Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто

Как ни странно, перед аналитиком, занимающимся проблемой времени сущест венной задачей является уяснение смысла этого столь знакомого понятия. Парадокс и первая сложность состоит в том, что категория времени принадл ежит к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляют ег о обычно так, как будто оно имеет очевидный смысл. В действительности давно (по меньшей мере с Августина) было осознано, что само понятие времени весьма проблематично, и содержательный разговор, с удя по всему, возможен только тогда, когда исследователь все же определи т значение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом " , в рамках которой ему придется работать. Итак - первый и старый как мир вопрос: " что есть Время? ". Литература, посвяще нная этой проблеме необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плот ина и других неоплатоников, или, скажем, с древнеиндийских ("Мокша-дхарма") или древнекитайских ("И-цзин") трактатов, через новторские, уже почти феном енологические по духу и методу размышления Августина в XI книге "Confessionum " впло ть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартр а, Мерло-Понти, Бахтина , на другом полюсе - Вернадского, основоположника х ронософии Д. Т. Фрейзера, трудов И. Пригожина. Так как мы выбрали редко применяемую в России феноменологическую парад игму, как наиболее гибкую и удобную для целей нашего описания, заметим сл едующее: понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональность (пони маемая нами как творческая направленность, устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (характеристика коммуникативной, ку льтурной основы индивидуальных интенциональных актов ), конституирова ние (творческая формообразующая активность сознания в его интенционал ьной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей гуссерлианской традицией, к проблеме времени, будут использованы н ами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он даетс я в креативном, исполнительском прочтении нотного текста. По сути, предложенные рассуждения носят одновременно феноменологическ ий и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологичес кой проблемой усмотрения, интуиции процессуальных структур музыки и их аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, ист олкования, а, следовательно, и исполнения музыкального текста . При этом , отталкиваясь , скажем, от таких работ как "Исследования по эстетике" Р. Инг ардена и "Музыка как предмет логики" А. Лосева, мы попытаемся применить фен оменологический метод не столько как философско-эстетический, сколько как аналитически-прикладной . Этот методологический ход представляетс я нам наиболее редким в феноменологической литературе. Не так часто втре чаются ситуации , где принципы феноменологии могут быть применены на кон кретном материале конкретной предметной области. Представления о природе Времени и о смысле самого этого понятия менялис ь от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддается той или иной классификации. Выделим среди множества кл ассификаций одну, как нам представляется, самую для нас существенную и п ри этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории время пони малось а) количественно, или в) качественно. Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерени ем времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими пред ставлениями в математическом аппарате современной науки. Это статичес кий (он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений. Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто гораз до более сложное и менее знакомое для привыкшего к "тик-так" времени (выраж ение Д. Дьюи) европейского человека, что позволило И. Пригожину назвать эт у группу представлений "забытым измерением". Если пытаться обобщить, то основной вывод, к которому приходит качествен ная, динамическая концепция времени заключается в том, что, в принципе, ка ждый процесс может быть понят как определенное время и любое время как н екий определенный процесс. Развитие этой идеи предполагает вывод: так на зываемое "реальное", "онтологическое" время нельзя отождествить ни с чист ой универсальной длительностью, ни с ходом часов, как это привычно нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения, по сущес тву, есть синоним становления как такового. Гераклитовское "все течет " ("panta rei", последний корень, как известно, лег в основу слова "ритм"), вполне заме нимо на гуссерлианское "все временится". Универсум с этой точки зрения - эт о "временящаяся структура". Эквивалентное этому утверждение: время и про цесс, в сущности, синонимичны. Итак, если следовать качественно-динамическим временным представления м, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от нег о, внешнем "чистом" или "физическом" времени, а само по себе является специф ической временной формой. Музыкальный процесс и конкретное живое музык альное время - синонимы, так как реальность времени проявляется в его сод ержательности. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной п олноте процесс музыкального становления. Но сказать так - это значит огр аничится слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само п онятие музыкального становления. После этого мы, вероятно, сможем содерж ательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению. Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства, судя по всему, не ограничивается фактом того, что он "уже есть", уже наличествуе т, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать ег о чистое присутствие. Любой предмет искусства, а принципе, может быть пон ят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннего времени . Он сам есть ст ановление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструмен тального осуществления, то же самое - поэтическое или драматическое прои зведение : все они живут в "исполнительском порыве"(3) , который может быть ин териоризирован уже post factum. Но даже смысл собственно пространственных искусств: скульптуры, архите ктуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с их исполнительс ким осуществлением. Наличная пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным г лазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессив но-материальное становление вряд ли отделимо от целостного художестве нного смысла. Таким образом, становление предмета искусства может быть понято как дея тельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала. Другими с ловами, эстетический объект предстает как творческий объект, обладающи й деятельной исполнительски-интенциональной структурой . Отсюда следу ет, что исполнительский процесс понимается здесь не столько в узко интер претационном аспекте , сколько в аспекте онтологическом. Всмотримся в структуру слова: ис-полнение - это воссоздание самой бытийн ой структурности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Это т онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительс кой креативности, или просто - принципом креативности. Он позволяет отли чать предлагаемый тип феноменологии музыкального становления от транс цендентализма гуссерлевского типа, и в этом смысле мы скорее ближе к мюн хенскому феноменологическому кружку (А.Пфендер, Г. Конрад-Мартиус) Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличны м пространством, но представляет собой живой материал с определенной, су щественной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, пон ятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная дли тельность, а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно зву кового интонационного процесса . Более того, время можно рассматривать к ак некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант раб отает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некото рая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам "пригот овить" для себя этот материал - сруктура первичного музыкального времени должна быть создана. Материал, с которым работает композитор - упругое необратимое время. Это время - не абстракция и не безразличное последование измеряемых отрезко в , но само бытие как процесс и жизнь во всех своих проявлениях - от темных и горячих подсознательных процессов до процессов становления материаль ных объектов. Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным, движущимс я материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, как стих ия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Время уп руго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой ж ивой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальных событий. Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфический тип музыка льного времени , который связан с эпохой нововременной (XVII-XIX вв. ) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиально отличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмики предыдущей культурно-исторической стадии(4). В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории искусств а, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством (показат елен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся у нас термин "абсолютная музыка") и искусством принципиально аффективным п о своей онтологической структуре. Нео бходим о оговорить, что в нашу задачу входит построение явной (то есть по возможн ости максимально осознанной и эксплицированной) онтологии музыкальног о времени и феноменологическое описание его структуры. Мы хотим показать, что своеобразие европейской пр офессиональной музыки XVIII-XIX вв. заключается в том фундаментальном факте, ч то мы не можем ограничить представление о становящейся музыкальной мат ерии исключительно понятием звуковой материи . Только ли акустически фи ксируемое звучание - представитель процесса музыкального становления? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Более че м очевидно - нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые к ак нулевые точки, не являются, вернее, если учитывать принцип креативнос ти, не должны являться нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей стр уктуре и своей структурной роли в музыкальной форме. Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, пауза не яв ляется чем-то само собой разумеющимся, а является исторически сложившим ся феноменом, который в качестве важнейшего осознанного и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Феномен паузы, будучи перерывом акустического з вучания, при этом полностью сохраняя за собой музыкальный смысл, заставл яет нас сделать вывод, что представление о музыкальном материале как о ч исто звуковом явлении нуждается в корректировке. Музыкальный процесс в рамках произведения или, если речь идет о цикле, в р амках законченной части носит принципиально непрерывный характер, при чем как в формальном, так и семантическом плане. Что обеспечивает, с феном енологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически и интон ационно музыкальная ткань дискретна? Раз перерыв звучания (цезура, пауза ) не является перерывом музыкального процесса в его связной структурнос ти, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является причиной восприн имаеиой нами живой непрерывности музыкального становления. Повторим: з вучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить м узыкальный процесс в его непрерывной форме. Это рассуждение позволяет н ам сделать следующий шаг и ввести основное для нас феноменологическое р азличение, которое должно лечь в основу анализа. Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального с тановящегося смысла. Назовем их " звучащая" и " незвучащая". Последняя и явл яется тем специфическим и новым для музыкознания феноменом, который мы п редлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения. Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашего внутреннего слуха м ы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру му зыкального процесса. И если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле у же ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознани я и памяти в чисто "психологическую" форму . Но при этом мы всегда в состоян ии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необход имым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, "подводной" част ью того "айсберга", которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается " незвучащая" пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполня ющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала. Необходимо, во избежание недоразумений, оговорить, что "незвучащая " осно ва музыки не тождественна паузированию, и не совпадает с тем, что имеет вв иду И.Браудо под звуковым "негативом" произведения, Бреле в своей работе "Musik and Silence", или, скажем, Т. Клифтон в статье "The Poetics of Musical Silence". Незвучащий экспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует на протяже нии всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянно м напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть толь ко его "просветы" в звуковом интонационном потоке. Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект, на самом деле отвеча ет нормальной музыкально-практической и музыкально-теоретической инту иции с одной стороны, а с другой имеет и солидную традицию теоретическог о осмысления (подробнее см. ). В этом кратком изложении теории мы ставим за дачу введения основной терминологии и обоснования общего метода , общей онтологии исследуемой предметности, поэтому ограничимся перечисление м основных структурных уровней этого феномена: 1. Экспрессивная непрерывность 2. Необратимость 3. Пульсационность 4. Агогичность 5. Гравитационность 6. Конфликтное взаимодействие со "звучащей"тканью в его трех основных фор мах: а) синкопа; в) неметрическая акцентуация; с) агогическая и акцентная в ариантность при перемещении "звучащих" структур (например, мотива) относ ительно пульсационного континуума. Перечисленные уровни структуры "незвучащего" экспрессивно-пульсационн ого континуума (еще раз обращаем внимание на то , что речь идет именно о "не звучащих", т. е. относительно независимых от звуковой конструкции элемен тах) должны пониматься, во первых, как существенно процессуальные характ еристики, и, во вторых , как характеристики, связанные с принципом исполни тельской креативности. То есть они немыслимы без творческого усилия и да ны в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающ имся на подробно прочитанный нотный текст . Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляц ии . Тема артикуляции - одна из интенсивно обсуждаемых в научной литерату ре. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучил И.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, с его метр о-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самом о бщем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативно сти, Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие а ртикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл. Мы предлагаем понимать артикуляцию: А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов . Композитор и исполнитель артикулируют музыкаль ный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формиров ания. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулироват ь так : Б. Все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музык е, называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и при водит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предл агаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процес с. Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "х роноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" , самым т есным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысл е эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и опи сать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени. В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структ уры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу о существов ании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмик и в частности. В своих исследованиях Харлап различает: 1. безписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического ф ольклора; 2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции; 3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как уже самостоятельного иску сства эпохи господства письменности и нотопечатания. Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного р яда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложных исторических и кул ьтурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временн ая структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" осн ов. При этом важна принципиальная и неустранимая разница в понимании време ни в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и в эпоху ри тмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, из дискретн ой, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в пер еживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного р итма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя предста вляяет собой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форм е живого пульса . Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т. е. контину ально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерыв ности. Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с п оявлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкаль ной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, се бя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к к онцу XVIIIв. , поставивший ее в положение центрального искусства, выражающег о как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени. Необходимо ясно осознать фундаментальную разниц у между: 1. при нципом количествен ного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной) хроноарти куляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной материи, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроно артикуляционного мышления. В первом случае в сознании на первый план выступае т величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом ч аще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуково е, или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого, кол ичественного разграничения "на слух" этих отрезков, и не связано с речево й акцентуацией. Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрер ывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости аффективн ого потока времени, где важна не величина временного промежутка между "у дарами", но именно то или иное соподчинение и относительная весомость (гр авитационность) импульсов, определящее не количественные, а качественн ые, энергетические соотношения в импульсной метрической сетке. Отсюда п ринципиальная агогичность внутри- и межтактовых метрических временных отношений, где метрически опорные (тяжелые, гравитирующие) доли являютс я как бы зонами наибольшей "агогической вероятности". Экспрессивный пульсационный континуум обладает арсисно-тезисной стру ктурой, и здесь эта структура, в отличие от квантитативной ритмики, соотв етствует соотношению тяжелой и легкой долей, на каком бы уровне пульса м ы не остановились, т. е. структуре тяготения, которую мы ощущаем независим о от звуковых построений. Причем эту структуру мы обнаруживаем в любой, с коль угодно малой области временного континуума . Таким образом, перед н ами структура поля тяготения или гравитационного поля . Последнее предс тает перед нами или как бинарно, или как тернарно структурированное, при чем бинарная форма преобладает. Простым указанием тактового размера ко мпозитор обозначает не структуру динамических "звучащих" акцентов, не ст руктуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более гармонических со отношений, а независимую и агогически-живую функциональную структуру т яготения "незвучащего" временного пульсационного поля. На это метрическ ое поле будут положены "звучащие" элементы музыкальной ткани, со своей со бственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой. Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры ладовых тяготений . Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре, хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, на пример, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой д олей такта и с тяжелым тактом. В таких случаях ощущение общей устойчивос ти каданса возрастает. Но подобная параллельность не так распространен а, как об этом принято думать. Один из ярких примеров непараллельности по следние такты сонаты op. 106 Бетховена (пример). Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармо ническом смысле окончание сочетается с не менее мощным неразрешенным р итмическим диссонансом - парадоксальной, и чрезвычайно неустойчивой и к онфликтой, задаваемой на письме, (и вне этого могущей не быть воспринятой) синкопе на последнем тоническом аккорде. Многочисленные текстовые пар адоксы подобного рода возможны только в эпоху господства письменного и нотопечатного способа фиксации произведения, когда изменяется коммуни кативная струткура, а вместе с ней и структура адресата. Эти парадоксы на столько многочисленнны, что составляют правило, а не исключение, так как фиксируют конститутивно значимые структурные конфликты музыкальной т кани. Они-то и заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальна я система обладает двумя фундаментальными основами, названными "звучащ ая" и "незвучащая" , каждая со своей динамической системой тяготения . Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаем феномен вре менного, метрического тяготения, т. е. структуру динамических соотношени й тяжелое-легкое, устой-неустой, арсис-тезис в "незвучащем"(метрическом) те мпоральном континууме, или музыкальном времени в специальном смысле, на зывать гравитацией. А "незвучащие" метрические акценты, как , в частности, в случаях резкой динамической, громкостной акцентуации на слабых долях такта, где на тяжелых долях паузы(пример), или неакцентированные звуки(пр имер), называть гравитационными акцентами, и строго отличать их других в идов акцентуации. Гравитационные акценты принципиально отличаются от всех других тем, чт о являются в полноте своей музыкально-смысловой, экспрессивной реально сти, независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет. Налич ие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в хроноартикуляцио нной структуре нововременного музыкального языка - момент отнюдь не три виальный, и, именно вследствие своей привычности, нуждается в осознании. Синкопа в нашем западноевропейском понимании не могла существовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе были свои спос обы образовывать конфликтные структуры, чем, судя по всему, и отличается ритмическое художественное мышление человека от ритмов в природе. В инт онационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первич ного архаически-анонимного, коллективного переживания, относительно "б езконфликтной" и "безыскуственной", все же возникала своеобразная переак центировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезисной хроноартикуляц ионной структурой , например: "Оставалась у Микиты любима семья, Ай любима семья-та - молода жена" или: "А мы коней пустили пустили" и пр. М. Харлап пишет по этому поводу: "В этих случаях, очевидно, не словесные уда рения определяют размер, а, наоборот, он сам определяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи"(22). В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмике представл ения, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой времен ной организации к акцентной структуре текста, что было нами интерпретир овано как зарождение автономной хроноартикуляционной "незвучащей" стр уктуры. Эти две хроноартикуляционные системы объединяются по одному существен ному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки и ст иха, поэтому необходимый для художественного, "искусственного", в отличи е от природного "естественного" ритма конфликт, наличие обязательных, ка к минимум двух противоречащих друг другу организующих ткань структурн ых рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-рит мического) ряда с рядом речевой акцентуации. Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, чт о впервые стало возможно только в западноевропейской культуре, да и то н а определенной ее стадии, необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмическ ие диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки. Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергети чески-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аф фективного переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акц ентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, вес ьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отл ичающаяся от нее в не менее значительных моментах (23). Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимод ействие "звучащей" и "незвучащей" структур, причем последняя выполняет ро ль метра, понятого процессуально-энергетически, а не квантитативно-стат ически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные обра зования, типичным проявлением которых является синкопа - "гражданка Синк опа", по выражению Г. Нейгауза(24). Здесь же мы сталкиваемся с еще одной проблемой - проблемой артикуляционн ых парадоксов, или амбивлентных артикуляционных структур, которые мы пр едлагаем рассматривать как столь же конститутивно и фундаментально зн ачимые для всей хроноартикуляционной структуры новоевропейской музык и, как и рассматриваемые временные парадоксы нотной записи. Амбивалентность (двойственность, двузначность, парадоксальность) пред ставляет собой одну из существенных особенностей временной организаци и акцентно-тактовой континуальной ритмики и связана с основной структу рой пульсационного континуума. Само качество непрерывности и непрерыв ного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальных свя зей. Точно так же, как пауза или цезура часто служат функции связи, сохраня я функцию разрыва, так и двойственная лига, связывая , - разделяет. Подобно тому как пауза, или цезура является "просветом" "незвучащего" врем ени-энергии, так и артикуляционная лига в музыке несет на себе печать эне ргетического импульса, по сути, являясь лигой -энергией, квантом энергет ического артикуляционного "поля". Вспомним, что лига есть не просто значо к в нотном тексте, а некоторая интенционально - сенсорная исполнительска я реальность. Внутри амбивалентной лиги мы ощущаем энергетически-време нное напряжение, связанное непосредственно с живым и креативным мышечн ым поведением музыканта. В лиге музыкант переживет живую реальность муз ыкального микромира, здесь он артикулирует озвученный квант времени-эн ергии . Таким образом, амбивалентность " молекулярных" свя зей в новоевропейской музыке конститутивна, и относится к сущностным пр оявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыка льного становления. Парадоксальность, конфликтность являются естестве нным и плодотворным проявлением онтологической жизненности музыкальн ого языка и не должны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наобо рот приниматься как необходимые эле менты целостного хроноартикуляционного процесса. *** Из всего вышеизложенного следует ряд существенны х следствий. Прежде всего становится понятным, что невозможно говорить о феноменологии музыкального времени, или о феноменологии музыки "вообще ". По сути, музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не с уществует, так же как и универсальных феноменологических их свойств. Сей час нельзя себе позволить строить онтологию или феноменологию музыки т ак, как это делали Лосев и Ингарден. Занимаясь, как они полагали, описанием Музыки как таковой , они описывали интенциональные структуры, сформиров анные музыкой вполне ограниченного, хотя и великого, исторического пери ода. Важно осознать, что если бы была возможна феноменология античной ил и средневековой квантитативной музыки, и временной структуры с ней связ анной, эта феноменология была бы совершенно иная, и строилась на соверше нно других интуициях музыкальной предметности и темпоральности , чем те , которые кажутся естественными и универсальными для нас. В связи с особой мнемонической ролью квантитативной ритмической струк туры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли в эпоху расц вета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий "постмодернист ский" жест, и попытаться интерпретировать понятие Ж. Деррида "археписьмо" в неожиданном аспекте(8). "Археписьмо", если несколько сузить тот смысл, кот орый вкладывал в него сам Деррила в "Грамматологии" и понять его просто ка к "письмо до письма" - это та квантиативная музыкальная структура , благода ря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем, древнеиндийск ого эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменном виде . Именно музыка этой стадии (наряду с формульной структурой, описанной Па рри и Лордом), заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, п редстает как один из возможных типов "археписьма", как эйдетическая конс трукция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность ее воспрои зведения. Эта та музыка, о которой следует сказать словами М. Г. Харлапа - "му зыкальный процесс как форма", в отличие от определения, данного Б. Асафьев ым европейской музыкальной структуре (9) . В контексте идей Деррида интере сно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще ( если солидаризироваться с диагн озами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралис т называет западным логоцентризмом или "метафизикой присутствия". В восп риятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта основной адресат музыкального сочинения - это слушатель. Именно ради нег о писались и пишуться произведения, и именно для него работают "посредни ки"- исполнители. И это как раз то, что можно назвать новоевропейским "музы кальным фоноцентризмом", как частным проявлением логоцентризма. С учето м того, что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской муз ыкальной культуры, роли фундаментальной и определяющей всю базовую сем иотическую ситуацию, необходимо совершенно ясно определить позицию сл ушателя в коммуникативной ситуации эпохи письменности и нотопечатания . Эта позиция оказывается лишь частью структуры адресата. Адресат в ново европейской музыке оказывается сложным образованием - это онтологичес кое единство читателя-слушателя-исполнителя. Только это единство обесп ечивает понимание всех структурных уровней музыкального языка. Более т ого, есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь н е периферийные, которые можно "услышать" только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегд а осознается самими музыкантами. То есть до "чистого" слушателя, не обреме ненного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит тол ько часть реальной структуры произведения. Тем более интересно. что имен но в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музы кального присутствия" пустила свои глубокие корни, и для обнажения ее тр ебуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводитс я Деррида и его последователями в критике, литературе и философии. При всей своей привязанности к конкретной культурно-исторической эпох е новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структура муз ыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальн ый, пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музы кального мира. Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не исп ытала на себе, пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского му зыкального мышления. Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую кон тинуальную составляющую , плюс сложная конструкция звучащей музыкальн ой материи - все это вместе не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-с уществующее". По сути вся временнная структура музыки представляет собо й некую виртуальность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зави сит от степени и уровня интенционально-конституирующего усилия исполн ителя. Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" н отный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем ст оянии в точке бытия-небытия, без которого невозможно музыкальное событи е . Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акт е ис-полнения. А это зависит также и от того, что отличает подлинное музыка льное со-бытие от обыденного. Различие подлинного и неподлинного здесь н осит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки(10), что и подлинное в композиторском творчестве - из то чки "Ничто" (das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем - то есть из первичной точки онтологического ужаса (der Angst) (11) и фу ндаментальной свободы . Обыденное в искусстве , и это может выглядеть вполне респектабельным, тв орится именно из "чего", из "материала" в широком смысле этого слова, из всег о, что для музыканта близко, знакомо, сподручно, из того, за что он может все гда уцепиться. Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точки Ничто, это в п олной мере Творение из Ничего, и материал - эмоциональный, психологическ ий, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. - только скрывает под со бой метафизическую драму творца, которая является выражением фундамен тальной необеспеченности человеческой экзистенции. Это, вспоминая Сар тра, можно назвать фундаментальным креативным проектом , проектом креат ивной божественности(12). Это источник той совершенно специфической горд ыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужится хрис тианской культуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и для Стравинского или Штокхаузена. Не менее интересно, что при всем субъ ективно-благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческ огой силы и техники только с дальнего расстояния могут показаться бюрге рски-смиренными. Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет свое фундамент альное же ограничение, что и может только позволить понять структуру кре ативной экзистенции. Это ограничение связанно с ответственностью и глу бинным смирением мастера перед трансценденцией и культурным бытием к к оторому он принадлежит, при этом его неантизируя. Это отнюдь не ответств енность перед чем-то внешним, ведь как трансцендентная, так и культурная интенциональность мастера вещь интимная и носит глубоко противоречивы й характер. Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе, который , выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикал ьное трансцендирование, но при этом должен быть носителем уже написанно го произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмери мо сложных его подробностях - осуществляя фундаментальную ответственн ость. Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт - именно потому, что он не Бог. Этот акт несет себе постоя нную опасность для произведения, стоит только музыканту занять неподли нную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте о котором Пастернак говорил как о "полной гибели всерьез", а Рильке как об ужасе ангела ("Ein jeder Engel ist schrecklich") " в 1-ой и 2-ой Дуинской элегии Ибо сама красота - только вестиница страха, уже нестерпимого сердцу. Ею любуемся мы, ибо надменная нас пощадила. Каждый ангел ужасен . (R.M. Rilke, Duineser Elegien, Die Erste Elegie, пер . Г.Ратгауза) В этой парадоксальности, где отрицание и позитивность равномощны и одно временны в своих проявлениях, только и может родиться то, что новоевропе йская культура называет творчеством. Список литературы Fraser J. T. The Genesis and Evolution of Time. Brighton, 1982. Пригожин И. , Стенгерс И . Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природо й . - М. : Прогресс, 1986. . Мандельштам О . Разговор о Данте . М. , 1967. С. 57 Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феномено логического исследования. - М . : Библос, 1992. Ингарден Р. Исследования по эстетике . М. , 1962. С. 468-521 М. Г. Харлапа следует признать фактическим создателем основ историческо й теории ритма. Кроме того, в его работах поставлена проблема письма как ф ундаментального феномена, плохо осознанного в европейской ментальной традиции. Харлап М. Г . Ритмика Бетховена. В кн. :Бетховен. Сб. ст. М. : Музыка, 1971. С. 370-421; его же: Народно-русская музыкальная система и проблема п роисхождения музыки. В кн. : Ранние формы искусства. - М. : Искусство, 1972. С. 221-273; ег о же: Ритм и метр в музыке устной тради ции. М. : Музыка, 1986. Шпенглер О . Закат Европы. Очерки морфологии мирово й истории. 1. Гештальт и действительность(Пер. с нем. К . А . Свасьяна . М . : Мысль , 1993. С . 388-431. Derrida J. De la grammatologie . Paris: Minuit, 1967, p. 82-83 Асафьев Б . Музыкальная фор ма как процесс . Л. , 1963. Кн. 1 и 2 Известен эпизод, когда друзья после очередного триумфального концерта спросили Рахманинова, чем он, собственно, не доволен. Музыкант мрачно отв етил : "Точки не было". Имелась ввиду, очевидно, точка апогея в концерте, когд а происходит осознание факта трансцендирования. Heidegger M . Was ist Metaphysik? Frankfurt A. M. : V. Klostermann, 1969. S. 27-33. Sartre J. -P. L' Etre et le Neant. Paris: Gallimard, 1943. p. 616-635. Аркадьев М. Креативное время, "археписьм о" и опыт Ничто.