е и на смерть и на сон — бла ?годательное освобож дени е ог мук. Сохранилось еще четыре фигур ы «Пленников» — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый «Пробуждаю щийся плен ник». Его фигура не в полне выдели лась из каменног о блока и хочет из него вырвать ?ся. Напрягшаяся груд ная клет ка уже на свободе, но часть голо ?вы, руки, ноги вязнут в обвола к ивающей каменной массе. Это об раз «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной ма ?терии. Мно гие скульпторы пот ом сознательно использовали подобный символико-пласт ический мотив, его часто ра з рабатывал и любил Роден. Долж ?ны ли были «Пленники» оли цетво ?рять итальянские города, пора ? бощенные французами, или это алле гории искусств, покровит елями кото рых считал себя Юли ?й II? Са ?м Ми келанджело не придавал б ольшого значения точн ому смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого те ла , его движения и контрапосты са ? ми по себе были исполне ?ны внутрен него содержания, ш ирокого и емкого. Как говорил о ? Микеланджело Милле, он ? был «способен воплотить все д обро и все зло человечества в одной-един-ственной фи гуре». Капелла М едичи Так же не п оддаются однозначному толко ванию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х ? годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и ? «Вечер» — они полулежат попарно на саркофагах под портре тными статуями Джу лиано и Лоренцо М ?едичи, находящимися в ниша ?х. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непр оч ным, кажется, что они и в дрем оте чувствуют ненадежность с воего ложа, бессо ?знательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь сп рячь расслабленные сном м ускулы. Эти могучие тела одоле вает тягостная истома, они сло вно отравлены. Медленное, неох отное пробуждение, тре вожно-безрадостное бо дрствование, засыпание, це пеня-Щее члены, и сон — тяжелый, н о все же приносящий забвение. «Ночь» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согну тую ногу и подд ерживая рукой низко опущенну ю голову, — с амая пластически выразитель ная и прекрасная из четырех ст атуй. Ей по свящали стихи. И М ?икеланджело в ответ на чей ?-то довольно баналь ный ? мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень гот ов проснуться, ответил четвер остишием, ставшим не менее зна менитым, чем сама статуя : Отрадно с пать, отрадней камнем быть, О, в этот ве к, преступный и постыдн ый, Не жить, не чувствовать — удел зави дный. Прош у, молчи, не смей меня будить . Когда за м ного лет до того Микеланджело начинал работу над фаса дом це ?ркви Сан Лоренцо (капел ?ла Медичи — пристройка к ней), ему х отелось сделать этот фасад «зе ?ркалом Флоренции». Замысел ос тал ся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бе сцельных порывов, мрачной пок орности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Э ?то образ Ита лии, уходящей в но чь. Но она остается царственно -прекрасной. Ми келанджело до п ?оследнего вздоха боготворил ? человеческую красоту. И ему ч удилось в ней нечто грозное, ро ?ковое — выс ший предел на границе небытия. «После многолетних исканий и у ?же приближаясь к смерти, мудры ?й художник приходит к воплоще ?нию в твердом горном камне наи ?более совершенной идеи живог ?о образа. Потому что высокое и редкое на ходишь всегда поздн о и длится оно недолго. Точно та ?к же и природа, когда она, блужд ая в веках от одного лика к друг ?ому, достигает в твоем божеств ?енном лице высшего предела пр ?екрасного, тем самым истощает ?ся, стареет и должна гибнуть. П оэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающи м странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать ?, ни помыслить, что при ви ?де твоего облика так тяготит и ? возносит ду шу. Есть ли это сознание конца мира или ве ликий восторг». Не всякому было ? дано так ощутить трагедию зак ?ата большой куль турной эпохи ?, как Микеланджело. Наступивша ?я в Италии феодаль но-католич еская реакция через ка кое-то время стала буднями жиз ни, новые поколения художнико в уже не видели в ней особенной ? траге дии, а принимали ее как д анность, как привычную обстан овку, в ко торой надо было жить и ? работать. И они жили и работал и — глав ным образом при дворах герцогов и королей, — в ероятно, и не заме чая, какое рок ?овое клеймо накладывает на ни ?х «преступный и по стыдный» век ?, как мельчит и искажает талан ты. Художники второй половины XVI века продо лжали чтить своих великих ренессансных предшествен ?ников и считали, что следуют и х заветам. На самом де ле они сле ?довали им эпигоноки, ус ?ваивая обрывки внешних форм и ? бессознательно доводя их до к ?арикатуры, потому что исчезло ? содер жание, когда-то рождавш ее и животворившее эти формы. * * *
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Профессор, а почему вместо оценки в зачетке вы нарисовали мне  валенки?
- Идите и покажите их декану, он поймёт... да, студент, это не валенки, а ...сапоги!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Леонардо, Рафаэль, Микеланджело", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru