Диплом: Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира) - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 742 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Способы выравнивания когнитивного д иссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Ше кспира) Оглавление Оглавление * Введение * Глава 1. Проблема когнитивного диссонанса при перево де персонального дискурса * I.1. Дискурсивны е принципы понимания текста * I.1.1. Понятия дискурса * I.1.2. Типология дискурса * I.1.3. Аспекты теории эквивалентности. Взаимоотношение понятий эквивалентности и адекватности перевода * I.2. Когнитивный диссонанс как проблема перевода * I.2.1. Понятие когнитивного диссонанса * I.2.2. Причины когнитивного диссонанса * I.2.3. Роль когнитивного диссонанса в переводческой дея тельности * 1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельности пе реводчика * 1.3. Поэтический дискурс как разновидность персонально го дискурса * I.3.1. Особенности поэтического дискурса * I.3.2. Характеристика сонета как жанра * I.3.3. Особенности сонетов Шекспира * I.4 Способы уменьшения когнитивного диссонанса при пер еводе поэтических произведений * Глава II. Когнит ивный диссонанс и способы его уменьшения в переводческой практике * II. 1. Особенности переводов 116-го сонета Шекспира * II.1.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и с тиля Шекспира в 116-ом сонете * II.1.2. Способы достижения функциональной эквивалентнос ти в переводах 116-го сонета Шекспира * II.1.3. Трансформации для уменьшения когнитивного диссо нанса * II. 2. Особенности переводов 74-го сонета Шекспира * II.2.1. Коммуникативное намерение автора текста оригина ла Особенности языка и стиля * II.2.2. Способы достижения функциональной эквивалентнос ти * при переводе 74-го сонета (перевод Б. Кушнера) * II.2.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса при пе реводе Б. Пастернака * II.2.4. Шаги для уменьшения когнитивного диссонанса в пер еводе С.Я. Маршака * II. 3. Особенности переводов 73-го сонета Шекспира * II.3.1. Коммуникативное намерение и особенности языка и с тиля Шекспира в 73-ем сонете * II.3.2. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в пере воде Н. Гербеля * II.3.3. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в пере воде С. Ильина * II.3.4. Методы уменьшения когнитивного диссонанса в пере воде В.Я. Брюсова * Выводы по глав е * Заключение * Библиография * Приложения: * Введение В теории перево да проблемами перевода поэтических произведений занимались многие лин гвисты, языковеды, переводчики, выдающиеся писатели и поэты. Теоретическ ие аспекты поэтического перевода рассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф. Гончаренко, Ю.Н. Карауловым, А.В. Федоровым. Все они отмечают особую специф ику поэтических произведений, которая во многом затрудняет работу пере водчика. Десятки дискуссий разворачиваются о том, сохранять ли форму про изведения или передавать музыку стиха и настроения героев. Эти вопросы возникают и при переводе сонетов Шекспира . Более двухсот лет существует шекспирология. За это время предложено ог ромное количество различных толкований отдельных слов, но Шекспир до си х пор является самым “неясным” из писателей своего времени. Шекспир испо льзовал язык своего времени с такой творческой силой, что даже ранний не мецкий классицизм и молодой Гете не могли еще выразить того, что сказал Ш експир. Актуальность данной работы определяется непреходящи м характером ценности языка Шекспира. Полным звоном продолжают звенеть его слова. Маяковский написал несколько строчек о силе поэзии, о стихах, п обеждающих время. Но слово мчится , подтянув подпруги, Звенят века, и подползают поезда Лизать поэзии мозолистые руки. Поэзия Шекспир а делает людей лучше и чище.[23] Научная новизна состоит в том, что перевод поэтических произведений будет рассматриваться с позиции новейших лингвистически х теорий, с позиции дискурса, кроме того, переводческий процесс рассматр ивается с позиции когнитивного диссонанса. Цель исследования – изучить способы выравнивания ко гнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений, Объект исследования – поэтический перевод. Предмет исследования – сонеты Шекспира. Задачи исследования – 1) На основании современных тео рий изучить способы достижения эквивалентности при переводе поэзии. 2) Выявить какого уровня когнитивного диссонанса дости гли переводчики при переводе сонетов Шекспира, какие методы оказались б олее результативными. Методы исследования: теоретический анализ литератур ы, критический анализ переводов сонетов Шекспира. Теоретическая значимость – теоретический анализ по зволяет нам систематизировать некоторые аспекты проблемы поэтическог о перевода. Практическая ценность заключается в том, что данное ис следование может быть использовано студентами, занимающимися проблема ми поэтического перевода. Глава 1. Проблема когнитивного диссонанса при переводе персонального дискурса I.1. Дискурсивные принципы пони мания текста I.1.1. Понятия дискурса Перевод имеет д ело с каким-либо текстом, он является предметом научного анализа. Неотъе млемая часть перевода текста - это анализ дискурса. Дискурс – связанный текст в совокупности с экстра– л ингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст взятый в событийном аспекте; речь, рассматрив аемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участву ющий во взаимодействии людей и механизмах их сознания. Дискурс – это ре чь, “погруженная в жизнь”. Дискурс включает паралингвистическое сопров ождение речи (мимику, жесты), выполняющие следующие основные функции, дик туемые структурой дискурса: ритмическую, референтную, связывающие слов а с предметной областью приложения языка, семантическую, эмоционально – оценочную, функцию воздействия на собеседника, то есть иллокутивную с илу.[28] Текст рассматривается с нескольких сторон: синтаксич еской, семантической и прагматической. Когда рассматривают прагматиче скую сторону, говорят о дискурсе. Для переводчика текст – информация, ко торую нужно донести до другого коммуниканта. Таким образом, прагматика с тановится одним из важнейших факторов, которые необходимо учитывать. Г.Д. Воскобойник [11, с.9] отмечает, что существует множеств о подходов к дискурсу в современной лингвистике, но при всех различиях м ожно выделить три его стороны. М.А.К. Хэллидей называет их “поле” (“тема”), “ участники” (“коммуниканты”) и “способ выражения” (“регистр”). Поле и учас тники приоритетны для переводчика – они-то и обусловливают прагматиче скую доминанту профессиональной деятельности, хотя способ выражения т акже немаловажен для отдельных типов текста. I.1.2. Типология дискурса Различают два т ипа дискурса: институциональный и персональный. Институциональный дис курс составляют тексты, максимально отчужденные от Я-интенции автора – научные статьи, законодательные акты. Персональный дискурс восходит к в ыраженным Я- интенциям автора – поэтическое произведение, исповедь, раз говор. Когда речь идет о переводе институционального дискурса, говорят о б “эквивалентности”. Соответственно, “адекватность” предпочитают, име я дело с персональным дискурсом. Институциональные и персональные дискурсы образуют сложные смешанные формы. Например, личное письмо явно можно отнести к пе рсональному дискурсу, но в этом письме может встретиться какое-нибудь на учное описание – устройство радиоприемника, к примеру. Значит, мы можем говорить об институциональном дискурсе. Насколько трудно установить г раницы между отдельными разновидностями институционального и персона льного дискурсов, настолько трудно обнаружить систему в использовании терминов “эквивалентность”, “адекватность”. (Воскобойник Г.Д., 2002). Таким образом, границы между институциональным и перс ональным дискурсом размыты, а значит и границы между эквивалентностью и адекватностью весьма несущественны. Впрочем, посмотрим, какого мнения п о этому поводу придерживаются разные школы перевода. I.1.3. Аспекты теории эквивалентности. Взаимоотношение поня тий эквивалентности и адекватности перевода Для общей теори и перевода базовыми являются понятия эквивалентности и адекватности - п онятия, ориентированные на структуралистскую и поструктуралистскую ид еологию языка. Эти идеологии предполагают анализ двух языков – языка ис точника и языка перевода – и их сравнение. (Воскобойник Г.Д., 2001). В истории перевода проблема эквивалентности рассмат ривалась по разному. Найда Ю.Я. в своей книге “К науке переводить” [30, с.115] гов орит о том, что нельзя рассматривать принципы соответствий при переводе , не признавая, что существует множество различных типов перевода. Разли чая в видах перевода можно объяснить тремя основными факторами: 1) характ ер сообщения; 2) намерение автора; 3) тип аудитории. Существует два основных типа эквивалентности: формальная и динамическая. При соблюдении формал ьной эквивалентности внимание концентрируется на самом сообщении. При таком переводе необходимо переводить поэзию поэзией, предложение – пр едложением. С позиций такой формальной ориентации необходимо стремить ся к тому, чтобы сообщение на языке перевода как можно ближе соответство вало различным элементам языка источника. Это означает, что сообщение на культурном уровне языка перевода постоянно сравнивается с сообщением на культурном фоне языка оригинала, с целью определить критерий точност и и правильности. При таком виде перевода переводчик пытается буквально воспроизвести форму и содержание. Перевод, цель которого создать не формальную, а динами ческую эквивалентность, базируется на “принципе эквивалентного эффект а”. При таком переводе стремятся создать динамическую связь между сообщ ением и получателем на языке перевода, которая была бы такой же, как связь , существующая между сообщением и получателем на языке оригинала. Это ес тественность способов выражения. В.С.Виноградов [9, с.18] считает, что эквивалентность перево да подлиннику всегда понятие относительное. Степень сближения с оригин алом зависит от многих факторов – от мастерства переводчика, от особенн остей сопоставления языков и культур, характера переводимых текстов. Эквивалентность – сохранение относительного равенс тва смысловой, семантической, стилистической и функциональной – комму никативной информации. Перевод, осуществляемый на уровне, необходимом и доста точном для передачи неизменного плана содержания при соблюдении норм П Я, является переводом эквивалентным. Это определение дает Л.С. Бархударо в [6, с.186]. Адекватный перевод обеспечивает прагматические зада чи на максимально возможном уровне эквивалентности, не допуская наруше ния норм и узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требования и соотве тствуя конвенциональной норме перевода [24, с.246]. Классическое определение адекватного перевода заклю чается в том, что адекватным считается семантически и прагматически экв ивалентный перевод. Т.о., адекватный перевод шире эквивалентного. В стихотворном тексте особые законы эквивалентности оригиналу. Перевод может лишь бесконечно сближаться с подлинником. И не более. Потому что у художественного перевода есть свой творец, свой язык овой материал и своя жизнь в языковой среде, отличающейся от среды подли нника. (В.С. Виноградов, 2001). Считается, что лучшим поэтическим переводом является тот, который более всего близок к оригиналу. При этом под близостью поним ается не текстуальное соответствие, а некая “художественная адекватно сть”. Что это такое? С.Ф. Гончаренко [14, с.81] предполагает, что сюда следует отн ести стилевые особенности оригинала и его собственно стихотворные хар актеристики (размер и рифму). Понятие художественной адекватности должн о включать в себя и адекватность соотношений между оригиналом и поэтиче ской традицией его языка и переводом и традицией языка на выходе. Условию эквивалентности текстов подчинена конечная цель перевода в концепции Дж. Кэтфорда. Эквивалентом можно считать посто янное равнозначное соответствие, не зависящее от контекста. Дж. Кэтфорд предлагает вместо “перевода” термин “передача”, он отрицает понятие эк вивалентности как возможности воссоздания значения слова исходного яз ыка средствами переводящего языка. Но отсутствие эквивалента, то есть по стоянного и равнозначного соответствия, отнюдь не мешает адекватной пе редаче содержания высказывания другим способом, а именно вариантным со ответствием. Вариантные соответствия устанавливаются между словами в том случае, когда в языке перевода существует несколько слов для передач и одного и того же значения исходного слова. Не подлежит сомнению, что в ан глийском языке слово justice не является многозначным. Однако при переводе на русский неизбежно приходится выбирать одно из трех вариантных соответ ствий: справедливость, правосудие, юстиция (Я.И. Рецкер, 1974). Термины “эквивалентность”, “адекватность” рассматри ваются в научных теориях в зависимости от особенностей текстов, с которы ми переводчик имеет дело. “Эквивалентность” явно апеллирует к количест венной, в то время как “адекватность” - к качественной оценке наблюдател я. “Эквивалентность” оценивает перевод по пропозиции, логико-семантиче скому содержанию, “адекватность” - по иллокутивной цели, по экспрессивно й функции. Интенция эквивалентности – “соответствовать структуре”, а и нтенция адекватности – “соответствовать цели”. За терминами “эквивал ентность” и “адекватность” раскрывается серьезная, фундаментальная пр облема современного переводоведения. Фактически это – вечный поиск ме жъязыкового тождества. В поисках тождества исследователи перевода исх одят либо из интенции “соответствовать структуре”, либо “соответствов ать цели”. Если опираются на понятие эквивалентности, то сущност ь текста выражают базовой метафорой “текст – это система”. “Адекватнос ть” обычно вводит в когнитивное пространство, определенное концептуал ьной метафорой “текст – живой организм”. (Г.Д. Воскобойник, 2002) В этой точке исследования целесообразно перейти к исс ледованию особенностей когнитивного диссонанса, чтобы определить гран ицы эквивалентности, адекватности с позиции этой теории. Также важно опр еделить, какой термин предпочтительней эквивалентность или адекватнос ть при переводе поэтического текста. I.2. Когнитивный диссонанс как проблема перевода I.2.1. Понятие когнитивного диссо нанса Эта глава будет посвящена проблемам когнитивного диссонанса, разрабатываемым Г.Д.Воск обойником. [10, 11]. Ученые отмечают, что в наши дни наблюдаются тенденции, когда речемыслительные процедуры выходят из условий лингвистического исследования и пользуются аппаратами психологии и психолингвистики. В озникает трудность междисциплинарных отношений; она преодолевается в результате когнитивной идеологии. Переводчик – практик решает пробле мы с точки зрения когнитивной лингвистики. Основателем теории когнитивного диссонанса считаетс я американский психолог Л. Фестингер. Основой теории когнитивного диссо нанса является несоответствия в системе знаний, что ведет к появлению пс ихологического дискомфорта. Это несоответствие и называется диссонанс . Например, человек может осознавать вред курения, но продолжать курить. П ривычку курить человек согласует со своими убеждениями: если он бросит к урить, он может прибавить в весе. Но люди не всегда успешны в попытке рацио нализации своего поведения – здесь и возникает противоречие, а это веде т к диссонансу. Поскольку стремление к уменьшению когнитивного диссона нса – это базовый процесс, свойственный человеку, не удивительно, что пр оявления этого процесса могут наблюдаться в широком диапазоне. (Л. Фести нгер, 2000). I.2.2. Причины когнитивного диссонанса Перевод уже по р оду своей деятельности находится в состоянии когнитивного диссонанса. Знания о расхождениях между ИЯ и ПЯ – это только одна разновидность ког нитивного диссонанса. Существуют другие формы, устранения или смягчени я которых является одной из главных задач переводческой деятельности. (В оскобойник Г.Д. , 2001). В целом когнитивный диссонанс возникает в точке, в кот орой, переводчик должен соединить значение и выражение, пропозицию и илл окуцию. Для институционального и персонального дискурса взаимодействи е значения и выражения будут определяться противоположными формулами. В институциональном дискурсе значение, то есть структурно выраженная к омпонента, является постоянной величиной. Так, текст юридического докум ента может готовить один эксперт, группа или большой коллектив, но все ра зличия в выражении будут приводится к единой структуре значения. У персо нального дискурса всегда один автор, выражения которого – константа, оп ределяющая значение. (Воскобойник Г.Д., 2002). I.2.3. Роль когнитивного диссонанса в переводческой деятель ности Когнитивный по дход к теории перевода требует особых идеологических оснований. Призна ние важности когнитивных элементов заставляет по-другому взглянуть на технологию перевода и прежде всего на фигуру переводчика, то есть на сам у процедуру перехода информации от говорящего к наблюдателю. Когнитивн ые процессы при переводе усложняются, ведь между говорящим и наблюдател ем появляется дополнительный когнитивный элемент – переводчик. Он явл яется уникальной фигурой в коммуникации. В стандартной интерпретации е го нельзя рассматривать ни в качестве наблюдателя, ни в качестве говорящ его. Переводчик осуществляет этап перехода от источника к переводу. Когнитивный диссонанс свойствен переводческой рефле ксии самостоятельной или направляемой – на всех уровнях переводческо й компетенции. На начальных этапах переводческой деятельности когнити вный диссонанс осознается переводчиком как ограниченное понимание дис курса, которому принадлежит переводимый текст. Без постоянного когнити вного диссонанса профессиональный рост переводчика едва ли возможен. Г.Д. Воскобойник [11, с.14] формулирует определение когнитив ного диссонанса в переводческой деятельности: когнитивный диссонанс – это осознание ограничений в выборе средств ПЯ, необходимых для выполн ения одной из двух ключевых интенций переводческой деятельности (либо “ соответствовать структуре”, либо “соответствовать цели”) по совокупны м параметрам дискурсов ИЯ и ПЯ. 1.2.4. Уровни когнитивного диссонанса в деятельности перево дчика Г.Д.Воскобойник [10] выделяет разновидности когнитивного диссонанса. Это аксиологически й диссонанс, информационно-психологический, личное отношение переводч ика к человеку, к идее, самооценка переводчиком собственной профессиона льной деятельности, диссонанс вероятностных ожиданий – это несовпаде ние тезаурусов, ‘ ’ экстренный’ когнитивный диссонанс . Все диссонантные отношения имеют различную силу и инт енсивность. Фактор, определяющий степень диссонанса – это характерист ики тех элементов, между которыми возникает диссонантные отношения. Чем более значимы элементы для индивида, тем больше степень диссонантного о тношения между ними. (Л. Фестингер, 2000). Г.Д. Воскобойник [11, с.16-27] рассматривает разновидности ког нитивного диссонанса как диалектическое взаимодействие трех сторон ве рбальной коммуникации: системы (языка), текста (речи), речевой деятельност и (дискурс). Он выделяет несколько уровней когнитивного диссонанса. 1-ый уровень когнитивного диссонанса. Если текст ИЯ принадлежит персональному дискурсу, то е сть ориентирует на следование интенции “соответствовать цели”, то при п ереводе поэтического текста на первом уровне когнитивного диссонанса текст перевода далек от оригинала. Зато передается настроение (дух), тона льность (атмосфера) эмоциональность целого. На первом уровне переводчес кой компетенции диссонансы возникают в когнитивном пространстве “диск урс ИЯ – дискурс ПЯ”. Обладание анализом дискурса в целях профессиональ ной переводческой работы – диалектический познавательный процесс, сл едующий законам расширения первоначального контекста интерпретации. П редставление о целостности на уровне концептуальной метафоры “текст е сть живой организм”, не сопряженное с проработкой его отдельных частей, чревато ошибками интерпретации. Переводчик еще не готов к аналитическо й работе. Интенция “соответствовать цели” ориентирует переводчика на з авершенность интерпретации, ибо цель такого персонального дискурса ка к поэтический текст воплощается в единообразной субстанции уже в силу е диничности уникальности автора. Такова типичная ситуация когнитивного диссонанса первого уровня. Она же обуславливает вольный характер перев ода, ибо не обязывает “наивного” переводчика ничем, кроме того, что осозн авать “дух” и “атмосферу”. 2-ой уровень когнитивного диссонанса. Здесь возникает попытка переводчика соотнести часть и целое. На этом уровне переводчики могут принять решение, например, прок онсультироваться у автора оригинального текста. Это разновидность раб оты с дискурсом, не текстом, ибо в результате расширяется контекст интер претации содержания. Есть и более сложный и трудоемкий путь к выравниван ию когнитивного диссонанса, к которому вынужден прибегать переводчик, е сли автор не доступен. Высокопрофессиональный переводчик связал бы тек ст с реалиями, а чтение специальной литературы позволило бы узнать об эт их реалиях. Самое знаменательное различие между первым и вторым у ровнем когнитивного диссонанса заключается в том, что у переводчика нет наивного понимания концептуальной метафоры “Текст есть живой организм ”. Г.Д.Воскобойник отмечает, что итоги работы с персональ ным дискурсом показывают, насколько более сложным представляется посл едний переводчикам, достигшим второго уровня. Центральным вопросом для переводчиков этого уровня является вопрос о завершенном смысле текста. Они ищут завершенность на пути соотношения части и целого. Эта работа на д текстом включает элементы анализа, свидетельствующие об альтернатив ном включении интенции “соответствовать структуре”. Диссонанс второго уровня формируется преимущественн о в когнитивном пространстве “(дискурс (текст)) ИЯ – (дискурс (текст)) ПЯ”. Однако при переводе персонального дискурса обращают ся к концептам духа и атмосферы на более высоком, более осознанном уровн е когнитивного диссонанса. 3-ий уровень когнитивного диссонанса. Характерно формирование диссонансов в полном когнит ивном пространстве. Для переводчиков персонального дискурса действите льна формула “дискурс (текст((система))) ИЯ – (дискурс(текст((система))) ПЯ. В смысле диалектической многосложности работа высок опрофессионального переводчика над персональным дискурсом – особенн о над поэтическим текстом – прослеживается намного труднее. Необходимо рассматривать поэтический текст в 3-х аспек тах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) прагматическом ( какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Не трудно увидеть близость этих трех аспектов с тремя сторонами дискурса у М.А.К. Хэллидея. Поэтому д искурс- начало и конец переводческой деятельности, связанной интенцией “соответствовать цели”. (Воскобойник Г.Д, 2002). Рассмотрим центральное понятие в теории – эстетичес кую информацию, которая по определению С.Ф. Гончаренко, “есть сложный инф ормационный комплекс, складывающейся из пяти составляющих: собственно эстетической, катартической, гедонистической, аксиологической, суггес тивной информации. Первая из них это оценка и переживание реципиентом со ответствия содержания форме и наоборот. В ее наивной разновидности эта и нформация характеризует первый уровень когнитивного диссонанса. Катар тическая и гедонистическая разновидности информации характеризуют вз аимодействие двух аспектов – дискурса и текста, ибо речь идет о напряже нном противоречии “между разными уровнями художественной структуры те кста”, то есть о соотнесении части и целого, и о наслаждении получаемом “о т приобщения к таинству поэтического кода и от виртуозного мастерства а втора”. [15, с.110] О том, как срабатывает когнитивный диссонанс на уровне системы, можно заключить из еще одного наблюдения С.Ф. Гончаренко: “поэти ческий контекст в отличие от прозаического устроен таким образом, что от нюдь не снимает, как в прозе, словарную полисемантичность каждой вокабул ы, а напротив - усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно озн ачает все, что за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу оккази ональных смысловых обертонов”. [там же – с.111]. Г.Д. Воскобойник [11, с.27] отмечает, что попытки “разнесения ” единого поэтического произведения по этапам возникновения и выравни вания переводческого когнитивного диссонанса – чисто научное предпри ятие. Возможно, в переводе поэзии когнитивный диссонанс – вечное и неиз бежное обстоятельство. Может ли переводчик поэзии добиться столь полно го выравнивания когнитивного диссонанса, что и сам не сможет указать на различия между оригиналом и переводом по духу, по чувству, по мироощущен ию? 1.3. Поэтический дискурс как разновидность персонального д искурса I.3.1. Особенности поэтического д искурса Поэзия объясня ется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяс нимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а ко нкретно, то есть в образе посредством слова. (А.А. Потебня, 1990) . Образы, их структура и взаимодействие несут львиную до лю информации поэтического текста. Потому изменение образного строя те кста при переводе должно приводить к изменению информационного содерж ания текста, его смысла. (А.Ю. Патрикеев, 1989). Общая формула поэзии есть “А(образ)<Х(значение)”, то есть между образом и значением всегда существует такого рода неравенство, чт о А<Х. Установление равенства между А и Х уничтожило бы поэти чность, то есть превратило бы образ в научный факт. В поэзии образ неподви жен, значение изменчиво, определимо лишь в каждом конкретном случае. (А.А.П отебня, 1990). Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения – в метрических единицах и в их разнообразных со единениях. Ритмическая структура образует “скелет” поэтического смысл а, это “плоть и кровь” стихотворения. “Плоть и кровь” поэтического произ ведения – это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на дейс твительность, который избирает поэт. (О.А. Алякринский, 1984). Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она свя зана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в со единении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэти ческая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синта ксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредст вом метра. В поэтическом переводе важно сохранить существенное и заменить несущественное. Существенное – характерные черты эпохи, нац иональная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора и достижение аналогичного оригиналу художественного впечатления в цел ом. (Гиви Ганчечиладзе, 1980). Информация, передаваемая с помощью поэтического текс та, может быть расчленена на две категории: смысловая информация – это с одержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенно сть с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуац ией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызват ь в сознании Реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситу ацией. Эстетическая информация – ею можно назвать весь тот с ложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтиче ской коммуникации помимо смысловой информации. Смысловая информация в поэтическом тексте носит двух уровневый характер: Фактуальная смысловая информация – это сообщение о ф актах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информац ия объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста. Концептуальная информация – это сообщение авторско го понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира. Передача сложного информационного комплекса с помощ ью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь е сть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную инфо рмацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и э стетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем и ное качество – качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы. Поэтическая речь являет собой послед овательность символов кода, не выводимого непосредственно из символик и “практического” языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благода ря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико– ри тмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова). Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативн ого комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вы нужден жертвовать тем или иным аспектом информации. Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строги е формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический те кст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и н еразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка. В стихотворении на первый план выдвинуты именно те эле менты речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отн ошение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, котору ю играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворен ия повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне свя заны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусло влена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя. А. Фет: “ В искусстве правда всего заключается в тоне. От дельные явления и предметы и даже персонажи не являются самостоятельны ми образами, они подчинены задаче раскрытия переживания, как состояния л ирического героя, оно и есть непосредственное содержание стихотворени я”. (Л.И. Тимофеев, 1976). Поэтому при переводе поэзии переводчик должен учитыв ать следующие моменты: 1. Учитывать национальные особенности образных традиций ИЯ и ПЯ. 2. Опираться в инт ерпретации образа на все творчество поэта в целом. (М.П. Кизима, 1981). Действительно, мы видим, что поэтический текст имеет специфические особенности, которы е вызывают затруднения при переводе. Некоторые авторы говорят даже о неп ереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики, количество затруднени й при переводе может быть снижено. Одним из таких новых подходов к перево ду является теория когнитивного диссонанса. I.3.2. Характеристика сонета как жанра Сонет – особая форма стихотворений, созданная в начале XIII в., вероятно, провансальскими т рубадурами. От них этот вид поэтических произведений перешел в Италию, г де получил применение у разных поэтов, усовершенствовавших его форму. В числе великих мастеров поэзии, создававших сонеты, был Данте. Следом за н им обратился к форме сонета его соотечественник – первый поэт – гумани ст Франческо Петрарка. От итальянских поэтов форму сонета переняли в XVI в. испанцы, французы и англичане.[40, с.295]. Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствовани е короля Генриха VIII. В 1557г. издатель Ричард Тоттель выпустил антологию “Пес ен и сонетов”. Однако на настоящую высоту сонет на английском языке подн ялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. В 1592г. появился сборник сонет ов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира. В 90- е года XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической ф ормой в Англии. В XVII и XVIII вв. форма сонета почти исчезла из поэзии. Интерес к н ей возродился в начале XIX в. в эпоху романтизма [35, с.188]. Сонет – твердая стихотворная форма – это стих из 14 стр ок, образующих 2 катрена (на 2 рифмы) и 2 терцета (на 2 или 3 рифмы). Рекомендовали сь некоторые “правила” для содержания сонета – строфы должны заканчив аться точками, слова – не повторятся, последнее слово быть “ключевым”; 4 с трофы соотносится как тезис – развитие – антитезис – синтез или как з авязка – развитие – кульминация – развязка и прочее. [27, с.412]. Сонет предъявляет поэту строгие формальные требован ия. Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из 14 строк, н аписанных 5-тистопным ямбом (отступления от метрической формы очень редк и). В отличие от итальянского сонета, в английском сонете рифмы первого че тверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строитс я либо из двух строф (в 8 или 6 строк), либо из двух четверостиший и двух трехс тиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одног о двустишия. В завершающем сонет двустишии как бы подводится итог его со держанию. Правила сонетной поэзии требовали, чтобы каждое стихотворени е было посвящено одной теме. Считалось желательным, чтобы она была выраж ена уже в первой строке. Далее поэт развивал свою тему, усложнял контраст ными мотивами или окружал ее рядом параллельных образов.[35, с.188] Далее необходимо рассмотреть особенности сонетов Ше кспира, который отдал щедрую дань самой строгой и стройной из стихотворн ых форм. I.3.3. Особенности сонетов Шекспира Считаем целесо образным рассмотреть композиционные особенности сонетов Шекспира, соо тветствуют ли они той жесткой форме, которая свойственна сонетам как жан ру; рассмотрим языковые особенность сонетов и основные сюжетные линии. В 1609 году издатель Томас Торп напечатал “Сонеты Шекспир а, никогда ранее не печатавшиеся”. Больше “Сонеты” Шекспира при его жизн и не выходили. Лишь в 1640 году поэт Джон Бенсон выпустил в свет новое издание сонетов. В обращении к читателям Бенсон отмечает, что среди произведени й Шекспира “Сонеты” имели успеха меньше, чем пьесы. Дело в том, что лирика Шекспира еще проникнута духом гуманистического мировоззрения эпохи Во зрождения. А в начале XVII в. появляется новое направление в поэзии, крупным п редставителем, которого является Джон Донн. Он порвал с традициями ренес санской лирики. Его поэзия лишена той идеализации, которая была свойстве нна сонетистам. Бенсон, характеризуя поэтические произведения Шексп ира, писал: “Прочитав их, вы убедитесь, что они чисты, ясны и отличаются изя щной простотой. Их благородный тон порадует и не утомит ваш ум. Здесь нет з апутанного или туманного содержания, которое способно поставить в тупи к. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие”.[40, с.23] Джон Китс писал другу в 1817 году: “Я взял с собой три книги, одна из них – лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столько красо т в “Сонетах”, они полны прекрасных вещей, сказанных как бы непреднамере нно, и отличаются глубиной поэтических образов”. [там же, с.22] В наши дни “Сонеты” по общему мнению знатоков принадле жат к числу величайших явлений поэзии позднего Возрождения. Как отмечает исследователь творчества Шекспира А.Ани кст, главная трудность для современного читателя связана с поэтической формой “Сонетов”. Как всякое истинное произведение искусства, “Сонеты” Шекспира имеют несколько пластов. Первый – наиболее всем доступный – э то сюжетный пласт. В целом “Сонеты” Шекспира распадаются на две группы: п ервые 126 сонетов посвящены другу, сонеты 127 – 152 – Смуглой даме. “Сонеты” Шекспира – гимн дружбе. Преклонение перед кр асотой и величием человека составляет важную черту гуманистического м ировоззрения эпохи Возрождения. Для Шекспира это не абстрактный идеал. Первые 19 сонетов рассказывают об одном и том же: друг до лжен жениться для того, чтобы его красота ожила в потомках. Через всю груп пу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неутолимос ти Времени. Если вначале друг изображался как воплощение всех сов ершенств, то начиная с 33 по 96 сонет, его светлый образ омрачается. Завершает ся весь цикл проклятиями той любви, которая принижает человека, заставля ет мириться с ложью и самому быть лживым. Платоническая идея любви, как чу вства духовного, одерживает в Сонетах полную победу. В драме, разворачивающейся перед нами в сонетах три пе рсонажа: друг, Смуглая дама и поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Из о писаний чувств поэта мы видим большой и сложный образ главного лирическ ого героя сонетов. Лирический герой возникает перед нами еще не очень ис кушенным в жизни, полным идеалов и иллюзий. Затем он проходит через испыт ания, его дух закаляется, обретая понимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Он сознается в своих слабостях, но не замыкае тся в мире личных переживаний. Ему открывается зрелище бедствий, оскверн яющих всю жизнь. То, что сонеты начинаются гимном жизни, а завершаются н астроениями, близкими к трагизму, отражает в этом цикле всю духовную, реа льную историю эпохи. Сонеты - лирический синтез эпохи Возрождения. Одна из красот поэзии – яркая образность. Основу обра зной системы поэзии английского Возрождения и Шекспира составляет мет афоричность. Теория поэзии эпохи Возрождения считала, что нельзя просто назвать предмет. Всякая мысль, событие, переживание должны быть выражены посредством сравнения, уподобления одного предмета другому. С первых же стихотворений, составляющих шекспировский цикл, читатель сразу сталки вается с этой особенностью поэзии Шекспира. Их тема проста – Шекспир бе сконечно изобретателен в создании все новых сравнений и метафор. Многие из них принадлежат к возвышенному поэтическому стилю, тогда как другие у дивляют своим прозаизмом и низменностью (А.А. Аникст, 1963). Рассмотрим композиционные особенности сонетов Шексп ира. Шекспир писал сонеты, состоявшие из трех четверостиший и заключител ьного куплета (двустишия). Шекспир придерживался единообразной системы рифм: abab cdcd efef gg. Но он мог резко нарушить плавное течение мысли и заключительн ое двустишие вступает в противоречие со сказанным раньше. Как показывают наблюдения, структура сонета у Шекспир а имеет ряд существенных особенностей. При анализе смысловой структуры сонетов выяснилось, что взаимосвязь частей сонета как высказывания пон имается отдельными издателями в разные периоды по-разному. Композиция с онетов как бы колеблется между двумя тенденциями. Первая выражается в по дчинении внутренней смысловой и синтаксической структуры сонетов их в нешне архитектонической структуре. Вторая тенденция, отражая традиции классического сонета делит тематическое наполнение сонета на октаву и секстет. Некоторые сонеты являются сочетанием четырех катрен ов и одного двустишия. В данной группе сонетов чаще всего употребляются предложения со сложной структурой. Это сложносочиненные предложения, с подчинением. Сонет является сжатой, экономной стихотворной формой, а при небольшом, строго регламентированном линейном объеме он должен ох ватить большой, определенным образом организованный тематический мате риал. Соблюдение сложных законов внутренней композиции в небольшом по о бъему стихотворении достигается за счет структурной организованности произведения. В среднем сонет содержит всего 154 слога. Ясно, что количеств о слов в нем относительно невелико. Передача темы и эмоционального фона произведения зависит от определенной организации этих единиц, от харак тера связей между ними. Поэтому наиболее выгодно употребление такой син таксической структуры, которая гарантирует возможность выразить как м ожно больше при использовании ограниченного числа элементов. Такому тр ебованию отвечают сложные синтаксические структуры. Во всех сонетах встречается следующий композиционны й рисунок: в начале произведения имеется предложение со сложной синтакс ической структурой, которое несет всю нагрузку введения и развития темы сонета. Следующее предложение менее сложно – оно развивает представле нную в начале сонета тему. Заключение сонета – последнее двустишие – у кладывается в рамках еще более простой синтаксической структуры. В ряде сонетов композиция идет по обратному пути. После прост ого в синтаксическом отношении начала структура высказывания усложняе тся с развитием и уточнением мысли. (Пашковска-Хоппэ К.,1970). I.4 Способы уменьшения когнитивного диссонанса при перево де поэтических произведений Обзор литерату рных источников позволяет утверждать, что, несмотря на то, что каждый пер еводчик пользуется своими методами перевода, можно выделить общие мето ды перевода поэтического текста. Обращают на себя внимание шаги, предпринимаемые выдаю щимися поэтами, переводчиками, шаги, которые направлены не только на пер едачу содержания, но и на ритмико-мелодической и композиционно-структур ной стороны подлинника. И.Бунин, например, писал: “Я всюду старался держаться во зможно ближе к подлиннику, сохранить простоту и музыкальность речи, срав нения и эпитеты, повторения слов, расположения стихов”. Так Бунин говори т о переводе поэмы Лонгфелло “Песнь о Гайавате”. [8, с.18] Посмотрим, сколько слов удалось сохранить Бунину в пер еводе. Should you ask me whence Есл и спросите - откуда these stories? Эти сказки и л егенды Whence these legends and traditions, С их лесным благоуханьем With the adours of the forest, Влажной свежестью долины , With tne dew and damp of meadows . Голубым дымком вигвамов With the curling smoke of wigwams, Шумом рек и водопадов With the rushing of great rivers. - Полные лексические соответствия. ___ - Частичные лексические соответствия. Расхождения не выделены. В стихотворении 307 знаменательных слов – 202 слова из них полные лексические соответствия. В ряде случаев применение полного лек сического соответствия сопровождается грамматической трансформацие й. Это замены части речи – of the forest – “лесным”. В некоторых случаях глагол за меняется на существительное, встречается замена числа, а также изменени е порядка слов. Повторение в поэтической речи играет роль выразительног о средства – создает колорит народно-эпического повествования. Частичные лексические соответствия. При них имеет мес то сужение, расширение или смещение значения слова по сравнению с подлин ником. Таким образом, переводчики пользуются грамматически ми и лексическими трансформациями при переводе поэтического текста. Ис кусство переводчика в том, чтобы производить разного рода языковые тран сформации там, где этого требуют нормы русского языка или стихосложения , без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации. (Л.С. Барх ударов, 1964г.) Ледовская Т.А. [26] предлагает некоторые методы компресси и английской поэтической строки: 1. “Механическое исключение”, единица о ригинала никак не восполняется в переводе. 2. Метод “творчес кого исключения”, компрессия английской поэтической строки достигаетс я с помощью переводческой трансформации. Проблема сохра нения равнострочия решается “механическим исключением”. Используются : 1)“Механическ ие исключения” эпитетов. Dabbling its sleek Ты холеные руки обагрил young hands in Erin’ s gore. В крови Ирландии. 2) Один из однородных членов предложения. Silent and pensive, idle, restless, slow. Задумчивый, тре вожный, молчаливый. 3) Целое предл ожение . So, as I said, I’ ll take my friend Don Juan. И предпочел я все же Дон Жу ана. 2) “Творческое исключение”. При переводе переводчик не просто опускает те или иные лексические единицы, но изменяет структуру последних, не нарушая общего смысла и поэтического звучания произведения автора. Переводчик “уплот няет” строку подлинника, прибегая к следующим способам компрессии текс та: 1. Замена главного словосочетания ориг инального стиха глаголом или менее сложным словосочетанием при перево де. At first he tried to hammer an excuse Он даже попытался извиняться … 2. Замена субстантивных словосочетаний оригинала существительными или прилагательными, которые полностью не сут на себе нагрузку переводимых компонентов. Dead scandals form good Шумиха только славу Subjects for dissection . создает. 3. Способ прономинализации, то есть заме на словосочетаний оригинала различными типами местоимений: The bard I quote from does not Стихи поэт а этого sing amiss . силь ны . 4. Приём лексико-семантического уплотн ения: Besides, the prince is all for Великих адмиралов имена the land-service, забыл король , забыл а . Forgetting Duncan, Nelson, Howe and Jervis. вся страна ! 5. Замена сложных предложений простыми : What then? – I do not know , no more do you. Ну что потом! Ни вы, н и я не знаем. То, какой метод применяется, зависит от художественных особенностей оригинала, от ритмики и строфики последнего. (Т.А. Ледовская , 1981г.) Каплуненко А.М.[20] считает, что главная функция переводч ика, это передача интонации, поэтому им были разработаны некоторые принц ипы, которые могут быть использованы при переводе стихов: 1. Восприятие всего сонета в целом, строг ое сохранение смысла и структуры каждой строки. 2. Сохранение все х междометий, вводных слов, оборотов. 3. Строгое следов ание всем знакам пунктуации. 4. Сохранение ри тмико-интонационной структуры оригинала, использование авторских типо в рифм. 5. Отказ от “облагораживания” лексики. (Каплуненко А.М., 1999 г.) Как известно, поэтическому тексту свойственна опреде ленная мера избыточности – это превышение необходимого минимума язык овых средств, требуемых для передачи той или иной информации. Это дает во зможность переводчику, устраняя те или иные избыточные элементы текста подлинника и, соответственно, добавляя те или иные элементы избыточного характера в текст перевода, в целом достигнуть определенной функционал ьной эквивалентности текста перевода тексту подлинника. Рассмотрим, ка кие переводческие трансформации использует Л.С. Бархударов при перевод е стихотворения Лонгфелло “Поэт и его песни” (текст оригинала и перевода см. в приложении №1). Можно отметить, что в переводе прослеживаются те же са мые переводческие трансформации, что и в переводе прозы, а именно: 1. Синонимические замены: from the depths of the air
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Футболист так натурально изображал адскую боль, что его добили свои.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Способы выравнивания когнитивного диссонанса в переводе поэтических произведений (на материале сонетов Шекспира)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru