Реферат: История костюма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

История костюма

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 1372 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание. 1. Костюм Древнего Египта……… 3 2. Костюм Ассиро-Вавилонии……… 5 3. Костюм Древней Греции……… 6 4. Костюм Древнего Рима……… 9 5. Костюм Византии……… 11 6. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья……… 13 7. Костюм эпохи Возрождения……… 17 8. Костюм XVII века……… 23 9. Костюм XVIII века ……… 27 10. Костюм XIX века ……… 31 11. Европейский костюм начала XX века ……… 37 12. Приложение……… 40 КОСТЮМ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Рельефы, фрески, скульптура Древнего Египта позволяют нам судить об эстетическом идеале красоты человека, основных типах и формах его одежды. Сквозь схематизм и условность изображения статуи Ранэфера (Древнее царство) явственно проступают черты идеального образа древних египтян: высокий рост, широкие плечи, узкие талия и бедра, крупные черты лица. Еще боль шее сходство с современным представлением о красоте ощущается в облике женщины: стройные пропорции, правильные, тонкие черты лица, миндалевидный разрез глаз (статуя Раннаи, бюст Нефертити). Описание внешности одной из героинь романа «Уарда» известного учен о го-египтолога XIX в. Георга Эберса помогает нам представить идеал красоты же н щины Древнего Египта: «В ее жилах не было ни капли чужеземной крови, о чем свидетельствовал смугловатый оттенок ее кожи и теплый, свежий, ровный румянец, сред ний между золотисто-желтым и коричневато-бронзовым. О чистоте крови гов о рил также ее прямой нос, благородной формы лоб, гладкие, но жесткие волосы цвета воронова крыла и изящные руки и ноги, украшенные брасле тами». ТКАНИ, ЦВЕТ В ОДЕЖДЕ Египет по праву считается родиной льна. При родные условия долины Нила способствовали разведению этого растения. Мастерство египетских ткачей дости г ло высокого совершенства. О внешнем виде » свойствах древнеегипетского льна позволяют судить образцы ткани, сохра нившиеся до наших дней. На 1 см 2 такой ткани проложено 84 основных и 60 уточных нитей; 240 м тончайшей, почти не ра з личаемой глазом пряжи весили всего 1 г. Ткач ощущал такую нить только пальц а ми. По тонкости египетский лен не уступает натуральному шелку: сквозь пять слоев льняной ткани, надетой на человека, отчетливо видно его тело. Фактура полотна была разнообразной. Особенно эффектной и богато укр а шенной была ткань в период Нового царства: сеткообразная, за тканная блестящими бусинками, золотом, вы шивкой. Орнаментация ткани носила в основном гео метрический характер. Узоры располагались по всей плоскости ткани или в виде отделоч ной каймы. Ткань окрашивали разнообразными раститель ными красителями в красный, голубой, зеленый цвета. Позднее появляются желтый, коричневый и бирюзовый цвета различных о т тенков. Кроме льна, для изготовления одежды приме нялись хлопок, кожа, мех (в одежде обрядово го назначения). ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ ОДЕЖДЫ В Древнем царстве одежду мужчин составлял передник из льна или кожи, укрепляемый на поясе. Назывался он схе н ти. Схенти на статуе Ранэфера украшает боковая плиссиров ка, которая отличала одежду фараона и знати от одежды простых египтян. Одежда женщин состояла из куска материи, обертывавшего фигуру от щ и колоток до груди и поддержива емого одной или двумя бретелями . Эта одежда наз ы валась калазирис и по форме была одинаковой и для царицы, и для рабыни. Сословное различие в одежде выражалось лишь в качестве ткани. В период Среднего царства форма одежды египтян усложняется, объем ее увеличивается за счет нескольких одновременно надеваемых одежд. Силуэт расш и ряется книзу, приобретая пирамидальные очертания, широко использу ются плисс и ровки. Мужской костюм состоит из нескольких тонких схенти, которые надев а лись один на другой. Женская одежда особых изменений не претер пела, лишь в одежде знати богаче становятся украшения. Композиция одежды строится на сочетании смуглой кожи, просвечивающей сквозь тончайшую красивую ткань, с круглым накладным в о ротником, который богато укра шали стеклянными бусами и драгоценными камнями. Новое царство характеризуется дальнейшим усилением классовых различий в одежде, ус ложненностью форм костюма знати, примене нием тонких дорогих тк а ней разнообразных расцветок и фактур, золотых и эмалевых укра шений, обилием пли с сировок, располагающихся нередко по всей поверхности костюма. В соот ветствии с египетскими эстетическими пред ставлениями такая плиссировка не создает видим о сти динамики формы, так как ее скреп ляют в нескольких местах. Ч е ловек в ней кажется спеленутым. При изготовлении одежды в этот период уже использовали манекен, о чем говорят раскопки гробницы фараона Тутанхамона. Из покоренной Сирии в Египет приходит но вая форма женского и мужского калазириса. Это накладная узкая и длинная одежда, выпол ненная из сложенного вдвое прямоугольного полотнища ткани с прорезом для головы, сши того по бокам до линии проймы. Сверху наде вается одна или несколько плиссированных юбок, а на плечи покрывало. Плисси ровки придавали костюму четкие ритмичные формы. Особенно часто и в мужском, и в женском костюме ткань драпируется на бедрах и ниспа дает спереди тяжелыми плиссированными складками. Жрецы сохраняют одежду более древних форм: схенти, треугольный передник, леопардовую шкуру, наброшенную на одно плечо. Воины носят передник и кожаный нагрудник. Одежда сельской и городской бедноты не изме няется. УКРАШЕНИЯ, ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ, ПРИЧЕСКИ, ОБУВЬ. ЭЛЕМЕНТЫ СИМВОЛИКИ В КОСТЮМЕ Основное декоративное значение в костюме египтян имели украшения, з а ключающие в себе элементы символики. В период Древнего царст ва египтяне носили на шее всевозможные аму леты, магические подвески, которые постепенно станов и лись украшениями. Дорогие, затканные золотом и драгоценными камнями, цветными стекля н ными бусами круг лые шейные украшения символизировали сол нечный диск. В образе солнечного дис ка почитался в Египте бог Атон, единый соз датель мира и всего живого. Широко были рас пространены ручные и ножные браслеты, под вески, кольца, бусы, золотые диадемы и пояса. Древнейшими видами головных уборов фараона были двойная корона атев, украшенная коршу ном и змеей — уреем — символом власти, и клафт — большой плат из полос атой (синей с золотом) ткани . Жена фараона носила головной убор из цветной эмали с изображением коршуна или шапочку с цветком лотоса. Жрецы во время обрядов надевали маски с изображениями крокодила, яс т реба, быка. И мужчины, и женщины Древнего Египта носили парики из растительн о го волокна или овечьей шерсти. Знать надевала длинные парики с мелкими коси ч ками или трубчатыми локонами. Рабы и крестьяне носили маленькие парики или ш а почки из льняной ткани. Бороды мужчины брили, но часто носили искусственные из овечьей шерсти, покрывая их лаком и переплетая металлическими нитями. Знаком могущества фараона была золотая борода в форме куба или треугольника. На с о хранившихся фресках египтяне изобра жены в основном без обуви. Сандалии из паль мовых листьев, папируса, а затем и из кожи носили лишь фараон и его пр и ближенные. Сандалии были простой формы, без бортиков и задников, с загнутой кверху подошвой . КОСТЮМ АССИРО-ВАВИЛОНИИ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Эстетический идеал красоты человека отража ется в ассирийском иску с стве в основном в идеализированном образе царя. Индивидуаль ные черты царя н и когда не отмечаются худож никами. Зато преувеличенная мускулатура обнаженных рук и ног, пышные длинные воло сы и борода говорят о том, что понятие красоты прежде всего подразумевает огромную физи ческую силу, крупные черты лица, бог а тые прически и бороды. Таков царь Ашшурнаси-рапал на рельефе с божеством-хранителем. Таковы и герои эпоса Двуречья — царь города Урука Гильгамеш и его друг Энкиду, воспевав шиеся как «самые прекрасные и великолеп ные среди мужчин». Оба героя были наделены богатырской силой, имели «кудри, пышные, как колосья» и тело, обильно покрытое воло сами. ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И СОСЛОВНЫЙ ХАРАКТЕР ОДЕЖДЫ. ЦВЕТ, ТКАНИ, ДЕКОР Основным видом ассирийской одежды была рубаха канди с цельнокроеными рукавами до локтя или длинными. Длина рубахи доходила до коленей, по бедрам завязывали широкий пояс . Качество ткани, декоративное украшение, длина и количество одновр е менно надеваемых одежд определялись сословием. Право ношения больше одной одежды имел только царь. Его канди был длинным из тонкой белой шерсти, богато украшенным вышивкой геометрического узора, с золотыми чеканными пластинками и густой бахромой по низу. Поверх канди царь надевал длинный плащ без складок, также украшенный бахромой и вышивкой. Наиболее распрост раненный цвет плаща — пурпурный . Нашитые золотые пластинки, кроме декоративного, имели еще и симв о лическое значение, изображая солнце, луну, звезды. Излюбленным видом отделки была бахрома, которую либо пришивали к краю одежды, либо носили как самостоятельное украшение. Бах рома, перекрещивающаяся на груди, — отличи тельная особенность одежды военачальника. Костюм царя и ар и стократической знати изго товлялся из очень тонкой, дорогой шерстяной ткани. Производство такой ткани, украшенной разноцветной вышивкой, достигло в Ассирии высокого мастерства и составляло основной предмет внешней торговли. Самые распространенные цвета тканей — пур пурный различных оттенков (красный, фиоле товый, синий, голубой) и желтый (оранжевый, коричневый). Секрет крашения тканей долгое время оставался в Ассирии. Женских изображений в искусстве Ассирии почти нет в связи с беспра в ным положением женщины в обществе. На барельефе, изобража ющем царя Ашшурбан и пала с женой в саду, видна одежда царицы и рабынь, которая почти ничем не о т личается от мужской. ОБУВЬ. ГОЛОВНЫЕ УБОРЫ. УКРАШЕНИЯ, ПРИЧЕСКИ Обувь в Ассирии была более распространена, чем в Египте. Носили ее царь, знать и воины. Обувь представляла собой кожаные сандалии с закрытым за д ником, иногда с небольшим каблуком (см. рис. 10). Впоследствии сандалии зам е нили высокими башмаками, которые осо бенно были распространены у воинов. Головные уборы ассирийцев были небольшие по объему, круглые, с нало б ной повязкой или в форме усеченного конуса. Их изготовля ли из войлока. Царь носил белую войлочную тиару, украшенную металлическими пластин ками. Поверх нее завязывалась налобная золо тая повязка с эмалью, драгоценными камнями и бахр о мой на концах. Большое место в своем костюме ассирийцы отводили украшениям. Спиральные браслеты на плечевой части, за пястьях и щиколотках, серьги, перстни имели декоративное и символическое значение. По эстетическим представлениям ассирийцев волосы составляли особую красоту человека, поэтому их прически п о ражают своей пыш ностью и великолепием. Усы, бакенбарды и очень длинные бороды ассирийцы завивали в мелкие кольца, волосы на голове заплетали рядами в коси ч ки, концы которых также мелко завивали. Широко применялись парики. КОСТЮМ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Так же как и все греческое искусство, античные представления о красоте во многом остаются для нас нормой и образцом для подражания. Впе р вые в истории человечества в основе эсте тического идеала красоты человека лежит гар мония духа и тела. Патриотизм, высокое граж данское сознание, развитый умственный кругозор и нравственный багаж должны соче таться с ф и зической красотой: сильным тренированным телом, пропорциям которого удел я ется много внимания в трудах мыслите лей, художников и поэтов. Идеал атлета-гражданина воплощен греческим художником Поликлетом в бронзовой статуе «Дорифор» («Копьеносец»), Скульптор напи сал теоретический трактат «Канон», в котором изложил свои взгляды на наиболее гармонич ные пропорции человеческой фигуры. За едини цу измерения была принята длина тела чело века, голова составляет одну седьмую ее часть, лицо и кисть руки — одну десятую, ступня — одну шестую.Несмотря на ограниченные права женщины в гр е ческом обществе, женские образы в искус стве также отражают идеал разност о ронне развитой, здоровой, цельной личности. Такова, например, статуя богини Афродиты, известная под названием Венеры Милосской. Красоту лица богини с о ставляют правильные прямые линии носа и подбородка, невысокий лоб, обра м ленный короткими завитками волос с пря мым пробором. Большие выпуклые глаза под черкнуты округлой линией бровей. По окраске древнегреческих статуй и описа ниям героев литературных произведений можно судить о том, что древние греки предпочитали светлый к о лорит — златокудрые волосы, голу бые глаза, светлую кожу. Однако требования гармонического развития личности распростран я лись в Греции лишь на представителей имущих классов и не распро странялись на рабов и ремесленников. ТКАНИ, ИХ ОФОРМЛЕНИЕ Для своей одежды греки использовали мягкие, эластичные, прекрасно драпирующиеся ткани. Об их внешнем виде и основных свойствах можно судить по описаниям, рисункам и скульптуре, а также образцам поздних грече ских тканей, представленным в Государствен ном Эрмитаже. Их ткали ручным способом на вертикальном станке шириной до двух метров. Искусство тка чества ценилось очень высоко. По мифологии все богини Олимпа и другие героини были искусными ткачихами, состязаясь между собой в этом ремесле. Волокнистый состав греческих тканей — шерсть или лен. Существ у ет также предполо жение, что на острове Кос и в Лидии ткали тончайшие шелк о вые ткани. К хлопку греки относились с удивлением, увидев его впервые в И н дии во время похода Александра Македон ского; они называли хлопок «шерстью дерева». Основной интерес греков привлекала не кон структивная, а живописно-пластическая сторо на костюма. Поэтому ткани с рисунком, очень распростр а ненные в период греческой архаики, в классический период (V— IV вв. до н. э.) были вытеснены одноцветными синими, крас ными, пурпурными, зелеными, желтыми, ко ричневыми и особенно белыми тканями со скупым, четким орнаментом вышивки, аппли кации или раскраски. В одном из греческих мифов рассказывае т ся, что богиня Афина победила одну из лучших ткачих Греции Арахну, выткав однотонную прекрасную ткань вместо узорной. Наиболее характерные греческие орнаменты связаны с природой, носят геометрический или растительный характер. Мужской костюм Мужская одежда состояла из двух частей: хитона и гиматия. В соо т ветствии с нашими представлениями хитон был нижней одеждой. Чаще всего его изготовляли из куска шерстяной или льняной ткани, сложенной по вертикали вдоль левого бока туловища и скрепленной на плечах двумя пряжками — фибул а ми. Хитон могли сшивать по боку или оставлять с одной стороны открытым. Длина хитона могла быть различной, но чаще всего доходила до кол е ней. По талии завязыва ли пояс, образуя напуск. Самой распространенной верхней одеждой был гиматий — прямоугольный кусок шерстя ной ткани размером 1,7х4 м, драпировавшийся вокруг фигуры ра з личными способами. Один из применяемых способов драпировки был такой: «... один конец ткани, слегка задрапированный или заложенный в складки, спускали с левого плеча на грудь. Оставшуюся ткань располагали на спине и пропускали под правую руку, остав ляя руку свободной, и, уложив ткань красивы ми складками, перебрасывали через левое плечо на спину»*. Чт о бы ткань не соскальзывала, сзади зашивали груз — кусочки свинца. При драп и ровке гиматия другими способами могли быть закрыты обе руки или одна правая рука. В Спарте шерстяной гиматий носили прямо на теле без хитона. Еще одним видом плаща была хламида — пря моугольный кусок плотной шерстяной ткани, который набрасывали на плечи и скрепляли на одном плече или на груди фибулой. Воена чальники носили хламиды пурпурного цвета. Одежда ремесленников и рабов обычно состояла из грубого шерстяного хитона или набедренной повязки. Обувь греков — повторяющая форму ступни, на пробковой или верево ч ной подошве, с ремеш ками, переплетавшимися на икрах. Так же как и в других странах древнего мира, носила ее только знать. Декоративное значение сандалий в костюме повышалось за счет и с пользования цветной, золоченой кожи, украшенной металлическими бляшками и расшитой жемчугом. Специально для театральных представлений применялись котурны — сандалии на подстав ках, чтобы актеры выглядели выше. Головные уборы носили в основном в непогоду или во время путеш е ствий. Круглая фетровая шляпа с полями и низкой тульей — наиболее распр о страненный головной убор. Ее носили также на ремешке отброшенной за плечи. В классический период прическа мужчины состояла из коротко остр и женных волос, круг лой бородки и усов. Юноши брили лицо и носи ли длинные з а витые локоны, подхваченные обручем. Греки считали бороду достоинством му ж чины. Скульпторы изображали великих людей с молодым лицом, возраст же по д черки вали бородой. Женский костюм Женская одежда, как и мужская, состояла из хитона и гиматия, но была значительно красоч нее и разнообразнее. Отличительной особенностью женского хитона раннего времени (хитона дорического) являет ся отворот его верхнего края, так называемый диплоидий . Он играл большую декоративную роль в костюме, укра шался вышивкой, апплик а цией, расписным орнаментом, мог выполняться из ткани другого цвета. Длина отворота могла быть различной: до груди, бедер, коленей. В зависимости от соотношения длины диплоидия и других частей хитона создавались определенные пропорции фигуры. Некоторые виды женских хитонов были без отворотов. Для их декор а тивного решения использовались мягкие складки тонкой ткани, гофрировки, цветовые сочетания основной ткани, украшений, вышивки. Так же как и мужской хитон, женский скреп лялся на плечах фибулами — пряжками и под поясывался с напуском — колпосом. Более поздний ионический хитон из очень тонкой мягкой ткани обильно драпировался и опоясы вался по талии, бедрам и крестообразно на груди. Благодаря большой его ширине созд а ва лось подобие рукавов. Спартанки носили хитон — пеплос ; его правые боковые срезы оставл я ли не сшитыми и укра шали каймой орнамента и фалдами драпировки. В пеплос одеты знатные девушки Афин, изображенные в торжественной процес сии на в о сточном фризе Парфенона греческим скульптором Фидием. Верхней одеждой гречанок служил гиматий, который можно было драп и ровать различными способами. Женский гиматий был меньше мужского, но гораздо богаче орнамент и рован. В романе известного советского ученого — палеонтолога и писателя И. Ефремова «Таис Афинская» имеется интересное описание цвето вого решения костюма гречанки: «Тончайший ионийский хитон Наннион прикрыла синим, выш и тым золотом химатионом с обычным бордюром из крючковидных стилизованных волн по нижнему краю. По восточной моде химатион гетеры был наброшен на ее правое плечо и через спину подхвачен пряжкой на левом боку. Таис была одета розовой прозрач ной, доставленной из Персии или Индии тканью хитона, собра н ного в мягкие складки и зашпи ленного на плечах пятью серебряными булав ками. Серый химатион с каймой из синих нарциссов окутывал ее от пояса до щикол о ток маленьких ног, одетых в сандалии с узкими посеребренными ремешками». Обувь гречанок — сандалии различных форм, нарядные, из кожи ярких расцветок, украшен ные золотом и серебром. Головные уборы гречанки носили редко. В ос новном они ходили с н е покрытой головой, при крываясь в непогоду верхним краем гиматия или хламиды. Тапагрские статуэтки изображают девушек в круглых соломенных шл я пах, предохраняющих лицо от загара. Прически гречанки делали из длинных и корот ких волос. Греческий узел сохранился и в наши дни. Это расчесанные на прямой пробор волосы, з а витые волнами, низко спущенные на лоб (между бровями и волосами расстояние не больше ширины двух пальцев) и вдоль щек, сзади приподнятые и уложенные узлом на за тылке. Короткие стрижки украшали обручем или лентой. Украшениями к прическе были также сетки из золоченых шнуров, ди а демы, шпильки, гребни. Дополнениями к костюму служили зонтик от солнца и веер в виде л и ста. В античной Греции было высоко развито юве лирное искусство, предста в ленное в женском костюме образцами металлического литья, филиграни, грав и ровки. Это — серьги, оже релья, интальи, камеи, пряжки, браслеты, перстни, диадемы из золота или серебра с драгоценными камнями и чеканным узором о р намента. Костюм женщин бедных слоев общества по силуэту и формам повторял костюм женщин знатных слоев, но был меньшего объема, из дешевых тканей, без дорогих декоративных украшений. Рабыни носили костюм своей ро дины. КОСТЮМ ДРЕВНЕГО РИМА ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Древние римляне предстают перед нами суро выми, физически сильными, развитыми, вынос ливыми людьми. Не греческий культ прекрас ного атлетического тела, гармонии пропорций, а суровость и мужество воина, приспособлен ность к любым условиям, строгость и просто та — таковы основные ч ерты идеала, сфо р миро вавшиеся н а ранних стадиях римского госу дарства. В идеале римлянки воплотились величествен ность, медлительность и определенная статич ность. Римские матроны пользовались больши ми правами и уважением в обществе, чем жен щины в Древней Греции. Идеальным колоритом внешности римлян счи тался светлый, особенно после того, как в Риме появились белокурые рабы-германцы. ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА Как и все римское искусство, римский костюм находился под влиянием греческих традиций. Это сказалось на линейно-ритмическом реше нии костюма, на манере одновременного ноше ния двух-трех одежд, на использовании анало гичных по волокнистому составу и цвету тканей. Однако римская одежда во многом отличалась от греческой, особенно в период Империи. Тка ни, как и в Греции, изготовляли вручную, материалом служили овечья шерсть и лен. В период Империи с Востока стали завозить кр а сивые дорогие шелковые ткани. Фунт такого шелка стоил фунт золота. Вместе с тонкими и прозрач ными шелками модны были плотные и тяжелые типа парчи, к о торые с каждым годом станови лись все более популярными. Использование пло т ных и тяжелых тканей приводит к посте пенному переходу формы одежды от др а пиро ванной к плоской накладной, футлярообразной. Цветовая гамма в римском костюме — яркая красочная, основные цвета — пурпурные, ко ричневые, желтые. В период Империи цветовая гамма приобретает сложный, изысканный характер в оттенках и сочетаниях цветов: свет лых голубого и зеленого с белым, светло-лило вого с желтым, серовато-голубого, розовато-сиреневого. Мужской костюм В основе римского мужского костюма лежали два вида одежды: нижняя — туника и верх няя — тога. По своему назначению они сходны с греческими х и тоном и гиматием, однако их конструктивное решение различно: хитон — драп и рованная одежда, которой обертывали тело, туника — накладная, надеваемая через голову одежда. Туники имели несколько разновид ностей, различаемых по длине и ш и рине изде лия, по длине и ширине рукавов. Чем богаче и знатнее был хозяин туники, тем искуснее она украш а лась. Декоративные укра шения (полосы, вышивка, орнамент) носили также и с о словно-должностной характер. Так, пурпурные вертикальные полосы по переду туники, различающиеся по количеству и шири не, носили римские сенаторы и всадники. Туни ка полководца-победителя была пурпурной, расшитой узором в виде золотых пальмовых ветвей. Верхней одежде — тоге — римляне придавали глубоко символическое значение. Римский поэт Вергилий написал в своей «Энеиде»: «Владыки мира — народ, одетый в тоги». Иностранцы и рабы не имели права носить тогу. Тога представляет собой сложную драпировку прямоугольного, пол у круглого или эллипсообразного куска шерстяной ткани раз мером 6 х 1,8 м. О д ним из наиболее распростра ненных способов драпировки тоги был следую щий: со спины на левое плечо набрасывают часть тоги длиной до пола (предварительно тогу складывают вдоль так, чтобы верхняя часть была уже нижней). Эта часть закрывает левое плечо и левую часть фигуры. Ниспадаю щая назад ткань закр ы вает спину и проходит под правой рукой наперед. Сбоку под рукой, примерно на уровне талии, ткань перекручивают внутренней стороной наверх и образ о вав шийся жгут прикрепляют к поясу туники. За тем ткань укладывают полукру г лыми складка ми, спуская до уровня коленей, и опять через левое плечо пер е брасывают на спину. После этого левый конец подтягивают вверх на груди, укладывая полукруглой складкой. В отличие от греческого гиматия, который сво бодно и непринужденно драпировался на фигу ре, следуя пластике движений, подчеркивая их красоту, тога создавала совершенно иной художественный о б раз. Большие размеры, сложная канонизированная драпировка, утвержде н ная законом, белоснежная дорогая ткань, пурпурная полоса — знак сословного отличия — должны были прежде всего подчерк нуть особое положение римского патриция, его благородство и превосходство над остальными членами общества. В более поздние периоды тяжелые и громозд кие тоги заменяет легкий плащ типа греческой хламиды, который тщательно подбирали по цвету к тунике и носили, скалывая на груди фибулой, закрывая оба плеча. Такой плащ изго товлялся из небольшого прямоугольного куска дорогой, затканной золотом и серебром ткани. Разновидностью плаща, небольшого по объему, длиной до коленей, был палудамвнтум, набра сываемый на спину и левое плечо и застеги ваемый на пр а вом. Падудаментум — костюм императора и знати — возродился впоследствии в пурпурной мантии королей. В европейской одежде средневековья и даже в современных пелеринах — накидках возрож ден еще один вид римского плаща — пенула — в крое круг или полукруг с отвер стием для головы, к которому пришивали ка пюшон. Пенула из грубой шерсти бытовала в крестьянской одежде, а из дорогих украшенных тк а ней — в костюме богатых щеголей. Воины в ранние периоды римской истории носили шерстяную тунику, кожаный панцирь с металлическими пластинками, шлем на голо ве и плотный ше р стяной плащ. В период Импе рии с появлением солдат-наемников видоизме няется форма воинской одежды и ее ассорти мент: короткие, до коленей, штаны и к о роткий плащ появляются под влиянием варваров — германцев и галлов. Костюм знатного римлянина дополнялся полу сапогами или сандалиями с задниками. В период Империи в костюме знати были широ ко распространены юв е лирные украшения: кольца, перстни из различных металлов, кото рые носили по 5— 6 штук на каждом пальце. Браслеты играли роль наградного знака. Прямые, зачесанные на лоб короткие волосы и бритое лицо или н е большая завитая бородка дополняют облик римлян. В историю вошла прическа «голова Тита» из коротких локонов с бакенбардами, названная по имени имп е рато ра Тита Веспасиана. Одежда римской бедноты и рабов — туника, пенула из грубой шерстяной или льняной тка ни, в непогоду — простые деревянные башм а ки. Женский костюм Драпировка составляла основу римского жен ского костюма вплоть до III— IV в. н. э., пока легкие и тонкие греческие и ассирийские шелка не з а менили тяжелые восточные ткани с крупным рисунком. Женская туника по покрою не отли чалась от мужской. Обычно она в ы полнялась из шерстяной ткани и была различной по шири не и длине рукавов. Поверх туники знатные римлянки носили столу, более широкую и дли н ную, чем туника. Сочетание туники и столы решалось комбина цией разной фа к туры и плотности тканей, дли ны рукавов и декоративного оформления столы. Если у гречанки нижняя одежда была из тон кой, а верхняя из плотной ткани, то у римлян ки, наоборот, туника делалась из плотной тка ни, а стола — из тонкой, прозрачной. Если ту ника была с рукавами, стола — без них, и на оборот. По низу столу обшивали плиссирован ной оборкой. Стола подпоясывалась с напуском, который создавал определенные пропорции. Верхней женской оде ж дой был драпирующий ся плащ, напоминающий по форме греческий гиматий, — па л ла. Голову покрывали вуалью или краем паллы. В цветовой гамме женского костюма преобла дали сочетания тонов к о ричневого с золотисто-желтым, лилового с зеленым, голубого с серым. Осно в ными видами отделки и украшений слу жили вышивка, бахрома, ювелирные изделия из золота, жемчуга, драгоценных камней. В III— IV вв. меняется представление о красо те фигуры женщины. Развитые формы, под черкнутые пропорции, выявля е мые драпиро ванной одеждой, заменяются плоскими, статич ными формами, которые создает закрытая одежда из тяжелых, неэластичных тканей. Простая гармони ч ная прическа римлянок, со хранявшая греческие традиции, сменяется в период Империи высокой прической на вееро образном каркасе, искусственным волосом. Обувь римлянок — мягкие башмаки из цветной кожи, отделанные вышивкой или металлически ми бляшками. КОСТЮМ ВИЗАНТИИ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Находясь под глубоким влиянием христианской религии, византийская эстетика отделяла мир чувственный от мира духовного и противопо ставляла один другому. Чувственная природа человека объявлялась скверной и грехо в ной, поэтому ее необходимо было преодолевать на протяжении всей жизни. О т сюда красота — это добродетель во славу бога. На смену античной красоте и гармонии челове ческого облика приходит новый тип красоты — духовной. Тело всячески маскируется. Особый интерес у художников вызывает изображение лица. Огромные глаза, удлиненный овал лица, маленький, лишенный всякого намека на чув ственность рот и подчеркнуто выс о кий лоб. Голова становится центром духовной вырази тельности облика мужчины и женщины, плос кая, бесформенная фигура лишается живых, естественных пр о порции и линии, и костюм приобретает особое значение. При этом одним из противоречий византийской культуры было то, что наряду с провозглаше нием идеала духовной красоты ее характери зует страсть к роскоши, связанной с р и туалами церкви. Во внешнем облике и костюме человека э то проявлялось в и с пользовании великолепных до рогих тканей, ювелирных украшений, в по вышенной декоративности костюма; ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА Византийские ткачи славились изготовлением великолепных шерстяных, шелковых, парчо вых тканей, ковров. Их искусстно возросло с развитием прои з водства шелка-сырца в сере дине VI в. Фактура византийских тканей была ра з нообразна, но преобладали плотные, тяже лые, неэластичные ткани, затканные или выши тые металлическими нитями, драгоценными камнями. Рисунок — крупный, четкий, плоскостный, что также имело большое значение в нивелировке форм тела. Часто он выполнял не только эсте тическую, но и символическую функцию. Так, изображение орла, льва являлось символом власти на одежде императора и знати. На одном костюме могло быть изображено до 600 сцен на библейские темы. На одеждах культово-религиозного назнач е ния широко применялись золотая вышивка и тканый узор. Цветовая гамма пор а жала разнообразием соче таний, огромным количеством цветов и оттен ков. На рис. 49 показаны образцы византийских тканей VIII — Х вв. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ И ВИДЫ ОДЕЖДЫ Новое представление о красоте, использование неэластичных, с кру п ным, плоскостным орна ментом драгоценных тканей обусловили появле ние новых форм одежды, в которых господству ющей становится «футляр», очень простой по покрою, делающий тело как бы бесплотным. Эта форма, впервые появившись еще в Риме в эпоху Империи, в Византии становится основ ной и получает свое дальнейшее развитие. Мужской костюм Основными видами мужской одежды являются туника, штаны, палудаме н тум, пенула, лорум. По названиям они мало чем отличаются от римских, однако формы претерпели существен ные изменения. Из костюма почти исчезли драпиро в ки, а там, где они остались, античную мягкость и пластику заменили тяжелые ци линдрические фалды, придающие силуэту и всей фигуре человека форму цили н дра. Туника напоминала позднюю римскую тунику с длинными, суженными книзу рукавами. По крой туники у различных классов был одноти пен, различаясь лишь длиной и качеством ткани. Короткую тунику выше коленей носила беднота. Византийскую тунику, так же как и римскую, часто украшали неширокими про дольными полосами или вышивкой. Штаны — несомненное заимствование из стран Востока — были обяз а тельной частью мужско го костюма. Они состояли из двух несшитых половин и прикреплялись тесемками к поясу. Длина штанов была различной: до коленей, до щиколоток, с носочной частью. Палудаментум — верхняя одежда императора и знати. Низшие классы носили плащи на завязках спереди или распашную оде ж ду различной длины с рукавами. На мозаике церкви св. Виталия в Равенне изображен император Юст и ниан с придворны ми. Император в белой короткой тунике. Ее боковой разрез, низ узкого рукава и плечо украшены вышивкой. Сверху пурпурный па-лудаментум, ниспадающий тяжелыми круглы ми фалдами. На правом плече он з а стегнут дорогой фибулой с тремя подвесками, на уров не груди — сословное украшение из золотой парчи с рисунком, на ногах — пурпурные вышитые башм а ки. Так же одеты придворные, но на них палудаментумы белые с пурпурным зн а ком сословия без вышивки и иные, чем у императора, сословные вышивки на плечах туники. Епископ и священники одеты в длинные белые туники с длинными шир о кими рукавами, укра шенные по переду и низу рукавов пурпурными полосами, в цветную пенулу и шарф, украшен ный бахромой и крестами. Воины одеты в ко роткие цветные туники с нагрудными укра шениями. С VII в. неотъемлемой частые императорского костюма делается лорум — широкий длинный шарф из золотой парчи с драгоценными камня ми. Позже в к о стюме царя и бояр Древней Руси, испытавшем большое влияние костюма Виза н тии, верхняя часть лорума пре вратится в круглый вышитый накладной воро ник, средняя — в широкую вышитую полосу. Обувь византийцев — сапоги, подвязанные уз кими ремешками, или мягкие башмаки. Головные уборы — колпаки с острок о нечной или сферической тульей и слегка отстающим околышем. Женский костюм Основные виды женской одежды: туника, стола, пенула, мафорий. Еще в большей степени, чем в мужской одежде, силуэт женского к о стюма стремится к цилинд рической форме, маскирующей тело. На мозаике храма св. Виталия изображена им ператрица Феодора со свитой. На ней белая стола с богатой вышивкой по бокам и низу и пурпурная императорская мантия с каймой крупного орнамента. На шее массивное широ кое ожерелье из золота и драгоце н ных камней, на голове — золотой венец, на ногах — вышитые золотом башмаки. Роскошно одеты и придвор ные дамы. На них одноцветные вышитые столы и пенулы из узорчатых тканей. Такое сочета ние узорных и одноцветных тканей было из любленным в декоративном решении ансамбля. Наряду с роскошными светскими одеждами из дорогих тканей в виза н тийский период появля ется накидка мафорий, закрывающая верхнюю часть же н ской фигуры и голову. Концы ее перекрещиваются спереди и перебрасываются на спину. Вместе с длинной столой такая на кидка придает фигуре аскетический вид, отре шенный от всего земного. Этот костюм настоль ко соответствовал тр е бованиям христианской религии и эстетики, что становится постоянной одеждой святых в иконописи. Женщины неимущих классов, хотя и сохраня ли в своей одежде основные формы и силуэт, но делали ее более легкой и приспособленной к условиям труда и быта, из дешевых, скром ных тканей. КОСТЮМ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В ЭПОХУ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Под глубоким влиянием религии, пронизывав шей все сферы обществе н ной жизни, в эпоху средневековья появляется новый эстетический идеал чел о века-аскета, отрекшегося от радостей земной жизни. На фресках соборов изо б ража ются непропорциональные бесплотные фигуры с выражением неистовых стр а даний на лице. Культ мадонны, богоматери, получивший ши рокое распростран е ние в раннехристианском искусстве, определяет идеал красоты жен щины. Однако религиозное воздействие было не единственным в формировании эстетических представлений средневековья. Не менее важ ными были идеалы р ы царства и идеалы народа, нашедшие отражение в таких эпических про изведениях, как «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», в поэзии трубад у ров. Сила, храбрость, воинская доблесть рыцаря, защит ника своей страны, своего короля определили мужественность его внешнего облика. Это сильный, ловкий, физически выносливый воин с подчеркнуто широкими плечами, сильными стройными ногами, волевым решительным ли цом. Впервые в эстетических взгл я дах европей ского общества мужественность как основная черта мужской красоты начинает противопо ставляться женственности, воплощающей идеал женской кр а соты. По описаниям поэтов XI — XII вв., у такой женщины должны быть длин ные золотистые вьющиеся волосы, зеленые или голубые глаза, веселые и улыбающи е ся, губы, подобные свежему персику. Ее нежность, тонкость, доброта, изящ е ство воспеваются на рыцарских турнирах, возникает культ «пре красной дамы», оказавший огромное влияние на отношение к женщине всех последующих покол е ний. Основными источниками отражения внешнего облика человека и его к о стюма в изобразитель ном искусстве являются витражи и скульптура средневек о вых соборов, книжная миниатюра. ДЕКОРАТИВНОЕ РЕШЕНИЕ ОДЕЖДЫ. ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА Из наиболее общих принципов декоративного оформления одежды сре д невекового периода можно выделить следующие: 1) отделку горловины, низа изделия, низа рукавов и линии соедин е ния проймы с рукавом вышивкой, мережкой, бейками (из более дорогой отдело ч ной ткани), лентами, фестонами; 2) использование в одежде ярких, контрастных сочетаний цветов (з е леных, красных , синих, желтых); 3) украшение ткани золотыми и серебряными бубенчиками (в хронике того времени расска зывается, что на одном из турниров на рыцаре звучало сразу 500 бубенцов, прикрепленных к одежде, обуви, шляпе); 4) появление перчаток, украшенных драгоцен ными камнями и золотом; 5) подчеркивание отделкой (в общей компо зиции костюма) значения и функции детали, узла (например, шнуровка с лентами). В период раннего сре д невековья наиболее рас пространенными материалами были лен, домо тканый холст, сукно, мех, кожа, восточный и византийский шелк. Расцвет ремесленн о го производства в городах в готический период привел к развитию ткачества, расширению ассортимента и повышению качества тканей, разнообразию их орн а ментации. Получают распространение шелк, парча, бархат, эластич ные сукна. Набивные и тканые узоры, эффек ты тиснения, украшение золотой и серебряной нитями, яркие цвета позволяли создавать пре красные ткани. Рисунок — фа н тастические изображения животных и птиц, «павлиньи перья», часто помещаемые в круги или овалы. ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ ОДЕЖДЫ. Мужской костюм Период раннего средневековья (VI — XII вв.). (Романизм) Изображения костюма варваров имеются на известном триумфальном с о оружении Древне го Рима — колонне Траяна. Костюм состоял из короткой туники с рукавами, подпоясанной на талии, коротких штанов, чулок из ткани, кожаных башмаков и небольшой шерстяной накидки, застегнутой на правом плече. На г о лову надета небольшая конусообразная ша почка. Такой костюм продолжает оставаться в быту знати в империи Карла Великого (VIII в.). Наряду с ним появляются узкие длинные штаны из двух п о ловинок, длинные широкие туники, надеваемые одна на другую. Верхняя туника — длинная широкая наклад ная одежда обычно из дор о гой ткани, с полу круглым или прямоугольным, подчеркнутым отделкой вырезом горловины, без рукавов или с короткими широкими рукавами. Нижняя туника имела длинные цельнокрое ные рукава, украшенные по низу вышивкой или цветным кантом. Плащи знати также были длинными и широк и ми, их застегивали на правом плече. Такой костюм мы видим на миниатюре Х в., изображающей императора Оттона ТТ. На нем светлая туника с широким з о лотым кантом внизу, по низу рукавов, плечу и боковому разрезу, из-под кот о рого видна белая нижняя туника. Сверху наброшен пур пурный плащ, застегнутый на плече дорогим украшением. Формы костюма, манера ношения, отделка напом и нают византийские. Начиная с XI в. (романский период) форма мужского кост ю ма находится под влиянием рыцарских доспехов. Длинные и широкие одежды см е няются облегающими и более ко роткими, так называемыми блио, с высокими б о ковыми разрезами от линии низа к талии и с боковыми клиньями. Силуэт блио конца XI— начала XII в. характеризуется узкой и покатой линией плеч, по д черкнутыми линиями груди и талии и расширением книзу от линии бедер. Длина его колеблется от линии коленей до середины икр. Через разрезы блио, видн е лась нижняя рубашка, яркая и контраст ная с ним по цвету. Верхней одеждой по-преж нему служил полудлинный драпированный плащ, застегнутый на пряжку или завязываю щийся спереди. Костюм дополняли узкие длин ные штаны-чулки, мягкие башмаки или сапоги из кожи, небольшая шапочка конусообразной формы или капюшон. В конце XII в. в Европе появляются феодаль ные гербы, превративши е ся впоследствии в фамильные. Вначале это были знаки на рыцар ских доспехах, окрашенные в определенный цвет. Часто гербы делились на две — четыре части, окрашенные в разные цвета. Цвет одеж ды феодалов начинает следовать цветам герба, указывая на знатное происхождение своего владельца. Так возникает мода мипарт и , со гласно которой отдельные части одежды (рука ва, половинки штанов, обувь и т. д.) окрашива лись в разные цвета. Особенно яркий, лоскут ный характер носила одежда молодых щеголей, выражавших таким образом свой протест про тив одежды богатых горожан. Период позднего средневековья (XIII — XV вв.). (Готика). Развитие кроя и появление моды при водят к тому, что в ассортиме н те одежды, в ее силуэтных и конструктивно-декоративных линиях появляется разнообразие. Мужской костюм развивается на основе двух силуэтов: прилегающего и свободного, расши ренного книзу. Прилегающий силуэт отлича ется от силуэта романского периода прежде всего расширенной линией плеча, что конструк тивно достигалось за счет присборенного оката рукава и специального ватного вал и ка — прокладки. Конструктивные и декоративные линии подчеркивали грудь и тонкую, несколько заниженную талию, оформленную поясом. Дли на одежды прил е гающего силуэта не заходила за линию бедер. Историк костюма М. Н. Мерцалова так характеризует мужской костюм это го периода: «Пропорции нового мужского костюма в сочетании с остроносой обувью “ poulaine ” и высоким головным уб о ром слегка конусообразной формы... как бы вытягивали фигуру, она казалась не только более высокой, но и подчеркнуто гибкой и ловкой». Для одежды прилегающего силуэта характерен пурпуан — короткая о б тяжная куртка с застеж кой-шнуровкой спереди или сзади, безрукавная или с длинным рукавом. К пурпуану обычно крепились штаны-чулки; впоследствии у знати он превращается в нижнюю одежду. Детали кроя пурпуана повторяли форму рыцарских лат XIV — XV вв.. Поверх пурпуана надевали узкое короткое котарди с застежкой спереди на пуговицы и декоративным поясом по бедрам. В XIV в. его заменяет жакет с рукавами, расширенными и собран ными по окату буфами. В конце периода в костюме такого типа исполь зовались ватные пр о кладки (в области груди и валики на плечах) — для хорошей посадки и подче р кивания мужественности облика. Облегающие короткие куртки носили с шоссами — штанами-чулками из эластичного сукна, туго облегающими ноги, и с остроносой обувью пигаш, н о сочная часть которой с XIV в. ста новится утрированно длинной (до 70 см) в зависимости от общественного положения ее владельца. Цвет обуви тщательно подбирали к нарядной одежде: белый, пурпурный, из золоченой кожи с драг о ценностями. По форме обувь была одинаковой для правой и левой ноги. Узкий костюм, подчеркивающий строй ность, вытянутость фигуры, дополнялся верх ней одеждой — длинной или короткой, очень широкой внизу и по низу рукавов, ни с падаю щей ровными фалдами. В контрасте двух разных силуэтов эстетические к а чества мужской фигуры были еще более выразительны. Прямой свободный силуэт имело сюрко — длин ная накладная безрука в ная одежда, надеваемая на котт или рыцарскую кольчугу. Котт — кроеная оде ж да, появившаяся в муж ском костюме XIII в. вместо блио. Это назва ние обозн а чало не только конкретный вид одежды, но и ее форму и покрой, приближаясь к русскому понятию «платье». Отсюда сюрко (от франц. вигсо!) — надеваемая п о верх котт одежда. Декоративно в ней подчеркивались линии горловины, проймы и низа. В конце XIV— XV вв. сюрко вытесняется упеляндом — верхней накладной и распашной одеждой разной длины, которую носили с поясом и без него. Наиболее характер ными элементами этой одежды были несшитые бока, застежка спереди на несколько пуговиц на стоячем, отделанном мехом воротнике, от делка многочисленными зубчатыми фестонами. Длинный упелянд характеризовался необъят ной шириной низа, доходившей до 7 м, и ши риной рукавов внизу до 3 м. Крой его пред ставлял собой 3/4 круга, а крой рукавов — оставшуюся 1/4 часть. Всю ширину упелянда закладывали под пояс равномерными склад ками. Из всех предметов мужской одежды знати только нижнюю тунику шили из тонкого льня ного полотна, остальные — из шерсти, шелка, парчи, бархата, который становится самой модной тканью. Большое разнообразие представляют головные уборы и прически этого периода: капюшон, шаперон — драпированный головной убор с длинными спуска ю щимися концами, суконные и фетровые шляпы с конусообразной тульей, с полями и без полей. Прически — длинные С локонами и короткие с челкой на лбу. Костюм ремесленников и крестьян находился под влиянием общего ст и ля эпохи и состоял из пурпуана со шнуровкой, шоссов и мягких кожаных башм а ков. Однако грубые ткани, из которых его изготовляли, и мрачные, туск лые цвета резко отличали его от костюма знати. Женский костюм Период раннего средневековья. (Романизм). В женском костюме происходят те же изменения формы прямой широкой рубахи, что и в мужском костюме. В ранние периоды женщины носили одновре менно две туники: нижнюю, длинную и широ кую, с длинными узкими рукавами и верхнюю, более короткую, с короткими широкими рука вами. Цветные полосы отделки, вышивки располагались по горловине, низу изделия и низу рукавов. В Х — XII вв. начинается созд а ние одежды облегающих форм. В стремлении подчеркнуть фигуру в костюме поя в ляется узкий короткий жилет, который поддерживает грудь и играет большую декоративную роль: его отделывают по краям галуном, вышивкой. Пояс, укр а шен ный металлическими пластинками, располага ют на бедрах, концы его свисают спереди до низа. Женское котт этого периода представляет собой накладную одежду с тремя швами, при легающую в области плеч, груди и талии, с боковыми клинь я ми, расширяющуюся от бедер. Широкое распространение в котт получают бок о вые шнуровки с лен тами. Верхней женской одеждой служит длинный плащ в виде мантии, стяг и вающийся спереди лентой, украшенной круглыми пряжками. В качестве подкладки плаща служила обычно ткань контрастного цвета (например, красный плащ на зеленой подкладке) или мех (горно стай, бобер). Полукруглая форма плаща с о зда вала глубокие, ровно ниспадающие книзу фалды. Покрывала, распространенные в одежде ранних веков как головные уборы, исчезают. Женщины начинают носить длинные распущенные воло сы или к о сы, перевитые парчовыми лентами, обручи, венки с повязкой под подбородком. Обувь по форме и материалу напоминает муж скую. Период позднего средневековья. Удлиненные пропорции, легкие, изящные, уходящие ввысь линии гот и ческой архитектуры, безусловно, оказывают влияние на формы костюма поздне го средневековья. Два силуэта, на основе которых решался муж ской костюм, характер и зуют и женскую одеж ду. Но если прилегающий силуэт в мужской одежде подче р кивал ширину плеч и груди, сильные стройные ноги, то в женской, наобо рот, — покатые узкие плечи, хрупкость, красоту молодой девушки. От талии книзу с и луэт рас ширялся, длина и ширина нижней части одеж ды значительно увеличив а лись за счет юбки клеш. В этот период в одежде знати увеличива ется количество одновременно надеваемых одежд: рубашка, котт, сюрко, плащ. Женское сюрко в начале пери о да (XIII в.) решалось в прямом широком силуэте, имело огромные овальные в ы резы проймы. В проти воположность сюрко котт было узкого, при легающего по линиям груди и талии силуэта, с длинным узким рукавом. Положение талии в котт резко занижено, грудь затянута полот няным корсетом. В XV в. пропорции женского прилегающего костюма меняются. Линия талии в сюрко пере носится под грудь. Юбка сзади удлиняется за счет шлейфа, который достигает нескольких метров длины. Спереди сюрко укорочено, как бы вздернуто в центре на талии. Это позволяет видеть украшенный подол котт и создает опре деленную постановку фигуры — животом впе ред, что соответствов а ло представлениям о красоте женщины. Остроугольное декольте отделывают в о ротником шалевидной формы, сильно расширенным к плечам. Этот вырез часто закрывают вставкой из прозрачного шел ка с вышивкой. Широкий пояс обильно укра шен золотыми и серебряными пластинками. Костюм дополнен конусообраз ным головным убором с вуалью, высота кото рого достигала 70 см. Как мужскому, так и женскому готическому костюму присуща иску с ственная вытянутость форм, в линиях сказывается общая стилевая особенность «готической кривой», фигура приобретает S -образный силуэт. Контрастное с о отношение короткого узкого лифа и длин ной широкой юбки (1:5), видимое в фас, до стигает в профиль и со спины еще большей выразительности благодаря длинному шлейфу. В прямом свободном силуэте женской одежды решались верхние платья покроя упелянд, появившиеся в XV в. Для живописных портретов Яна ван Эйка, Роже ван дер Вейдена, Ганса Гольбейна харак терно изображение женщин в платьях этого покроя. Упелянд к о сого кроя носили чаще с поясом, который подчеркивал высокую линию талии. Складки закладывали лучеобразно от центра талии переда. Это была накладная одеж да с длинными узкими или очень широкими" рукавами. Костюм крестьянок состоял из рубашки, узкого котт и чепца из то л стой шерстяной или холщовой ткани. В период готики прическа в женском костюме отступала на второй план, так как основной акцент делался на головной убор — чепцы раз личной формы, венцы, обручи. Основными украшениями костюма, кроме рас положенных непосредственно на одежде, были пояса, цепи, ожерелья, пряжки, бубенчики. КОСТЮМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Основным идейным стержнем культуры и ис кусства эпохи Возрождения является гума низм — новое представление о человеке как о свободном, всест о ронне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Ф. Эн гельс писал: «...эпоха..., которая породила титанов по силе мысли, страсти и х а рактеру, по многосторонности и учености. Люди, осно вавшие современное го с подство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными... Тогда не было почти ни од ного крупного человека, который не совершил бы д а леких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Но что осо бенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, пр и нимают живое участие в практиче ской борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми». Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эст е тика эпохи Возрож дения не противопоставляет тело духу, а вы двигает идею их единства. Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной кр а соты гармонически сочетаются с физиче ской, — таков идеал эпохи. Красота считается таким же благом, как здо ровье и сила. Ее осно в ные признаки и значе ние подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов — философов и художников Лоренцо Валлы, Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и других. Теорию пре красных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи. Цветущая жизнеутверждающая сила, четкие, устойчивые пропорции, я р кий, жизнерадост ный колорит воплощены в их образах. Очень показательно описание идеальной жен ской красоты, данное в трактате Аньоло Фи ренцуолы «О красоте женщин»: «...волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподоблят ь ся золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не пр е красен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровооб ращения... Плечи должны быть широкими... На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, неза метно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускули стыми...». Именно такой тип красоты особенно ярко отра жен в искусстве Венеции XVI в. ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА В производстве тканей, так же как в остальных отраслях ремесленн о го производства и при кладного искусства Европы, наблюдается мощ ный подъем. Центром развития ремесел была Италия, так как социально-экономические пре д посылки для зарождения капиталистиче ских отношений, расцвета городов и н о вой городской культуры здесь сложились раньше всего. В развитых городах Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко раз вивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей. По фактуре, плотности и внешнему виду италь янские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Тяжелая парча с золотым или серебряным ф о ном, с тонким шелковым или бархатным узором (один метр ее весил 3 кг), о д ноцветные легкие ткани с атласным фоном и матовым узором, бархат — одното н ный и цветной, вышитый, расписанный, тисненый, двухворсный («рытый»). По качеству италь янские ткани не знали себе равных. На итальянских шелках ранних периодов изображаются отдельные ж и вотные, птицы, цветы, плоды. На протяжении XV и XVI вв. в узорном ткачестве и набойке наибольшее распространение получает гранатовый узор — стилизова н ный растительный орнамент, в основе которого лежит изображение цветка гр а ната. Гранатовый узор украшал шелковые, льняные и даже хлопчатобумажные ткани. Распространенным узором был также узор «павлиньи перья». Ткани изготовлялись и в других европейских странах: Нидерландах, Германии, Испании, Франции. Крупными центрами ткачества были нидерландские города Брюгге, Утрехт, кото рые славились набивными льняными тканями и ти с неными бархатами, и немецкие города в Рейнской области, также производившие набивные льняные ткани. Кроме тканого узора и набойки, в украшении барха т ных и шелковых тканей широко применялась вышивка рисунков в виде золотых листиков, колец, кружков с рельефным изображением львов, драконов, птиц, вышивка жемчугом и драгоценными камнями. Масса костюма, расшитого таким о б разом, могла достигать 25— 40 кг. С XV — XVI вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды пе рестают применять льн я ные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится н е заменимым материалом в изготов лении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна, продолжают иг рать большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматри вались в вырезе пройм, го р ловины, застежки-шнуровки, а затем в декоративных разрезах верхних одежд). С XV в. в Европе появляется кружево в виде края, состоящего из маленьких петелек из золотой нити. Комбинации этих петелек создавали сложные геоме т рические узоры. Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издавать ся в специальных сборниках в Италии и других странах Европы. ИТАЛЬЯНСКИЙ КОСТЮМ К эпохе Возрождения относится расцвет италь янских городов-портов Генуи и Венеции, раз богатевших во времена крестовых походов, Флоренции и Милана — крупных центров про изводства шелка. Испытывая до сих пор значи тельное культурное влияние Франции, Визан тии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди евро пейских стран. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художн и ки, которые рас писывали ткани, создавали ювелирные укра шения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Веччелио и др.). Широкий, приземистый силуэт костюма, стрем ление к большим объемам, устойчивые пропор ции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архите к туры и прикладного искус ства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека. Мужской костюм Главной законодательницей моды в XV в. была Флоренция, в XVI в. — Венеция. В костюме флорентинца XV в. сохраняется прилегающий силуэт фра н цузской готики. Однако одежда не имела утрированных форм, отличалась удо б ством и художественным вку сом. Обувь имела округлую носочную часть. Осно в ными видами мужской одежды были: полотняная рубашка различных цветов; у з кий, облегающий фигуру жилет с небольшим стоя чим воротником и прикрепляем ы ми различны ми способами (шнуровкой, пришиванием) съемными рукавами; коро т кие полотняные нижние штаны по типу средневековых фран цузских и узкие вер х ние штаны-чулки, которые прикреплялись тесьмой к жилету. Верхней одеждой служил короткий плащ, вы кроенный по форме круга, или накладная широкая и короткая одежда с длинными широ кими колоколообразными рукавами, отделанны ми мехом куницы — догалйне . Длина одежды определялась возрастом и об щественным положением фл о рентинца . «Верх няя одежда пожилого горожанина, даже если он не занимал н и какой выборной должности, была обязательно длинной, широкой и прида вала его» внешности отпечаток степенности и важности». В флорентийском мужском костюме XV в. применялись яркие цвета, контрастные сочетания, вышивка, меховая опушка, обилие драпировки, которая придавала одежде боль шую пластичность. Характерным был также глубокий ква д ратный вырез горловины, кото рый отделывали нагрудными вставками из тонкой белой ткани, украшенной вышивкой. Преобладающими в композиции костюма были горизонтальные линии, которые придавали фигуре зрительную устойчивость, а в сочетании с живописными драпировками — величествен ную простоту. Особенно возросло их значение в одежде Венеции XVI в. После завоевания Флоренции Испанией италь янская мода испытывает влияние испанцев. Только Венеция, сохранившая свою независи мость, продолж а ет диктовать свой вкус и формы в одежде. В мужском костюме Венеции значительно реже прибегают к пестрым и ярким тканям, укра шениям драгоценностями. Темные бархатные одежды расшир я ются в объеме за счет кон структивно-декоративного решения: спущен ного пл е ча, низкой глубокой проймы, широ кого, книзу суженного рукава, широкой сбор чатой или буфированной баски, отрезной по талии. Искусная выщивка или о т делка дорогим мехом особенно отчетливо выделяется на тем ном фоне бархата. Одежда этого периода отличается большим разнообразием, обусловливающимся возрастными, сословными и имущественными признаками. Но большие объемы, пышные формы, применение тяжелых богатых тканей, выразительной отделки я в ля ются общей чертой костюма XVI в. В этот период в итальянском костюме, как в мужском, так и в же н ском, появляется рубашка из тонкого белого льняного полотна, которая служит бельем и в то же. время является частью декоративного решения костюма: в вырезе горловины, в прорезах рукавов на плече и локте, в застежке-шнуровке верхней одежды ее белый цвет и многочисленные мяг кие сборки создают яркое контрастное соче тание с верхней одеждой. По горловине такая рубашка обычно имела вздержку или рюш. Во второй половине XVI в. на одежде появля ются продолговатые дек о ративные разрезы, расположенные по всей поверхности ткани. Разрезы отдел ы вают цветной тканью или об шивают через край цветной нитью. Вначале сквозь них просвечивает белая рубашка, затем их начинают закреплять подкладкой другого цвета, что создает совершенно новую, живо писную фактуру костюма в новой цветовой гамме. Колористическое решение костюма, пышность его форм (буфированные рукава и баски, широкие, типа шали, отложные бар хатные или меховые воротники), общее увели чение объема, игра светотени в складках, юве лирные украшения — цепи, перстни — все это придает большую худож е ственную выра зительность фигуре итальянца конца XV — начала XVI в. Культ роскоши, богатство и великолепие становятся характерной чертой Венеции эт о го периода. Мужской костюм дополняла удобная мягкая кожаная обувь с широкими носами («медвежья лапа») на левую и правую ногу отдельно. Головные уборы были очень разнообразной формы: низкие шляпы, береты, фески. К этому же времени относится появление пер вой вязальной машины и ее продукции — трик о тажных шелковых чулок. Женский костюм Флорентийская женская одежда XV в. имела мягкие, подчеркивающие фигуру линии, есте ственные пропорции или некоторое повышение линии талии спереди, что сохраняло средне вековые традиции. Итальянки носили нижнее платье котт и верх нее — симару. По п о крою котт — обычно отрезное в талии с прилегающим лифом и широкой, зал о женной крупными складками юбкой. Лиф имел декольте — спереди квадрат ное, сзади удлиненное. Рукава, так же как и в мужской одежде, присоединялись к платью различными способами. Симара состояла из трех частей: удлиненной свободной спинки, зал о женной от горловины спинки складками, и более коротких полочек. По бокам симара не сшивалась и только спе реди придерживалась поясом на талии. Такой покрой позволял драпировать симару в раз личных вариантах. В костюме венецианок XVI в. намечается определенный отход от ясн о сти композиции и строгой красоты линий флорентийского платья, стремление к роскоши, пышности форм, что находится в непосредственной связи с эстетич е ским идеалом красоты того времени. Величавую пышность и округлость форм под черкивают широким вырезом облегающего лифа, широкими сборчатыми рукав а ми, объ емной юбкой. Силуэт фигуры приближается к прямоугольнику, в котором отношение шири ны плеч к ширине юбки близко к единице. Линия талии подчерк и вается на естественном уровне. В верхнем платье появляются короткие и ши рокие рукава — буфы, из-под которых видне ются буфированные длинные рукава нижней одежды. Форма пл а тья также становится прилегающей, с отрезной линией талии и тя желой скла д чатой юбкой из бархата или парчи. Большое распространение получает иссече н ная ткань, сквозь которую просвечивают белоснеж ные тонкие сборчатые руба ш ки. Сочетание красных, зеленых, синих тяжелых шелков с золотом парчи и б е лизной рубашки создает прекрасное живописное решение итальянского наци о нального костюма этого времени. Пышный, живописный туалет венецианки завершался вычурной обувью на очень высокой (до 55 см) деревянной подставке цокколи ( “ коровьи копытца"). Деревянные подошвы и верх туфель обтягивались сафьяном, шелком или расшитым бархатом. Головные уборы итальянок— чепцы, мягкие шляпы, тюрбаны. Прически — гладкие, низ кие, украшенные жемчугом, вуалями, лента ми, цветами. В качестве отделки применяли кружево, кото рым украшали воротник, перчатки, пояс, чул ки. Появляется новый вид дополнения к одеж де — шелковая муфта на меху, украшенная лентами, кистями, различными безделушками. ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ На форму испанского костюма, как и всей культуры и искусства Исп а нии XV — XVI вв., оказывали влияние многие исторические и общественные фа к торы. Среди них необходимо отметить идеалы воинствующего рыцарства, пр о славлявшие силу, ловкость, доблесть, честь; арабское владычество XIV — XV вв., под влия нием которого развивался строгий этикет ис панского королевск о го двора; фанатичный аскетизм католической религии. Мужской костюм В конце XV в. в Испании возник новый тип европейского костюма — каркасный, который носят и мужчины и женщины. У мужчин гражданский костюм — верхняя куртка и штаны — простегив а ется с ватой, конским волосом, набивается сеном, опилками. Гладкая или узорчатая расшитая драгоценно стями ткань натягивается на выстеганную про кладку, утрачивая пластичность, подвижность. Короткая куртка со съемной баской уподобля ется панцирю . Высокий стоячий воротник заканчивается узким белым рюшем у горлови ны. В XVI в. этот рюш непомерно увеличивают, превращая в громадную белую фрезу, застав ляющую держать голову постоянно откину той назад. Такие воротники были очень дороги, стоили иногда дороже всего ко стюма. Поверх плотных обтягивающих ногу трико надевались такие же неп о движные, как куртка, шарообразные штаны, состоящие из отдельных половинок. Цветовое решение костюма до XVI в. преиму щественно светлое, с XVI в. офиц и альным в костюме придворного становится черный цвет . В украшении костюма широко используются декоративные разрезы ткани. Верхней мужской одеждой служит плащ, часто подбитый мехом, короткий, в виде мантии или с рукавами. Женский костюм В женской одежде основой каркасного костюма были корсет и юбка на специальном плотном чехле с металлическими или деревянными обручами разли ч ного размера. В таком костюме скрывались все индивидуаль ные особенности фигуры: и худую, и полную с помощью корсета доводили до общепринятой нормы. Костюм высоко закрывал женскую фигуру, грудь забинтовывали, чтобы не было заметно никаких признаков женственности. Подобно тому, как знатным китаянкам над е ва ли на ступни ног деревянные колодки, приостанавливающие их рост, дево ч кам-испанкам бинтовали грудь свинцовыми пластинками. Футлярный женский костюм подчеркивал от влеченную схему-фигуру, ее силуэт, линии талии, бедер. Этим он существенно отличался от футляра виза н тийских и восточных одежд, скрывавших формы тела. Испанка носила рубашку и два платья: нижнее котт с узким буфир о ванным рукавом и верх нее — безрукавное или с широким коротким рукавом, ра с пашное от талии книзу. Так же как и в мужском костюм е , расширенный окат р у кава украшался валиком. По эстетическим представлениям испанцев идеальной считалась худая и стройная женская фигура. Поэтому узкий лиф затягивал ф и гуру с плоской грудью, узкая в бедрах юбка расширялась книзу, обле гая ка р кас без единой складки. Высокая фреза удлиняла пропорции фигуры. В ис панской одежде придворной знати применялись бархат, парча, атлас, отлича в шиеся особой пышностью рисунка, тяготевшего к геометрич ности, и мягкой окраской. Ткани украшались роскошной вышивкой, лентами, драгоцен ностями. Под влиянием испанского женского костюма середины XVI в. формир о вались дворянские костюмы всех западноевропейских стран по следующих пери о дов, вплоть до начала XX в. Костюм горожан С появлением каркасного костюма резко воз росла сословная разница в одежде. В повсед невной одежде горожан полностью отсутствуют жесткость и схематизм костюма феодальной знати. Мужчины носят мягкие неширокие штаны до коленей и куртки с наплечными валиками, опоясанные широким кушаком, плащ. Женский народный костюм состоял из рубашки, шнурованного корсажа, укорочен ной сборчатой юбки, дополненной передником. Одеждой для улицы у и с панок всех сословий служили мантилья (покрывало из черной или белой тонкой ткани) и кружева — безусловное заимствование из арабской одежды. ФРАНЦУЗСКИЙ КОСТЮМ Костюм Франции XV — XVI вв. испытывал влияние, с одной стороны, итальянского, с другой — испанского костюма. В XV в. при дворе короля Фра н циска I работают Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини и другие италь янские художники. Французская готика от ступает под влиянием итальянских художе ственных вкусов. Но неудачные войны Италии с Испанией и возрастающее вли я ние последней в Европе также оказывают свое действие на французскую культ у ру. На французской почве оба влияния давали интересные национальные формы в костюме. Французский мужской костюм состоял из белой полотняной рубашки, пурпуана из шелка, бархата или парчи, отделанного вышив кой, разрезами, пряжками, пуговицами, чулок, шоссов и верхней свободной и корот кой одеж ды . Этот костюм был подчеркнуто декоративен, многокрасочен, сочетал различные фактуру и цвет тканей. Преобладающей была высветленная цветовая гамма; г о лубые, зеле ные, белые, розовые тона. Обилие вышивки и многочисленные юв е лирные украшения со четались с общей художественной композицией костюма. На основе испанских вариантов во французском мужском костюме во з никают сложные и мно гообразные формы покроя, но испанские формы звучат здесь более мягко, непринужденно, элегантно. Такое же развитие характерно для француз ского женского костюма. Однако фран цузское понимание женской красоты резко отличалось и от италья н ского, и от испанского. Пышность полнотелых итальянок, худощавость и чопо р ность испанок одинаково не удовлетво ряли изысканный вкус француженок. И, ис пользуя жесткую форму каркасного костюма пирамидального силуэта, они с о здают свои пропорции и цветовое решение. В стихах французского поэта XVI в. описыва ется юная парижанка в голубом корсете, зашну рованном желтой тесьмой, с зелеными манже тами на р у кавах. Под ним белая рубашка, а сверху платье из парчи, широкое и распаш ное спереди, пояс с кисточками, чепчик, черные туфли. Это описание свидетел ь ствует о при страстии француженок к ярким цветам и рез ким сочетаниям. Узкий и жесткий лиф французского котт имеет остроугольную удлине н ную форму спереди, глубокое декольте, часто украшенное вееро образным жес т ким кружевным воротником, и широкую экстравагантную юбку на каркасе. Сверху надевается роб— верхнее платье из парчи, распашное спереди, также прилега ю щего силуэта. Рукав верхнего платья — короткий пышный буф, из-под н е го— буфированный рукав нижнего котт. Итальянским заимствованием являются полу маски, которые становятся условием приличия у знатных дам. Головные уборы и прически утрачивают про стоту итальянских, стр о гость испанских, ста новятся более высокими, сложными и изыс канными. НЕМЕЦКИЙ КОСТЮМ Костюм в Германии в XV в. еще связан по форме со средневековыми линиями, и в XVI столетии наряду с появлением новых форм одежды еще долго будут оставаться старые, средневековые формы. В мужской одежде появляются широкие короткие одежды с широкими р у кавами с под черкнуто горизонтальными линиями компо зиции. В соотношении объемов женской одежды не было характерного для этой эпохи стремления силуэта к горизонтали. Узкий лиф платья, как и в среднев е ковье, обтягивает фигуру, повторяя ее формы. Глубокое деколь те спереди о т крывает рубашку. Широко рас пространены шнуровка, буфированные ру кава. Большое влияние на немецкий костюм оказала форма ландскнехтов — солдат наемной армии, костюм которых был крайне вычурным, пест рым, крич а щим. Их трофейная одежда обычно прорезалась в местах плечевых, локтевых и коленных сгибов для удобства движения. Ще голи того времени использовали эти прорезы как декоративное средство украшения костюма. Отсюда дробность форм, перегруженность отделки в виде многочисленных полос, раз резов, применение лоскутов разного цвета, сохранение моды мипарти в немецком костю ме XVI в . АНГЛИЙСКИЙ КОСТЮМ Для костюма английской аристократии XV — XVI в. характерно необы к новенное великоле пие одежды, роскошь, использование восточ ных тканей, вен е цианского бархата, индийских ситцев, русских мехов, ярких цветов и их соч е таний; заимствование испанских, француз ских и немецких форм. Это было св я зано с широким общением Англии с другими страна ми, со стремлением богатых английских феода лов подражать иностранным образцам, демон стрируя в то же время свое богатство. Английский национальный художественный вкус с его я р ко выраженным чувством меры, простыми изящными линиями, формами, соче тающими добротность, практичность и красоту, начинает только зарождаться в костюме горо жан, буржуазии. Здесь наблюдается тяготение к спокойным, ура в новешенным пропорциям, добротности тканей и практичности форм. Распространенный мужской костюм — дублет (вид куртки) с небольшим отложным воротником, откидными рукавами, свободные штаны до коленей с буф а ми внизу, чулки и за крытые туфли с пряжками, на голове — низкая шляпа с п о лями. Верхняя одежда сохраняет свободную форму. В женской одежде также ра с простране ны отложные воротники, закрытые лифы, скромные чепцы со сборчатыми полями. Ткани такой одежды — преимущественно шерстяные и полушерстяные а н г ли йского производства. КОСТЮМ XVII В. (БАРОККО). ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ. Мужчина-рыцарь, воин постепенно превраща ется в светского придво р ного. Обязательное обучение дворянина танцам; музыке, придает его облику пластичность. На смену грубой физической силе приходят иные, высоко цени мые качества: ум, хитрость, изящество. Муже ственность XVII в. — это и велич е ственность осанки, и галантное обращение с дамами. Во Франции, которая начиная с XVII в. ста новится законодательницей моды в Европе, таким идеалом мужской красоты признается Людовик XIV — «к о роль-солнце». Он был высокого роста, с правильными чертами лица, пышными и длинными белокурыми волосами. Король был искусным танцором, наездником, стрелком и охотником. Идеал женской красоты — величественность, парадность, жеманство. Женская фигура ха рактеризуется высоким ростом, развитыми формами плеч. гр у ди, бедер и очень тонкой талией (с помощью корсета ее затягивали иногда до обхвата 40 см). Пышные и длинные волосы дополняли представительный и деко ративный женский облик. В выражении эстетического идеала красоты роль костюма XVII в. ст а новится огромной, как никогда. ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА В XVII в. производство тканей начинает при обретать промышленный характер. Вместе с тем возрастает их разнообразие по волокнисто му составу, методам отделки, фактуре, орнамен тации. Высокий расцвет переживает шелковое и шер стяное ткачество во Фра н ции и Италии, про изводство набивных тканей в Англии, Голлан дии, Германии и Швейцарии. Бархат, парча, атлас, пан, дама, тафта, ратин, сукно, бюраль, камелот, крепадин, муар, брокатель — это лишь отдельные наименования ра з личающихся по фактуре, плотности, назначению шерстяных и шелковых тканей. По цвету наряду с исполь зованием ярких, светлых, чистых тонов возни кает и н терес к нежным полутонам и ахрома тическим цветам — серому, белому, черному, которые подчеркивались цветовым, контрастом в ансамбле (например, серый верх, огненно-красная подкладка). В отделке тканей большую роль играла золо тая и серебряная нить. Орнаментация ткани находится под прямым воздействием стиля баро к ко. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орна ментальные зави т ки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сетка с розетками (так называемый трельяж)— основные рисунки тканей того времени. Для менее дорогих набивных тканей характерно влияние восточных и н дийских ситцев с ярким декоративным узором стилизованных цветов, букетов, ваз, птиц, мелких растительных за витков. В конце века появляются полосатые и клетча тые ткани. Широко распространены кружево, гипюр, плетеные узоры которого напоминают набивные и тканые рисунки. КОСТЮМ ФРАНЦИИ Мужской костюм Основной ассортимент мужской одежды этого периода можно считать установившимся еще с XVI в. — это белье (рубашка, нижние шта ны), штаны, куртка, верхняя одежда (плащ, кафтан), головные уборы, обувь. Силуэт, фо р ма, детали, дополнения на протяжении периода менялись несколько раз. В начале века мужская рубашка была одно временно бельем и частью верхней одежды. Во второй половине столетия количество рубашек увеличивае т ся, появляются нижняя узкая и верхняя широкая из тонкого белого полотна. Застежку верхней рубашки спереди и широкие манжеты ее рукавов обшивают кр у жевом или рюшем. Верхние куртки разнообразны по форме и отделке. В начале периода это короткий пурнуан мягкой прилегающей формы, расширен ный книзу. Сверху он застегивался на несколь ко пуговиц, книзу полы расходились. Сложные воротн и ки — фрезы заменяют большим отлож ным воротником из тонкого белого полотна, отделанным кружевом. Так же отделывают манжеты рукавов. Пурпуан обильно украшают пуговицами, разрезами на рукавах, галуном по борту и линии проймы, бантами. Под пурпуан на рубашку часто надевают одежду типа жилета. Цветовое сочетание одежд яркое, конт растное. В 50 — 60-х годах пурпуан заменяют короткой свободной курточкой с короткими, до локтей, рукавами. Этот период был связан с правлением мал о летнего Людовика XIV, и в одежде муж чин господствует полудетский облик. В конце века появляется новый вид придворной одежды жюстокор, покрой которого и сам термин заимствованы из военной форменной одежды. Жюстокор был кост ю мом короля и высшей знати. Это одежда прилегающего, расширенного книзу с и луэта с поясом-шарфом на линии талии, длиной до коленей, с застеж кой на ряд мелких пуговиц и петлиц и рукава ми, вверху узкими, с расширенным низом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое и контрастное, вышивка золотом и серебром. Воротника жюстокор не имел, его заменяла модная в то время новинка — галстук из белой ткани с кружевными концами, заим ствованный из костюма королевских наемни ков хорватов. В жюстокоре впервые появляются прорезные, низко расположенные ка р маны. Под него наде вали в то время жилет. Традиционные французские шоссы в течение века также претерпевают ряд изменений. В на чале столетия они дел а ются более широкие и длинные, до середины икр, свободные внизу, часто ока н чивающиеся петлями из лент. В 50— 60-е годы шоссы получают новую форму, становятся двойными: нижние, перехваченные рюшем у коленей, и верхние, короткие и широ кие, как юбка, — ренгравы . С жюстокором, который вновь возвращает мужчине стро й ность, галантность и пластич ность, носят узкие до коленей кюлоты из бар хата, шелка, шерсти, в которых также появля ются прорезные карманы. Верхняя одежда в основном короткая, свобод ного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами, на яркой теплой подкладке. Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулки белого, г о лубого, красного цветов с вышивкой и узором. Обувью служили сапоги с ра с трубами и отво ротами, полузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и чересподъемными ремнями. В плохую погоду сверху над е вали кожаную обувь без задни ка — предшественницу наших галош — на де ревянной подошве. К этому же времени отно сится появление в мужской обуви высоких каблуков. Головные уборы — мягкие широкополые шля пы, украшенные страусовыми перьями, — по степенно приобретают треугольную форму. Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных длинных или полудлинных волос, в конце века их заменили огромные пари ки рыжего цвета, напоминающие львиные гривы. Лица — либо бритые, либо с небольшими усами и клиновидными боро д ками. Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворя н ского большей стабильностью и практичностью формы, тем ными, тусклыми ра с цветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим. Женский костюм В основе женского костюма остается каркас: костяной корсет с м е таллическими пластин ками и юбка, надевавшиеся поверх рубашки. Нижнее платье котт состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную " треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отде ланный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллон о образные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороче н ными рукавами и высокой линией талии. Нижняя часть роба была присборенной. Роб застегивался на петли цы и пуговицы, оставляя открытой весь перед нижн е го котт. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось ко н трастно (темное и светлое). Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется, декоративное реше ние становится еще более красочным и обиль ным. В этот п е риод понижается линия талии и с помощью более жесткого корсета фигура ст а новится тоньше, изящнее. Корсаж нижнего платья повторяет форму корсета и оканчивает ся треугольным мысом. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными обор ками. Каркасная юбка выходит из моды, и прямая неширокая юбка надает мягкими, свободными фалдами. Роб, который имеют право носить только дво рянки, шьют со шлейфом. Длина шлейфа опре деляется общественным положением. Юбка роба, распашная от талии, с боков подбиралась и прикреплялась с помощью шнурков и бус к лифу, открывая перед юбки котт из дорогой ткани другого цвета, украшенной волан а ми, рюшами, кружевами. Резкое изменение модного силуэта происходит в 90-х годах. Он ст а новится четко профильным благодаря высоко поднятой на волосяной про кладке драпировке юбки сзади, расположенной несколько ниже линии талии. Юбку др а пируют также по бокам, закалывая специальными укра шениями. Знатные дамы удлиняют шлейф платья, который носят маленькие пажи. Декоративное решение женского костюма на ходится под влиянием пр и дворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление ра с положить всю отделку и укра шения спереди (что было характерно и для мужск о го костюма). Это было вызвано необ ходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. Корсаж котт украшали кружевом но воротнику, манжетам, рукавам ни ж ней рубашки, виднев шимся через продольные разрезы верхних ру кавов, пучками лент или бантами, расположен ными в убывающих размерах от линии груди до л и нии талии. Так же отделывали юбку. Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной вставке лифа. В летнем ассортименте использовали кружево и тончай ший газ на цветном чехле, что создавало живо писный эффект. Обилие украшений, затканные золотом, сереб ром и драгоценными ка м нями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении все го периода мн о гочисленными указами короля и церкви. Цвета тканей в костюме яркие, сочетания конт растные. В конце века появляется интерес к полутонам, серому цвету. В 90-х годах на юбке широко используют попе речное расположение о т делки (вышивка, кру жево, аппликация, бахрома), что создает пере груженность и обильную декоративность ко стюма, нарушает его пропорции. Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелковые чулки, пер чатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, складные веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы. Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый ка б лук и узкую заострен ную носочную часть. Их украшали бантами, пряжками, р о зетками. Женские прически (знатные дамы почти не носили головных уборов) на протяжении пери ода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой, с пр я мым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейся прически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок. В конце века прическу фонтанж дополняли проволочным каркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева, искусственные цветы, ленты. В декоративной косметике широко использо вались белила, румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани. Будучи законодательницей моды в костюме, Франция оказывала прямое влияние на ассор тимент, конструктивное и декоративное реше ние костюма остальных европейских стран. Тем не менее, как свидетельствует замечатель ная портретная живопись Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса, н и дерландский, английский, голландский, испанский костюмы также дали интере с ные формы, обусловленные характером национального развития. КОСТЮМ АНГЛИИ В костюме Англии развиваются традиции худо жественного стиля кла с сицизма, противопо ставляющего пышным французским формам строгую размере н ность, ясные пропорции и благородную простоту. Английские мужские дублеты длиннее французских пурпуанов, они с о здают более плотную и строгую форму и имеют менее объемные рукава. Штаны сужаются книзу, создавая плавную линию перехода к сапогам. Вместо кудрявых объемных париков — слегка завитые естественные волосы. Небольшой белый в о ротник и отвороты придают костюму элегантность. В женской одежде основное влияние уделяется живописным эффектам, использо ванию пластичных свойств ткани. Наиболее модной в Англии тканью был атлас, драгоцен ностью — жемчуг. В костюме они подчеркивали белизну кожи, благородную внешность англи чанки. В силуэте создавались удлиненные про порции благодаря завышенной линии талии, прямой, заложенной мягкими, св о бодными складками юбке. КОСТЮМ XVIII В. (РОКОКО). ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ Величественность, декоративная монументаль ность, свойственные о б лику мужчины и жен щины XVII в., сменяются утонченными хруп кими формами. И с кусственность становится основой представления о красоте: естествен ные в о лосы пудрят до потери их натурального цвета или заменяют париками, лицо п о крывают белилами и румянами. Маленькая, изящная головка, узкие плечи, то н кая, гибкая талия, округлая линия бедер — таковы модные очер тания и пропо р ции фигуры, воспринимаемые как идеальные в аристократических салонах XVIII в. Сближение внешних черт мужчины и женщи ны, их изнеженный, кукольный облик, прене брежение к возрастным особенностям (и моло дые, и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же декоративную косме тику) свид е тельствовали о моральном и физи ческом вырождении аристократической вер хушки. Полная неприспособленность к труду многих ее поколений достигла в это время своего апогея: все силы и таланты направлены на галантный флирт, на салонные развлечения. Во французской живописи с такими образами нас зн а комят картины Буше, Ватто, Фраго нара. В Англии во второй половине XVIII в. зарож дается новый романтич е ский облик глубоко чувствующего человека, которому свойственны грусть и м е ланхолия. Внешне это проявляется в близости к природе, естественным формам и линиям фигуры, лица, прически. Исчезают набеленные и напомаженные лица, затянутые в корсеты фигуры, напудренные, прилизанные парики. Вместо них господствуют прически из собственных волос в виде свободных, легких, бесп о рядочных прядей, выразительные своим духовным содержанием лица, мягкие, близкие к естественным пропорции фигуры. На порт ретах Рейнольдса, Гейнсборо нашли свое выражение наиболее яркие черты романтиче ского английского иде а ла. ТКАНИ, ОРНАМЕНТАЦИЯ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА Под прямым воздействием стиля рококо нахо дится орнаментация и цв е товая гамма ткани XVIII в. Крупные рисунки с большим раппор том, яркие, ко н трастные цветовые сочетания, обилие золотых и серебряных нитей заменяют ся мелкими, динамичными изящными компо зициями, пастельной цветовой гаммой (нежно-зеленые, голубые, розовые), мягкой и тонкой фактурой ткани. В мужском костюме широко применяют бар хатные шелковые и полушелк о вые, шерстя ные ткани, гладкие и с тканым рисунком, в женском — тафту, то н кий атлас, брокатель, кружева; входят в моду хлопчатобумажные и льняные ткани, которые используют для летней и домашней одежды. Наиболее распространенным рисунком являются асимметричные, волн о образные линии, изображающие гирлянды цветов или полосы лент, кружев, пер е плетающихся с отдельными цветами, разбросанные по фону мелкие цветы, бук е ты, плоды. Остается в моде орнамент трельяж, который используется в тканом и набивном рисунке в виде мелкого растительного узора. Вычурные завитки о р намента рококо открывают новую красоту изогнутых линий, подчеркивают изы с канность, утончен ность форм костюма. В английском костюме ткани более легкие и простые по отделке и р и сунку: шерсть, сукно, линобатист, муслин, канифас — однотонные светлые или темные с рисунком в виде малень ких букетов, разбросанных цветов, полосок. ФРАНЦУЗСКИЙ КОСТЮМ Мужской костюм Французский мужской костюм по-прежнему состоит из белья, жилета, жюстокора и кюлотов. Но силуэт, покрой, отделка, цветовая гамма меняются на протяжении всего периода. В начале века силуэт жюстокора — прилегаю щий с расширением книзу, которое поддержи валось каркасом или жесткой прокладкой; длина жюстокора — до коленей. Жилет обильно украшают вышивкой; цвета — те м но-красный, светло-коричневый, золотис тый, желтый различных оттенков. Белый мус линовый галстук заменяют черной узкой лен той из тафты. Во второй половине века возникает новое изы сканное решение кост ю ма: появляется фрак, прилегающий по бедрам, со скошенными пола ми, узким р у кавом и небольшим стояче-отлож ным воротником, впоследствии замененным выс о кой стойкой. Под фрак надевают жилет — укороченный, прилегающей формы, с высокой застежкой. Штаны — узкие кюлоты, обувь — плоские туфли с пряжкой и низким каблу ком. Цветовая гамма этого периода включает неж ные оттенки коричневого, желтого, зеленого. Обычно все три основные части мужского костюма (фрак, жилет и кюлоты) выполняли одного цвета или жилет и кюлоты — однотон ные, фрак — в тональной гармонии; иногда фрак и кюлоты делали из одной ткани, а жи лет — белый с богатой вышивкой цветным шелком. В конце века жилет и фрак стали выполнять из полосатой ткани, кюлоты — из гладкокрашеной. Верхней мужской одеждой, полностью вытес нившей плащи, становится редингот прилегаю щего силуэта, с высоким воротником, с одно бортной или дв у бортной застежкой, длиной до середины икр или до щиколоток, Основным видом отделки мужского костюма были кружева и пуговицы. Кружева, разнооб разные по плотности и рисунку, применялись для пышных жабо и белых галстуков, завя зывавшихся большим бантом высоко под подбородком. Драгоценные скульптурные, чеканные, эмалевые пуговицы украшали фрак и к ю лоты. Украшением костюма служили также брелоки, прикрепляемые на плетеных шнурках или цепочках к поясу кюлот. Головные уборы — небольшие шляпы с полями, узкими спереди и загн у тыми с боков. Парики завивали в боковой части, сзади их укладывали косичкой с бантом. Влияние стиля рококо сказалось в мужском костюме в подчеркнуто узких объемах изделия и рукавов, в изогнутых линиях силуэта, мягком изы с канном колорите и дорогих вычурных украшениях. Женский костюм В первой половине века верхнее и нижнее платье в женском костюме решают в разных силуэтах: нижнее — в прилегающем, с узким лифом и широкой юбкой на каркасной основе, верхнее — в широком, со свободной расширен ной спинкой и слегка приталенным передом. Со времени развитого средневековья подобное решение различных силуэтных форм в женском ансамбле встречалось неоднократно (сюрко и котт XIII в., симара и котт XV в. и др.), однако ка ж дый период имеет свои стилевые черты, художественные особенности, характер ные пропорции фигуры. В XVIII в. по-новому решается свободный силуэт верхнего платья кунтуш, или платья со складкой Ватто. Новизна его решения прежде всего в том, что каркасная основа ниж ней юбки определяла ширину неотрезного по л и нии талии платья. Благодаря этому верх няя его часть, заложенная от горлов и ны спинки крупными мягкими складками, приобретала особую подвижность. Этому способствовало также использование тканей с высокой драпируемостью (шелка, бархата) и рисунком в полоску, пересечения и изломы которого созда вали асимметричность линий, игру светотени. Динамичность и изысканное худож е ственное решение платья со складкой Ватто соответ ствовали общим стилевым признакам рококо, и недаром такие платья связывают с именем выдающегося м а стера декоративных компо зиций рококо Антуана Ватто, который часто изображал женские фигуры в таких платьях. Платье кунтуш могло быть накладным или распашным. Спереди оно ни з ко открывало шею и грудь. Узкие рукава расширялись к линии локтя и отдел ы вались внизу несколькими ряда ми пышных широких кружев. Костюм дополняли светлые шелковые чулки с вышивкой, туфли на выс о ком изогнутом каб луке. Очень распространенным украшением были букеты иску с ственных цветов, прикреп ленных на груди, часы-брелок на цепочке, рю ши из кружев. Маленькая изящная прическа обильно посыпалась пудрой. Наиболее полным воплощением черт рококо является женский костюм второй половины XVIII в. В костюме значительно уменьшаются детали и усло ж няется декор. Такое платье, называемое полонез, обильно отделы валось обо р ками, рюшами, кружевом, цветами и выполняюсь из более топких и мягких тка ней с мелким узором. Дальнейшее развитие силуэта женского костю ма вновь возвращает его к двум треугольникам, соединенным вершинами на линии талии. Плотный, жес т кий, очень открытый лиф платья контрастировал с пышной непомерно раздутой в боках юбкой на фижмах (каркас из гибких металлических пластинок, обтянутых плотной тканью, завязывающийся тесьмой на талии и бедрах), создавая впеча т ление утонченной хрупкости и изящества фигуры. Форму тре угольников повтор я ли очертания и отделка лифа и юбки. Значительный интерес представляет профиль ный силуэт костюма 70-х годов благодаря кар касу на спинке ниже линии талии. Декольте закрывают др а пированными легкими шелковыми косынками, доходящими иногда до подбородка. Короткие рукава заменяют узкими и длинными. Костюм последнего предреволюционного пери ода во Франции находится под английским влиянием, из него исчезают многочисленные отделки: фалбала (узкая полоска отделочной ткани, собранная мелкими складками и местами буфированная), гирлянды цветов, пуфы. В узо рах тканей избегают сложных, з а путанных линий. Значительно обогащается ассортимент верхней одежды: карано , казакин (распашные верхние кофточки с широкой бас кой), бытовавшие раньше в домашнем ко стюме, приобретают более строгую и удобную форму, предназначаю т ся для прогулок. Про исходит дальнейшее разделение предметов одежды по назначению и сезонности. XVIII в. был веком расцвета женских при чесок и париков. В первой половине периода были модны - небольшие по объему головки с открытым лбом, буклями или локонами. В 70 — 80-х годах прически становятся чрезвычайно сложными и высокими. Знаменитый Леонар Боляр, придворный парик махер королевы Марии-Антуанетты, был созда телем причесок, составлявших единое целое с головным убором; в них находили отражение международные события, успехи в технике. На рис. 108 изображена одна из таких причесок «а-ля фрегат» высотой до 35 см, посвященная победе французского фрегата «Ля Бэль Пуль» в 1778 г. над англичанами. Очень характерное описание прически знати, так же как ее нравов вообще, мы находим в очерках Галины Серебряковой «Женщины французской рев о люции»: «Диана Полиньяк и принцесса Ламбаль наперебой рассказывают Марии-Антуанетте пошленькие дворцовые сплетни, пока четыре парикмахера вот уже шестой час подряд трудятся над королевской прической. Триста второй л о кон на затылке упорно развивается, и парусная лодка, водруженная на взбитом коке, грозит свалиться. Королеве надоело прикрывать лицо бумажным щитком, и пудра, которой в изобилии были посыпаны ее волосы, белой массой облепила лицо. В углу будуара суетится мадам Бертен, портниха королевы, раскладывая с помощью десяти горничных на затканном цветами диване бальное платье из тончайшего китайского шел ка и лионского бархата». В конце Х VIII в. в женской обуви, представ ленной туфлями на выс о ких каблуках, возни кает строгая классификация цвета; черная обувь считалась парадной, коричневая предназ началась для прогулок, красная и белая была привилегией знатных дам. АНГЛИЙСКИЙ КОСТЮМ В конце XVIII в. в буржуазной промышлен ной Англии окончательно п о бедил английский национальный стиль в костюме, зародившийся еще в XVII в. Рококо, как и барокко, почти не имел влияния на английский костюм, который развивался в традициях классицизма и романтизма. Это проявлялось в стремлении к простоте, практич ности, удобству, естественности линий и форм. В мужском костюме бархат, шелк, ат лас заменили шерстью, сукном. Английский суконный фрак имел двубортную застежку, высокий стоячий воро т ник, более скромный шейный платок, галстук. Фрак был короче французского и имел прямую, скругленную внизу линию борта в противоположность фран цузскому, в котором полы были резко скошены внизу. Кроме того, покрой и с и луэт английско го фрака обеспечивали большую свободу дви жения, не создавали сверхузких объемов. На основе английского фрака появился редин гот вначале как одежда наездников, а затем как верхняя одежда прилегающего силуэта, с двубортной застежкой и воротником с высокой стойкой или с несколькими воротниками. Практичность, деловитость и удобство англий ских форм, соответств у ющих новому образу жизни буржуа, обеспечили Англии положение законодател ь ницы мужских европейских мод с конца XVIII в. и до наших дней. В женском костюме применялись легкие светлые шелковые и хлопчат о бумажные ткани, однотонные или с мелким цветочным рисунком. Основой каркаса в костюме были корсет и фиж мы. В 50— 60-е годы появляются овальные фижмы, которые надевали под нижнюю юбку на линии бедер. Для удобства их делали на шарнирах, что позволяло регу лировать объем юбки сжимая ее локтями. Примен я ли также стеганые юбки. В конце века фижмы исчезают и каркасной остается только верхняя часть лифа. Поиски новых форм в женской одежде развиваются в направлении скромного и делового, строгого костюма юбки и жакета, напоминающего му ж ской фрак. В ассортименте женских головных уборов появляется легкая широкоп о лая соломенная шляпа с шелковыми лентами. Ее появление связано с романтич е ским английским идеалом, который воспевал близость к природе. В английской обуви широкое распространение получают мужские сапоги с отогнутыми краями на светлой подкладке, гусарские с короткими голенищами. Сначала их носили только для верховой езды, но в конце века они становятся частью городского костюма. Английское влияние во французском костюме, так же как и францу з ское влияние в англий ском, на протяжении всего периода носит обоюдный х а рактер. Однако черты английской моды, строгой и целесообразной, более соо т вет ствующей духу времени, хотя и приобретали во французском костюме большую кокетливость и вычурность, обогащали и направляли основ ную линию развития костюма. Французское же влияние в английском костюме, становясь на опред е ленный период господствующим, в конце концов отступало перед изысканной простотой и сдержанностью национального вкуса. КОСТЮМ XIX В. ДЕМОКРАТИЗАЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА И КОСТЮМА ПОД ВЛИЯНИЕМ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1789 г. Великая французская буржуазная революция 1789 г. закрепила победу капиталистических отношений во Франции. Главной движущей силой ее были тр у дящиеся массы города и деревни, но возглавляла революцию буржуа зия, стр е мившаяся захватить политическую власть. Были сметены вековые феодальные устои, обычаи и привилегии знати. Под влия нием революционных событий 1789 г. находит ся глубокая демократизация эстетического идеала и форм костюма этого периода. Именно этот идеал явился одним из основных источников формообраз о вания костюма. Преж де всего это сказывается в значительном упрощении ассо р тимента, тканей, украшений, в появлении динамичных форм и смелого цветового решения. Из костюма уходят шелк, парча, бархат, дорогие кружева и украш е ния, каркасная основа, парики. Одежда санкюлотов В одежде революционеров — санкюлотов отра жается стремление к пр о стоте, удобству, лако ничности форм, влияние элементов народного костюма, символика цвета, несущая револю ционно-патриотические идеи. Мужской костюм состоит из короткой куртки — карманьолы, надетой поверх белой рубашки, длинных синих панталон, отделанных красной тесьмой, красного фригийского кол пака с национальной кокардой. На шее — цвет ной св о бодно повязанный шарф-галстук. Под карманьолу надевали короткий жилет. В холодную погоду сверху носили плащ упелянд из толстого серого или коричневого сукна с воротником и отворотами из красного плюша. Такое же решение имел женский ко стюм: нижняя рубашка и верхняя короткая двубортная куртка без корсе та, юбка из синего сукна длиной до середины икр прямой св о бодной формы, присборенная на поясе, без каркасной основы, на талии — пояс-шарф. На голове — фетровая шляпа со страусовым пером и кокардой. Цветовое реше ние традиционное — красное, синее, белое; отделка — ярко-красная тесьма, широкий кант. Оба костюма — мужской и женский — легли в основу костюмов дол ж ностных и обществен ных лиц эпохи Революции. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КРАСОТЫ И ОСОБЕННОСТИ КОСТЮМА После Великой французской революции как мужской, так и женский внешний облик неко торое время находился под влиянием романтиз ма. Портреты Давида, Энгра, Брюллова, Кип ренского воспроизводят образы романтические, мечтательные, возвышенные, часто далекие от земной жизни. В мужской фигуре — подчерк нуто выгнутая грудь, тонкая талия, изящная осанка, длинные ноги. Однако этот образ решительно уступает вкусам «деловых лю дей» — коммерса н тов, промышленников, бан киров, фабрикантов, которые становятся теперь хоз я евами положения в общественной жизни. Их образу жизни, роду деятельности, характеру развлечений начинают подчиняться представ ления о мужской красоте. Понятие мужествен ности наполняется совершенно иным смыслом. Предприимч и вость, инициатива, умение при обретать, деловой размах выступают в нем на первый план. Перед ними теряют свое значе ние внешний облик и физические к а чества, которые на протяжении веков определяли мужскую красоту. В худож е ственной литера туре мы встречаемся с этими образами на страницах произвед е ний Э. Золя, Д. Голсуорси, М. Горького и других писателей, отразивших быт буржуазного общества. Для выражения новых качеств красоты потре бовались совершенно иные формы мужского костюма. Из него исчезают шелк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменяют шерсть, сукно темных гладких расцветок. Шелк прим е няется теперь только для жилетов и галстуков, иногда им покрывают воротн и ки, лацканы. Цветовая гамма ограничена темными тонами верхней одежды и б е лым — рубашки. Отделка на белье постепенно исчезает полно стью. Длинные брюки, которые носили до революции только представители третьего сословия, стано вятся основой мужского костюма. В костюме не по д черкивается талия, он становится мешковатым и скрадывает пропорции фигуры. Такое упрощение приводит к большой устой чивости форм и незначительным изм е нениям в мужской моде. Совершенно в ином направлении развивается женский костюм. Рамки деятельности жен щины в буржуазном обществе крайне ограни чены: светские ра з влечения, искусство. Она превращается в игрушку, богато украшенную вывеску успехов и положения своего мужа. формы ее костюма далеки от какой бы то ни было практичности, целесообразности. Рос кошные, богатые ткани, нагроможд е ние отделки и украшений, быстрая смена моды, рассчитан ная на стремление п о разить окружающих, на броские эффекты характеризуют женский костюм буржуа з ной верхушки. Э к л е к т и з м— формальное механическое соединение различ ных художественных стилей, свойственный всему буржуазному искусству Х1Х в., харак теризует и формы костюма. На протяжении всего периода встречается и с пользование эле ментов античности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментации тканей, в деко ративном и конструктивном решении костюма, в о т делке. Однако очень редко использование этих элементов дает единое худож е ственное целое. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ И АССОРТИМЕНТ ОДЕЖДЫ. ТКАНИ, ЦВЕТОВАЯ ГАММА Костюм 1800— 1825 гг. Стиль ампир Начало XIX в. характеризуется появлением в искусстве стиля ампир (от французского «империя»). Он выражал эстетические вкусы крупной буржу а зии и прославлял военные победы Наполеона. Так же как классицизм XVIII в., стиль ампир вдохновлялся античны ми образами. Многие архитектурные сооруже ния почти полностью копировали памятники Рима. Характерными элементами о р намента были античные лавровые венки, луки, стрелы, пальмовые ветви, львы. Плотными симметрич ными рядами располагались орнаментальные рельефы или ро с писи на неподвижной глади дворцовых стен или лакированной мебели, создавая величественную монументальность интерьера. Стиль ампир отличался от классицизма боль шей статичностью, пышн о стью, блеском и пом пезностью. «Если классицизм ищет простоты, отдыха от излишеств рококо, легких линий, нежных красок, тонкой гармонии, то ампир мужествен, строг и холоден. Классицизм приветлив, ампир суров. Клас сицизм мягок и светел, а м пир торжествен и помпезен. Классицизм любит нежные тона: светло-зеленый, светло-голубой, светло-желтый. Ампир употребляет выраженные цвета: алый с черным, красный с зеленым, глубокий, синий, ярко желтый. Оба не отказываю т ся от белого с золотом, но классицизм объединяет их, ампир противопоставл я ет». Костюм стиля ампир решается в единстве с произведениями архитект у ры и декоративно-прикладного искусства. Силуэт стремится к цилиндрическим очерта ниям высокой и стройной колонны. Плотные блестящие ткани украшаются однотонной рель ефной вышивкой или симметричной декоратив ной отделкой. Композиция костюма статична, дек о ративное решение преобладает над кон структивным. В мужском гардеробе повседневной одеждой становится темный (кори ч невый, чер ный, синий) шерстяной фрак с высоким воротником-стойкой. Чаще всего его носили со свет лыми панталонами и светлым жилетом. Верхней одеждой был двубортный редин гот, или сюртук, который постепенно стал ос новным в д е ловой мужской одежде. Зимой и осенью мужчины носят редингот с несколькими воротниками или пелериной, которая является очень модной деталью как му ж ской, так и женской верхней одежды этого периода. Прически в основном короткие, головные убо ры — высокие шляпы с н е большими загнутыми с боков полями. Распространенными видами обуви были сапоги и туфли. Особенно глубоким было влияние стиля ампир в женской одежде. Н е смотря на то что пропорции его остаются такими же, как в конце XVIII в. (высокая талия делит фигуру в соот ношении 1:7 и 1:6, прямая длинная юбка и узкий лиф), применение дорогих плотных тка ней резко меняет пластику кост ю ма. Кроме того, в нем появляется все больше декоратив ных элементов: рюшей, кружев, вышивки, оборок. В 1809 г. в костюме вновь появляется корсет, пом о гающий лучше сохра нить силуэт, напоминающий силуэт стройной колонны. Платье делают из плотного шелка или тонких прозрачных тканей, но на плотной шелк о вой подкладке и вышивают однотонной белой гладью с золотой и серебряной н и тью и блестящими пайетками. Платье часто имеет шлейф, низкое декольте, к о роткий рукав-фона рик на широкой манжете. Огромную роль в женском костюме продолжали играть шали, шерстяные и шелковые, однотонные и с цвет ной орн а ментальной каймой, украшенные вышивкой, бахромой. Стоимость их намного превышала стоимость всего остального костю ма и свидетельствовала о высоком имущест венном положении ее носительницы. В альма нахе «Старые годы» за 1908 г. мы читаем: «Самой типичной и неотъемлемой принадлеж ностью женского туалета того времени была шаль, привезенная во Францию после Египет ского похода и настолько с тех пор в Европе везде привившаяся... Другой почти столь же т и пичной принадлежностью женского туалета был головной убор в виде чалмы или тюрбана, в первый раз надетый парижанками. Тюрбаны делались из «меринос о вой», «кашемирской» шали, из бархата, парчи, тонкой индийской кисеи с зол о тыми полосами, белого и розового крепа и носились или сложенными в складки, или в виде витой полосы с украшениями из жемчугов и драгоценных каменьев или султа нами из перьев». К концу периода женский костюм становится более тяжелым, увелич и вается количество поперечной отделки по низу. Юбку украшают оборками, кр у жевами, фестонами. Расширяется линия плеча, линия груди остается завышен ной, талия опускается ближе к естественной, линия низа расширенной юбки укорачивается (до щиколоток). Характерное для стиля ампир увлечение верт и кальными композиционными линиями уступает место членениям по гори зонтали. Фигура делается менее высокой и стройной. Интерес к природе, обычай совершать пешие прогулки приводят к зн а чительному расшире нию ассортимента верхней женской одежды: появляются к о роткие спенсеры, однобортные рединготы из шерстяных или хлопчатобумаж ных тканей, отделанные бархатом, атласом, зимние — стеганные на вате или подб и тые мехом. Костюм дополнялся капорами всевозможных фасонов, иногда с вуалью, а затем шляпой тина ток, длинными лайковыми перчатками, часто без пальцев (митенями). Туфли — открытые, плоские, кожаные, на низ ком каблуке. Костюм 1830— 1860 гг. Стиль романтизм. Период крушения империи Наполеона и рестав рации королевской власти Бурбонов во Фран ции характеризуется усилением в костюме романтических черт. В мужском костюме, который по ассор тименту и основным формам ост а ется неизмен ным, большое значение придается дополнени ям: галстуку, шляпе. Повышается добротность дорогих шерстяных и тонких льняных тканей. Для бал ь ных фраков используют бархат, для жилетов — блестящую разноцветную парчу. Однако это стремление к пышности феодаль ного костюма не имело достаточно прочной базы в жизни общества ХТХ в. и носило пре ходящий характер. Уже с начала 50-х годов окончательно побеж дает функциональность, целесообразность форм мужского костюма, утверждается мешковатый силуэт. Фрак из каждодневной одежды стано вится лишь парадной. Его заменяет сюртук — более удобная закрытая одежда с застежкой на пуговицы. В 60-х годах сюртук заменяют пиджаком (в прошлом часть охотничьего ко стюма), который вместе с брюками и жилетом начинают делать из одной ткани. Еще раньше в верхней му ж ской одежде появляется пальто, короткое, прямого силуэта. Цветовая гамма ограничивается темными (си ним, коричневым, зеленым, черным) цветами. Рисунок ткани — клетка, узкая полоса. В лет нем ассортиме н те допускались серый, белый и кремовый цвета. С этого времени вплоть до 60-х годов XX сто летия изменения в му ж ской моде касаются в основном формы деталей (воротников, лац канов), длины и ширины низа брюк, застежки (двубортной или однобортной), степени при легания по основным линиям силуэта. Ассор тимент, форма и цвет одежды окончательно стабилизируются. Основным головным убором остается цилиндр. Обувь — сапоги и закр ы тые туфли черного цвета. Женский костюм с начала 30-х годов претерпевает резкое изменение моды, касаю щееся решительно всех его сторон: использо вания тканей, силуэта, конструктивного и деко ративного решения, отделки, украшений. Возрождающееся в это время во Франции про изводство дорогих и ра з нообразных тканей, кружев, галантереи, украшений является необ ходимой базой для создания нового костюма, объединившего элементы стилей эпохи Возрож дения, барокко, рококо. Это — платье с очень узкой, опять стянутой жестким корсетом тали ей, непомерно широкими вверху и на линии локтя рукавами, ни з ким декольте и несколько спущенными плечами, расширенной книзу юбкой длиной до щиколоток. Такие платья из светлого атласа и бархата обильно украшали лентами, кружевами, оборками, дополняя их пышными головными уборами, пе р чатками, ювелирными украшениями. Гораздо большим чувством меры и художест венным вкусом отличаются силуэт и формы костюма 40— 60-х годов, также развивающиеся в романтическом стиле, но создающие более строгий и элегантный облик. Юбка поддержи валась волосяным чехлом — кринолином (от франц.: спп — конский волос, Ни — лен), лиф — на корсете, рукав узкий, длинный. Про порции четкие, устойчивые: линия плеча есте ственная, округлая, линия талии на естествен ном уровне, линия б е дер гиперболизирована. Силуэт в фас уплощен, в профиль имеет форму тр е угольника. Широко распро странена отделка — белый воротничок различ ных ра з меров и формы, и манжеты. Характерной особенностью женского костюма того периода является разнообразие его ассор тимента по назначению. Светская дама обычно имела утренние наряды — распашной капот, пеньюар; домашнее платье из скромной шелко вой ткани для приема утренних гостей; костюм для прогулки, состоявший из платья и верхней одежды — шали, редингота, манто, пальто. Обеденный ту а лет был более нарядным, с от делкой из кружев. Вечерний, бальный костюм был самым дорогим и роскошным, дополнялся бархатным тюрбаном с кружевом, иску с ствен ными цветами, драгоценностями. Цвет платья определялся сезоном, назначением и возрастом. Верхняя одежда чаще делалась темных цветов (коричневых, темно-красных, синих, зел е ных) из шерсти, полушерсти, бар хата. Для визитных и прогулочных костюмов женщины среднего возраста выбирали различ ные оттенки зеленого и коричнев о го, молодые носили светлые цвета: голубой, розовый, кре мовый, белый. Для пожилых нарядными цвета ми были светло-серый, сиреневый, лиловый. Черный бархат был преимущественно вечерней тканью. Обувь этого времени — на низких каблуках с квадратной носочной ч а стью. Огромную роль в костюме играют перчатки, зонтик, ювелирные украшения (серьги, броши, браслеты, цепочки, кольца). Шляпы сохраняют форму капора с высокой тульей. Костюм 1870— 1890 гг. Па протяжении 70— 80-х годов происходят дальнейшие стандартизация и стабилизация мужских костюмов и расширение ассор тимента по назначению. И з менения, диктуемые модой, касаются частностей. Уси ленно развивается промы ш ленное массовое производство мужской одежды, которое к кон цу века оконч а тельно вытесняет индивидуаль ное. В женском костюме происходит очеред ное изменение силуэта, дальне й шее обогащение ассортимента тканей и роскошного, дорогого белья. Яркое описание пышного великолепия тканей, кружев, белья во Фра н ции этого периода дает Э. Золя в своем романе «Дамское счастье»: «Сначала брызгами падали блестящие атласные ткани и нежные шелка: атлас а-ля рэн, атлас ренессанс, с их перламутровыми переливами ключевой воды; легкие кр и стально прозрачные шелка — «Зеленый Нил», «Индийское небо», «Майская роза», «Голубой Дунай». За ними следовали более плотные ткани: атлас мервейё, шелк дюшес — они были более теплых тонов и спускались вниз нарастающими вол нами. Внизу же, точно в широком бассейне, дремали тяжелые узорчатые ткани, дама, пар ча, вышитые и затканные жемчугом шелка; они покоились на дно, окруженные бархатом— черным, белым, цветным, тисненным па шелку или атласе». И далее: «Выставка летних шел ков, расположенная в центре отдела, освещала, словно восходящее солнце, весь зал сиянием зари и переливалась самыми нежными цв е тами радуги — бледно-розовым, светло-желтым, ясно-голубым. Тут были фуляры прозрачнее облака; сюра легче пуха, летящего с деревь ев; атласистые кита й ские шелка, напоминаю щие нежную кожу китайских девушек. Были тут и японские понже, индийские тюсоры и кора, не говоря уже о легких французских шелках, полосатых, в мелкую клетку и в цве точках всевозможных рисунков, шелках, вызывавших мысль о дамах в платьях с обор ками, вышедших майским утром пог у лять под раскидистыми деревьями парка. «Вокруг колонн... спускались волны мехельнских и валансьенских кружев... На всех прилавках... блистала снежная белизна испанских блонд, легких, как дуновение ветерка, брюссельских аппл и кации, с крупными цветами на тонкой основе, кружев ручной работы и кружев вене цианских, с более тяжелым рисунком алансонских и брюггских, блиставших царственным и поистине церковным великолепием». Изменяется форма каркасной основы платья. Округлые пышные формы кринолина заменя ются узкой в боках, прямой юбкой с турнюром ниже линии т а лии спинки. Платье состоит из гладкого, облегающего лифа с длинными рука вами, прямой длинной юбки, с драпированным или заложенным байтовыми скла д ками полот нищем на спинке — треном. Трен обычно дра пировался на турнюре, ниже закладывался складками, иногда скрепляясь тесьмой с изнан ки. В боковых швах юбка могла быть сосборена. Поверх основной юбки по краю лифа при шивалась верхняя юбка, которая драпировалась спереди или на боках, отдел ы валась кантами, вышивкой, плиссировкой, кружевом, бантами. Сзади она была короче и разрезалась посере дине, открывая пышный трен. Женская фигура, ст я нутая длинным корсетом, стройная и изящ ная, ассоциировалась с образом р у салки. Этот женский костюм был очень декоративен, в нем одновременно и с пользовались ткани, раз ные по цвету и фактуре, многообразные отдел ки и украшения. Уменьшение объемов платья вводит в моду более удобную и практичную верхнюю одежду, заменяющую круглые ротон ды предшествующего периода. К концу 70-х годов в моделировании костюма появляются новые идеи и образы. Возникает интерес к народному костюму, к восточным формам. Впервые предлагаются морские моти вы. Но как и при заимствовании художествен ных ст и лей прошлого, в использовании этих идей не было художественной цельности: на родный орнамент вышивки механически пере носился на модное платье; в «мо р ских» костю мах яркая синяя тесьма, двубортная застежка с якорями, головной убор но мотивам бескозыр ки соединялись с уродливой драпировкой на высоком турнюре, юбкой с мелкими плиссиро ванными оборками. В женском домашнем платье появляется реше ние халата с рукавом к и моно. В конце века большое влияние на одежду оказывает развитие спорта. В мужском костю ме появляются короткие брюки типа гольф, легкие куртки, цветные рубашки, мягкая фетровая шляпа. В женском костюме создается новый ассортимент: суконные широкие брюки-юбки и короткие жакеты для езды на в е ло сипеде. Новые костюмы характери зуются отсутствием вычурных линий, ко н струк тивностью и целесообразностью. Широкое распространение получает женский английский костюм (блу з ка, юбка и жакет) не только в среде служащих женщин или сту денток, но и в среде богатой верхушки. Белые крахмальные мужского тина воротнички, гал стуки, манжеты украшают визитные платья, придавая им подчеркнуто скромный, строгий и деловой вид. В 90-е годы в женский костюм проникает. влияние зарождающегося стиля модерн (совре менный, новый). Модерн возник как отрицание эклектизма буржуазного искусства и попытка найти выход из создавшегося тупика. Однако вместе с буржуазным эклектизмом но вый стиль часто отрицал и художественные достижения прошлого. В костюме новый стиль проявился в пр е тенциозных и вычурных фор мах, отразивших чувственное понимание красо ты. Платья имели узкий лиф с тонкой талией, юбку клеш, рукав, узкий внизу с расширенным, присборенным окатом и укороченной линией плеча, высокий закр ы тый воротник. Новая форма корсета придавала фигуре 8 образный изгиб: грудь поднята, талия туго стянута, жи вот уплощен, линия спины от талии имеет ре з кий прогиб почти под прямым углом. Все конструктивные и декоративные линии также повторяли этот изгиб. ЕВРОПЕЙСКИЙ КОСТЮМ НАЧАЛА XX В. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ И ВИДЫ КОСТЮМА (1890-1910). ТКАНИ. ЦВЕТОВАЯ ГАММА Расцвет стиля модерн в женском костюме В начале XX в. стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX в., продолжает оказывать свое возросшее влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. Наиболее интересен силуэт в про филь, к о торый создается с помощью корсета 8-образной формы. По сравнению с силуэтом 90-х годов XIX в. он изменяется незначитель но: линии груди и талии спереди п о нижаются, в этой части лифа появляется небольшой на пуск. Талия сзади несколько завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра. Ли ния низа неширокой, мягко ниспадающей фал дами юбки доходит до щиколоток. Изогнутые линии и образного силуэта подчер киваются асимметричным ра с положением от делки, драпировками на лифе и юбке. Декоративное решение костюма осуще ствляется за счет сопоставления фактур мате риалов (бархата, атласа, шиф о на, дорогого меха) изысканных цветовых сочетаний (сине го с зеленым, желтого с зеленым, серого с ро зовым), широкого применения кружев и вышивки крупного р и сунка, выполненной шелком, бисером, драгоценными камнями. Крой юбки – в осно в ном клеш. Костюм дополняют шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бант а ми, перьями, а также пышными прическами. На костюм этого периода значительное влияние оказали гастроли в Пар и же русской балетной труппы Дягилева, поразивший французов не только высокой артистической игрой, но и изумительной декоративностью костюмов художника Бакста, использующих половецкие, восточные и античные мотивы. Благодаря увеличивающемуся количеству дра пировок силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания, исчезает изогнутость, при даваемая ему корс е тами. Линии груди и талии становятся более объемными, подчеркиваются ровными, мягкими контурами. В 1913 г. зна менитый французский художник-модельер Поль Пуаре создает коллекцию моделей, в ко торой женские изделия освобождаются от кор сета, но юбки настолько узки, что в них труд но двигаться. Для создания нового силуэта особенно удачным оказывается использов а ние покроя с цельно кроеным рукавом кимоно, который вытесняет в вечернем кост ю ме обычный втачной рукав. Для костюмов применяются эластичные доро гие, хорошо драпирующиеся ткани, насыщен ная гамма цветов (алых, синих, зеленых, лимонно-желтых), отделка дорогим мехом. Однако уже с начала века модному француз скому течению в костюме все более противо поставляется деловой, практичный и удобный английский женский к о стюм. Его влияние чувствуется прежде всего в ассортименте одежды: появляются блузки и юбки, жакеты и юбки. Общая модная линия силуэта проявляется очень умеренно, без вычурности и резких изгибов. В цветовой гамме преобладают серые, коричневые, черные тона, а также мелкая бело-черная клетка. Упрощение форм женского костюма в 20 – 30 гг. XX века. В течение всего XIX в. в общественных кру гах передовых европейских стран идет борь ба за реформу женского, а затем и мужско го костюма. В 70— 80-х гг. XIX в. в Англии возникает общество «Эстетическое движение», которое выдв и гает целый ряд конкретных тре бований по реформе костюма: создание плече вых, не облегающих фигуру и не стесняющих движения изделий, упразднение корсетов и каркасных юбок, укорочение длины юбок. Эти требования становятся особенно а к туаль ными в начале XX в., когда идеи равноправия женщин воплощаются в жизнь, все более ши роким становится использование женского труда и участие женщин в общественно полез ной деятельности. Именно в этих новых условиях стало необхо димым осуществление ряда требований рефор мы костюма и прежде всего упразднение корсе тов и укорочение длины юбки. Уже в первые военные годы длина женских платьев доходила до щик о лотки, а затем до середины икры. Бла годаря покрою клеш юбки падают ровными мягкими трубками — фалдами, лиф характе ризуется мягкостью и умеренным объемом. Появляются новые удобные и практичные виды женской одежды: широкие и свободные пальто, жакеты, деловые костюмы разнообразных форм, рабочая и прои з водственная одежда. Обувь также разнообразна но назначению: ботинки на шнуро в ке и пуговицах, закрытые и открытые туфли на невысоком плотном каб луке для п о вседневного ношения и на более тонком высоком и изогнутом — в нарядном а с сортименте. Новый эстетический идеал в женском костюме послевоенного периода 50 – 60 гг. XX века. В напряженной обстановке первой мировой вой ны общественная значимость женщин резко возрастает. Наряду с мужчинами, а нередко вместо них, они заним а ются разнообразным трудом, как умственным, так и физическим. Такое равнопр а вие, подтвердившееся не в декларациях, а в реальной жизни, вызвало но вые эст е тические идеалы. Сближение общест венных и трудовых функций, занятие спортом создают основу для сближения определенных черт облика мужчины и женщины. Новый тип женской красоты — женщина-маль чик, тонкая, длинноногая, плоскогрудая, с узкими бедрами, без подчеркнутой талии, с мальчишеской стри ж кой. Это уже не беззащит ное, слабое существо, опекаемое мужчиной. В ее облике решительность, приспособлен ность к условиям труда и быта. Однако есть в нем и особая женственность: красивая, глад кая кожа, ярко накрашенные губы, тонко под веденные глаза и брови. В костюме, воссоздаю щем этот новый идеал женской красоты, осу ществляется еще одно требование реформато ров: создание плечевых не облегающих фигуру и не стесняющих движения изделий. Основным и единственным силуэтом одежды этого пери ода становится прямое платье-рубашка, по ширине о б легающее бедра, длиной до середины коленей. Талия в платье не подчеркивается, пояс носят на линии бедер. Ассортимент одежды очень разнообразен: в него входят платья, юбки и блузки, костюмы, жакеты, пальто. Большое место в ассортименте тканей занимали ткани из искусственного волокна, шелковый и шерстяной трикотаж. В цветовой гамме пре обладали светлые серые, бежевые тона как в одежде, так и в обуви, сумках. В нарядном костюме с 1925 г. незаменимым считается маленькое черное платье с длинной нитью иску с ственного жемчуга, предложенное знаме нитой французской художницей Шанель. Искусственный жемчуг и другие фальшивые драгоценности в новом костюме успешно заме няют настоящие. Собственно, украшения пере стают быть драгоценн о стями, а становятся необходимым элементом композиции костюма. Мужской костюм Мужской костюм начала XX в. развивается под влиянием массового разв и тия спорта и военной одежды. Это находит отражение в но вых видах ассортимента: появляются всевоз можные куртки и брюки гольф, в повседневный бытовой костюм входят толстые шерстяные носки, применявшиеся для езды на велосипеде и мот о цикле. Под влиянием военной одежды появляются закрытый пиджак типа френча с поясом и накладными карманами, краги, брюки галифе, мягкий плащ покроя реглан, пальто тренчког на съемной теплой подкладке. Все эти виды одежды обогащают стандартизован ный, унифицированный гардероб мужчины, развивая его функционал ь ность и практич ность. РАЗВИТИЕ КОНСТРУИРОВАНИЯ И МОДЕЛИРОВАНИЯ Развитие конструирования одежды в течение предшествующих столетий проходило путем создания примитивных выкроек и дальнейшей подгонки изделия на фигуре. Создание плотно-облегающих силуэтов решалось за счет слож ной констру к ции, большого количества раз резных линий часто изогнутой конфигурации. Разн о образие декоративно-конструктивных линий осуществлялось в рамках одного покроя с втачным рукавом. В XIX в., особенно во второй его половине, появляется многообразие покроев: втачной, реглан, цельнокроеный. Кроме того, индивиду альное изготовл е ние одежды начинает вытес няться массовым. Эти причины обусловили необходимость научной теории кроя. И лишь в конце XIX - начале XX в. появляются пер вые ра с четно-мерочные и пропорционально-мерочные системы конструирования, основан ные на определенной зависимости между изме рениями человеческой фигуры. Появляются также первые учебники портновского ремесла. Одну из первых таких книг— «Пор т ной. Рос сийский художественный альбом — учебник шитья дамского и мужского пл а тья» — написал петербургский закройщик А. И. Катун. За отличную систему обуч е ния эта книга была удостоена большой золотой медали на всемир ной выставке 1905 г. в Бельгии, а автор — дипломом на звание действительного члена Шту т гартской академии. Функциональные практичные формы костюма начала XX в. (после первой мировой войны) характеризуют большая простота п ясность конструкции, отсу т ствие ломаных контурных линий кроя, частое совмещение декоративных и констру к тивных швов, учет пластических свойств ткани. Простота общей формы костюма обогащалась новыми конструктивными реше ниями рукавов — цельнокроеного и реглан, многообразием покроев воротника — высокого стояче-отложного, шалью. Конструктивное решение костюма преобладает над декоратив ным и, естественно, бытовавший долгое время повышенный интерес к отделке рюшами, бей ками, бисером, цветами отступает. Однако проблемы общего художественного оформления одежды становятся более сложны ми. Среди них создание художественного ан самбля в костюме, выявл е ние пластической и декоративной роли тканей, поиски новых цветовых решений приглушенных и ахромати ческих тонов, создание спортивной и профессиональной одежды. Проблема ансамбля в одежде становилась особенно актуальной потому, что деловой образ жизни обогатил гардероб, особенно женский, большим колич е ством верхней одежды, голов ных уборов различного назначения, дополне ний (с у мок, портфелей), а укорочение длины юбки сделало видимыми чулки и обувь. Все эти части костюма необходимо было согласовать по цвету, фактуре, форму. Мод е льеры начала века решали ансамбль в основном за счет цвета. В связи с уходом из одежды каркасной основы, которая до сих пор играла основную роль в создании формы, увеличивается значение тка ни. Ее декоративные и пластические свойства определяют теперь форму костюма, и интерес к ней художников значительно во з растает. Ввиду тех же изменившихся условий и образа жизни яркие цветовые реш е ния в одежде начинают уступать приглушенным тонам, серо му, бежевому, белому, черному цветам. На их фоне особенно ярко сверкают, блестящие под дельные укр а шения. Уже в XIX в. возрастает разнообразие ассор тимента одежды по назнач е нию. В XX в., когда человек в течение одного и того же дня или недели меняет род своих занятий (работа, спорт, отдых, развлечения), создание одежды разли ч ного назначения становится одной из важнейших проблем моделирования. К началу XX в. относится создание повседневной и спортивной одежды, а затем професси о наль ной. В XX в. значительно усложняется художествен ное проектирование костюма в связи с его укороченной длиной. Если до этого времени основное композицио н ное решение костюма определялось соотношением линий плеч, груди, талии, бедер, то теперь для модельера очень важной проблемой моды становится линия низа и з делия. Соотношение открытой части ног и всей фигуры в значительной мере опр е де ляет модный и эстетичный облик, создаваемый костюмом.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Как день провёл?
- Лежал на диване, потом устал и лег спать.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "История костюма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru