Содержание:
1. Новая эра в оформлении жилища:
А) Новая эра в оформлении жилища и появление Баухауза……………..….…3-4 стр.
Б) История………………………………………………………..………………..4-6 стр.
в) Школа и ее организация…………………….…………………..….……….…6-7 стр.
г) Стиль…………………………………………..………………….………….….7-8 стр.
2. Мебель Баухауза:
А) Новым интерьерам - новые вещи………………………………….….…….8-10 стр.
Б) Идеи целостного оформления интерьера……………….…………………10-11 стр.
в) Конструкция из металла - революция в производстве мебели…...……….…11 стр.
г) Принципы Баухауза как основа конструктивизма………………...………11-14 стр.
3. Современная мебель и наследие Баухауза….……………...……...……….14-17 стр.
4. Иллюстрации……………………………………………….….…...….…….18-19 стр.
5. Библиография……………………………………………………………………20 стр.
6. Примечания………………………………………………………….…………..20 стр.
Новая эра в оформлении жилища и появление Баухауза
Возникновение индустриального дизайна как области человеческой деятельности, имеющей дело с оформлением промышленных, изделий, тесно связано с немецкой школой архитектуры и художественного конструирования — Баухауз (1919-1933). Объединение ремесла и искусства в идеальное целое подвигло архитектора Вальтера Гропиуса к созданию в 1919 году Баухауса в Веймаре.[1] Гропиус еще в годы войны разработал программу действия экспериментальной школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом».[4] Изделия Баухауса должны были открыть новую эру в оформлении жилища, в которую сам Гропиус внес вклад, построив образцовый дом с плоской крышей. Оснащение этого дома полами из линолеума, мебельными стенками и мебелью из металлических трубок было шокирующе простым и функциональным. Но именно это «развенчание буржуазной роскоши» было программной целью пионеров Баухауса. Из предметов быта путем «устранения всего ненужного» возникали типичные модели интерьера. Таким образом был дан старт промы-шленному серийному производству. Прежде всего, в мебельной мастерской Баухауса промышленный дизайн впервые нашел свое отражение в продуктах, ставших символами модерна.[1]
После войны 1914-го и революции 1917-го идеи переустройства мира, всей среды обитания человека носились в воздухе Европы. В России они будоражили умы авангардистов — авторов стиля «конструктивизм». В революционном Харькове, Москве, в Париже, где Ле Корбюзье призывал «освободиться от чувственности сецессиона», создавалась архитектура будущего. «Нужно раздеть буржуазный город», — патетически постулировали адепты утилитарной эстетики. Радикализм революционного мышления в Голландии (группа «Де Стейл»), в Польше («Блок» и «Презенс»), в Югославии (группа «Зенит») и, конечно, в СССР, в той или иной мере вдохновлялись программой «Баухауза» — средоточия новаторских идей. В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна. В отличие от агрессивного нигилизма авангардистов России, декларировавших: «Мы объявляем непримиримую войну искусству», идеологическую программу Вальтера Гропиуса принято считать «идеалистическим функционализмом». Гропиус смотрел на архитектуру (дизайн) как на могучее средство «жизнестроительства», как на модель социального синтеза. В эпоху попирания культурной традиции Гропиус, духовный наставник нового поколения архитекторов и художников, оставался страстным пропагандистом «морального имперства». Новизна программ «Баухауза» состояла не в отказе от традиции, а в изобретательности: в синтезе искусства, науки, техники для решения главной цели — построения «Дома будущего». Именно дома, а не дворца. С этой целью в «Баугаузе» начинается новаторская разработка не одной лишь архитектуры и дизайна, но фотографии, коллажа, промышленной графики, кинетических конструкций.[2]
«Давайте создадим новую гильдию ремесленников — без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры»,—так с некоторой высокопарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус. В этих словах выражены две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм. [3]
Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы формообразования строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекалив русле «новой вещности», или «стиля Баухауза». Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов— от мебели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типизации и нормирования. Во многих случаях образцовые предметы Баухауза, действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функционального и эстетического начал, оказывали стимулирующее влияние на само производство.[4]
История
К концу 1920 года к уже действующим переплетной, печатной и ткацкой мастерским добавились еще четыре: мастерская росписи по стеклу, по работе с металлами, керамическая и столярная. Основной задачей столярной мастерской стала разработка мебели. Вначале наставником формального курса (то есть в работе с формой предмета) был Вальтер Гропиус, первый директор Баухауза; первым техническим мастером был Иозеф Цахманн (до 1922 года), затем его сменил Райнхольд Вайдензее /Reinhokl Weidensee/ (до 1925 года). С самого начала работы мастерской основополагающим фактором оформления вещи стали функциональная оправданность формы и удобство в использовании. Главное внимание уделялось мебели для сидения. Учащиеся и работники мастерской систематически проводили исследования в области физиологии и анатомии, жизнедеятельности человека во взаимосвязи с конструкцией отдельных предметов мебели, тем самым положив начало одной из ключевых дисциплин современного дизайна — эргономике.
В 1922 г. Гропиус ориентирует школу на осмысление индустриализации и создание соответствующих ей архитектурных и дизайнерских форм. В 1925 г. «Баухауз» переезжает из Веймара в Дессау — город молодой авиационной и химической промышленности. Учебные программы пересматриваются. «Красиво то, что функционально» — мессидж школы 1925—1932 гг. Энтузиасты «Баухауза» продолжают утопически верить в усовершенствование социума при помощи обновленной среды обитания человека. И хотя в 1926 г. «Баухауз» утвердился в статусе «Высшей школы дизайна», объединение гениальных новаторов все более и более преследуют власти. Политика то и дело вмешивается в жизнь художественной среды. В поисках жизнеобеспечения школы с 1928-го по 1931 год дважды происходит смена ее директоров, учебные курсы подчиняются потребностям немецкого обывателя. В продажу поступают шпалеры, светильники «Баухауза». С 1929 г. особенно интенсивно разворачивается фотоискусство. После вынужденного переезда школы в 1925 году из Веймара в центр промышленного района Германии город Дессау столярную мастерскую переименовали в мебельную, что больше соответствовало основному направлению ее деятельности. Марсель Бройер /Breuer/ — бывший учащийся школы, мастер, которого сегодня считают классиком мебельного дизайна, возглавил реорганизованное отделение школы, став его художественным и производственным руководителем.
Первоначально все силы мастерской были сосредоточены на разработке предметов интерьера нового здания школы, в комплекс которого входили учебный, административный и жилой корпуса. Но по-прежнему актуальной оставалась и разработка единичных предметов. К продукции мастерской в те годы предъявлялись все более жесткие требования типизации изготавливаемых предметов, ибо в дальнейшем они должны были стать образцами серийных изделий, необходимых для оборудования дешевого массового жилья. Постепенно мебель, которую делали в школе, стала поступать в местные магазины, однако затраты на ее производство превышали доходы от ее продажи, поэтому Баухауз продолжал материально зависеть от городского магистрата, выделявшего ему мизерные дотации.
Уход в 1928 году директора школы В. Гропиуса и назначение на его место швейцарского архитектора Ганса Майора /Meier/, бывшего руководителя архитектурного отделения, сказались и на деятельности мастерских, и на их структуре. Уже в следующем, 1929 году три мастерских — мебельная, стенописи и по обработке металла объединили в одну - мастерскую отделочных работ, которой заведовал архитектор Альфред Аридт. Слияние трех отделений способствовало более тесному сотрудничеству работников разных специальностей, что, несомненно, положительно сказалось прежде всего на мебельной отрасли, мастера которой получили возможность напрямую общаться с мастерами, занимающимися обработкой металла. Это плодотворное сотрудничество привело к небывалой ранее интенсификации производства мебели с использованием металла, собственно и принесшей мировую славу своим создателям. Новый директор требовал, чтобы продукция школы стала экономически выгодной и была ориентирована на массового потребителя. Поэтому постепенно стала исчезать разница между собственно учебными занятиями и практической деятельностью, а мастерская, превратившись в самостоятельное хозяйственно-производственное объединение, начала активно сотрудничать с мебельными фабриками, которые создавали вещи но проектам мастеров школы. Сотрудничество же с профсоюзными и рабочими организациями обеспечивало Баухауз многочисленными заказами на оборудование общественных зданий и жилых поселков.
В 1930 году Г.Майера, отстраненного от директорства школы по политическим мотивам, сменил на этой должности известный берлинский архитектор Мис ван дер Роэ, интересы которого сосредоточились на деятельности архитектурно-строительного отделения (важными вехами современной архитектуры стали такие известные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной
выставке в Барселоне (1929) и особенно дом Тугендхат в Брно (1930)), Так что при нем производственная деятельность Баухауза постепенно сошла на нет, однако сотрудничество с промышленными предприятиями продолжалось. Мебель по моделям мастерской будут изготавливать и после закрытия школы в Дессау (в 1932 году), когда к власти пришли национал-социалисты. Но из каталогов мебельных фирм сразу исчезли название проектирующей организации и фамилии разработчиков. Во время очень непродолжительного пребывания Баухауза в Берлине на правах частной школы ван дер Роэ (до 1933 года) ни одна из художественных мастерских не успела возобновить своей деятельности, таким образом, история мебельной мастерской, как, впрочем, и других, заканчивается вместе с закрытием школы в Дессау. Однако и ее идеи, и ее достижения, несомненно, отразились на развитии мебельной индустрии на протяжении всего XX века.[5]
«Баухауз» — уникальная «фирма умов» и авангардных открытий. Школа архитектуры, дизайна и искусства, созданная в 1919 г. одним из основоположников модерной архитектуры Вальтером Гропиусом, уже в 1932 году оказалась в числе первых жертв нацизма. Детище Гропиуса — символ новаторства начала ХХ века «корпоративный» фашизм воспринимал как бастион свободомыслия. После узурпации власти Гитлером судьба «Баухауза» была предрешена. Впрочем, аресты и выдавливание талантливых учеников и профессуры за рубеж, преимущественно в Америку (бывшие преподаватели, сотрудники и ученики Баухауза разъехались из нацистской Германии в разные концы света — Швейцарию (М.Бройер), Англию (В.Гропиус), Америку (Мис ван дер Роэ, а позднее М.Бройер и В.Гропи-ус) и даже в СССР (Г.Майер)), стали отнюдь не финалом «Баухауза», а началом его всемирного признания.[6]
Школа и ее организация
В своей школе Вальтер Гропиус собрал уникальных мастеров. Маэстро Тео ван Дусбюрг, теоретик группы «Де стейл», развивал у студентов пространственное и цветовое видение. Курс полиграфии и керамики вели живописец Л.Фанингер и скульптор Герхард Маркс. Знаменитый абстракционист Пауль Клее руководил мастерской художественного текстиля. Венгерский авангардист Ласло-Могой Надь, создатель произведений из металла, открывал студентам особенности различных материалов: металла, дерева, стекла. Его курс «От материала к архитектуре» освобождал сознание от эстетических рудиментов XIX века. Он и его супруга Лючия Могой, увлеченные экспериментами в области фотографии, открывали перед студентами бесконечные перспективы фотоавангардизма. В сборнике 1925 г. «Изобразительное искусство, фотография, кино» впервые была теоретически обоснована футурологичность нового способа образного выражения. Главную идею Гропиуса — «синтез искусств» — убедительно воплощал Василий Кандинский. Теоретик и практик абстрактной живописи в «Баухаузе» вел курсы цветоведения, основ формообразования, настенной живописи, проектирования мебели и ювелирных изделий. Художника-универсала, верующего человека, духовную личность, Кандинского чрезвычайно высоко ценил Гропиус. Он считал, что абстрактные картины маэстро развивают у студентов космогоническое мышление, передают духовность и способствуют революционно-эстетической перестройке сознания.
Интенсивно развивающаяся индустрия диктовала художнику начала XX века новые правила — теперь в строительстве и оформлении вещи он был вынужден учитывать не только достижения науки и техники при использовании современных материалов и технологий, но и условия быта и образа жизни человека новой эпохи. Главную свою цель основатели Баухауза видели в воспитании архитектора нового поколения, способного не только хорошо проектировать на бумаге, но и так же уверенно вести строительство на практике. Именно здесь впервые, в рамках одного учебного заведения, объединили художественное творчество с практической ремесленной деятельностью, то есть решительно устранили традиционное для предыдущих столетий разделение академического и прикладного обучения. Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца.
Необходимым этапом на пути воспитания такой разносторонне развитой личности стала трехлетняя практика в одной из мастерских школы. После обязательного для всех полугодового вводного курса учащиеся выбирали для себя специализацию — мебель, керамика, металл, текстиль, графика... На этом этапе у них было сразу два руководителя: мастер формального курса — художник-проектировщик и мастер технического курса — ремесленник-производственник (в дальнейшем объединить обе эти функции смогут лишь мастера, прошедшие обучение в Баухаузе). Только ученика, успешно освоившего программу обоих курсов и показавшего себя настоящим мастером оформления бытовой вещи («малой архитектуры»), допускали в строительный класс. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм.
Стиль
Целесообразность и рационализм становятся основными китами конструктивизма, насаждая новую философию утилитарных форм, очищенную от подчеркнутого декоративизма модерна.[3] На формирование стилистики мебели Баухауза огромное влияние оказали идеи И.Иттена — руководителя вводного курса школы, известного сегодня своими фундаментальными трудами по теории цвета и формы. Согласно его учению, тем самым общим алфавитом творца, который связывал художников, скульпторов и архитекторов, являются простейшие формы и цвета (первоэлементы формы и цвета), Они должны быть основой для создания всего, что окружает человека, — чайника, стула, дома.- Именно простые формы, стремящиеся к элементарным геометрическим телам — кубу, цилиндру, конусу, шару, пирамиде, и стали отличительной особенностью мебели Баухауза. Сегодня мы называем этот стиль конструктивизмом, а вплоть до середины прошлого века в европейских языках бытовал такой термин, как «стиль Баухауза».
В искусстве начала XX века наступает эпоха «чистых» форм, когда предмет воспринимается с точки зрения своей функциональности, а не как предмет для эстетического осмысления. То есть дом, в первую очередь – дом, а мебель – мебель, удобная и практичная, обладающая простыми геометричными формами. Активно участвовали в развитии конструктивизма такие известные мастера, как Герман Матезиус, Анри ванн де Ведле, Петер Беренс, Вальтер Гропиус и др.
Самые первые изделия мастерской очень выделяются из общего ряда баухаузовской мебели, да и вообще это удивительно оригинальные вещи, словно случайно возникшие на стыке двух эпох. Сегодня они известны разве что специалистам, и то лишь по музейным экспозициям да редким архивным фотографиям. Появление их на антикварном рынке было бы большой удачей для коллекционеров мебели. В рамках всеобщего стремления к обновлению искусства В.Гропиус обращается к типично романтической идее возрождения средневекового ремесленного способа производства. Школа мыслилась ему как сообщество ремесленных гильдий, где не было как таковых профессоров и студентов, а были бы мастера, подмастерья и ученики. Внешний же облик произведений школы во многом определялся эстетикой народного творчества.
Продукция, выпущенная в 1919 — начале 1921 года, представлена, как правило, корпусной мебелью очень простых геометрических форм. Она сделана из струганных вручную досок и декорирована в фольклорном духе резьбой и росписью. Однако не менее интересен и сам орнамент, составляющими элементами которого были все те же простейшие геометрические формы и их производные — прямоугольник, треугольник, круг и сегмент, каждый из которых выделен соответствующим цветом. Их комбинации зачастую напоминают упражнения начинающих художников в решении композиционных задач.
Новым интерьерам - новые вещи
Стремление соответствовать тенденциям времени, по возможности постараться удовлетворить резко возросший после Первой мировой войны спрос на дешевую мебель для дешевого народного жилья наталкивает мастеров Баухауза па идею полного отказа от декоративности. Уже в начале 1920-х годов мебельщики школы делают ставку на красоту самой конструкции предмета и выразительность его формы, максимально выражающей функцию той или иной вещи.
В мебели все так же продолжают господствовать прямые очертания и углы, однако теперь их украшает лишь цветная раскраска отдельных элементов. Как эстетическое явление начинают рассматривать и саму форму, и выразительность гладких плоскостей объема. Тут надо сказать, что в немалой степени новая стилистика изделий школы была связана с уходом из Баухауза Й.Иттена в 1923 году и всеобщим увлечением деятельностью работавших в то время в Германии голландца Тео ван Дусбурга, одного из основателей объединения художников-конструктивистов «Де стиль», и русского художника-конструктивиста Эль Лисицкого.
Огромный интерес у мебельщиков вызывают новые, нетрадиционные материалы и методы их использования, Так, будучи еще учащимся Баухауза, М.Бройер впервые сделал стул, сиденье и спинка которого были целиком из ткани. Ее специально разработала для использования в мебели учащаяся ткацкой мастерской Г.Штольц, которая постаралась объединить в ней все необходимые для этого качества — эластичность и в то же время прочность, что достигалось благодаря наличию. В ее составе натурального конского волоса, относительную дешевизну и практичность, поскольку она не впитывала пыль благодаря искусственным волокнам. Также М. Бройер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех же принципах, что и «аппарат» Ритвелда (716)., быстро приобретшее международную известность.
Кресло «Василий», названное так в честь Василия Кандинского, - имеет тысячи копий и прототипов. А сам оригинал замыслил Марсель Бройер. Он придумал этот стул, глядя на свой новенький велосипед. Именно ему впервые пришло в голову использовать металлические трубы не только в технике, но и в мебели. Бройер предложил делать из металла - мебель. Мебельщики той поры никогда раньше не создавали подобные кресла. Кресла с ничем не прикрытым каркасом, на котором зиждется примитивный кожаный квадрат, заменяющий сиденье. [7] В следующие годы Бройер работает над моделями— тоже из полых трубок — стульев и столов, отвечающих требованиям массового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет—Мундус.
Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афоризме: «большое — в малом». Этих принципов он придерживался и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем (761); в стуле «Барселона» (1929) простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырехугольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей (760).
В 1927 году Гропиус разработал для одного берлинского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый заслуживающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство.
В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось и в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дёр Роэ.[8]
«Разработчики форм» Баухауза – слова «дизайнер» тогда еще не было в обиходе – дали огромное количество инноваций: от модульной мебели и до абстрактных рисунков ковров. Неотъемлемой частью «современной жизни» стали кухни, которые изначально должны были быть функциональными – предшественники современных встроенных кухонь. Рабочее место также оказалось под пристальным вниманием «разработчиков форм». Новые модели характеризовались недорогими материалами и эстетикой, которой было чуждо понятие «услужливость». Для детской комнаты Альма Зидхоф-Бушер разработала столы для пеленания и кроватки, а для жилой комнаты Йозеф Альберс – встроенные шкафы и столы из стекла, впервые соединив такие материалы, как стекло и металл. Мис ван дер Роэ, напротив, применял для мебели микст из металлических трубок, стальных лент и кожи, создавая скорее благородно-элегантные изделия.
Баухауз был фабрикой идей для зарождавшейся промышленности. Одной из самых продуктивных художниц была Марианна Брандт, которая первой сделала решительный шаг в сторону промышленности, разработав свои светильники. Успешной разработкой «массового товара» стали обои из Баухауса, которые имели такой нейтральный рисунок, что могли наклеиваться без особых усилий и подготовки. Под девизом «Для народа против роскоши» художники Баухауза старались ввести в обиход недорогую многофункциональную мебель для человека со скромными доходами.
Главным принципом в конструировании Баухауз провозгласил удобство использования. Мебель, создаваемая для тесных интерьеров новых квартир, должна выполнять сразу несколько функций и максимально разумно использовать каждый сантиметр жилой площади. К слову, именно с Баухауза началось использование в интерьерах малогабаритных квартир складной мебели.[9]
Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, подчеркнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, массивность — качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте (711, 712, 713, 715). [10]
В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью.
Стремясь максимально удешевить свою продукцию, чтобы привлечь, как можно больше покупателей, мастерская никогда не использовала дорогие породы дерева (за исключением случаев, когда это было оговорено в заказе), ограничиваясь сосной, реже — грушей и кленом. Именно в эти годы начинается активное использование фанеры, как дешевого и наиболее доступного материала. Для обработки дерева в Баухаузе применяли новую технологию «шлайфлак», то есть поэтапную полировку деревянной доски до, в процессе и после окрашивания и создающую эффект очень ровной, глянцевой цветной поверхности.
В число основных предметов мебели из дерева входят стулья и кресла, письменные и журнальные столы, книжные полки, шкафы-витрины и гардеробы, кухонные столы и ящики, несколько реже встречаются прикроватные тумбы, кровати, табуретки и комоды.
Идеи целостного оформления интерьера
Наиболее полно идеи Баухауза воплотились в эксклюзивных ансамблях мебели, выполненных по заказу, но с учетом общего интерьера помещения. Первый крупный заказ мастерской (1920—1921) — декоративные панели и меблировка частного дома берлинского предпринимателя Адольфа Зоммер-фельда. построенного по проекту архитекторов Баухауза В.Гропиуса и А.Майера.
В этой ранней постройке еще чувствуется связь школы с явлениями позднего романтизма. Дом, весь из дерева, напоминает сельскую виллу в стиле американских коттеджей Ф.- Л. Райта эпохи модерна. Мебель здесь еще отличается индивидуальным характером — приземистая и массивная. По желанию владельца были использованы относительно дорогие материалы — грушевое и вишневое дерево, кожа. Однако характер форм и орнаментов выдают типичный для того времени интерес школы к простейшим геометрическим формам.
Своеобразной демонстрацией успехов мастерской стала меблировка помещений опытного малогабаритного жилого дома «Ам Хорн», построенною архитектором школы Г.Мухе на окраине Веймара в рамках первой выставки Баухауза, прошедшей летом 1923 года под девизом «Искусство и техника — новое единство». Каждое помещение в доме было строго обусловлено функционально, что подчеркивала и предназначенная для пего мебель. Здесь была широко использованы именно встроенные буфеты и гардеробы. Кроме того, для каждого помещения разработали специальные комплекты (дамскую спальню, детскую, кухню и др.).
В новом жилище, созданном Баухаузом и меблированном целиком силами одной мастерской, не было никаких излишеств — ни предметов роскоши, ни безделушек, ни сувениров. Общий стиль интерьеров — пуританская простота и чистота. Ровные линии и гладкие поверхности мебели были единственными украшениями интерьеров с гладкокрашеными стенами. Основные характеристики работы мастерской здесь сводятся к максимальному упрощению всех предметов мебели и выявлению их функциональных свойств.
Конструкция из металла - революция в производстве мебели
Сенсационным изобретением мастерской, благодаря М.Бройеру, стала .мебель, сконструированная из металлических трубок, с тех пор уже никогда не выходившая из моды и начавшая главное направление в мебельном дизайне XX века. В 1925 году впервые был сделан стул, основой которого был металлический каркас, состоявший из полых трубок, изготовленные из специальных стальных сплавов и покрытых никелем, придающим блеск. Его спинку и сиденье дополняли уже привычные для Баухауза текстильные части. Вслед за стульями и креслами металлический каркас начали использовать и табуретах, столах (для столешниц чаще всего использовали стекло, реже — крашеное дерево), этажерках и книжных полках.
Художественный эффект этих вещей строился на выразительности линий каркаса, его почти графическом решении, а также сочетании металлического блеска с фактурой темных матовых тканей. Большое преимущество такой мебели — ее небольшой вес, удобство в использовании и гигиеничность. Именно эти качества сделали мебель подобного типа незаменимой при меблировке общественных помещений — приемных, залов ожидания, актовых и кинозалов, столовых. Дальнейшие поиски в области модернизации мебели привели к появлению складных кресел с крутящимся сиденьем и откидными или выезжающими на пружинах частями.
Когда венгерский столяр Марсель Брюер изготовил кресло из сваренных стальных трубок и куска парусины, он создал абсолютно новый тип мебели. Кресло из стальных трубок является примером той прозаической эстетики, которая сделала Баухаус таким известным. Большинство современников видели в хромированных блестящих трубках вызов «немецкому уюту», но через некоторое время Брюер, изменяя покрытие металла и придавая изделиям новую форму, ввел свои изделия в лучшие дома. Уже в начале тридцатых годов стальной стул Торнета стал изготавливаться серийно. Уже до этого Брюер сделал ряд проектов «стульев из перекладин», которые своими прямоугольными линиями походили на машины. Брюер видел в своей мебели «аппараты сегодняшней жизни», которые должны были быть гигиеничными, недорогими и разборными. Его работы считаются классикой Баухауса, но и другие разработки в области мебели взрывали привычные рамки техники и эстетики.[11]
Принципы Баухауза как основа конструктивизма
Мебель в стиле конструктивизма отличается строго утилитарными формами, предельной функциональностью и простотой. Конструктивизм не признает никаких излишеств и красивых мелочей, в нем предметы мебели воспринимаются только с точки зрения их функции в жизни человека. То есть стул – для того, чтобы сидеть, шкаф – хранить вещи… если сравнивать конструктивизм с его предшественниками – ампиром и барокко, то отличительной чертой конструктивизма будет служить отсутствие в декоре помещений лепнины. Конструктивизм широко использует подсветку и встроенные ниши для создания неповторимых по своей строгости и лаконичности интерьеров. Основные черты этого стиля – легкость, функциональность и мобильность, но при этом работы в этом стиле не лишены подчас ярких неожиданных решений.
Основной мировоззренческий смысл конструктивизма заключается в отрицании необходимости каких-либо декоративных элементов любого изделия или здания. Конструктивизм утверждает ненужным любое излишество в элементах, в которых нет практического смысла и жестокой необходимости. Провозглашение этого крайне жесткого принципа созрело еще у радикальных теоретиков модерна. Хенри ва де Ведле пытался найти в своих разработках и теоретических работах практичность форм и конструкций вещей. Он полагал, что прекрасное должно рождаться из художественных особенностей самих предметов, выразительности их формы, что конструкция вещи в своей сути заключает и декоративные свойства. Пожалуй, самый значительный вывод, который породили подобного рода исследования, заключался в появлении самого понятия о «функции изделия», а позже о его усовершенствовании, что являлось важнейшей задачей проектировщика, характеризующей его творческий метод. Конструктивисты 20-30 годов считали, что нет никакой разницы в том, что проектировать: мебель, бытовые приборы, машины, здания, промышленное оборудование и т.д.
Голландский архитектор Г. Ритвельд создает новую модель кресла, которую называет «прибором для сидения». Кресло Ритвельда действительно представляет собой сложный прибор, состоящий из множества брусьев и функциональных плоскостей. Ритвельд хотел заменить традиционное понимание мебели, трактуя предметы обихода как приборы, наделенные той или иной функцией.На взгляды Ритвельда серьёзное влияние оказали Чарльз Макинтош и Фрэнк Ллойд Райт. В 1918 году Ритвельд знакомится с Тео ван Дусбургом, Питом Мондрианом и другими молодыми художниками, которые все вместе станут известны как «Стиль» (нидерл. De Stijl). Их стиль, получивший название неопластицизм, оказался близок воззрениям Ритвельда: они использовали простейшие конструкции из горизонтальных и вертикальных элементов и минимальную палитру цветов — «основные» красный, синий и жёлтый с добавлением чёрного и белого. В том же году Ритвельд создал одно из самых известных своих произведений — красно-синий стул. Для создания стула он использовал прямые доски и рейки, так что трёхмерный объект визуально разлагался на простые геометрические формы, и два из трёх «основных» цветов. Позже стул экспонировался на выставке Баухауза.
Французский архитектор Ле Корбюзье через несколько предлагает похожую идею, давая название уже всему жилищу – «машина для жилья». В практической деятельности конструктивистов оказывалось, вопреки их теории жесткой логичности и житейской практичности, очень много творчества. Но, наверное, без этого невозможно искусство как таковое, вне зависимости от того, к какому направлению причисляет себя художник. Очень важно для истории развития искусства в целом, что рационалистические поиски конструктивистами предельно функциональной формы дали толчок дальнейшим исследованиям в сфере функциональных возможностей вещей. Естественно, спровоцировали они и многочисленные эксперименты в создании мебели. Послужили мощным стимулом, для исследований в сферах технической эстетики, психологии и физиологии, а также медицины.
Конструктивисты рассматривали конструкцию любого предмета как выразитель его художественной образности. Они обращали много внимания на исследования с сфере материала предмета, то есть пытались найти взаимосвязь между материалом предмета и его природной формой. Они использовали в своих эстетических экспериментах весь спектр конструкционных материалов, которые в наши дни применяются для создания современной стильной мебели. Они использовали пиленую, плетеную и гнутую ксилему, плоско- и гнутоклеенную фанеру, сталь, стекло, а также всевозможные виды ткани и кожу. Очень полезным и важным, в том числе и для современного дизайна мебели, являются их наработки в сфере специфики работы над разными материалами в конструировании мебели.
Расцвет конструктивизма пришелся на начало тотальной и всесторонней демократизации жизни в Европе. Его развитие было спровоцировано этим процессом. А его методы пригодились для решения промышленных и строительных задач, которые ставило время. В режиме максимальной экономии, изделия должны были стать предельно доступными, в том числе и поэтому конструктивизм с его пропагандой простоты формы, шаблонностью изготовления деталей и возможностью воспроизведения мебели в промышленных масштабах, занял лидирующее положение по сравнению с другими эстетическими направлениями своего времени, а вскоре и напрочь их вытеснил. В условиях жесткой нехватки жилого пространства (процветает, так называемое малогабаритное жилье), конструктивизм предлагает уменьшение размеров изделий, а так же входят в моду многофункциональные трансформирующиеся изделия. Для этого же в производстве мебели начали применять металлические каркасы (особенно в стульях и креслах, а также гнутоклееную фанеру). Именно в это время впервые появляются разработки детской мебели с учетом ее особых форм и конструктивных особенностей, а также потребности детей видеть в предметах мебели в первую очередь игрушку, а уже потом практическую пользу. Самые известные и общепризнанные мэтры конструктивизма того времени – Мисс ванн дер Роэ, Ле Корбюзье, Г. Рунге и др., создали примеры мебели, воплощающие идеи последовательного конструктивизма, можно сказать, его классики. Они трактовали конструкцию, как средство создания максимального комфорта при использовании той или иной вещи, и. в то же время, простоты и скорости ее изготовления. Соответствие требованиям времени воспринималось не как эстетическая задача, а как причина максимального удобства такой мебели. Основная линия конструктивизма получила название в истории искусства – функционализм.
Конструктивисты стремились облегчить интерьер, сведя к минимуму мебель, предназначавшуюся для хранения вещей. Различного рода шкафы и комоды все меньше и меньше выполняли какую-то эстетическую функцию в интерьере. В конце концов, конструктивисты придумали, как отвлечь внимание от громосткой мебели для хранения вещей. Они начали встраивать шкафы в стенные проемы, размещать по несколько шкафов подряд, так что они смотрелись как единая стена и практически не привлекали внимание.
Именно в это время возникает понятие «стенки из шкафов». Тенденции конструктивизма в Англии и США заняли такие крепкие позиции, что производство отдельных шкафов в этих странах свелось к минимуму, так что желающим иметь такую «устаревшую» мебель приходилось заказывать ее из Европы или покупать подержанную мебель у антикварщиков.
В это же время активно сокращается производство столов для письма. Весь некогда широкий их выбор ограничился обыкновенным письменным столом, зачастую даже не отдельностоящим, а встроенным. Конструктивистский интерьер очень напоминает современный, с типичными для него «стенкой», встроенной мебелью и отсутствием кровати. Кровать могла просто напросто отсутствовать в конструктивистском интерьере. Вместо нее присутствовало некое подобие кровати, встроенной, например, в шкаф. Или диван трансформировался на ночь в большую кровать, а днем играл роль мебели для сидения. Происходит переосмысление конструктивных особенностей вообще всей мебели. Дизайнеры ведут активный поиск новых форм существования давно уже привычных нам предметов, под другим углом посмотреть на возможности их формы, а также пытаются сделать их менее громосткими за счет возможности их трансформации.
При всех достижениях конструктивизм все же имел пороки, обрекавшие его на роль, скорее, первого, хотя и чрезвычайно важного, эксперимента в истории современного дизайна. Преувеличение роли конструкции предмета приводило конструктивистов к созданию неудобных, подчеркнуто кричащих вещей, вызывающих неоднозначные чувства. С одной стороны яркой новизны. С другой - осознания полной бесполезности и алогичности. Конструктивисты рассматривали образность предмета пока только с точки зрения новой эстетики, но совершенно не учитывали особенности производства подобных вещей и, тем более, их потребления. Поэтому конструктивизму свойственна стилистическая и идейная пестрота, а также смешение всевозможных стилей. В связи с этими же особенностями в стиле присутствовало много псевдоконструктивистских элементов.[12]
Современная мебель и наследие Баухауза
Идеи школы, ее архитектурный, эстетический и нравственный продукт был и остается «строительным материалом» не только ХХ, но и ХХI века. В самых дерзких проектах сегодняшнего мира слышны голоса, споры, энергия мечтателей из «Баухауза».
Мебель из металлических трубок, фанеры и пластмассы, с четко выраженной конструкцией и нарочито подчеркнутой функциональной значимостью, начинают изготавливать в промышленных масштабах на самых разнообразных предприятиях. В Советском Союзе в 1960-х годах одно только признание дизайна (правда, в СССР тогда его называли художественным конструированием) как уже повсеместно существовавшего явления (а не только как извращенной культурной формы буржуазного Запада) вызвало небывалый всплеск интереса к его истории и истокам: малогабаритные хрущевки на долгие годы заполнила типовая постбаухаузовская мебель, к тому времени уже начавшая постепенно выходить из моды на Западе. Однако интерес к классике мебельного дизайна не исчезал и в эпоху зарождающегося постмодернизма, демонстрируя тем самым вечность «классических» традиций. Узнаваемые формы мебели Баухауза использовались как объекты для культурно-исторического цитирования юмористического «ре-дизайна». [13]
Под влиянием Баухауза и радикальной голландской архитектуры (Ритвелд, Дусбюрг) в работе над вещными формами все большее внимание уделяется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выражение в конструктивизме, преемнике кубизма. Для мебели новое направление означало лишь очередное формалистическое поветрие. Это справедливо, в первую очередь, для корпусной мебели, и в частности — для работ Э. Дикмана (717, 722). Отличной иллюстрацией увлечения конструкцией как таковой могут послужить и кресла, показанные на илл. 718 и 724; здесь вместо рам —замысловатые по рисунку спирали из не имеющих ни начала, ни конца металлических трубок; вместо традиционных ножек — нечто вроде санных полозьев. На илл. 719 и 721 представлены образцы более поздних предметов мебели для сидения, также выдержанных в конструктивистском духе; сложная система креплений элементов опоры и здесь является лишь модным приемом, ибо она не оправдана ни функционально, ни конструктивно.
После 1945 года мебель и другие отрасли прикладного искусства развиваются в тесной связи с архитектурой. Результатом правильной интерпретации были простые, рациональные формы, отвечавшие требованиям современности. Нарушение этого принципа вело к той или иной разновидности формализма («функционализм», «конструктивизм» и пр.»). Одним из проявлений формализма в мебели было, в частности, увлечение пресловутыми «обтекаемыми формами», заимствованными из мира скоростных автомобилей и самолетов (776, 779, 784, 786, 788, 789). В современном жилом интерьере мебели отводится роль одного из компонентов единой предметно-пространственной структуры. Количество предметов обстановки сводится к разумному минимуму. Старые гарнитуры вытесняются секционной мебелью, полнее отвечающей сменившимся вкусам людей и новым жилищным условиям. Наше представление о гармоничном жилище не исключает энергичных контрастов форм, материалов и цветовых оттенков.
Деятельность мебельной мастерской школы, без сомнения, стала целой эпохой в истории дизайна XX столетия. Все, что сегодня ассоциируется у нас с понятием современной мебели, на самом деле имеет уже почти столетнюю историю. А местом рождения, порой даже самых смелых, хай-тековых решений стала именно мебельная мастерская Баухауза. Как это пи парадоксально, но сам факт закрытия школы способствовал распространению и популяризации ее идеи. Когда борьба национал-фашизма с инакомыслием кристаллизовалось как нетерпимость Гитлера к авангардному эксперименту, уничтожение «Баухауза» было предрешено. Еще ранее директора школы Мейера уволили ввиду его «коммунистических симпатий». Последний руководитель «Баухауза» Мис ван дер Роэ, гений архитектуры ХХ века, в попытке спасти школу переводит ее в Берлин. Усилия оказались тщетными. В ауре фашистского шаблона 1933 г. уникальное создание лучших умов Европы прекратило свое существование.
Теоретические и практические принципы промышленной эстетики, градостроительства и дизайна ХХ века — реальный вклад школы «Баухауз» в культуру. Сегодняшний автомобиль с его безупречными обводами, аэродинамическая рациональность самолета и космической ракеты, небоскребы Нью-Йорка, Токио, Лондона, вантовые конструкции в архитектуре Берлина и Мюнхена, дизайн мебели, посуды — вся среда обитания технологической эпохи — отзвук идей «Баухауза». Суть его программ состояла в связях искусства с практикой новейшего промышленного производства.[14]
В 1954 году в Германии, недалеко от Ульма, была открыта Высшая художественная и архитектурная школа, призванная продолжить лучшие традиции Баухауза. Здание школы построено по проекту ее первого ректора —скульптора, архитектора и проектировщика Макса Билля.
К сожалению, большинству архитектурных идей Баухауза не суждено было осуществиться, а нам сегодня приходится признать парадоксальный факт — крупнейшая архитектурная школа Германии в конечном счете оказала заметное влияние не столько па развитие архитектуры XX столетия, сколько дизайна, и в первую очередь — искусства оформления мебели, образцы которого давно и прочно вошли в нашу жизнь и очень хорошо нам известны.
Баухаус и сегодня является символом смелых и функциональных разработок в искусстве, архитектуре и дизайне. Многое из того, что кажется нам самим собой разумеющимся в нашем окружении, является следствием революционных идей основателей Баухауса. Уже давно стулья из стальных трубок Марселя Брюера или Людвига Миса ван дер Роэ считаются «классикой модерна». Они и другие художники сделали самую знаменитую школу дизайна ХХ века колыбелью современной разработки продукта.
Без первопроходческой деятельности пионеров Баухауса история дизайна была бы написана по-другому. Кроме кресла из стальных трубок значительно опередила время «кубически-парящая» разработка Марселя Брюера и Марта Стама. «Кресло Вайссенхоф» Людвига Миса ван дер Роэ и сегодня выглядит потрясающе современным. Разработки столовой посуды Марианны Брандт были найдены в восьмидесятые годы итальянской фирмой «Алесси» и имели большой успех продаж. Все прототипы Баухауса и сегодня являются объектом вдохновения современных дизайнеров. Побочным эффектом можно считать то обстоятельство, что любая мебель строгого дизайна называется мебелью «Баухаус». Однако это не умаляет достоинств оригинала: практикуемая Баухаусом гармония искусства, архитектуры, ремесла и философии в сочетании с рациональностью повседневной жизни остается уникальным явлением. Идея, что функциональность определяет стиль изделия, является фундаментом современного промышленного дизайна. Совсем коротко: «Form follows function».
Именно школа Баухаус заложила основы понимания дизайна и определила основные методы его преподавания. Ведь до ее существования аналогов подобным течениям не было. Баухаус определил дизайн как комплексную дисциплину, для понимания которой необходимо иметь знания во многих отраслях – как ремесленных, так и гуманитарных. И сейчас идеи Баухауса и программы, разработанные в этой школе во время преподавания, используется при обучении дизайну.
Школа Баухаус удивительным образом синтезировала в себе ремесло и промышленность, искусство и философию, сделав мебель такой, какой она должна быть – простой, удобной и функциональной. И в современном дизайне мысль о том, что любая вещь должна быть, прежде всего, удобной, является главенствующей.
Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. Это были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства — эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.[15]
Библиография:
1. Анастасия Королева, Мебель Баухауза. Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2005, № 11;
2.«Баухауз» — футурологический проект, Ольга Петрова «Зеркало недели» №47, 2006 г. ;
3. Статья «Мебель в стиле конструктивизма», Соколова Екатерина
4. Д. Кес «Стили мебели». Издательство: Академии наук Венгрии, 1981 г.