Реферат: Троица - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Троица

Банк рефератов / Религия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 315 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

2 Карельский Государственный Педагогический Университет Р Е Ф Е Р А Т Тема: “Иконографический образ Троицы ” Выполнила: студентка гр. 112(1) Д умих Н. А. Петрозаводск 2000 Содержание: Стр. Введение………………………………………………… ………..3 1. История иконописи…………………… ……………………...4 2. Гонения на иконы………………………… ………….……….4 3. Особенности русской иконоп иси…………………………….5 4. “Собор всей твари” - основна я тема древнерусской ре лигиозной живописи………………………6 5. Иконографический образ Тро ицы……………………………8 5.1. Изображение “Тр оицы” Феофаном Греком…………………………………………8 5.2. “Троица” Андрея Рублёва………………...…………….10 5.3. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная”…………………………………15 6. Разное видение и понимание “Гостеприимства Ааврама”……… ……………………………16 Заключение………………………………………………………..19 Список литературы…………………………………………….…21 Введение. И кона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богомат ери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он долж ен следовать. В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы со средоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возник новения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сто рона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древн ей иконописи ее религиозно-философский смысл. Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выра жает собою глуб очайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых со кровищ религиозного искусства. И, однако, до са мого послед него времени икона была совершенно непонятною русскому обр азованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее д аже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо п окрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яр кость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря из умительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о “темной иконе” разлетелся окончательно. Оказыв ается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно пот ому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнима ния и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее непонимание ее духа. Ее господ ствующая тенденция односторон не характеризовалась неопре деленным выражением “аскетизм” и в качест ве “аскетической” отбрасывалась как отжившая ветошь. А рядом с этим оста ва лось непонятым самое существенное и важное, что есть в рус ской иконе, — та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда ико на оказалась одним из самых красоч ных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слы шать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие ког да-либо ставили сь перед художественною критикою. Трубецкой Е. “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991. С. 21. Образ Троицы был особенно поп улярным в 14 – 16 в.в. Основная храмовая идея нашего древнего религиозного и скусства, господствовавшая и в нашей древней архитектуре и в живописи – это внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотичес кое разделение и вражду мира и человечества, преображение вселенной по о бразу и подобию Святой Троицы, т.е. внутреннее объединение всех существ в боге. В основе сюжета “Троицы” лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою С аррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Ав рааму дано бы ло понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Из давна сущес твует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подроб ностями з астолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании га лереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова). Цель данной работы – рассмо треть разные варианты изображения Святой Троицы в древней иконописи, ос обенности изображений. 1. История иконописи. И з первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это врем я, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясн ых и прямых напротив - очень мало. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображен иями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедник ов этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны языч ников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изобр ажений Бога, ангелов и святых. Бо льше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христ а, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпа льниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встре чаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения до брого пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христи ане спасались от язычников, там они совершали богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, н ачиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеля ющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхво в богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.40. Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распрос транено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Бо жий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающе го плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащени я. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Л юцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Н ередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Вет хого Завета. (Святой Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим , вземлющем грехи мира). Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. С.43. 2. Гонения на иконы. Издревле христианами чтимы был и святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сы на, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 ле т своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христиана м повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после это го поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет о н издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почит ать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднен ие икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой им перией. Его сын Константин Копроним, в продолжение 34 лет (с 741 по 755 год) еще с б ольшей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазар ь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили п ротив себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от гре ческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохи йский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восто чные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоя зненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивал ись в дела подвластных им церквей. После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, п ри правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ир ине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на которо м утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на п рестол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение н а иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тр идцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых и кон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник правосл авия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времен и иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запа да в продолжение семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотел и признавать главенство римского епископа над всей Церковью. Барламова Е. Н. Русская икона. – М: “Изобр азительное искусство”, 1994. С. 38. 3. Особенности русской иконописи. Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Ви зантии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии ико нопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную кан онической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой ча стью христианского вероучения и богослужения. Русь получила икону как о дно из “оснований” новой религии. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение В селенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во е дином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что ест ь в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радо сть, которую она возвещает миру. Н о как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, м ы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религио зной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Во скресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в н ашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно од инаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, и менно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смот ря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающи х свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущест венные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены кан онами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено д о крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых пох ожими на “таковых же, каковы мы сами”. Даже там, где оно совсем отсутствует , во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его гл аз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни ч еловеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемо й передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успоко ение в Боге. Г оворя об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрыв ное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюд а изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждо м отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую вну треннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связ и ее с церковным знанием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, чел овеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неес тественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлени ю вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: г олова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем . Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аск етическая истонченность всего облика. П омимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симмет ричность живописных изображений. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - е сть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейны м. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в од инаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центр а, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда, соответствуя идее с имметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сто рон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее м ыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве арх итектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выр ажается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. 4. “Собор всей твари” – основная тема древнерусской религиозн ой живописи. К огда изучаешь русскую живопись XIV века, бросается в глаза один любопытный факт: со второй половины этого столетия резко увеличивается количество икон, изобра жающих Троицу. Особенно популярной эта тема была в кругу Сер гия Радонежского. Именно Троице посвятил Сергий основанный им монастыр ь, и когда его ученики и ближайшие последователи закладывали на севере н овые монастыри, то чаще всего они посвящали их той же Троице. Для Сергия об раз Троицы знаменовал единство и согласие. Недаром Епифаний Премудрый п ишет в своем „Житии Сергия", что послед ний возвел храм Троицы, „дабы возз рением на святую Троицу побеждался страх нена вистной розни мира сего. Э то вполне согласуется с практической деятельностью Сергия Радонежског о, энергично выступавшего против княжеских ссор и междоусо биц. Была, одн ако, еще одна причина, объясняющая нам широкое распространение икон Трои цы во второй половине XIV века. Речь идет о еретических движениях, которые у же с конца XIII столетия начали расти и шириться на Руси и в рамках которых ан титринитарные течения занимали далеко не последнее место. Известно, что уже богомилы и катары отвергали церковную догму о тр иедином божестве. Секта стригольников, пустившая в XIV веке глубокие корн и в Новгороде и Пскове, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригол ьники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел л ишь бога и двух ангелов, а не три лица святой Троицы. Обосновывая свою точк у зрения, стригольники, как и более поздняя секта жидовствующих, пришли, в конце концов, к полному отрицанию возмож ности изображения троицы. Но он и не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно по казал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные выс тупления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков (1386— 1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о ней писал у же митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия, ростовч анину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из вс ех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделяв ший Христа из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти антитрини тарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили шир о кий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе „Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись, ут очняющая сюжет иконы: “О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ" Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусст во, 1966. С. 34. . Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы, художник дал еще две надписи по сторон ам от фигуры бога-отца, над троном, и на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят — IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный изображенным на диске голубем, приравниваются ко Хр исту. Поскольку в средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветх ого Деньми, обычно трактовался не только как образ бога-отца, но и как обра з его сына (отсюда перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем сам ым нераздельность и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение. Так новгородский иконописец стремился опровергну ть ересь антитринитариев. Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия" Епи фаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли тройствен ного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После пере числения ряда кон кретных примеров Епифаний делает декларативное заяв ление: “… тричисленное число всему добру начало...” Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусст во, 1966. С. 35. . Этой „тричисленности" Епифаний придает поисти не косми ческое значение. Он пишет: „Чтож извещаю по три числа, а что ради н е помяну болшаго и страшного, еже ее тричисленое божество треми святыням и, треми образы, треми собьствы в три лицы едино божество пресвятыя троиц а и отца и сына и святаго духа триупостаснаго божества едина сила, едина в ласть, едино господьство" Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 35. . Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тр ичисленности было не чем иным, как откликом на деятельность антитринита риев. Епифанию Прему дрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьб а с еретиками и отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется активность его проповеди о великой пользе тричисленн ости. Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака С ирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и т щательно комментиро вались. Отсюда в русскую церковную литературу прон икли элементы античной фило софии — платонизма и новоплатонизма, отсюд а же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиоз ных образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как симв ол веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после в сего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера, наде жда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: “По моему раз умению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все ж е оне составляют одно сияние и одну светлость”. Нечто подобное можно най ти и в “Просветителе” Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы изображении тр исвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице на землю ни сходит желанием бесчисленным и любовью безмер ною, и духом возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого изображения взлет ает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не вещь почитаем, но в ид и изображение красоты ее, так как почи тание иконы переходит в поклоне ние прообразу ее" Лазарев В. Н . Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 37. . Таким образом, так утверждается во храме то внутреннее соборное объеди нение, которое должно победить хаотическое разделение и вра жду мира и ч еловечества. Собор всей твари как гря дущий мир вселенной, объемлющий и ангелов и человеков и всякое дыха ние з емное,— такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного ис кусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи. Он а была вполне сознательно и за мечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радо нежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сер гий, основав свою монашескую общину, “поставил храм Троицы, как зерцало д ля собранных им в едииожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед нена вистною раздельностью мира”. Св. Сергии здесь вдохновл ялся молитвой Христа и Его учеников: “да будут едино яко же и мы”. Его идеа лом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, т. е. вн утреннее объединение всех су ществ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древне русское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоле ние ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы,— такова та основная тема, которой в древнерусско й религиозной живо писи все подчиняется. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв. М.: изд. группа “Прогресс”, “Кул ьтура”, 1993. С. 200-201. 5. Иконографический образ Трои цы. Старинная легенда рассказы вает, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей, и он вместе с суп ругой своей Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догады ваясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Од иссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников дру га Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В осно ве этих легенд лежит убеждение, что божество недостижимо сознанию смерт ного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Эт о убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жи зненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прек расном. 5.1. Изображение “Троицы” Феофа ном Греком. Феофан попал в Новгород, очеви дно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - распи сал фресками церковь Спаса-Преображения. Фреска “Троица”, написанная Феофаном Греком в церкви Спаса Преображени я в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального изучени я, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней внимание. Фреска помещена вверху восто чной стены придела на хорах в левой ее части (северной). Она может рассматр иваться как своего рода запрестольный образ. Полу круглая кривая коробо вого свода, видимо, сказалась на ее композиционном пост роении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие всю группу, вторят кри визне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы, за которым восседают ангелы. Бл агодаря этим приемам композиции связь росписи с архитектурными линиям и пере крытия ощущается достаточно отчетливо. Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом, известны м под названием “Гостеприимство Ааврама”. Трем ангелам, восседающим за т рапезой, при служивают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра, поднос ящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с головой жер твенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы. Может пока заться, что ветхоза ветный сюжет, символизирующий троичность божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не так. Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка зр ения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу вверх. При нятая художником композиционная схема, согласованная с архи тектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности . Последняя ярче всего сказа лась в фигуре среднего ангела, величественн о высящегося в центре и завершаю щего собой всю сцену. Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано пер спек тивным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы пр ибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фиг ур следует объ яснить другими причинами. Попробуем рассмотреть “Троицу” Феофана в свете слов В. О. Ключевского: “Ч тобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам понимает он сло ва и жесты, которыми с вами объясняется. ..”. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 52. Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее примеча телен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего на фр еску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены. Значительность его роли выра жена и в монументальнейшей позе, и в размахе всеосеняющих г игантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и в выражении лица. Строгость, сосре доточенность, внутренняя собранность и сила прид ают этому юноше облик мужест венного защитника, вдохновенного глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях креста, сви ток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел олицетворяет Христ а. Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две остальны е ипо стаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими чертами, — и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и святым дух ом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их нежная бл агожелательность, непосред ственность жестов, даже известная мечтател ьность выделяют его мужественную стро гость. Второстепенность их роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на стол и с легка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб, то а налогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, нахо дившемуся слева. Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещи вающимися ж естами-благословениями, такими естественными, такими благодарст венно- земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над сакраль ной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки цен траль ного ангела снимает все “земные” элементы сцены, превращая ее в сц ену, наделен ную величайшим смыслом и значением. Характер замысла встречи тре х ангелов с Авраамом и Саррой позволяет остано вить внимание на знамена тельном в данном случае различии размеров нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и соответственно, надо полага ть, Авраама) по своей величине не отличается от голов боковых анге лов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу в величине нимбов мож но было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом художником перспе ктивного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не настолько удалена от головы пра вого ангела, чтобы применить тут подобный прием. Разница в р азмерах нимбов объясняется иерархической последовательностью распол ожения лиц в сцене. Замыслу фрески отвечает ее о бщее построение, ее архитектурность (связь с по строением стены и свода п ридела), ее абрис и членение, напоминающие форму могу чего барабана, увенч анного куполом. Его верх “разорван” нимбом среднего ангела, что дополнит ельно выделяет его голову и фигуру. Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе, пол у овальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего анг ела, вписан ные в ту же полуовальную форму,— вес тонко согласовано друг с другом, все под чинено одной определенной мысли. Не меньшую роль играют у средн его ангела перья крыльев и их подбоя (подпапортков). Они, словно сияние, ис ходят от его головы. Вертикальной линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила, щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд боковых ангелов и Сарры. Казал ось, столь последовательно проведенная повторность линий внесет сухос ть и скованность во фреску. Но Феофан счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене определенную жизненность, умело сочетаю щуюся с велича вой монументальностью. 5.2. “Троица” Андрея Рублева. Р усские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художеств енные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит т ворению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса Троицкого собор а Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковско й галерее. В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написа л свою икону "Троица" по повелению игумена Троицкого монастыря Никона Ра донежского, - под руководством которого он начал свой путь монаха, - "в похв алу Сергию Радонежскому". О браз Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех стройны х, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и палаты Авраам а на фоне. В рублевской "Троице" всесильное Божество не противопоставлено сл абому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на земл ю не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы д ать людям пример согласия и самопожертвования. Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по размеру и ме стоположению, так как они все вместе составляют круг, центром которого с лужит чаша. Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу, то ли про сто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу головы, слов но погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их задумчивы, слов но унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир тишины и поко я. Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни облачен ия. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий создают бе зупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые и звуч ные краски рождают ощущение гармонии. Краски "Троицы" нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-гол убой ("голубец"), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко согласов анную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает ведущ ую роль его фигуры в общей композиции. "Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют с воим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после т ого, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал с вое сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить сво и чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таин ственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к стар ине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средни й возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Ру блев не мог остановиться на этом, его влекло более проникновенное поним ание древнего сказания. Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: “Искусство”, 1985. С. 28. Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользов ались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегречес кой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказатель ный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стат ь средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при у словии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному. Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из визант ийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древни е авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева ка к живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве. Он сам испытывал сча стливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшествен ников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал мо литв, но устремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы п одолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Р ублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Р ублев своей "Троицей", и созерцание это в каждом образе раскрывает неисче рпаемые глубины. В "Троице" Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женстве нные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельс тва их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, чт о не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образ ам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа. Чем зан яты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивае т руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задум ались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам незем ной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действи е, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять ч еловеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себ я в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылаты х существ - не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя н а земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамл ениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кру гом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, кр уг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда п очитался символом неба, света и божества, его присутствие в "Троице" должн о было увлечь мысль к незримому, возвышенно духовному. Алпатов М. Андрей Рублев , - М.: “Искусство”, 1985. С. 54. Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. В иконе „Троица" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне го ры, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры лев ого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но, в отличие от италья нских тондо с их несколько наро читыми композиционными приемами, этот л ейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить к руговой ритм вертикальным положением дома, пре красно зная, что этим он в несет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смуща ет склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее сим метрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие , сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическа я чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове сре днего ангела. Благо даря широкому использованию таких свободных асимме трических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богат ством ритмов, в такой мер е разнообразны отголоски основной круговой мелодии. Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а н е стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоск ости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний п озади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной простр анственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее наход ится в строгом соответ ствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой со размерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совер шенным произведением искусства. Ес ли бы фигуры были более объемными, а про странство более глубоким, то гарм ония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев тракту ет свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цвето вое пятно главными с редствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоско стной ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благо да ря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью. Лазарев В. Н. Андрей Рубл ев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 39. Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости и конной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделиров кой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусств ом. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты та ким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык гра фики музыку. Чтобы убедиться в этом, достачно проследить взглядом за пла вным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же вр емя упруги, в них круговая мелодия повто ряется в десятках отголосков, вс егда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередо вать и с прямыми линиям и, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря ч ему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельны е мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего анге ла влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическ ую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия пра вого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднег о ангела вто рит наклону его головы. Параболические линии силуэтов прав ого и среднего ангела, горы и дерева устремляются в левую сторону— к фиг уре левого ангела, символи зирующего бога-отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный носок левого ангела заключают его фигуру в с феру прямых линий, что задерживает внимание зрителя. Наконец, с тонким та ктом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого анге ла указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох сред него ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох ле вого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 40. . Куда бы мы не обращали наш вз ор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соот ветствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным о тражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середин е, - невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, о бъемов, линий и цветовых пятен. Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был художни ком-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и б леклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармони я покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волн ы, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напр яженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестья нские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выраже нием здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихс я перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключ ает их нежное мелодическое согласие? Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством при глушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой сред и мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ сре днего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Руб лева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, пе рвое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы Феофан мог ви деть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявши й в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал о становиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созву чию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-виш невое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий р укав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру озна чаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный хара ктер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с ма линовым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелено-голуб ой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От т еплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотис тым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них - к блестящему золо тому фону. Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы", звуч ит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные п ереходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца. Старые источники указывают, что Рублев написал икону “Троица” в похвалу святому Сергию. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси б ратоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участи е в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи мале ньким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Н есмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема, и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала остават ься трудной, полной опасностей, необеспеченной. Уже в 1382 году Тохтамыш при шел „изгоном" под самую Москву. Ворвавшись в Кремль, татары произвели стр аш ную резню. Они опустошили окрестности Москвы, разорили Коломну, Можай ск, Волоколамск, Переяславль, Юрьев и Владимир, они восстановили данниче ские отно шения русских земель к Орде. В 1408 году татары под предводительст вом Едигея совершили новый набег на Русь. Не будучи в силах завладеть Мос квой, они подвергли страшному опустошению ее окрестности (в том числе и Т роицкую обитель), а также сожгли и разграбили Серпухов, Дмитров, Ростов, Пе реяславль, Нижний Новгород. К этому присоединялись неутихавшие княжеск ие междоусобия, мор и голод. “Насилие со стороны сильных, хитрость, коварс тво со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз с реди всех" Лазарев В. Н. Ан дрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 38. — вот черты, г осподствовавшие, по мнению С. М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Она обладала неотразимым моральным автори тетом, с ней связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV в ека Сергий был не только великим сердцеведом, но и великим человеколюбце м. Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Руб лев вложил идею м ира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизиро вавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Зде сь оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстна я мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые он и тщетно искали в современной им действительности и которые были неосущ ествимы в тогдашних исто рических условиях. И поскольку мечта эта была ч истой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную ши роту звучания. В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании в осседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, и х взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирен ия. Композиционным центром иконы является чаша с головой жертвенного те льца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветной агнца, п остольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки средне го и левого ангела благо словляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрыти ю сложной символики композиции. Средний из ангелов, Христос. В задумчиво й сосредоточенности, склонив свою голову влево, он благословляет чашу, и зъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехо в человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог-отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присут ству ет как вечно юное и вдохновенное начало, как утешитель. Таким образом, зде сь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы люб ви (отец обре кает, своего сына на искупительную жертву за мир). Но этим худ ожник не ограничи вается. Он запечатлевает одновременно и акт величайше го послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру Рублев претворяет здесь традиционный иконографичес кий тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новом у воспринимать эту старую тему. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 36. Как во всяком гениальном ху дожественном произведении, в рублевской „Троице" все подчинено основно му замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев дос тигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона поро ждает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающе е, ласко вое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Пер ед „Троицей" хочется „едивстаовати и безмолвствовати", она заставляет ус иленно работать нашу фан тазию, она вызывает сотни поэтических и музыка льных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащ ают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевс ким творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз гово рит о его исключительных художественных достоинствах. Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней, прежде всего, поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежнос ть и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые по этические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройны е, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх ко торых наброшены ниспадающие свободными склад ками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почув ствовать зрителю к расоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов неск олько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюб л енному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Те м самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чув ствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности пр ичесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя . Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация и х поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту в нутреннюю драгоценную настроенность, счастли выми обладателями котор ой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевск ие ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетиз ма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сл ивается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангело в так часто вспоминаются образы классического греческого искусства. Для произведений средневеко вого искусства типична символичность замысла. Рублев ская икона не пред ставляет в данном отношении исключения. И в ней моменты симво лического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распростр а няется также на второстепенные детали иконы— на здание, дуб Мамврийск ий и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристик у конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлен ию вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домо строителя и символ безм олвия, то есть совершенного послушания воле отца. Гора — это образ „восх ищения духа" (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания руб лев ской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить искл ючительную сложность ее идейных истоков. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 37. На современного зрителя, хот я он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевск ая икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? К онечно, тем, что в рублевской „Троице" символизм чисто церковного типа пе рерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человече ской любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежес ти. Ее идейное содер жание гораздо глубже, чем простая совокупность церк овных символов. 5.3. Храмовая икона “Троица Вет хозаветная”. Удивительна в своём воплощени и для начала XV века псковская и кона “Троица ветхозаветная”. В группе ангелов прослеживается определенная связь с иконографией руб левской “Троицы”. Но псковский мастер был знаком и с греческой традицией изображения “Гостеприимства Ааврама”, характерной для XV века: увеличение горизонтальной оси в и зображении группы ангелов, использование таких типичных деталей, как по душки на седалищах и округлые сосуды. Композиция иератичная: одинаковые ангелы сидят в строгих фронтальных п озах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь; Авраам и Сарра, пр отивостоящие друг другу, воспроизводят один и тот же мотив движения. Лиш ь обилие украшений и золотых ассистов, более гладкая фактура ликов указы вает на начало XV века, композиц ия архаична, икона выполнена в традициях XIV столетия. В псковской живописи XV – XVI веков известны два извода Тро ицы. Основой для данной иконы послужила книга “Бытие”. Культ Троицы на пс ковской земле был чрезвычайно популярен – ей был посвящен главный храм Пскова. 6. Разное видение и понимание “Гостеприимства Ааврама” “Троица” Феофана предстает п еред нами не как своеобразный философский трактат о сущности божества и веры, запечатлен ный в “Троице” Рублева, не как бытовая сцена, столь знако мая нам по русскому искусству XVI— XVII веков, а как своего рода апофеоз едино сущного, без разделе ния на ипостаси, божества, которому служат и люди и н ебесные силы невольно вспоминаются перед этой “Троицей” слова песнопе ния: “Тебе поклоняемся единому, безгрешному... Тебе поем и славим...” В литературе отмечалось, что “ Троица” Феофана принадлежит к тому иконографи ческому типу, где централ ьный ангел занимает первенствующее положение. Этот иконографический и звод насчитывает в настоящее время на русской почве четыре произведени я, относящиеся к XIV веку: икона “Троица” из Ростова Великого (ГТГ), изображение Троицы на Васильевских вратах из Новгорода 1336 года, находящихся ныне в соборе города Александрова, изоб ражение Троицы на Тверских вратах 1343 или 1357 года, находящихся там же, и, нако нец, “Троица” Феофана Грека, написанная им в 1378 году. Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофа на Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 52. В. Н. Лазарев справедливо указал на те трудности, которые возникали перед худож никами при написании “единосущной и нераздельной” Троицы в трех л ицах. Стрем ление к наглядному показу Троицы должно было привести к перс онификации Христа в одном из трех ангелов, что отвечало представлению лю дей того времени. Послед нее было том более осуществимо, что Христос прож ил “земную жизнь”, был наде лен конкретным характером и определенной ис торичностью, что было немаловажным свойством. Все это должно было привес ти если не к выделению Христа в Троице, несмотря на всю ее символичность, т о, во всяком случае, к появлению ряда приз наков, позволявших считать одно го из ангелов олицетворением Христа. Так появи лись крещатый нимб, свито к в руке как признак учительства, клав на правом плече. Вполне понятно, что эти атрибуты были присвоены именно среднему ангелу, по скольку упомина ние в молитвах трех лиц Троицы гласило: “Отца, и Сына, и Святого Духа”. Сын — Христос— занимал в этой триаде среднее место. Однако художникам пред стояло писать изображение Троицы, где все лица-ипостаси должны были быть представлены равными, поэтому еще в древности появился своеобразный ст ол-тра пеза полукруглой формы, именно эта форма давала возможность урав нять сидящих за ним ангелов. В период обострения антитринитарных споров на Руси в конце XV века появляется изображение Троицы, где за задней кромко й уже прямоуголь ного стола восседают все три ангела в один ряд. Их головы теперь располагаются строго в одном уровне. Эти приемы имели целью прид ать всем ангелам равное значение, как равным же ипостасям Троицы. Принци п равноголовия и три чаши перед тремя ангелами встречаются еще в XIV веке (“ Зырянская Троица” и “Троица” из Ростова Великого), что свидетельствует о подобных тенденциях еще до антитринптарных выступлений. Аналогичную р оль играют одинаковые благословляющий жесты, крещатые нимбы, монограмм а Христа и тому подобные детали у всех трех ангелов. Несмотря на стремление предс тавить три ипостиси Троицы равными, все же в XIV столетии получило распрост ранение выделение центрального ангела и его персони фикация. Оно имело место также и в византийском искусстве. Пожалуй, нельзя точно сказать, была ли принята эта иконография из в изантийской практики или она возникла на самостоятельно на русской поч ве. На ростовской иконе срединий ангел больше боковых. Его крылья и обрамляю т и выделяют его фигуру. Нимб превосходит нимбы боковых ангелов и имеет х арак терный признак принадлежности Христу— крещатость. На пластинке В асильевских врат центральный ангел тоже крупнее боковых. Он имеет увели ченный же крещатый нимб и свиток в левой руке. На пластинке Тверских врат повторена та же иконо графия. Во всех перечисленных примерах благословл яющие руки ангелов простерты либо над одной, либо над тремя чашами. Сопоставляя феофановскую “Троицу” с названными изображениями, видишь, что художник исходил из этого же иконографического типа. Скорее всего, е му служила об разцом “Троица” Васильевских врат, сравнительно недавно в ыполненных и находив шихся в то время в Новгороде. Однако образец он восп ринял лишь как схему, пере осмыслив и придав ему иное содержание. Он не то лько сильнее, чем кто-либо из его предшественников, выделил центрального ангела выражением лица, увеличением фигуры, размахом крыльев, но и измен ил существо изображенной сцены. Благодаря перекрещивающимся благослов ляющим жестам боковых ангелов Феофан выключил их из сферы действия сред него ангела. Боковые ангелы как бы обращаются с благодарностью к Аврааму и Сарре, не участвуя в сакральном действии центрального ан гела. Все вмес те взятое сильнейшим образом выделило среднего ангела и в смысло вом пл ане. А это истолкование, в свою очередь, было поддержано вышеупомянутыми художественно-композиционными приемами фрески Ильин М. А. Искусство московской Руси эпохи Феофа на Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 53. . Естественно, столь необычайн ая трактовка ветхозаветной Троицы требует объяс нения. Выделение и перс онификация среднего ангела не были случайными. Более того, можно считать , что оно было относительно распространенным явлением в рус ской церков ной практике XIV века. Об этом говорят не только приведенные изо бражения Т роицы, но и, что особенно важно, понимание этого явления русскими людьми т ого времени. Так, Игнатий, автор известного “Хождения Пименова в Царь-гра д” 1389 года, сообщает, что он и его спутники в Софии Константинопольской “це ловахом трапезу авраамлю, на нейже угости Христа Бога в Троице явльшагос я...” Ильин М. А. Искусство мос ковской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Искусство”, 1976. С. 53. . Эта персонификация одного из трех ангелов Троицы стоит в ряду тех явлени й, которыми отмечена духовная жизнь Руси XIV века. Работая над иконой „Троица", Р ублев несомненно исходил от византийских образцов. Вероятно, он использ овал какую-нибудь панагию (круглое блюдце), донышко кото рой обычно украш алось изображением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически подчинялись круглой форме блюдца, то у Рублева круг п риобрел глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего тво р ческого замысла, органическим выражением которого он являлся. Как вид но из вышесказанного, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу — этой идеальной по с воей центрической уравновешенности фигуры — могло создать то настрое ние торжественного покоя и осо бой просветленности, к которому стремилс я художник. В рублевской „Троице" хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближа ли с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что гра ция рублев ских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения н а икону русского мастера довольно широко распространена в литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев н е знал памят ников итальянского искусства, а, следовательно, и ничего не с мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская жив опись палеологовской эпохи. И притом до передачи столичная константино польская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились. Име нно отсюда почерпнул он изящные типы своих ангелов, мотив склоненных гол ов, трапезу прямоугольной формы. Но характерно, что он не ограничился исп ользованием констан тинопольской традиции. Он знал и восточные памятни ки, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высок ое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трап езой. На основе органического сочетания царьградских и восточных тради ций сложилась иконография рублевской “Троицы”. И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдох нуть новую жизнь в традиционный иконографический тип. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. С. 35-36. Библейская легенда рассказы вает, как уже говорилось, как к старцу Аврааму явились трое прекрасных юн ошей, и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мам врийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Виз антийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпи зод с большой обсто ятельностью. Они изображали уставленную яствами тра пезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего и сторическим событием, произошедшим в опре деленном месте и в определенн ый час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отбр ошено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сар ры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу м ногочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза евхарист ическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из икон ы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер зап ечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ тр иединого божества и как прообраз евхаристии. Также Рублева отталкивало от, что византийцев больше интересовал б огословский вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа, - чем само явление на земле неземного. “Троица” Рублева явилась иконой, которой старались подражать мно гие иконописцы. Храмовая икона “Троица Ветхозаветная” является едва ли не самой точной из них. Однако трактовка второстепенных деталей иная. Си мволические изображения на фоне стали значительно крупнее, рисунок их л ишь отчасти напоминает аналогичные мотивы других копий оригинала, созд анных в конце XV— первой половине XVI века, убранство стола стало обильнее (т ри чаши, тарель, овощи, ножи и ложки). Это общие чёрты послерублевской икон ографии “Троицы”, наделенной большей повествовательностью интерес к д еталям неск6лько отвлекает от созерцания духовного общения ангелов. Нов ые художественные искания определенно выразились в колорите произведе ния (насыщенные вишневые, изумрудные и оливковые тона), в крупном золотом ассисте и в энергичных высветлениях на одеждах, в характере мелкого золо того орнамента на хитоне центрального ангела, в плотном однородном вохр ении ликов. Кызласова И. Л. Русская икона XIV-XVI вв. – С.-П.: “Аврор а”, 1988. С. 16. Заключение. Подводя итог данной работе, следует отметить, что „Троица" Рублева вызвала бесчисленные подражания . Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них н е сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые коп ии не передают и сотой доли ее обаяния. Рублев создал ёе в один из тех счас тливых моментов вдохновения, которые бывают только гениев. Вероятно, о н сам не смог бы написать безупречно точное повто рение этой вещи. Все то, что он почерпнул от своих русских учителей, от Феофана, из византийской ж ивописи, он отлил здесь в классические по своей зрелости формы. Он сочета л сложную средневековую символику с чистотой и непосредственностью чу вств русского инока, сохранившего живое воспоминание о великом деле Сер гия. Он взял краски для своей иконы не из сумрачной византийской палитры, а из окру жавшей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золо тистыми колосьями, яркими васильками. И ему удалось создать такое произв едение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую и кону и как одно из величайших произведений всей древнерусской живописи. Рубеж первого и второго десятилетия был временем наивысшего творческо го подъ ема Рублева. По мнению Н. К. Гаврюшина, Троица преподобного Андрея Рублева, явив шаяся своего рода итогом иконографической эволюции “Гостеприимства Аа врама”, могла бы получить более ясное, простое и соответствующее историч еским реалиям объяснение, если бы усвоила название “Видения Авраама”. Иб о эта икона уже не показывает самого гостеприимство праотца и не стремит ся изобразить по плоти Ипостаси Святой Троицы, из коих предстояло воплот иться только Второй... Она воссоздает чудесное видение Аврааму трех муже й, или ангелов, в которых праотец ощутил явление Божией Силы и чрез которы х обра щался к Единому Господу. Каждый предстоящий этой иконе как бы оказ ывается па месте праотца Авраама, но уже будучи умудренным новозаветным откровением о Святой Троице - и по тому ему очень трудно не поддаться иску шению отождествить лики ангелов с тремя Ее Ипостасями. Гаврюшин Н. К. Философия русского религи озного искусства XVI – XX вв. М.: изд. груп па “Прогресс”, “Культура”, 1993. С. 10. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл “Троицы” с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершен ст вовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Ан дрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении. Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыр я, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За э то время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах но инициа тиве И. С. Остроухова, члена Московского археологического общества, изве стного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпр инята пер вая основательная расчистка “Троицы” от позднейших записей. Р аботами ру ководил известный иконописец и реставратор В. П. Гурьянов. Был и сняты ос новные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкас а, и в соот ветствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в ме стах утрат, не искажающие авторскую живопись. В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных госу дарственных реставрационных мастерских была произведена окончательн ая расчистка памятника. В 1929 году “Троица” как бесценный шедевр древнерус с кой живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. В заключение данной работы на до сказать, что на протяжении всей истории христианства иконы служили си мволом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язы чников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующ ие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переж иваний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, ко гда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, повер ив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики свят ых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к дру гу. Несмотря на многочисленные г онения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Список литерату ры: 1. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984. 2. Алпатов М. Андрей Рублев, - М.: “Искусство”, 1985. 3. Атеистический словарь,- М., 1986. 4. Барламова Е. Н. Русская икона . – М: “Изобразительное искусство”, 1994. 5. Гаврюшин Н. К. Философия русс кого религиозного искусства XVI – XX вв. М.: изд. группа “Прогресс”, “Культура”, 1993. 6. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собр ания государственной Третьяковской галереи М., 1990. 7. Доктор Богословия Архиепис коп Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П. 1995. 8. Ильин М. А. Искусство московс кой Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М.: “Ис кусство”, 1976. 9. Кызласова И. Л. Русская икон а XIV-XVI вв. – С.-П.: “Аврора”, 1988. 10. Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. “Искусство”,Москва, 1980. 11. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. - М.: Искусство, 1966. 12. Малков Ю. Русские иконы XII - XIX в.в., - М.: Искусство, 1988. 13. Смирнова Э. С. Московская икона XIV - XVII вв. С.-П.: “Аврора”, 1988. 14. Советский энциклопедичес кий словарь, - М., 1979 15. Трубецкой Е. “ Три очерка о ру сской иконе”, - Новосибирск 1991.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Любви все возрасты покорны, но органы… Увы! Не все.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по религии "Троица", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru