Керамика

Керамика Глина , обожженная в костре - первый искусственный материал , полученный человеко м . Свойства этого материала раскрывались чело веку постепенно . До сих пор треть человече ства живет в глинобитных хилишах . И это не считая домов из обожженных кирпичей . Из шины делают не только стены , но и поды с крышами . Чтобы повысить прочность такого глинобитного пола , его время от времени поливают соленой водой . Впервые появившиеся в Месопотамии клинописные письмена выдавливали на тонких глиняных табличках . Да и в сложный состав современн ой бумаги обязательно входит белая глина. Испол ьзовали гакну исстари и как лечебное средство . Растяжение хил лечили пластырем из желтой глины , разведенной в у ксусе . А при болях в пояснице и сустав ах на больные места накладывали глину , раз веденную горячей водой с добавлением керосина . Знахари при ворож б е предпочитали использовать печную глину . Ей лечили от сглаза иди лихорадки . Маленькие же глинян ые горшочки (махотки ) ставили на тело при простудах как медицинские банки . Делали д аже “кирпичные ингаляции” , раскаляя в лечи кирпич , насыпая на него сверху лу к овую шелуху я вдыхая дым . А посыпа я такой кирпич полынью или можжевельником , распугивали мух и комаров. Глину даже ели . Жители Севера до с их пор употребляют в пищу “земляной жир” - белую глину . Едят ее с оленьим молок ом или добавляют в мясной бульон . Да и в Европе приготовляли из глины лак омство наподобие конфет. Есть старая русская загадка : “Был я на копанце , был я на топавде , был я на кружале , был я на пожаре , был я на обваре . Когда молод бил . то людей кормил , а стар стад , пеленаться стал” . До недавнего в ремени любой деревенский житель быстро разгадал бы ее . Это ведь обыкновенный печной горшок . А сама загадк а подробно рассказывает его “жизненный путь”. “Копанцами” в русских деревнях называли ямы , где добывали глину . Гончары почтител ьно говорили о ней : “жив ая” . “Живая плота” , встречающаяся в природе , столь разно образна по составу , что можно найти готову ю смесь для изготовления любого вида кера мики Естественно , если находят залежи ценных видов глины , то около них быстро выра стают гончарные производства . Так, напр имер , случилось в Гжели под Москвой , где была найдена белая глина. Найти подходящую глину дело непростое . Не всякая глина подходит для любого ви да керамики . Например , для сосудов с блест ящей черной поверхностью (чернодощеной ) лучше всего подходит жирна я железистая глина . Это значит , что в ней мало примесей (в основном , леска ) и много солей железа . Потому такая глина очень пластична , прек расно держит форму , а после подсыхания лег ко выглаживается до зеркального блеска. У каждого гончара были свои заветные “копанцы” , которые он тщательно скрывал и оберегал от посторонних глаз . В каж дом таком “хопанце” скрывались разные глины . Цвет “живой глины” обманчив . Высохшая на воздухе , она . как правило , лишь немного светлеет . Но при обжиге большинство глин резко меня ю т свой цвет : зеленая становится розовой , бурая - красной , синяя и черная - белой . Например , мастера из села Фнлимоново под Тулой лепят свои знаменит ые игрушки из черно-синей глины , которая п осле обжига приобретает белый , чуть кремоваты й цвет . Здесь в печи при обжиге выгорают все органические частицы , которые придавали ей “живую” черную окраску . Только белая глина и после обжига остается белой. Добыв глину , гончар складывал ее в “глинних” • специальную яму , стены которой делали из бревен , плах иди толстых до сок . Яму заливали водой и выдерживали в ней глину от трех месяцев до н ескольких лет . Глина мокла под дождями , ст ыла на морозе , парилась на солнце . При этом она разрыхлялась от многочисленных трещи нок , в ней окислялись вредные органические примеси , из нее в ымывались соли . И чем дольше вылеживалась глина в шинн ике , тем качественнее она становилась. Потом приходила очередь побывать глине на “топанце” . Здесь хорошо вылежавшуюся гли ну разминали . Делали это на полу гончарни или просто на поду избы , предварительно посыпав его песком . Проминкой глины (“топанием” ) занималась вся семья , в том числе и дети . Глину топтали ногами до тех пор , пока она не превращалась в то нкий лист . Его скатывали в рулон , складыва ли пополам и опять топтали . Потом опять и опять , пока глина не превращал ась в однородную массу - “глиняное тесто”. Здесь же “тощую глину” , то есть со держащую много песка “отмучивали” в воде . А в слишком “жирную” вводили добавки . Если предполагалось делать крупное изделие , то вводили специальные “отягощающие добавки ” . Тогда осадка изделия при обжиге уменьшал ась и соответственно меньше появлялось трещин . В древности в глину добавляли “дресву” • дробленный камеиь-песчанник . Иногда для обл егчения изделия добавляли опилки . Мастера же Средней Азии до сих пор добавляют пу х тополя , рогоза или измельченную шерсть животных. И уже перед самой лепкой гончар “ перебивал” глину . Для этого он катал из глиняного теста колобок , который с силой бросал на стол . Сплющившийся шар гончарной струной (стальной проволокой с деревянными ручкам и ) разрезали пополам . Половинки сн ова бросали на стол и снова разрезали . При этом . струна выталкивала мелкие камешки , вскрывала оставшиеся пузырьки воздуха . И только потом , тщательно подготовленная однородная глиняная масса , попадала на гончарный кру г - “ к ружало”. Но гончарный круг появился не сразу . Сначала долго время гончары формовали свои изделия вручную . Даже сегодня многие изве стные гончары предпочитают обходиться без мех анических приспособлений. При раскопках древний поседений в Мес опотамии археологи часто находят глиняные сосуды с веревочным узором на внутренней поверхности . Узор этот остался от древнего способа формовки сосуда “на веревочной б олванке” . В более поздние времена так пред почитали изготовлять сосуды для молока . Ведь молоко образует на с т енках н ерастворимые осадки , удалить которые можно шш ь тряпкой , мочалом , хвощем . А значит , горлов ина сосуда должна быть широкой , чтобы своб одно проходила рука . Именно сосуды с широк ой горловиной предпочитают формовать “на вере вочной болванке” . Для этого ма с тер делает тонкую деревянную болванку ; “шпулю” ) в форме бутылки . На нее ряд за рядом наматывают веревку . Затем уже на веревке формуют глиняный сосуд . А когда глина слегка подсохнет , и з сосуда полосоньку вытягивают веревку и вытаскивают шпулю . Формуют кера мику и на цилиндрических или конических болванках , н о уже без применения веревки. Другим способом ручной формовки стало “вытягивание” сосудов из цельного куска гл ины с помощью камня-голыша и деревянной ло паточки . Сосуды более сложных форм лепили , навивая к руг за кругом глиняные жгут ы . Плоские же фляги , сосуды , шкатулки предп очитали просто составлять из глиняных пластин , скрепляя их жидким глиняным раствором - “ глиняным молочком”. Однако массовое производство керамики все же удобнее было организовывать с пом ощью гончарного круга . Потому и в русской загадке горшок не слеплен вручную , а изготовлен на “кружале” . Считается , что гончарный круг впервые появился в древнем Вавилоне в IV тысячелетни до н.э ., а зате м распространился в Египет , Индию , Грецию . На европей с ких землях он стал известен довольно поздно , лишь около 500-х годов до н.э. Первые гончарные круги были ручными . Л евой рукой гончар постоянно вращал круг , а правой формовал сосуд . Позже появился нож ной круг , который приводился в движение но гами . Именно его и используют современны е гончары . Такой круг позволяет изготавливать очень изящные тонкостенные сосуды. г а Существало и гаиняное днтье . Здесь , хах и при любой литье вначале делали модель (как правило , деревянную ). Затем по это й модели отливали форму из ги пса . И только потом в гипсовой форме о тливали глиняное изделие . При этом глина а ктивно отдавала воду кз раствора , а гипс также активно впитывал ее . После же п росушки гипсовая форма вновь становилась приг одной к употреблению . П о тому спосо б этот издавна использовался при изготовлении больших партий тонкостенных сосудов , небольш их скульптурою сложных форм и печных изра зцов. С давних времен из шины делали не только сложные сосуды или прихотливые ск ульптуры , но н простые детские игру шки . До сих пор заслуженной славой пользуются “дымковские” игрушки из Вятской области , “филимоновские” из Тульской , “хлудневскяе” га Калужской , абашевсхие” из Пензенской . Для них характерен обобщенный облик персонажа и яркая раскраска . Лепили такую игрушк у , конечно , вручную . Игрушечник выбирал са мые выразительные детали и просто прилеплял их друг к другу . Затем вся фигура промазывалась сверху “глиняным молочком” , скреп лявшим ее. Часто такие фигурки еще и звучали - их делали в виде свистков . От таких примити вных игрушек-свистков совсем недалек о до вполне солидного глиняного музыкального инструмента - окарины . Название этот глухо звучащий инструмент подучил от итальянского слова “оса” • гусь , гусыня , так как по виду он напоминает толстое тело гуся с вытянутой шеей . В Италии т таких окарин до сих пор составляют целые народные оркестры. После формовки глиняного изделия наступал а очередь украшал” его - ведь узор должен быть надежно закреплен при последующем о бжиге . Самым древним способом украшения глиня ного сосуда надо признать тиснение . По выдавленным на поверхности горшка , узорам п одучили свое археологическое название многие культуры . Так узоры на “текстильной керамике” получали , отпечатывая на чуть подсохшем с осуде грубые ткани и рыбацкие сети . В III - начале II тысячелетня до н.э . в Европе украшал и сосуды оттисками веревки или шнура , намо танного на палочку . Ее прижимали к сосуду под разными углами , получая , таким образо м , “шнуровую керамику”. Японские гончары вплоть до XX века обви вали сосуды тесьмой , спдетеной из рисово й соломы . В печи при обжиге солома выг орала , оставляя характерный орнамент . Вдавливали древние мастера в еще сырой сосуд хлеб ные колосья , отдельные зернышки , раковины , ягод ки хвойных деревьев (в Японии такая керами ка даже имеет особое название - “ сосновоигольчатая” ). Позже для тиснения стали изготавливать специальные деревянные палочки с узорами-штампи ками на торцах . Сегодня сосуды с такими простенькими узорами-ямочками археологи называют “ямочной керамикой” . Иногда же гончар нанос ил орнамент на из делие просто пальцам и . Такие пальцевые защилы по краям сосудов характерны для скифской керамики. При использовании гончарного круга узор на сосуд легче наносить гравировкой - про черчивакием заостренными палочками . Часто для этого использовали прихотливо вы резанные гребенки . Применяли для украшения и напепные узоры из глиняных жгутиков , шариков , плас тинок. Все вышеописанные способы орнаментации на зываются у гончаров рельефными . Однако сущест вовало и гладкое декоркроваяие . При “лощении” поверхность ' изделия н аиграют до зерк ального блеска камнем-голышом , косточкой , стальной ложкой , стеклянным пузырьком . При этом ве рхний слой глины уплотняется , становится боле е прочным и меньше пропускает воду . Этот легкий способ в старину даже заменял более трудоемкое глазурир о вание . Ло щеный сосуд приобретал особую красоту после “томления” или “чернения” в печи . Для этого в самом конце обжига в гончарный горн клали смолистые сосновые дрова , нену жное тряпье , сырой навоз и траву - словом все , от чего возникал густой черный дым . П о сле томления сосуды получали глубокий черный цвет . На бархатистом черн ом фоне узоры отливали синеватым стальным блеском , за что такую посуду в народе прозвали “синюшками”. Другим способом гладкого декорирования яв ляется роспись ангобами • глиняным сметаноо бразкым раствором . Если мастера подбирали для росписи “живую глину” , то окраска всего изделия выходила приглушенной . И обща я цветовая гамма получалась теплой (кирпичный , красно-коричневый , серый , желтый цвета ). Смешив ая натуральные ангобы между собой , пол у чали тончайшие оттеккн . Для получения же холодных (синих , зеленых ) и черных анг обов добавляли в них соли различных метал лов . Оксид хрома давал травяной цвет . окси д кобальта • синий , медный купорос • бирюзовы й. “Пожар” , о котором говориться в русско й загадк е , • это обжиг , один из самых важных моментов в изготовлении глиняной посуды . При обжиг е из глины удаляется влага , распадаются од ни вещества , образуются другие . Только после обжига глина превращается в новое , искусств енное вещество - керамику . Для обжига х орошо просушенное изделие помещали в костер , русскую печь kid ) горн . Сегодня для эт ого используют электрические муфельные печи. Превращение глины в керамику происходит при температуре 500 - 900° С . И чем ниже температура обжига , тем дольше идет процесс . До сих пор в Средней Азии , Афри ке , Америке народные мастера ведут обжиг н а кострах . Изделия ставятся в несколько яр усов на кирпичи прямо на землю и обкл адываются со всех сторон дровами . Такой об жиг длится от 8 часов до нескольких суток . В специальном же гон ч арном г орке , где удается довести температуру до 900 ° С , обжиг идет значительно быстрее . Прост ейший двухкамерный гончарный горн известен с древнейших времен . В нижнюю камеру такого горна закладывают топливо , а в верхней размещают изделия . В Средине века го р н был непременной принадлежностью всех ремесленных гончарных слобод . Да и сама профессия гончара получила свое назва ние от слова “горн” после выпадения неудо бной в произношении буквы “р”. Последней стадией обработки , теперь уже керамики , русская загадка на зывает “обв ар” . При обваре посуда становится еще проч нее и меньше пропускает влагу . Для этого еще горячую керамику щипцами вынимали из печи и погружали в ржаной или овсяны й кисель , квасную гущу или молочную сыворо тку . Эти клейкие жидкости , глубоко проника я в стенки посуды , надежно закуп оривали ее поры . Изменялся при этом и внешний вид изделия : оно покрывалось своеобра зными темными пятнами , предохраняющими сосуд , по убеждению гончаров , от дурного глаза. Со временем , такой древний способ обва ра применялся все реже и реже . Все больше гончары предпочитали покрывать изделия тончайшим слоем стекла - глазурью , или пол ивой . Под тонким слоем глазури краски и ангобы становились ярче . Еще в XVII веке на Руси для обвара _лечных изразцов использо вали цветные глазури - “ м уравленые” (зеленые ) н “цениные” (синие ). На литых ре льефных изразцах в углублениях собирался боле е толстый слой глазури , и от того боле е темный . Рельефы при этом становились бол ее выразительными. Каким образом обычный печной горшок “ людей кормил” объяснят ь не надо . А вот почему его в “старости пеленали” ? Д ело в том , что горшок был так ценен в русском быту , что даже треснувшие гор шки не выбрасывали . Их обвивали узкими рас паренными лентами бересты . Береста , высыхая , пл отно облегала стенки и такие спеленутые горшки могли служить еще долгие годы. Античная керамика В древности л юбой предмет предоставлял человеку поле для художественной деятельности . Однако , особое м есто среди бытовых предметов з анимает глиняное вместилище . Известн о , что появление керамических из делий провело четкую гран ицу в культуре ^ а ' человека между мезолитом и неолито м . Недаром археологи часто называют неолит эпохой керамики . Для человека античности в керамике естественно объединяются усилия чет ырех основных элемен тов мира . Земля (глина ) разводятся “одой, из нее лепитс я изделие , которое сначала сохнет на воздухе, а затем обж игается на огне. Да и сам процесс лепки воспринимался как творение (недаром в Древней Руси творение м , творчеством называли процесс замеса глины ). Естественно , что в античности появляются мифы , рассказывающие о том , как боги вылепили первых людей . Одним из таких мифов стала история о Пандоре ( греч . "всем одаренная "). Эту женщин у слепила из гаины Афина и обжег в огне Гефест , чтобы отомстить людям з а огонь , украденный для них Прометеем . Став женой Эпнметея . она , из женского любопытства , открыла данный ей на сохранение пифос (большой яйцевидный сосуд для хране ния зерна ). Из него вырвались все беды человеческого рода и лишь маленькая надежда осталась п од крышкой сосуда . Та к через ремесло и миф вошли в культур у керамические сосуды. Однако , керамика в античности - это не только сосуды . Долгое время мастера Корин фа изготовляли для всей Греции плоские ке рамические плиты , которыми облицовывали стены зданий и храмов . Их чаще всего украш али объемным рельефом . Сюда же , в храмы греки приносили керамические вотивные таблички с обещаниями богам (лаг . vodvue - посвященный богам ). Широко была распространена в античном мире крут ая керамическая скульптура . Особенно про с лавился такой скульптурой маленький городок Т анагра . Здесь в III в . до н.э . достнгао рас цвета искусство маленьких (5-30 см ) терракотовых с татуэток ( итал . terra cotta - жжен ая земля ). Они изображали сцены из жизни и либо служили детскими игрушками , либо о пускались в могилу. Керамика для обычного горожанина часто заменяла дорогие изделия из металла . А многие бытовые вещи делались в античности исключительно из глины (веретена ткацких ст анков , рыболовные грузила , ульи и т.д .). В Афинах керамическим производст вом занимался целый квартал гончаров . Он нахо дился в северо-западной части города н час тично располагался за городской стеной , близ большого некрополя - официального захоронения павших на войне афинян . Сосуды , изготовлявши еся здесь , использовались и в быт у , и в ритуальных целях . Технология бы ла настолько проста , что часто использовался детский труд . Это позволяло организовывать как небольшие семейные мастерские , так и крупные производства со множеством рабов . И зготовление керамики было столь широко налаже н о , что название квартала (Керамик ) стало названием для всех изделий из гл ины. Постепенно сложились три способа изготовл ения керамических сосудов . Самым древним из та была лепка сосуда вручную . Чуть позже появился гончарный круг . а затем некоторые небольшие и зделия стали изготовлять с помощью формовочны х штампов (негативов ). Естественно менялся и характер оформления сосуда . И если при первом способе оформление еще хаотично и слабо зависит от формы сосуда , в для в торого характерны ярусные росписи , то дня трет ь его способа • рельефные украшен ия. Сама же форма сосуда очень рано н ачала восприниматься как человекоподобная (антроп оморфная ). Человек ощущал сосуд как маленькое вместилище , в отличие от большого вместил ища - дома или города . При этом сам чел овек тоже ока зывался вместилищем , но с редних размеров . Для чего же эти вместилищ а ? В доме (городе ) помещается человек (люди ). Они суть дома . его душа . Самого челов ека заполняет духовный мир . И человек вовс е не безразличен к тому , что его напол няет . Форма каждого тела т очно с оответствует своему наполнению. А сосуд ? Что в нем ? В античности основным содержимым керамических сосудов было вино - кровь земли . Вино (греч . oinos . лат . vmiOTi ) довольно поздно обрело в культуре человечества негативный оттенок . И связано это с пере мещени ем культурного центра человечества с юга на север . В условиях средиземноморского мира оно было целительным напитком , предотвращающ им многие болезни (особенно желудочные ). Употре бляли этот "лучший дар Творца " ("Д ^Р бож ий ", "источник жизни ") исключите л ьно в натуральном виде . как домашнее вино и обязательно разбавленное чистой родниковой вод ой . В Древней Греции и Древнем Риме на 3 частя воды брали 1 часть вина , или на 5 частей воды - 2 части вина . В "библейском регионе " пили напиток "крепче " - на 3 част и воды брали ; части вина . Неразба вленное вино употребляли в античные времена только "варвары ". Поэтому вино было символ ом "чистоты трапезы " Да и сама виноградная лоза считалась знаком домашнего уюта и обеспеченности ж изни . Дело в том , что в Средиземноморье росли лозы до 50 см в диаметре и длиной (высотой ) с 10-ти этажный дом . Одна гроздь плодов с такой лозы весила около 5-6 кг . а от дельные ягоды достигали размера сливы . Такая лоза могла прокормить целую семью. Потому в античной мифологии красное в ино (а име нно его , настоенное на из юме предпочитали греки и римляне ) символизиро вало , с одной стороны юность и вечную жизнь , а с другой - кровь и жертвоприношени е . Керамические сосуды четко различались по назначению . Ваза , позднее ставшая общим обоз начением любого а нтичного сосуда , от личалась греками от чаши , кувшина , ритона н урны . Так кувшин снабжался ручками , был с широким горлом и предназначался для черпания и застольного разливания вкна (гнд ряя , ойнохоя , ккаф ). В кувшине внутреннее пр остранство закрыто , темно . Д ля смешив ания вина с водой или застольного питья использовались открытые чаши с большой вну тренней поверхностью (кратер , скифос . килик . кан фар ). Исключительно культовыми считались высокие вазы , вытянутые по вертикали , в отличие от "горизонтальных " чаш (лу т офор . ле кяф , алебастр ). Они чаще других использовались в качестве погребальных урн . Особо закрыт ыми , защищенными от внешнего мира должны б ыли быть сосуды-хранилища (стамнос , пелика , пифо с ). Ритоны же , сделанные из голов или рогов животных (или в виде голов ы ), составляли сугубо ри туальную посуду. Естественно , что орнамент, их украшавший , так или иначе соответствовал этому назначению - быть вместили щем души земли на разных стадиях (именно в крови тогда "видели " душу ). Правда , се годня до нас не дошли многочисл енные бытовые вазы . Мы знаем лишь самые дор огие образцы , сделанные особо прочно и , гл авным образом , из этрусских захоронений. Не стены пещер или храмов и даже не скульптурные фризы являлись в антично сти основой для выражения массового художеств енного миров оззрения , а маленький и по дчас очень хрупкий сосуд . Весь мир оказалс я в руках мастера . Он становится равным богу . творцом . Маленькая поверхность сосуда заставляла экономить художественные средства . Гла вное - линия и цвет . Мелкая , тончайшая пласт ика и тонк и е цветовые оттенки . Содержание всегда (даже в самых роскошных стилях ) выражено скупо . Это символическое обозначение , а не изображение (один козел , а не стадо : один осьминог , а не все морские животные ). Да и сами формы крайн е стилизованы : рога -овалы , ноги - палочки , туловище - треугольники и т.д . При э том , расписывая сосуд , вазопясец иногда расчле няет его на четко читающиеся антропоморфные части (тулово , горло , шейка , венчик , ручки ,- нога ). А иногда , наоборот , создавая единый рисунок , сливает эти части в ц е лое . Так закладываются основы искусства миниатюры. Уже в ранней античности мы застаем огромное разнообразие форм ваз и их ро списи . В крито-микенском мире для хранения зерна использовались огромные 2-х метровые пиф осы , которые закалывали в землю на глубину , превышающую человеческий рост . Так в жарких условкхх лучше было сохранять проду кты . А с другой стороны , в быту использ овали крошечные чашечки с тоненькими , практич ески прозрачными стенками . Сегодня их метко называют "яичной скорлупой ". Здесь в росписи пр е обладают белая , черная , красна я и синяя краски. If a ' По имени критского грота Камарес близ Феста получил название первый стань античной вазописи . Сюжеты вазовой росписи всегда отражают не столько предпочтения ва зописца , сколько ритуальную необходимость . Б ожественная пара на острове Крит была пре дставлена соединением растительного и животного миров . Богиню символизировали растения . На многочисленных критских печатях сохранился рит уал выдергивания священного дерева . Он проход ил в середине лета и после нег о силы Солнца начинали убывать . Так поддер живались ритмы мира . Ведь не только растен ия зависели от Солнца , но Солнце зависело от растений - тесное взаимовлияние . Одновремен но это был и ритуал смерти богини. Весь растительный мир дл я жителя Крита распадался на две сферы . В перв ой - природной , естественной человек лоць гость . Это таинственный и незнакомый мир , в который можно войти лишь в момент ритуала . Вторую растительную сферу человек создавал сам для себя . Во дворцах специально р а збивались священные сады , где в особых ямах или горшках выращивались рит уальные цветы (лилии . крокусы ). Такие священные деревья росли в каждом критском святилищ е. Бог-мужчина - это животное , бык . По имени мифического человеко-быка Минотавра минойской назва на н вся культура Крита . Обита л он в самой глубине лабиринта - Дворца лабрисов (двойных топориков , изображения которы х во множестве находят и сейчас ). Его с осуды - это рнтоны . Первоначально это сами отрубленные головы животных (быков ), которые жр ецы брали за рога , переворачивали и выпивали кровь . Так они приобщались к силе земли , накопленную в теле быка . Поз днее реальные головы заменили их керамическим и аналогами . Но и керамический ритон с напитком нельзя поставить , и выливать из горла сосуда-быка нужно ве с ь на питок сразу , не пролив не капли . А еще позже вместо всей головы стали использов ать отдельный рог , впитавший всю символику жертвенного питья. Но Крит - остров . И потому древнейшими божествами считались морские . Раковины и молюскн . кораллы н осьминоги см отрят н а нас с крнто-микснских ваз . Из таких с осудов , снабженных магическим изображением ритуал ьного цветка или морского животного , вливалос ь в тело царя-жреца не вино , но кровь бога-животного . Происходило мистическое приобщени е к богу (ср Таинство Причас т и я в христианской культуре ). И формы сосудо в вазописцы выбирала под стать сюжету . На высоких сосудах вытягиваются в длину рас тения . А шарообразные словно обнимают своими щупальцами осьминоги. Гомеровская Греция - это царство керамики . Керамика в это время настолько пок азательна для культуры вообще , что сегодня некоторые ученые даже выделяют особый пери од древнегреческой культуры - геометрику (IX-VIII вв . до н.э .). Квадраты . ромбы , прямоугольники , круга , линии , зигзаги заполняют пространство сосудов всего а н тичного мира в этот период . Показательно , что в Трое не бы ло найдено ни живописи , ни скульптуры . Лиш ь мощные цитадели , ювелирные клады , да оби лие керамики. Для грека этого периода мир четко распределялся по уровням . Человек располагался на средних мэтрах . Выше - небесные ми ры Ниже - подземные (хтоннческие ). Реально челов ек сталкивается с ними в моменты рождения или смерти (моменты перехода ). Самл сосуды начинают играть ритуальную роль уже не только по отношению к богу (приношения сосудов богам и ротуальное питье и з них ), но и п о отношению к умершему человеку . Маленькая урна с прахом умершего закалывается в землю , а над ней на могиле ставится бо льшая человекоподобная амфора с отбитой ножко й или дном . Верхний сосуд служит алтарем . В него наливают ритуальную жи дкость (чаше всего мед . разбавленный водой ), котор ая проникает в подземный мир к умершему. Человеческий мир лучше “иных миров” п оддается изображению . И потому вазолнсец знам енитой дипклонской вазы . разбивая поверхность сосуда на уровни , помещает в средней части условное , силуэтное изображение пох орон . Уровни , недоступные жпвому человеку (нижн ие и верхние ), отмечены лишь символами вер хних и нижних зерен , верхних и нижних вод . Плоские силуэтные ( ип-\т )Ы и орнаменты не выписаны на поверхности сосуда , а еще с о ставляют с ним одно цел ое . Они не стараются отделиться от поверхн ости , а наоборот , подчеркивают ее. В период греческой архаики возникают тысячи мастерских для изготовления и росписи керамических сосудов . Именно в это время , в VII в . до н.э ., в Коринфе возн ик ает особый стиль вазописи , вобравший в себ я восточные мотивы . По сосудам протягиваются целые ленты реальных и фантастических жи вотных . Роспись заполняет весь сосуд , покрывая его ковром . Недаром и стиль этот назв али • ковровым ' Полнота жизни крупного торг о вого города запечатлена на повер хности коринфской керамики . На светлом , прекра сного кремового оттенка , фоне с многочисленны ми пятнами-розетками словно выстроились черные , слегка подцвеченные пурпуром , силуэты львов , леопардов , пантер , сфинксов , грифонов , п альмовых листьев н цветов лотоса . Конт уры их процарапаны , что еще больше выделяе т необычные для Древней Греции фигуры . Зде сь вазолисец еще не старается достичь тон кости в полугонах , а выражает образы исклю чительно через силуэты . Но это уже не бесплотный м и р чистых теней, как в геометрическом стиле . Немного подцвечиваясь пурпуром , он пр иобретает телесность , весомость . Это еще не мир реальной Греции , но уже и не по тусторонний мир Небывалые существа из других стран (чаще из Египта ) стали тем мостк ом , что перен ес интерес художника к реальности своего окружения . Изображение здесь уже начинает отделяться от поверхности с осуда. Во второй половине VI века первенство в керамике перешло к Афинам . Афинская керам ика преобладала на ан-пгчяом рынке более 2( Х ) лет . Первым стилем афинской вазописи стал чернофигурный стиль - традиционно черные фигуры на фоне естественной окраски обож женной глины . На еще сырой сосуд краской , приготовленной из глины , воды и древесно й золы , наносили рисунок . Линии , которые до лжны были остаться к расными (складки одежды , ветки деревьев ), процарапывали стадом . Затем сосуд закладывали в печь . В опр еделенный момент все отверстия в печи зак рывали , происходила реакция и сосуд становилс я черным . Затем температуру в печи понижал и , отверстая открывали . Ок р ашенные места оставались черными , а неокрашенные стан овились красными Так краска закреплялась на поверхности сосуда. На чернофигурных сосудах расписывали не всю поверхность , а лишь выделенные поля . отграничивая их орнаментальными бордюрами . П ри этом , вся п оверхность сосуда залива лась теперь блестящим , зеркальным лаком . Афинс кий сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое , все больше становясь отраж ением реальной жизни . А вскоре на керамике появились и первые подписи гончаров и вазолисцев . Так постеп е нно забывалс я изначальный смысл керамического сосуда и он из ритуала уходил в искусство. Почтя тогда же , около VI века до и . э ., в Афинах появилась целая плеяда блес тящих вазописцев (Евфроний , Евтамлй н др .). к оторые стали работать в новом , краснофигурном стиле . Теперь уже практически ничего не связывает изображение с поверхностью . ра зве что композиция строится в зависимости от формы сосуда . Но сама поверхность , ее плоскостность при этом усиленно преодолевают ся . Красноватые (более подходящие к естественн ом у цвету тела ) фигуры теперь ра спределяются по планам . Появляется изображение контурной линии земной поверхности - будущего перспективного горизонта - Человеческие силуэты начинают дополняться полуоборотами годов . Гораздо мельче выписываются нюансы в изображ е ниях лиц. К тому же , в красяофнгурной росписи изображение лежит ниже фона , "за ним ", уг лубленно . Это достигается большой толщиной ла ка или фаянсового теста , покрывающего фон . Изображение все больше становится рельефным . Совсем оно исчезнет лишь в эпоху элл инизма , когда в моду войдут простые цветные вазы , украшенные лишь рельефными из ображениями . Но удивительно , что а ", 'чернофигурный (-под , более архаически й , но и отражающий более глубинный синтез поверхности и рисунка , сохранился в Греции дольше к раснофигурного. Делали афинские мастера классического периода и беяофонные сосуды с цветными рисунками • лекифы . На лекяфах чаще всего изображались встречи живых с умершими и они , наполненные жертве нным маслом , ставились - в места захороне ний. Изменилось в афинской керамике и соде ржание изображения . С одной стороны , все ч аще стали появляться мифологические мотивы , с вязанные с винопитием . Многочисленные пиры , иг ры , связанные с дионисийскнм культом , буквальн о заполоняют поверхности сосудов . С друг ой стороны , сосуды все больше становятся а трибутами богов и богинь . Соответственно , появ ляются на сосудах и их изображения . Это Пандора , открывающая теперь уже ящик ; Немези да с вазой полной богатств и почета д ля награждения достойных ; Геба как виноче р пий богов ; юноша Гилас , силящийся вырваться из рук коварных нимф ; Кадм , убивающий змея . обвившего горшок . Еще немного , и символика сосуда станет христианской ( ваза с языками пламени как атрибут Милосе рдия ; Венера Урания с вазой горящей возвыш енной любви и. наконец , цветок в вазе как символ Благовещения ). Завершением долгого пути развития греческ ой керамики некоторые считают 317 г . до н . э ., когда правитель Афин ДеметриЯ Фалерскпй издал закон , запрещавший роскошь. И лишь ненадолго , в эпоху этрусского Рима , в озвращается старое ощущение со суда как тела . Здесь часто звучит гречески й афорюм "soma - sema" ("тело - мог ила "). И появляются канопы для хранения пеп ла усопших - одни в виде тела человека с рука-ми . ногами и головой ; другие напомин ают человекоподобную урн у ; третьи украшен ы фигурой человека , сидящей на сосуде ; чет вертые скульптурно изображают человека ( а то и нескольких ) за ритуальным пиром . Ведь по этрусским представлениям переход в "иной мир " - это погружение в “вечный пир” . О днако , постепенно культуру э трусков захватывает знание о своей обреченности . Орак ул даже предсказал время ухода народа из истории , а этруски верили оракулу . И п оявляется в этрусской культуре римского перио да все больше юоРражений скорбных стариков. Фарфор , фаянс и майолика Если истор ия создания первого керамического сосуда восстанавливается нами по материалам археоло гических исследований топь предположительно , то история самого рас пространенного вида керамики - фарфора - известна достаточно хорошо . Фарфор -изобретение древних китайцев . Древнейшая его разновидность ( протофарфор ) был известен в Поднебесной ухе в ХШ веке до н . э . В некоторых источниках указывают даже год его изобретения - 1258 до н . э . Считается , что изобретение фарфора было вызва но требованиями ритуального чаепития . Мног овековые поиски достойной посуды для этого нравственно-религиозного действа увенчались созданием нового вида керамики . Недаром , вел икий чайный мастер IX века Ча-Кин утверждал , что на вкус чая влияет даже цвет глаз ури на чашках . Интересно , что до изобретен и я фарфора только нефритовая чаша была идеальной для “божественного напитка”. Традиционный китайский и японский фарфор тысячелетиями не менял своих форм . Чаша и блюдо оставались основой рапичных стил евых украшений. В Европу фарфор проник поздно . В п равление внука Чингисхана Хабибулая (1215-1294), с которого в Китае началась династия Юань , оживляется торговля с азиатским и странами . Китайский фарфор поя вляется в Бейруте , Каире , откуда уже легко достигает европейских берегов. Первую весть о фарфоре привез в Е вр опу Марко Поло . По возвращении из Китая в 1298 году он издал книгу “Путешест вие” . Здесь впервые описывались необычные кит айские тарелки из порпеллана (ит. porcellana '- морские раковин ы , так называемые Concha Venery - раковины Венеры ). Своим блеском и белиз ной этот неведомый материал напом инал европейцам внутреннюю поверхность ракоБкны Чуть позже пришло в Европу из персид ско-арабского мира другое название фарфора . На Ближнем Востоке китайского императора именов али титулом “фагфур” - “Сын Неба” . А так гак бо л ьшинство изделий из фарфора поступало в Европу именно 4epeJ Ближний Восток , то скоро в европейских языках прочно закрепилось слово “фарфор” . Так оба имени - “фарфор” и “порцеллан” . существуя параллельно , дожили до XVIII века. На Руси же в XVI - XVII веках изделия из фарфора называли “ценинами” . включая сюд а также фаянс и глазурованную керамику Са мо слово было взято из турецкого языка , где “чин” - Китай , а “чини” - фарфор (то есть “китайскнп” ). Впрочем , в народе называл ось (<цеяиной” и все , что “ценится” , и м еет высокую “цену”. Попытки получения своего , европейского фа рфора начались уже в XV веке . Известно , что в 1470 году венецианский мастер Анцуокпо изг отовил просвечивающий керамический сосуд . Полвека спустя его соотечественник , изготовитель зер кал Петпнгер. заявил , что может делать настоящий китайский порцеллан , А во Флоренц ии при дворе Фраическо Медичи в конце XVI века удалось получить “мягкий фарфор” , кот орый позднее окрестили “Медичи-порцелданом” . Издел ие из него было прозрачным , но желтоватым . На него . п оверх декора из с инего кобальта и маргаицово-фиолетового раститель ного орнамента наносили блестящую свинцовую г лазурь . Тогда же оыла получена и имитация фарфора - особый род непрозрачного стекла , но очень непрочного и боящегося обжига. В период бурного раз вития барокко , во второй половине XVII века многочисленную посуду из “мягкого фарфора” стала производит ь Франция - Ркврен в Париже , Потера в Р уане . Да и знаменитая Севрская королевская мануфактура до 1777 года выпускала .тишь “мягки й фарфор”. В XVIII веке тяжелая оловянная , золотая , серебряная посуда была уже чужда дворянс кому гастроном 1гческому великолепию . Требования легкого белоснежного фарфора становились все настойчивее . Его открытие в Европе словно было предопределено II деШтвительно . в Саксонии . при Августе II Сильном в самом ко нце XVII века известный естествоиспытатель Вальтер фон Чприхауз почти добился результата . Оста вшиеся после опытов графа пять кружек убе дительно демонстрируют совершенно белый на из ломе черепок И только приверженность Чиркхауз а приемам стекольного производства по мешали ему до конца выстроить весь технол огический процесс производства фарфора - Это у далось его ученику Иоганну Фридриху Беттгсру. А началось вс е с ... алхимии . Еще будучи учеником в ап теке Цорна в Берлине Бетггер заявил, что может получать золото . следуя рецептам древних алхимиков . Это заявление быстро д ошло до прусского короля , который потребовал молодого “аткпмика” к сере Кетттер испуг ался н убежал в Саксонню . Прусский король требовал выдачи беглеца , но Саксонии тоже н у жно было золото . Беттгера п омещают в Дрездене под начало графа Чирнх ауза . Однако , золото все не получалось и Беттегр вновь решил Рожать Тогда ею са жают под арест в мрачные покои замка Альбрехтсбург под Мейсеном . Здесь под стражей ему пришлось вновь прюшть с я за опыты. • ' Решил все, как часто это бывает , случай . Однажды Бетггер изготовил ти гли для своих опытов из местной глины . После оржигя они поразительно нап оминали фарфор . Однако , только напоминали . Неож иданно помогла ... пудра . Дело в том . что парики в то время ноосш обильно нап удренными . А так как они были огромными , то и пудра расходовалась очень быстро . От Бептера как кимика . требовали все время пополнять ее запасы . И тут знакомый к узнец , подковывая однажды лошадь , обнаружил на ее копытах 6 белую гакяу . Из этой тины Бепге р быстро наладил производство пудры . А пот ом ; неизвестно почему , он пустил эту пудру из глины в замес для изготовления тя гдея . После рбхлга он с удивлением обнаруж ил , что его новое изделие ничем н е отличается от настоящего китайского фарфора. Случилось это в 1706 году . Бепгер усиленно продолжал опыты . И в 1709 году поднес Августу II Сильному вме сто золота фарфоровую вОазу . Король быстро понял , какие выгоды сулит ему владение секретом изготовления ф арфора . Он щедро одарил Бептера , ввел его в дворянское д остоинство и стал охранять еще строже . У саксонского монарха возникла идея построить в Дрездене Японский дворец , в котором и стены , и кровля , и все “персонажи” были бы фарфоровыми . Его даже качали де л ать , но помешала смерть короля. Именно с изобретением европейского фарфор а стали формироваться правила и стили сер вировки дворянского стола . И как когда-то в Китае , решающее влияние на повсеместное распространение фарфора в Европе оказали вход ившие в XVIII веке в моду чаи и ко фе. Петр I узнал об изобретении саксонского фарфора одним из первых (видимо , от само го Августа II Сильного ). Петр предпринимает отча янные попытки догнать своего союзника . В 1717 году он приглашает ко двору из Дрездена некоего Петра Эп- ербрехта , засылает с тайным поручением к дрезденскому двору Ю рия Кологривова , платит большие деньги китайс ком )' агенту . Но все безрезультатно . В 1744 году уже Елизавета Петровна , по рекомендации ш ведского двора , приглашает “для фарфоровых за тек” немиа Хун г ера - Помощником ему ставят молодого выпускника горной Академии во Фрайбурге Дмитрия Виноградова . Хунгер упорно ищет под Москвой белую глину , прово дит многочисленные опыты , но фарфора не по лучает . После изгнания Хунгера за дело взя лся Виноградов и в 1756 г о ду ему удалось получить российский фарфор . Так б ыло положено начало Императорскому фарфоровому заводу (Санкт-Петербургский фарфоровый завод им. М.В . Ломоносова ). Чуть позже , в 1766 году , англичанин Фрэнсн с Дж . Гарднер основал под Москвой в Ве рбняках свою ф абрику фарфора . Наладить производство помогли мастера из Тюрингии . О собенно удались Гарднеру сервизы в честь побед русского оружия , все предметы которых украшены орденскими звездами и лентами . В 1780 году фабрика переехала в Тверь , а уже в 1891 году оказа л ась в руках крупнейшего русского фарфорового монополиста М. С . Кузнецова. Кроме чисто глиняных изделий и утонче нного фарфора существуют и другие виды ке рамики . Ближе к глинам по технике изготовл ения располагается майолика . Так называют изд елия из цветной об ожженной глины , круп нопористые внутри , а сверху покрытые двумя слоями глазури . На нижний слой непрозрачной глазури с содержанием олова ангобами нан осили узор . а сверху его защищали другим слоем из блестящей свинцовой глазури . Обж игали живопись на майолике при низ кой температуре , что позволяло сохранять инте нсивность красок. В Европу майолика пришла через посред ство арабских торговцев . Потому , возможно , и получила сове название от острова Майорка - главного центра по экспорту испано-мавританс кой керамики в И талии . Расцвет европей ской майолики приходится на XV - XVII века . В Итал ии появляется множество керамических центров : Фаэнца , Кафаджоло , Урбино , Кастельдуранте . В poccioi майолика становится известно й в XVII веке . Из нее изготавливают зразцы , архитектурный декор (Москва , Ярославль ). В XVIII веке становится известной майолика Гжели. Белую майолику , изготовленную в крупнейше м керамическом центре Италии - Фаэнце - в за альлийских странах часто называли фаянсом . Од нако подлинный фаянс , называемый специалистами “ тонким фаянсом” , рождается в Англии во второй половине XVIII века . При изготовлении фаянса в бе лую глину примешивают известь . В итоге пол учается белое пористое изделие , которое сверх у покрывают белой глазурью . В зависимости от содержания извести различают “мягкий тонкий фаянс” (с высоким содержанием извест и ), “средний тонкий фаянс” (со средним соде ржанием извести ), и “твердый тонкий фаянс” (практически совсем без извести ). Последний влд фаянса по виду и крепости очень напо минает фарфор или изделие из так н а зываемой “каменной массы”. “Каменную массу” в качестве материала для керамики начали применять в XVI веке в Германии . Здесь г лину равных 'эетов смешивали с различными измельченными минералами (полевым шлагом , кварцем и т.д .). Обжигая изделие при температур е 1200 • 1280 е С получади очень твердую (“каменную” ) массу , к оторая при формовке давала почти напористую поверхность . В самой Германии пделяя из каменной массы делали белыми , в Голландии - красными , в Англии - голубыми.