КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ
«Иоганн Себастьян Бах «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
СОДЕРЖАНИЕ
1. Пассионы. Общие сведения..…………………………………………3
2. Композиция «Страстей»………………………………………………6
3. Описание разделов…………………………………………………….9
4. Список литературы……………………………………………………13
ПАССИОНЫ. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ
В Евангелии рассказ о последних трех днях жизни Иисуса у всех четырех апостолов почти полностью совпадает. На долгие века в народном сознании запечатлелось древнее предание. Трагичны его перипетии: тайная вечеря, предательство Иуды, отречение и скорбь Петра, суд над безвинным страдальцем, показания лжесвидетелей, ярость подкупленной толпы, шествие на Голгофу, гибель на кресте – это глубоко человечная повесть о великой несправедливости, совершенной жестокими людьми, отображена в бесчисленном множестве художественных творений, начиная с иконописи или шедевров художников Возрождения и кончая романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Канва рассказа Евангелистов может быть сведена к следующей схеме:
Ввод в «действие»: Иисус предрекает, что будет вскоре распят; Иуда – один из двенадцати ближайших его учеников – за тридцать сребреников соглашается предать учителя.
Далее следуют основные звенья повествования:
1 (вечером). В последний раз Иисус находится в кругу своих учеников; трапеза именуется «тайной вечерей».
2 (поздно вечером). Иисус с учениками отправился на гору Елеонскую, у подножия которой расположена Гефсимания, где он томится и страждет в предчувствии близкого конца.
3 (ночью). Пленение Иисуса: Иуда приводит в Гефсиманию стражников, которые должны схватить того, кого он поцелует («поцелуй Иуды»).
4 (ранним утром). На судилище лжесвидетели оклеветали Иисуса. Пилат, римский наместник (прокуратор) Иудеи, склонен его помиловать, но толпа, подкупленная первосвященниками, требует казни. Иисус осужден, его бичуют.
5 (в полдень). Шествие на Голгофу («Лысую гору»), где на лобном месте состоится распятие Иисуса.
6 (под вечер). Страдания и смерть Иисуса; его погребение (вечером).
Согласно преданию, эти события произошли 13 и 14 нисана по древнееврейскому календарю; нисан – первый весенний месяц, когда созревает хлеб, сутки же в Иудее исчислялись не с полуночи, а с шести часов пополудни. Иисус распят 14 нисана – то была пятница, церковью она поэтому объявлена «страстной».
«,,Страсти”, - поясняет известный словарь Даля, - означает ,,страдания, муки, маета, телесная боль, душевная скорбь, тоска”, а также ,,подвиг, сознательное принятие на себя тяготы, мученичества”». Определение Даля как нельзя более соответствует содержанию и сути евангельского рассказа. Его текст полностью переизлагается музыкой. На протяжении нескольких столетий развивался специфический жанр «Страстей» (по-латыни – Passio, по-немецки - Passion; в русской транскрипции – наиболее употребительно во множественном числе: «пассионы»).
Главное событие «Страстей» неизбежно. В ходе повествования оно обрастает подробностями, частными событиями, которые воспринимаются словно ступени, ведущие к Голгофе – к распятию. В нем, в главном событии, заключен смысл рассказа, протекающего в объективном времени, тогда как само это событие обладает вневременной значимостью. Распятый – жертвенный символ людской несправедливости и одновременно реальное лицо, обреченное на мученичество, вызывающее чувство глубочайшего сострадания.
Музыка «Страстей» овеяна сердечным тоном любви, печали, скорбной тоски, вместе с тем осуждения людской жестокости и веры в истинность всепобеждающей справедливости. Текст возглашал Евангелист: он свидетель происходившего, это прямая речь очевидца. В зависимости от того, откуда заимствован канонический текст, пассионы назывались «по Матфею», «по Луке», «по Марку», «по Иоанну». Характер же музыки изменялся в связи с общим изменением исторического сознания и эволюцией художественных стилей. Становление жанра «Страстей» относится к начальному периоду средневековья.
В римско-католической церкви на Страстной неделе издавна читались на латинском языке соответствующие главы Евангелия. Текст распевался, а «роли» - с XIV века – распределялись между церковными служащими (клириками): рассказ Евангелиста поручался тенору, бас интонировал слова Иисуса. (Бах в пассионах неукоснительно придерживался этого канона.) выделялись также реплики Иуды, Петра, Пилата.
Главную функцию выполнял Евангелист: он и повествует, и возмущается, и сострадает. При «омузыкаливании» его речи – она изложена прозой – в католической церкви использовались формулы григорианского хорала; в протестантской – родная речь и обороты национальной песенности. В Германии они закрепились под названием Passionston («пассионный» модус речитации). Со временем и в самом повествовании, и во вторгавшихся в рассказ Евангелиста turbae (групповые реплики учеников, священнослужителей, черни т.д.) усиливалось музыкальное начало.
В передаче хода действия Бах неукоснительно придерживается канонического текста. В его воплощении явственно ощущается авторская позиция, отношение к излагаемому ходу событий, что еще более усиливается музыкой (сольной и хоровой) на мадригальные стихи. Роль лирико-драматических комментариев наряду с молитвенными хоральными песнопениями столь велика, что баховские «Страсти» воспринимаются не только как действие с определенным сюжетом, но и как свободная фантазия с солистами, хорами, оркестром, углубляющая содержание и расширяющая наши представления об этом сюжете.
Бах излагаемое передает так, как оно объективно происходило, но в изложенном настолько сильно выражено субъективное, личное начало, что смываются грани повествования и то, что по смыслу должно было происходить раньше, нередко музыкой предварено. Например, открывающий «Страсти по Матфею» вступительный хор, изображающий, подобно народным инсценировкам, шествие на Голгофу, по ходу действия следовало бы поместить значительно позднее – в пятом звене, согласно приведенной выше схеме, а базовую арию № 51 «Верните мне моего Иисуса» по смыслу надлежало бы петь Иуде, но в предшествующем речитативе Евангелиста сообщается, что он уже повесился. Вообще, кроме Иисуса, изречения которого наделены поразительной по напевности красотой и окружены «нимбом» струнных, ни одно «действующее» лицо не наделено характеристическими чертами. Исходя из реальной драмы, Петр в соответствии с пророчеством Иисуса отрекся от Иисуса, однако ария № 47 «Смилуйся надо мной» поручена альту. Встречающийся в барочной поэзии аллегорический образ «дочери Сиона» - образ верующей души – представлен в альтовой партии № 36 «Ах, увели моего Иисуса». Прямое обращение от первого лица встречается и в № 1, 19 или 75, но предполагаемая «дочь Сиона» поет здесь то хором, то сопрано, то басом! Таким образом, «Страсти» Баха никак не могут быть уподоблены ораториальным, где четко разграничены партии действующих лиц. Здесь же – нонперсонифицированная драма. Реалии действия сохранены, но «фантазия» развивается сплошным потоком, будучи музыкально организованной: в архитектонике пассионов полнее всего обнаруживается своеобразие композиционного метода Баха.
КОМПОЗИЦИЯ «СТРАСТЕЙ»
«Страсти по Матфею» впервые были исполнены в Лейпцигской церкви св. Фомы 15 апреля 1729 года. Около полутора тысяч человек присутствовали на торжественной службе. Она длилась более четырех часов. Никогда Бах не создавал такого грандиозного по масштабам произведения. В «Страстях» использованы 26 и 27 главы из Евангелия от Матфея, которые содержат 141 стих.
Сложной представляется архитектоника «Страстей по Матфею». Музыкальное развитие столь органично, что представляется как нечто естественно данное, не требующее разъяснений. Но за этим скрывается логичность построения, исследование которой может приблизить к пониманию творческой манеры Баха, его композиционной техники.
Сложность заключается, прежде всего, в том, что «Страсти по Матфею»- двухорная композиция: каждый хор имеет свой оркестр и своих протагонистов, то есть певцов-солистов, а оркестр, говоря нашим современным языков, - концертмейстеров. Хоры I и II поют то раздельно (особенно в первой части пассионов), то совместно. Так же играют оркестры, причем бывает, что концертирует (солирует) инструменталист одного оркестра, сопровождает же его другой. Возможно далее, что Бах имел в виду двух исполнителей continuo – двух органистов. Всего же в премьере «Страстей по Матфею» участвовало непомерно большое по тем временам количество исполнителей: инструменталистов примерно 32 – 34 (медь отсутствовала – церковный ритуал в страстную пятницу требовал её исключения), вокалистов – 26 – 28. Но дело не только в исполнительском аппарате – вся композиция «Страстей» исключительна по размаху: без купюр она длится более четырех часов.
«Страсти по Матфею» имеет три мощных портала, первым открываются «Страсти». В оркестре – неуклонное шествие в ритме сицилианы. Хор I оплакивает невинную жертву; хор II врывается в широкий распев, вопрошая: «Кого» (подразумевается: ведут?), «Как?», «Что» (произошло?), «Куда?»… над всем звучанием будто парит девятый голос хора I – его поют сопранисты, которых в церкви св. Фомы Бах разместил на небольшой галерее напротив другой галереи, где находится основная масса хоров и оркестров, что создавало особый стереофонический эффект. Девятый голос интонирует в унисон непреложную тему хорала: «O Lamm Gottes unschuldig» («О невинный агнец Божий»); этот хорал обычно исполнялся общиной в Страстную пятницу. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали, сочувствия, раскаяния.
В № 35 медлительно и плавно разворачивается хоральная фантазия, где хоры I и II поют совместно, удваивая голоса; это единственный в «Страстях» номер со сплошным нераздельным звучанием обоих хоров. № 78, заключительный, - «хоровая ария» - она выдержана в гомофонной манере, и тем отличается от предшествующих полифонически разработанных хоров.
Есть и другие опоры, которые сближены перекрестными связями с № 1. так, в № 33 – сцене пленения Иисуса – хор II, нарушая плавное плетение опечаленных голосов сопрано и альта, гневно требует отпустить его. В № 36 хор – опять же II - поддерживает, утешает дочь Сиона («Где твой друг?.. будем вместе искать его»). В № 70 - в предвосхищение рассказа о кончине Иисуса – звучит песнь прощания и надежды, в которую вторгаются вопросы того же хора II: «Куда, где?»
Скрепляют композицию и повторы хоралов. Пять раз звучит мелодия «O Haupt voll Blut und Wunden», обозначая центральные моменты в драме: скорбь в Гефсимании (№ 21 и 23), сцены суда (№ 53 и 63 окаймляют эту сцену), смерти (№ 72). Трижды повторяется мелодия хорала «Herzliedster Jesus», в котором выражена основная идея пассионов. Устанавливается взаимосвязь между отдельными turbae.
Общностью аффектов объединяются некоторые арии и ариозо. Например, в № 9, 10, 12, 18 возникает ассоциативный ряд, вызывающий близкие по смежности средства выразительности: «текут ручьи слёз», «капают слёзы», «истекает кровью измученное сердце», «сердце утопает в слезах». Другой комплекс исподволь подготавливается в № 41: «терпение [хранить я должен], когда меня жалят лживые языки». (Иисус молчит на допросе). Уколы, которым противопоставляется терпение, сменяются беспощадными ударами бича; ритмом бичевания пронизаны №60, 61, 66. (Иисус, направляясь к Голгофе, несет на себе крест). Наконец, целенаправленно тональное движение: семантической значимостью наделяется смена диезных тональностей (e-moll, a-moll, h-moll, G-dur) бемольными (c-moll, Es-dur).
Бах мыслит структурно-полифонически: музыкальное развитие протекает в разных, но соотнесенных «пластах». Их взаимодействие рождает «контрапункт» драматургических линий, который развертывается то чередуясь «по временной горизонтали», то совмещаясь в заданных точках «по вертикали». Динамика внешнего, событийного плана, о чем повествует евангельский текст, предстает в сложном соотношении с планом внутренним, запечатленным в ариях, мадригальных хорах, хоралах. Архитектоническим замыслом композитора обусловлены широкие ритмы волн подъема – спада, напряжения – разрядки.
ОПИСАНИЕ РАЗДЕЛОВ
Семь разделов образуют «Страсти по Матфею». Первый – сговор первосвященников, сцены в Вифании (№2 – 12): согласно схеме сюжета – ввод в «действие». Второй (№ 13 – 23) – тайная вечеря. Третий (№24 – 31) – скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании. Четвертый (№ 32 – 35) – развязка первой части: пленение Иисуса. Пятый (№ 37 – 53) – допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды. Шестой (№ 54 – 72) – осуждение, шествие на Голгофу, смерть. Седьмой (№ 74 – 78) – отпевание.
Вкратце отметим центральные номера, следуя за развитием сюжета.
Указанный ввод в действие начинается драматично – с предвестия неминуемого распятия. Траурную весть комментирует хорал (№ 3). В Вифании, куда Иисус привел учеников, некая женщина умащивает его голову драгоценной водой, что вызывает недоумение учеников: «К чему такая трата?» (№ 7). В ответ разъясняется: это как бы погребальный обряд, который вскоре будет свершен по Иисусу. Эмоциональная реакция содержится в арии альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10). Тем временем ария сопрано (№ 12).
Тайная вечеря – единственный в пассионах раздел, где преобладают просветленные тона: в торжественной речи о причастии (№ 17) и в арии сопрано «Я хочу подарить тебе свое сердце» (№ 19). Но и на эту сцену ложатся мрачные тени, когда Иисус предрекает, что один из его учеников предаст его (они, перебивая друг друга, восклицают: «Не я ли, учитель? - № 15) и что Петр, прежде чем пропоет петух, трижды отречется от него. Свершающийся переход от радости к страданию подытоживается хоралом (№ 23).
Сцена в Гефсимании потрясает силой выразительности и драматизмом. Томление Иисуса передано и в заключительной фразе речитатива «Душа моя скорбит смертельно» (№ 24), и в арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», которая перемежается звучанием хорала (№ 25). Иисус велел ученикам бодрствовать, но «отяжелели их глаза». Противоречие между духом и немощным телом замечательно передано в арии тенора «Я хочу быть на стороже», тогда как хор поет: «Засыпают наши грехи» (№ 26). Трижды Иисус – в одиночестве – обращается с мольбой «Да минет меня чаша сия», и трижды он находит учеников спящими. Далее действие разворачивается стремительно: приходит Иуда, учитель схвачен, ученики разбежались. В дуэте сопрано и альта «Пленен Иисус мой» события ночи претворяются в символически-живописном плане (№ 33). Врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!» Дуэт продолжает: «От боли свет луны погас». Внезапно обрушивается вся громада объединенных хоров, как взрыв возмущения несправедливостью: «И скрыли тучи гром и молнию».
Первую часть завершает хоральная фантазия «о человек, оплакивай свой грех великий» (№ 35), а вторую открывает ария альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего».
В сценах суда сочетаются разноплановые эпизоды. Неизменно подчеркивается стойкость духа страдальца – и тогда, когда «плевали ему в лицо и душили его» (ответствует хорал № 44), и тогда, когда Пилат обвиняет его (снова звучит еще один хорал, № 53). Однако до того сбывается пророчество: убоявшись, Петр отрекается от учителя, о чем почти рыдая поведал Евангелист, и рыдания непосредственно переключаются в одну из лучших арий – «Смилуйся» (№ 47, поет альт).
Далее самый драматический момент: толпа вправе помиловать одного из осужденных – Иисуса или разбойника Варраву. Чернь требует казни Иисуса. Неистовы дважды повторенные краткие хоры: «Распни его», а между ними – изумительная по красоте ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№ 58). Проникновенная ария словно вознесена ввысь: генерал-бас умолкает, два гобоя да качча служат опорой голосу – его своим мелодическим узором обвивает флейта…
Шествие на казнь и смерть на кресте музыкально неразрывно связаны. Прерывая повествование Евангелиста, бушуют злобные хоры (особенно в № 67), издеваясь над осужденным, распятым. Тем яснее высветляется тихая музыка басовой арии «Приди, сладостный крест» (№ 66). Перед грозным мигом смерти возникает перелом: жалоба в ариозо «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа» (№ 69) сменяется проблеском надежды – как луч солнца, прорезающий облака, - в арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№ 70, солирует альт).
Эпилог выдержан в основном в элегически-умиротворенных тонах, будто все окутано вечерним сумраком. Даже хоры звучат под конец приглушенно. Погребальной песней, где рефреном служат слова «Ruhe sanfte» («покойся с миром»), заканчивается гениальное творение Баха.
Глубина содержания, сложная музыкальная драматургия, богатейший музыкальный язык – таким предстает это произведение, исключительное даже в творчестве Баха. Композитор претворил в нем художественные принципы, на многие десятилетия опередившие его время. Прежде всего, - принцип единого музыкального развития. Он встречается и в других произведениях Баха. Но здесь впервые он осуществлен в таких масштабах, в композиции столь грандиозной и многоохватной…
Возрожденные к жизни через сто лет после их создания, «Страсти по Матфею» оказали огромное влияние на развитие самых разных жанров вокальной и инструментальной музыки в искусстве не только XIX, но и XX века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982.
В монографии, представляющей собой обстоятельное исследование жизни и творчества великого немецкого композитора, анализируются значительнейшие произведения Баха, раскрыты связи его мировоззрения и творчества с прогрессивной немецкой культурой. Книга рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки.
2. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982.
Книга включает материалы о творчестве Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, воспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше представить жизнь и творчество выдающихся композиторов.