Курсовая: Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 515 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание. 1. Введение. 2. кинематография как особый вид искусства. 3. возникновение кинематог рафа в России . Особенн о сти его развития до начала ВОВ . 4. особенности развития кинематографа в годы ВОВ 5. перестройка кинопроизво дства в годы ВОВ. 6. Фронтовая кинолет опись. 7. Художественная кинемато графия в дни ВОВ. 8. Заключение. I. Введение. 1. кинематография как особый вид искусства. Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формир ование взглядов и убеждений , эстетических вку сов и чувств , масс ового сознания милли онов людей. Естественно поэт ому сразу возникает вопрос : что лежит в о с нове огром ной силы воздействия киноискусства , его худож естве н ных сред ств , каков его эстетическая природа и что отличает его от других видов искусства ? Как известно , т ворческий процесс создания художественного фильма , если представить этот процесс упр ощенно и схематично , начинается с драматургич еской основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера, оператора , художника , комп о зитора и т . д. Если разложить фильм на первичные эле менты , мы обнар у жим элементы всех видов искусств . Кине матограф – это одновр е менно и литература , и театр , и живопись , и музыка . И если уж каждое из этих искусств представляет со бой необычайно сложное целое , то насколько ещ е более сложным в своей внутренней стру к туре является фильм как результат активного взаимодействия различных его выразительных слагаемых. С . Эйзенштейн так , например , описывает процесс «сочин и те льства» фильма : « Законченный фильм предст авляет собой ни с чем не сравнимое со нмище самых разнообразных средств выраж е ния и воздействия.» 1 1 Рисунки , М .: искусство . – 1961. - с .191 И все же фильм , конечно , не просто слагаемое . Соотношение выразительных средств не сводится здесь к простому сложению . В этом сочетании рождается новое эстетичес кое качество , которое не присуще каждой из его составляющих частей в отдельности . Ро ж дается новое , более широкое и многогранное вИдение , возмо ж ность рассмотрет ь действительность по новому , проникнуть в его новые явления и качества . Мы наблюдаем здесь процесс взаимн о го видоизменения совместно выступающих качеств , взаимную их координацию. Речь , следовательн о , идет уже о качественно новом , хотя и противоречивом , образовании , где , с одной стор оны , входящие в него элементы нахо дятся в тесной взаимной связи и взаимоде й ствии , с друг ой – существенно отличаются друг от друг а . За ка ж дым выразительным элементом этого целого стоит относительно самостоятельная , суверенная сфера творчества . Интересно , чт о огромная впеч атляющая сила искусства была осознана не сразу . Не сразу общественное мнение признало кино искусством . Когда после репетиции пе рвого сеанса в Большом кафе к Люмьреу-отцу обратился директор «Волшебного театра Робер Уден» Жорж М и льес с просьбо й продать ему у дивительный аппарат , почтенный коммерсант отказал ся , заявив , что не видит больших перспекти в у этого аппарата и предпочитает эксплуа тировать новинку сам , п о ка эта новинка не наскучит пуб лике . Однако это мнение не обе с куражило ни талантливого Мильеса , ни других энергичных пре д принимателей . Но только некоторые из них понимали , что кино – искусство . Большинство же склонялось к кино как к забавному техническому аттрак циону. Постепенно жизнь ставит все на свое место , проясняется мн о гообразие с редс тв , свойств , функций и видов кинем атографа . Ст а нови тся ясно , что кинематограф – могучее , сам остоятельное и д е мократичное искусство . И не только иск усство , но и средство и н формации , могущее соперничать , а теперь уже и превосходить п е риодическую печать , сред ство обучения , посвящения , род «обра з ных лекций» . Кине матограф настолько вошел в нашу жизнь , что мы не можем без него существовать. Итак , безусловно велико идейно художестве нное влияние кино на формирование взглядов и убеждений людей . Цель моей работы – пр оследить зависит ли идейно-художествен ное влияние кино на формирование вкусов и чувств от времени создания кино . Если да , то как и насколько зависит . Определя ет ли эпоха тематику фил ь ма его идейную направленность ? Можно ли говорить об индив и дуальных особен ностях свойственных определенной эпохе. Рамки моего исследования ограничились чет ырьмя годами 1941-1945гг . т . е . Я буду говорит ь об особенностях советского к и нематографа в годы ВОВ . Я выбрала этот период потому что сч и таю его наиб олее удачным для своего ис следования . Именно в эти дни наглядно послеживается с вязь между эпохой и кино , между тематикой и временем. Приемы , которыми я руководствовалась в своей работе сл е дующие : обращение к дневникам режиссеров-у частников ВОВ , анализ фильмов тех лет , по возможност и их просмотр , обращение к биографиям режиссеров. 2. возникновение кинематографа в Ро ссии . Особенн о ст и его развития до начала ВОВ. Как известно , первый в мире общедоступный сеанс кинемат о графа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже , в «Гранд кафе» на буль варе Капуцинов . «Живая фотографи я» , снятая и спроецир о ванная на экран при помощи аппара та французского изобретателя Луи Люмьера , име ла большой успех. "В Росси пер вые демонстрации нового изобретения состо я лись весной 1896 года в Петербурге – в летнем саду « Аквариум» и в Москве – в театре опер етты «Эрмитаж» , летом и осенью – в эс т радных театрах Киева , Харькова , Ростова-на-Дону , Нижнего Но в города . «Живые фо тографии» имели большой успех , и с 1907-1908 гг . начинается регулярное производство в России ." 1 1 краткая и стория сов етского кино . М .: Искусство . – 1969. – с .34 Важнейшей чертой отечественного кинематографа в эти годы является то , ч то становление происходило в условиях жесточа йшей конкуренции с иностранными фирмами : «Пат е» , «Гомон» и д . р . годы первой м и ровой войны и февральской революции не внесли в ки нематогр а фию ниче го нового . Кинопромышленность остается в рука х час т ных пре дпринимателей. Историки считают , что рождение кино св язано с Великой О к тябрьской Социалистической Революцией . Им енно в это время происход ит национали зация кинодела в нашей стране . В это ж е время начали выпускать и кинохронику ." В апреле 1918 года на экране появляются докуме нтальные короткометражные фильмы «Разоружение ан архистов» , «Беженцы в Орше» , «Вербное воскр е сенье» и д.р . в первые годы революции было положено начало в ы пус ку фильмов производственной пропаганды , чего раньше не было . В 1918-1920 гг . возникли так н азываемые агитационные фильмы ." 2 2 Грошев А . Долинский И . Новаторство сов етского кино . М .: Просвещениие . – 1986. с .142 Итак , в го ды иностранной интервенции и гражданской войны в России была проделана в области кино следующая работа : 1) намечены и в общих чертах определены цели и зад а чи новой кинематографии ; 2) ликвидирована иностранн ая кинопромышленность ; 3) созданы первые госу дарст венные киноорганизации ; 4) налажен регулярный выпуск кинохроники , аги т фильмов и фильмов производственной п ропаганды ; 5) Положено начало сов етской художественной кин е матографии. Итоги 30-х гг . в кинематографии были также значительны . Ра зносторонне были осве щены на экране с овременная жизнь на р да и его прошлое . Художники кино б олее глубоко проникали в х а рактер человека , а через него в философский смысл эпохи . Знач и тельно расширились и жанровые границы произведений . Стал б о лее сложным мон таж (контрапунктический ). Утвердился метод со циалистического реализма. Но , пожалуй , самым важным периодом для становления от е чественного кино были годы Великой От ечественной Войны. II. Особенности советс кого кинематографа в годы ВОВ. 1. перестройка кинопр оизводства в годы ВОВ. В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей . Эта борь ба требовала от них предел ь ного напряжения духовных и физических сил . И именно мобил и зация духовных сил нашего народа явилась главной задачей с о ветской литерату ры и все го искусства . Вот ка об этом говорил Г . В . Александров : "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жил а и наша художественная кинематография . Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов . Из него изъяли вс е произведения , котор ы е не имели прямого о т но шения к теме защиты Родины ." 1 1 Александров Г . В . Эпоха и кино . – 2-е издание , доп . – М .: Политиздат . 1983. – с . 267 Особые условия военного времени , и осо бые агитационные з а дачи определили направление поисков и результаты творческог о труда писателей , художников , мастеров театра и кино . Эти условия и задачи ни в коей мере не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного произведения эсте тическим требованиям , но все же они сущест венно отличались от обычных и об у словили развитие одних художественных вид ов и жанров за счет других . Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства , ибо мобильность и своевременность художеств енного отклика на события стали особенно важными. Поэтому в прозе приобрел большое зн ачение очерк , короткий рассказ , повесть ; в поэзии – лирические , сатирические и публиц и стические жанры ; в изобразительном искусстве – плакат и пол и тическ ая карикатура ; в кинематографии – документал ьные пу б лицистиче ские фильмы , короткометражные новеллы , воен ные драмы. В годы ВОВ иным , чем в мирных условиях стало значение разных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника как самый опер а тивный вид кино . Широкий разворот доку ментальных съемок , оперативный выпуск на экра н киножурналов и тематических к о ро ткометражных и пол нометражных фильмов – кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетной периодикой. Множество специальных фильмов , созданных мастерами научно-популярной кинематографии , знакомило участн иков во й ны с той разнообразной техникой , которой вооружала их страна для борьбы пр отив фашистских захватчиков , целый ряд фильмо в рассказывал о тактике современного боя ; значительное колич е ство инструктивных картин помогало населе нию районов , подве р гавшихся авиационному нападению противн ика , организовать местную противовоздушную оборон у. Иным , чем до войны , но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс ст ала художественная кинематография . Стремясь немед ленно отразить события ВОВ , мастера худож е ст венной кине матографии обратились к короткометражной агит а ционной новелле . Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами . Первое заключалось в том , что события начала войны не давали худ ожникам достаточного материала для обо б щенного показа бо евых действий . А в короткометражной но велле можно было рассказать о героях , расс казать так , чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат , офицеров , партизан , тружеников тыла . Героическая и с а тирическая новелла в кинои ску сстве должна была занять и де й ствительно заняла такое же место , какое занял в литературе фро н товой очерк. Первые семь номеров «Боевых киносборников » , состоящих из короткометражных фильмов , были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме» . Но осенью 1941 год а в блокированном Лени н граде , да и в Москве , подвергавшейся бомбардировки с во здуха , испытывавшей недостаток электроэнергии , про должение съемок художественных фильмов стало нецелесообразным и невозмо ж ным . И правительство приняло решен ие об эвакуации Студии х у дожественных фильмов в г лубокий тыл , в Среднюю Азию . В предоставле нном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованная Централь ная объедине н ная киностудия художественных фильмов , вобравшая в свой ко л лек тив многих ведущих мас теров киноискусства Москвы и Л е нинграда . Часть киноработников московских студий переехала в Ташкент , Тбилиси и Бак у . В Сталинграде на базе местной кин о студии стал работ ать коллектив «Союздетфильма» . В Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии. Процесс эвакуации и организации производс тва на новом м е сте не мог не сказаться на произв одстве фильмов . Однако в тру д нейших условиях напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки осв о ить базу в Алма-Ате и приступить к производственн о творческой деятельности . Вместе с тем эв акуация художественной кинемат о графии в глубокий тыл не только привела к значительному сн и жению производства , но и ослабила ее связи с литературой . Война нанесла нашей кинематографии зна чительный ущерб (не говоря уже о том , что бо льшая часть киносети оказалась полностью ра з рушенной ), и е е последствия в течение ряда лет , так или иначе , сказывались на нашем киноискусстве. 2. Фронтовая кинолето пись. Советские ки нохроникеры , работая в очень т рудных у слов и ях , деля с бойцами , офицерами и партизанами все тяг оты ратной жизни , день за днем , шаг за шагом фиксировали боевой путь С о ветской Армии до Берлина. С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более с та пятидесяти опе раторов , среди кот о рых были и ве тераны кинохроники , и мастера военного репорт а жа , побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и К и тае , и «зеленая» молодежь , только что окончившая В ГИК , и оп е рато ры художественной кинематографии , взявшие в р уки репо р те рские кинокамеры. Среди операторов был и известный сове тский кинодокуме н талист , лауреат Ленинской премии режиссер Ром ан Кармен . Он был участник четырех войн и объездил пол мира с кинокамерой . Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамер у бой под Мос к вой , блокадный Ленинград , сражения в Сталинграде , штурм Бе р лина , подписание капитуляции гитлеровс кой Германии. Кармен был не только оператор , но и талантливый писатель . Значительно , что свои мемуары , известные всему миру , он писал , нарушая хронологические закон ы , по кото рым строятся мемуары , он начал с самого трудного дня для него , для его страны – с войн 1941-1945 гг . Он говорит , что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни . Самый страшный момент для Романа – начало войны . Вот , что он пишет в сво е м дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны ): «Мы покидали Москву в ночь на 25 июня . По улицам за темненной столицы студийный автобус , гр у женный аппаратурой и пленкой , вез нас к белорусскому вокзалу . Нас было четверо , уезжавших на фронт . Операторы Борис Шер и Николай Лычкин , администратор Александр Ешурин и я . Меня провожала жена Нина . Ей - со дня на д ень рожать,… страшна была настороженная , чужая , пугающая тишина московских улиц…» 1 1 Кармен Р . Л . Но паса ран ! – М .: Советская Россия . – 1972. – с . 7 Операто ры-документалисты считали своим долгом быть р я дом с военными действиями , быть рядом с войной . Они бросали все : уютные дома , любящих жен , еще не родившихся детей , затем , что осознавали простую истину : биографи я оператора кинохрон и ки на отделима от событий , свиде телем и участником которых он является , не отделима от событий происходящих в его ст ране. Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов , при которых были образованы специальные киногруппы . Повседнев ные киносъемки осуществлялись п о неп о средственным задания военного командирования и затем отпра в лялись в Москву , в центральную студию документальных фил ь мов , которая на протяжении всех военных лет была оперативн ым центром нашей кинохроники : тематические съ емки , связанные с крупными воен ными оп ерациями под руководством военных шт а бов , с одной стор оны , и ответственных за проведение этих съ емок режиссеров-документалистов – с другой. "Всего за четыре года войны кинохро ника выпустила четыр е ста номеров «Союзкиножурнала» , шестьдесят пять номеро в жу р нала «Новости дня» , двадцать четыре «фронтовых киновыпуска» , шестьдесят семь темати ческих короткометражных фильмов и тридцать че тыре полнометражных документальных кинокартины . О бщий метраж негативов военных съемок составил три с полов и ной миллиона мет ров ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с . 305 Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях , снимали в б оевых самолетах , танках . Они были под Моск вой в тех исторических боях , в которых Советская Армия нанесла пер вое тяжелое поражение фашистским захватчикам . Они снимал и на переднем крае бои у Волги и на Курской дуге , их з а брасывали в глубокий тыл противн ика , где они участвовали в рейдах партизан ских отрядов . Вооруженные легкими камерами – «кинопулеметами» , они в со ставе автом атчиков участвовали в ближних боях . Многие из них , выполняя свой профессиональный долг , отжали жизнь в боях за Родину . Молодо й кинооператор , во с питанник ВГИКа Мария Сухова , смертельно раненная , вертела ручку аппарата до того момента , пока не пот еряла сознание . Сме р тью героев пали операторы-фронтовики В . Сущинский , В . Му ро м цев , П . Бык ов. Старейший русский оператор П . Ермолов , снимавший в годы первой мировой и гражда нской войн , а затем работавший в худ о жественной кинематог рафии , вернулся в хронику в пору Оте ч е ственной войны , так же как Г . Гибер – один из первых советских документалистов , которому мы обязаны ряду исторических съ е мок событий гражданской войны . Оператор художественной к и нематографии М . Глидер с нимал в партизанских соединениях Ковпака и Федорова . Ему , в частности , принадлежит уникальная съемка взрыва партизанами вражеск ого поезда . Р . Кармен , раб о тая одновременно как оператор и режиссер , запечатлел героич е скую оборону Ленинграда. Из всех этих съемок и многих , мног их других составлялись хр оникальные сюжет ы , стекавшиеся со всех фронтов на це н тральную и отчаст и ленинградскую студии документальных фильмов . Отбирая наиболее интересное и актуальное и з получе н ных от операторов сюжетов , режиссеры-документалисты со ста в ляли очередны е выпуски докумен тальных журналов и т ематич е ские кинок артины. Первые съемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю . П о следние были сделаны в сентябре 1945 года , в момент разгрома войск империалистической Японии . Этот огромный материал б е реж но хранится в фондах так называемой «кино летописи» ВОВ» Тематически документальные фильмы ВОВ мы можем разд е л ить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них отно сятся фильмы , зап е чатлевшие главные , узловые события войны Сове тской Армии против немецко-фашистски х захватчиков . Это такие ленты , как «Разгр ом немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Сов етскую Украину» (1943), «Берлин» (1945) и «Разгром Япони и» (1945). Первый из названных фильмов был создан режиссерами Л . Варламовым и И . Копа линым . В нем запечатлены важнейшие м о менты организации об ороны столицы , борьбы с противником на дал ьних ее подступах и контрнаступления советски х войск . Нез а б ываемое впечатление оставляют в нем кад ры Москвы , пригот о вившейся к решительной схватке с прот ивником . Все нараста ю щее напряжение , ожидание грозных событий наконец прорывается кадрами могучего контрна ступления советских войск , громящих противника , заставляющих его в поспешном бегстве бр осить на дорогах Подмосковья свою тех нику . Фильм «Разгром немцев под Москвой» п ользовался огромным успехом и в нашей стр ане и во всех государствах , воевавших прот ив гитлеровской Германии. Еще одним из самых популярных фильмов был фильм «Битва за нашу Совет ск ую Украину» (режиссер Ю . Солнцева ), отмече н ный поразительным талантом А . Довженко. Фильм этот помимо документального материа ла содержит огромные философские обобщения , в ыраженные в характерной для Довженко в фо рме лирических раздумий . Показывая страд а ния украинского народа под властью оккупантов , вспоминая о счастливых мирных годах , Довженко страстно зовет к борьбе и п о беде . Огромную роль играет в картине великолепный дикторский текст , полный патетики , гнева , нежности и сарказма . Текст и изображение , звуч ащие как два сам остоятельных голоса , сообщ а ют фильму особую глубину , полифони чность . То обстоятельство , что фильм несет на себе все особенности неповторимого довже н ковского стиля , ничуть не снижает его значения как объ ективного исторического документа . Фил ьм Довженко сочетает в себе пр е имущества художественной и документальной кинематографии. Помимо этих фильмов , посвященных важнейши х ВОВ , была и другая группа произведений , создающих широкие , обобщенные картины борьбы советских людей . К их числу принадлежит , пре ж де всего , фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданн ый под рук о во дством Р . Каршина и рисующий образ города- героя . Сюда же относится фильм режиссёра В . Беляева «Народные мстители» (1943), в котором документирована война наших партизан , и ка р тина «День войны» (1942). Незадолго до начала войны нашими кино документалистами по предложению М . Горького б ыл создан фильм «День нового м и ра» , показывавший жи знь нашей страны на материале событий одн ого дня. Эта же идея была положена в основ у фильма «День войны» , с озданного ста шестьюдесятью операторами под общим руково д ством режиссера-д окументалиста М . Слуцкого . В него вошли съ емки , сделанные в один день – 13 июня 1942 г , на 356-й день войны , а также кадры , заснятые фронтовиками операторами на различных участках ог ромного фронта , простиравшегося от Бел о го до Черного моря , на военных предприятиях и в колхозах . Все это обычное , повседнев ное , не выходящее за рамки обычных вое н ных будней , скла дывалось в фильме в единый образ нашей стр а ны , образ патетический , хотя и созд анный из э пизодов , каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным. "Наряду с фильмами о ВОВ , рисующими образ советского народа – борца и п обедителя , созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированных стра н и о той п о беде , которой они добились . Это такие ленты как «Освобожденная Чехословакия» (1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Б удапешт» (1945), «Освобожденная Франция» (1944), смонтированная режиссером С . Юткевичем из документальных съемо к французских , английских , американски х , советских и немецких операторов ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с . 307 Несмотря на ограниченность документального материала , бывшего в распоряжении режиссера , фильм Юткевича отличался глубиной раскры тия исторических событий и исключительной эмо циональной силой . Он развивал и обогащал о пыт советской документальной кинематографии . Испо льзуя возможности монт а жа , сопоставляя контрастные по своему содержанию планы , Ю т кевич добивался монтажны х ассоци аций. Фильм показывал связь между борьбой ф ранцузских патри о тов и всех прогрессивных сил , выступивших против германского фашизма . Документальный образ гитлеризма получил сатирич е скую окраску. Не менее значительны по своему содерж анию и художестве н н ой силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталингр а да» (1945), « Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). К сожалению , в ряде документальных кар тин того времени наметился известный шаблон в приеме показа военных операций Советск ой Армии . План постр оения фильмов част о повторялся . Кроме того , явное недостаточное внимание уделялось изображ е нию самих участников исторической борьбы , мало было докуме н тальных кинопортретов , бытовых на блюдений . Все это в извес т ной мере снижало и познавател ьное значение карт ин , и их эмоци о нальное воздействие. В 1944 году ЦКВКП (б ) принял специальное решение , напра в ленное на улучшение работы кинохроники . Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальной кинематографии , п о могло привлечь к ней мастеров художественной к инематографии и литературы . Надо сказать , что участие в создании документал ь ных фильмов таких режиссеров художественн ого кино , как . С Г е расимов , возглавлявший в последние го ды войны всю работу д о кументальной кинематографии , С . Юткев ич («Освобожденная Франц ия» ), Ю . Райзман («Берлин» ) пошло на пользу и докуме н тальному и художеств енному кинематографу. Лучшие документальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия. 3. Художественная кин ематография в годы ВОВ. Сразу же после нападения Германии н а СССР н аша худож е ственна я кинематография начала перестраивать свою ра боту на военный лад . Пересмотрен был план производства художестве н ных фильмов , и из него были из ъяты все произведения , которые по своему с одержанию не имели прямого отношения к но вым з а д ач ам . Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу со ветского народа за свободу и независимость Родины . Так возникла идея создания коротком е т ражных художест венных картин , объединенные в «Боевые кин о сборники». Съемки п ервых короткометражных художе ственных картин относятся к началу июля 1941 г : «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами » были сняты буквально за несколько дней . Немногим дол ь ше продолжалась работа над другими ко роткометражками. "В работе над новеллами для «Военны х киносборников» участвовали такие режиссер ы , как Г . Александров , Б . Барнет , С . Герас имов , В . Петров и рад других постановщиков . Сценарии для этих новелл писали Л . Ле онов , Ю . Герман , Н . Эрдман , писатели-прозаики , сценаристы , театральные драматурги . В фильм а х сн и мались любимые зрителям киноактеры – Л . Орлова , З . Федорова , Н . Крючков , Б . Ч ирков и д . р ." 1 1 Юрен ев Р . Н . Новаторство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986. – с .52 Первоначально « Боевые киносборники» сост ояли из 4-5 к о ро ткометражных фил ьмов – драматических нов елл , скетчей , к и нокарикатур , посвященных событиям первых дней войны . В них показывался героизм и величие защитников Родины , изобличался и вы смеивался враг. Работа над «Боевыми киносборниками» велас ь в Москве и в Ленинграде . Бомбарди ровки врага нередко останавливали работу съемочных групп . Режиссеры , актеры , операторы совмещали уч а стие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствам и на постах местной противовоздушной об о роны . Некоторые и з них ушли в отряд нар одного опол чения . Так бойцом народного ополчения киносту дии «Ленфильм» стал режи с сер Е . Червяков . Окончив постановк у короткометражного фильма «У старой няни» , Червяков стал активным участником партиза н ской войны на ленинградском фронте . В начале 1942 г это т т а лантл ивый режиссер погиб , выполняя боевое задание. "Труд мастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа 1941г . «Боевой киносборник» № 1 демонстрировался в де й ствующей армии и городах нашей родины . Затем с декадными и н тервалами бы ли выпущены второй и третий «Боевые киносборн и ки» . Хо тя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось , киноработники Москвы и Ленинг рада да конца 1941г , работая в прифронтовых условиях , создали семь «Боевых киносборников » . Последний из них , № 7, снимался на мос к овской киностудии «С о юздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с 311 Первые новеллы «Боевых киносборников» , со зданные по г о рячим следам событий , не отличались глубиной их ос вещения . Однако от выпуска к выпуску они становились все содержател ь нее , все полнее раскрывали новый военный опыт советского н ар о да . Интересно сравнить два короткометражных фильма , созда н ных по сцена рию Л . Леонова : «Трое в воронке» («Б . К.» № 1) и «Пир в Же рмунке» («Б . К.» № 6). Первый из них – драматический этюд , авторы которого поставили перед собой зада чу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков . После бо я в воронке , образованной разрывом снаряда,ока зываются трое : ранен ый касноармеец , сандру жинница и немецкий офицер . Санжружинница оказ ывает помощь обоим раненым , но немец после этого пытается ее застрелить. Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей Родины и жестокост ь , безнравственность немцев . Однако конкретн ые обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты , а характеры людей тольк о намечены . Но Леонову понадобилось совсем намного времени , чтобы гораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальных обстоятельствах первых меся ц ев войны . «пир в Жермунке» - одно и з лучших произведений кинодраматургии Отечествен ной войны. В основе этого фильма также лежит подлинный факт , почерпнутый первоначального либ ретто Н . Шпиковским из материалов Совинформбю ро . Старуха-крестьянка осталась в де ревне , захваченной фашистами , чтобы отомстить им за все свершенные ими злодеяния . Усыпив подозрения захватчиков , пришедших к ней за продовольствием , она угощает их отравленной пищей . И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства , о н а вместе с ними ест отравлен ную пищу и вместе с ними гибнет. В разработке Леонова эта история прио брела глубокий смысл.в отдельном проявлении г еройства писатель сумел выразить великую силу советского патриотизма . Великолепный диалог в сценарии содержит в с ебе богатейший подтекст и постепенно , исподволь раскрывает и характеры и помыслы действующих лиц. Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выд а ющихся режиссеров советского кино В . Пудовкиным и занял п о чти весь метраж «Боевого киносборника» № 6. в тр удных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не име л возможности работать над осуществлением это й постановки с той тщательностью , кот о рая всегда характери зует его режиссуру . Он отказывался от ну ж ного количества дублей , шел на упрощение сложных в пр оизв о д ственно м отношении сцен . И все-таки фильм оказалс я худож е ственно значительным , а образ бабки Прасковьи (А . Зуева ) явился самым глубоким в галерее образов героев отечественной войны , созданных в «Боевых киносборниках». Последний из сборников состоял из ко роткометражек , но все же воспринимался как целый фильм , спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка , и общей темой – становления сил сопротивления в странах , оккупированных фашизмом. Не случайно образ Швейка из популярно й книги чешского писателя Я . Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны . Швейк под прикрытием мнимой п о корности был организатором активного сабо тажа в войсках Авс т ро-венгерской империи . Его пример подс казывал формы сопр о тивления фашизму , которыми нере дко пользовались жители стран , оккупированными фаши стами. Авторы сценария дали совсем иное исто лкование образа Швейка . В образе Швейка , с озданном артистом В . Канцелем , о т четливо звучали трагические интонации . Заменив Канцеля Б . Т е ниным , Юткевич созда л совс ем иного героя – веселого , остроумн о го , жизн ерадостного. В «Боевом киносборнике» Швейк – узни к фашистского кон ц лагеря . Своим поведением и замаскированны ми насмешками над лагерным начальством , своим и рассказами он вселяет в других заключен ных бодрость и вол ю к борьбе. Фильм богат актерскими удачами и режи ссерскими находк а ми . Стилистика главного образа определила сти листику всего фильма в целом , трактованного как буффонада . Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон , впервые создавший в нашем киноискус стве гротескный образ Гитлера . В крошечной роли «добропорядочного» фашиста – немецкого офицера , поразившего г олландских буржуа своей обходительностью , а з атем обобравший их дочиста , Н . Охлопков со здал яркий и запоминающийся хара к тер . Очень интересен , хот я и споре образ Швейка , роль которог о в этом фильме сыграл В . Канцель . В его исполнении Швейк – пож и лой , измученный интеллигент , который притворяется при неме ц ких тюремщиках психически больным , а в окружении своих др у зей заключенных дейс твует как закаленный боец. Несмотря на спорность трактовки образа Швейка , седьмой «Боевой сборник» наряду с шестым , в который входил «Пир в Жермунк е» , являлся одним из первых серьезных твор ческих д о стижений нашей киноискусства военной поры. В 1942г . выпуск "Боевых киносборнико в » прекратился . П о явились первые полнометражные художественные фильмы о войне. В фильме режиссера И . Пырьева «Секрета рь райкома» , в ы шедшим к ХХ V годовщины Великой Октябрь ской Революции , а в торам удалось рассказать об Отечественной войне , вплотную п о дойти к воплощению главных , реша ющих ее особенностей , создать подлинно народн ый образ руководителя , возглавляющего борьбу против захватчиков. Фильм запечатлел партизанскую борьбу сове тских людей на временно оккупированной врагам и территории . Его создатели верно по ня ли и донесли смысл борьбы , показали сплоче нность с о ветского народа в великой освободительной борьбе . В то время , когда создавался фильм , перело м в ходе ВОВ еще не наступил , но ф ильм был полон оптимизма . Он отражал увере нность в победе и доказывал ее неиз бежность , правдиво передавая стойкость и па т риотизм с оветских людей. Однако фильм «Секретарь райкома» не л ишен серьезных н е достатков . Они относятся прежде всего к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И . Прута к внешним э ф фектам и мело драматическим ситуациям . Неровной – по масте р ству и по степени проникновении в материал – была также и игра некоторых актеров . Но значение фильма и его заслуженный у спех определил созданным Ваниным и Пырьевым образ секретаря ра й кома и руководителя партизан Ст епана Кочета. Главное , что руководит его поступками , поведением , это чу в ство долго перед Родиной . Кочет сдержа н , скуп на эмоции , ему просто нет време ни отдаваться душевным переживаниям . В обст а новке подполья он ведет себя так , как он , вероятно , вел себя в мирное время . Только еще более деятелен , подвижен , собран. Таким предстает в фильме Кочет в начальных эпизодов , когда он врывает электрос танцию и жжет архивы . Таким остается он на всем протяжении действия. Одна из лучших сцен фильма – сце на допроса Коче та неме ц ким полковником , роль ко торого отлично играет М . Астангов . это еди нственный эпизод фильма , где враги встречаютс я в прямом п о единке . Макенау – умный и опасный враг , но есть в нем одна сл а бость , типичная для всех немцев – он полон выдуманных п ре д став лений о русском человеке . Кочет сразу нащупывае т эту сл а бост ь и выходит из поединка победителем. В образе Кочетова как бы сконцентриро ваны лучшие кач е ства других героев фильма – бесстраш ного солдата Гаврилы Рус о ва , презирающего смерть , связистки Наташи (М. Ладыгина ), страстно устремленной к подвигу , инженера Ротмана (Б . Посла в ский ), пламенно не навидящего врагов , и многих , многих других участников событий . Судьбы этих людей неодина ково полно пр о слежены в фильме , но все они объед инены одной общей целью . И име нно поэтому , когда в финале фильма партизаны б ьют в набат с деревенской колокольни , эта почти символическая концовка во с принимается зрителями как итог увиденных событий . Далеко ра з носится гудение коло кола , созывающего народ на борьбу с захва т чиками , и шир и тся всенародное движение за освобождение родной земли. Это фильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей . Об раз главного героя этого фильма – одно из лучших достижений советского киноискусства периода ВОВ. Другой известный фильм во енных ле т «Она защищает Род и ну» (1943), рассказывал о судьбе одного из участников партиза н ского движения – рядовой колхозницы , ставшей грозной народной мстительницей. С исключительным мастерством воплотила В . Марецкая в фильме этот образ – один из лучших в ее творческой биографи и . Счастливая женщина , у которой есть все , что нужно для счастья , - хорошая семья , завоеванное упорным трудом уважение колхозн и ков , - такой пр едстает в первом эпизоде фильма трактористка Прасковья Лукьянова . Все это счастье руши тся . Начинается во й на . Гибнет в одном из первых б оев муж , гибнет ребенок , разда в ленный гусеницей немецкого танка . Счастливая молодая женщина превращает ся в обезумевшею от боли и гнева стар уху . Медленно бредет Прасковья по лесу , он а вся погружена в свое горе , чу жим и ей кажутся односельчане , ушедшие в лес от немцев . Прасковья наклоняется к бадейк и с водой , чтобы напиться , в воде она видит свое отражение : незнакомое страдальчес кое лицо , седая прядь , в ы бившаяся из-под платка . Она не узнает себя , она потеряла себя от горя . Прасковья замечает брошенный топор . Вн имательно смо т рит на него . И вот на ее лице появляе тся новое выражение . Она нашла цель своей жизни . Она будет мстить . А вслед за ней берутся за топоры , поднимаются крестьян е и идут на свою первую боевую операц ию – нападение на отставший немецкий обоз. Всю эту сцену , лучшую в фильме , Мар ецкая проводит факт и чески одна , без поддержки партнеров , б ез слов , на предельно сде р жанном скупом жесте и мимике. В этой сцене возникает главная тема фильма – тема мести , возмездия , опред еляющая все поведение героини , вплоть до в стр е чи с неме цким танкистом , раздавившем ее ребенка . Она увидела своего врага в тот момент , когд а он выскочил из танка , спасаясь от па ртизан . Тогда трактористка Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми гусеницами , которыми он раздавил ее ребенка . Так совершается возм езмездие . Теперь , когда жажда мести утолена , к ней возвращается любовь к окружающим ее людям . Она сражается за них , и те перь уже в этом находит уд о влетворение. Образ Пра сковьи Лукьяновой , как и образ Степана Кочета , принадлежит к лучши м достижениям киноискусства . В характере и индивидуальной судьбе Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный пу ть многих партизан и парт и занок. Самым значительным кинопрои зведением этих лет явился фильм «Радуга» , поставленный в 1943 г . режиссером М . Донским по одноим енной повести В . Василевской. Повесть была написана на первом этапе войны , когда во вр е менно оккупированных районах только складывались силы с о противления фашиз му. В повести показана жизнь украинского села под властью о к купантов . Герои ее – люди , неспос обные к активной вооруженной борьбе , - это женщины , старики и дети . Они проявляют душ евную стойкость , сплоченность , ненавидят фашистов и ждут красную армию. Фильм создавался значительно позднее , чем повесть , в дни , когда партизанское д вижение превратилось в грозную опасность для захватчиков , когда население захваченных рай онов не только мечтало о приходе Красной Армии , но и знало , что она скоро п р и дет . Однако режисс ер главную задачу видел в разоб лачении ф а шизма , и его фильм «Радуга» призывал в перв ую очередь к во з мездию. В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображ е нии тех моральных и физических пы ток , которым фашисты по д вергали беспомощных людей , оказавши хся в их власти . Этот упрек невере н . Суровая и жестокая правда мук , испытанн ых людьми , рождает суровую и жестокую прав ду искусства. Художественное значение фильма определяется в первую оч е редь тремя женскими образами , переданными с большим худож е ственным м астерством. Олена Костюк в исполнении Н . Ужвий – простая скромная женщина , которая мужест венно перенесла нечеловеческие муки , пытки , см ерть долгожданного ребенка . При всей индивиду альн о сти этого образа он воспринимается как символ народн ой силы , великого м ужества и страстной материнской любви . Н . Ужвий с поразительн ой силой и сдержанностью рисует переживания своей героини , не допуская никаких натура листических деталей . Жесты и мимика актрисы неторопливы , интонации даже монотонны . Лишь усталая походка , когд а фашисты гонят Олену босую по сн е гу , да неожиданная улыбка озаряюща я лицо Олены , когда она чувствует первые родовые схватки , передают состояние героини . Эта сдержанность внешних проявления подчерк ивает главную черту ее характера – огром ную , могучую волю. С овсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е . Тяпкина ), Фед о сья человек скрытый , замкнутый . Одн ако , вынужденная присл у живать любовнице немецкого офицера – Пусе , даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое отвращение к ней. Верную и интересную трактовку обр аза Пуси дала Н . Алисова . Актриса объясняе т предательство Пуси себялюбием мелкой же н щины , жадной , глу пой , трусливой , поверившей в непобедимость Гер мании и поспешившей поскорее устроиться при новой власти . У нее нет ни моральных устоев , ни любви ни ненавист и . Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувс тва , обольщает ли любовн и ка , старается ли наладить сердечны е отношения с окружающими , с сестрой , кото рая ее ненавидит и стыдится ; пытается ли выведать у сестры сведения о партизанах . При этом Пуся со всеми разн ая , потому что у нее нет ничего своего . Ее интонации фальшивы , как фальшивы ее же сты и мимика , они выражают не сами чув ства , а только ее представления об этих чувствах. Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б . Мон а стырскому . Зрители и раньше зна ли его как мастера психологич е ского портрета и лирического пейзажа . В «Радуге» он показал себя , кроме того , очень изобретательным х удожником . Снятые масс о вые сцены (избиение военнопленных ) вос принимаются как по д линные и имеют поэтому огромную эмоци ональную силу возде й ствия. Такой же эмоциональной силой и выдающ имся мастерством режиссерского истолкования обла дает другой фильм , посвяще н ный аналогичной теме , - « Челов ек № 217» , поставленный в 1945 г . режиссером М . Моммом по сценарию Е . Габриловича. 1 1 Юренев Р . Н . Новато рство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986. – с .76 Этот фильм р ассказывает о советских людях , которых немецк ие солдаты угн а ли в рабство в Германию и которые , несмотря на переносимые т я готы и унижения , сохрани ли гордость , волю к борьб е и веру в п о беду . Сценаристом Е . Габриловичем , режиссером М . Р оммом , а к терами Е . Кузьминой , В . Зайчиковым , А . Лисянской созданы пр е красны е образы патриотов , которым противопоставлены самод о вольные не мецкие мещане , которых фашизм «освободил» от вс я кой мора ли . Фильм превосходен по режиссуре . И надо сказать , что художественная сила фил ьма сейчас , когда острота восприятия описанны х событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания войны годами , также велик а , как и тогда , когда фильм впервые уви дел св е т. В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из героинь советского народа – Зои Космодемьянской . С о здатели фильма «Зоя» (1944) – режиссер Л . Арнштам и кинодр ам а тург Б . Чир сков – поставили перед собой цель не только расск а з ать биографи ю своей героини , но и выявить те условия , ту соц и альную питательную почву , на которой выросло целое поколение героической молодежи , покрывавшее себя славой в годы В ОВ . Так «Зоя» стал фильмом о Родине , об ом пути , который пошла она с момента рождения Зои Ко смодемьянской до тех суровых дней пе р вой военной зимы , когда эта девушка погибла смертью героя . Но в своем фильме авторы исходили из понимания типич е ского как общего , а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуа льного . Как ни велики обществен ные вли яния на формирование человеческого характера , в каждом отдельном сл у чае они опосредствуются по-особому , именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы Швецовой , а ха ра к тер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина . Не похожа на них и Зоя , хотя е й свойственна была такая же любовь к Родине , такая же преданность ей индивидуально е своеобразие характера Зои как исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б . Водян и цкая ) не стал таким народным художеств енным образом , как образы вымышленных героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину» , Олены Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217» . Та же тема сопротивления советских лю дей фаш истским з а хватчикам получило выразительное воплоще ние в фильме «Наш е ствие» , поставленным в 1944 г . по одно именной пьесе Л . Леонова. Фильм режиссера А Роома «Нашествие» , п освященный соб ы ти ям первого этапа войны , вышел на экран в феврале 1945 года . Но тем не менее он ни как не воспринимался как запоз далый о т клик , он не устарел и поныне. В фильме «Нашествие» , как и в пьес е , борьба советских людей против захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерно е воплощение . Но в событиях , происходящих в доме доктора Тал а нова , нашли свое выражение самые главные , самые существенные особенности борьбы нашего народа против фашистских захватч и ков . В конфликте между семьей Талановых и старым миром (ол и цетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и К о корышкин е и их покровителях ), в трагической с удьбе Федора Т а ланова , ценой своей жизни спасшего от гестапо руководителя па р тизан Колесникова , - во всем этом образно и конкретно выраз и лись сплоченность и патр иотизм советского народа . Накануне войны Федо р Таланов вернулся и з заключения ожес точившимся человеком . Но и он в годину суровых бедствий , когда решается судьба Род ины , преодолевает свой индивидуализм , становится борцом. Образ Колесникова , человека , которому пору чили руководить партизанским движением , в фил ьме еще намеч ен , но тема партии , ка к руководителя всенародной борьбы определяет все действие . Борьба в которую вступает се мья Талановых , это не просто борьба за спасение Колесникова , это участие в едином сплоченном фронте всего народа против гр озной опасности. По-разно му воплощены образы участнико в этой борьбы – о д ни глубже , другие менее полно , но все они по-настоящему правд и вы . Выдающегося успеха в роли Федора Таланова достиг талан т ливый киноактер Олег Жарков , создавший в кино такие разные образы , как Боровский («Велик ий граждани н» ), радист Курт («С е меро смелых» ), доцент Воробьев («Депута т Баитки» ). Он находит интересное решение для образа Федора , человека некогда отвер г нутого обществом , мечтающего о доверии , но убежденного в то м , что оно недостижимо . Наигранный цинизм, развязный жест , инт о нация , в которых всегда звучит вызов , прикрывают страстное стремление слиться со своим борющимся народом и , если ну жно , отдать за него жизнь. Особенно следует остановиться на образах врагов . Фашисты обрисованы несколько поверхн остно . О днако в этом нет особой б е ды , ибо в фильме , как и в пьесе , они даны как некая внешняя с и ла . Зато с блистательным мастерством о брисованы «выходцы с т о го света» . Великолепен , созданный В . Ваниным , образ Фаюнина – бывшего русско го , которого немцы назначили бу ргомистром . У Ванина Фаюнин – это Иудушка Голов лев , только еще более страшный и омерзител ьный. В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г . Шпигелем . Кокорышкин у Шпигеля человек относительно мол о дой , который в от личие от Фаюнина , не успел еще стать бург о мистром . Но что же толкнула Кокорышкина на путь предател ь ства ? То же , что и Пусю из «Радуги» , - полн ая душевная пустота . И отличается Кокорышкин от Пуси только тем , что он сообраз и тельней и ра сторопней в своем усердии. Режиссер-оператор С . Ивано в и моло дые художники Д . Мил ь нич и Л . Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того , что бы создать в фильме образ оккупированног о города . Чисто режиссерскими приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина , таких же , как он , «вы ходцев с того св е та» . Х удожники очень просто и вместе с тем убедительно постро и ли интерьеры талановской квартиры , показа в такой устойчивый прежде , а теперь разруш енный фашистами быт . Очень хорошо удались оператору С . Иванову натурные сцены в захв аченном г о роде . В его городских пейзажах отчетливо передан о чувство трев о ги и ожидания , в котором живет это т полуразрушенной войной старый русский город ок. Глубина психологических характеристик , точнос ть и набл ю дат ельность в изображении жизни оккупированного города – все это сделало фильм А . Роома «Нашествие» художественным док у ментом эпохи . Вместе с тем он надолго сохранил свое значе ние и как произведение искусства. В 1944 году на экраны выходит фильм « Фронт» , созданный режиссерами Г . и С . Васил ьевыми по одноименной пьесе Ко р нейчука . Напечатанная в «Правде» и поставленная большинством наш их драматических театров , она получила в с вое время огро м ную известность. Пьеса ставила вопрос о некоторых внут ренних трудностях , которые испытывала советская армия в начале войны , о неподг о товленности отдельных военоначальников , выросших в годы гражданской войны , к руководству боевыми действиями в новых , современных условиях . В этом отнош ении пьеса была правдива и принесла польз у. Но если пьеса имела положительное зна чение , то этого нельзя сказать об ее экранизации . Дело в том , что к моменту появления фильма , а вышел он на экран ы в начале 1944 года , когда в ходе войны уже сформировался талантливый и творческий коллектив военоначальников , внесших много но вого в военное дело , он утр а тил свою актуальность . Не было уже в о время в нашей армии Горловых и Хрипуновых , а если даж е они кое-где и остались , то не играли никакой роли . Фильм , когда он вышел на экран , оказался во многом устаревшим. Значительно менее масштабные задачи поста вили перед собой создатели фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л . Лукова ( сцен а рий Е Габриловича по рассказу Л . Славина ). Главная тема фил ьма – фронтовая дружба двух солдат , непов оротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Б . Андреев ) и веселого , подвижного , ирони ч ног о Аркадия Дзюбина ( М . Бернес ), - воплощена в фильме н аст о ящим теплом и поэзией. Действие фильма развивалось на Ленинградс ком фронте и в самом блокированном Ленинг раде . Однако образ осажденного г о рода в фильме не уда лся . И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом , то это объясняется тем , что в нем были вылеплены дв ярких правдивых человеческих характера. Интересной попыткой показать Советскую Ар мию как орг а н изм , как боевой коллектив , руководимый единой волей , был фильм Ф . Эрмлера «Велики й перелом» , поставленный по сцен а рию Б . Чирского в 1945 году , и вышедший на экран уже после окончания войны . В момент своего появлени я он получил чрезв ы чайно высокую оценку критики . Думаетс я , что , отдавая должное творческому труду его авторов , следует все же признать эту оценку преувеличенной. «Великий перелом» посвящен одной из р ешающих битв С о ветской Армии , прообразом которой для его авторов явилась Ст а линградская битва . Однако в фильме город , за который происх о дит борьба , не назван . Авторов интересовали не конкретные о б стоятельства знаменитог о сражения , а некоторые принципиал ь ные особенности советской стратегии и тактики в их противоп о ставлении немецко-фашист ской стратегии и тактике . И не случа й но действие фильм а , посвященного сражению , в которое втянуты многие сотни тысяч солдат , развивается почти исключительно в штабе , а не на полях битв. Не ограничиваясь этой задачей , авторы «Великого перелома» хотели также показать , чт о правильные решения советского к о мандования принимаются тоже не без борьбы мнений . В фильме противопоставлены три типа советских военачальни ков – сли ш ко м осторожный командир Виноградов , слишком гор ячий , не уч и ты вающий всех факторов борьбы Кривенко и Му равьев , который является выразителем передовой стратегической мысли. Подобная постановка проблемы , разумеется , в принципе во з можна . Личные качества военачальника , глуб ина и острота его военной мысли , стратегич еский и тактический талант являются , без с омнения , существенными моментами , хотя отнюдь не еди н ственными , определяющими исход военных д ействий. Успехи , одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих решающих битвах , успехи , приведшие в конечном счете к унич тожению военной машины фашистской Германии , о бъясняются не только тем , что руководителям типа Виноградова пришли на смену руко водители типа Муравьева . Успех объясняе т ся значительно более глубокими причинами . Вырос военный опыт н е только старших командиров , но и младших офицеров и солдат . Резко улучшилось снабж ение армии всем необходимом ей для борьбы . Именно поэтому возникли объективные пр едпосылки для окружения и разгрома крупной вражеской группировки . Пр о мышленность смогла дать для этого достаточно вооружения ; в о енное командование сумело подготовит ь свежие резервы , владе в шие этим вооружением ; политико-моральны й облик и военн ое м а стерство советского воина , закаленного в трагических испытаниях первого года войны , стали еще более высокими . Показать эти р е шающие предпосылки победы создателям филь ма не удалось. В центре внимания его авторов – отвлеченное от конкретных обстоятельс тв военного столкновения огромных воинских масс борьба интеллектов . Эта драматическое столкнове ние двух воль – советского и немецко-фаши стского командования . Битва развив а ется как некая шахматная партия , в которой побеждает тот , кто л учше оценивает силу и расположение свои х фигур . К тому же надо сказать , что если фон Клаусс , который в фильме показ ан о т раженно , производит впечатление самостоятельно мыслящего в о еначальника , то Муравьев лишен этого преимущества . Муравьев действует в ней не самостоятельно , а ка к исполнитель плана , ра з работанного Сталиным и и звестного только ему одному. В фильме не показана солдатская масса . Ее представляет лишь шофер командующего Минутка , так же как средний офице р ский состав , непосре дственно участвующий в боевых операциях , пред с тавлен эпизодической фигурой лейтенанта Федорова , поя в ляю щегося лишь в одной сцене. Все это помешало авторам решить взяту ю тему в необход и мых для нее подлинно эпических формах. В годы , предшествовавшие ВОВ , советская кинематография создала немало произведе ний , посвященных народной борьбе за независимост ь. В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной полнотой и глубиной . Смысл исторической борьбы Александ ра Невского , Минина и Пожарского , Богдана Хмельни ц кого , Сув орова и других выдающихся деятелей выяв ился пораз и тельно наглядно . В их деяниях нашли свое выр ажение для народов нашей страны свободолюбие , патриотизм , которые унаследовали советские л юди , вставшие на борьбу против германского фаши з ма. Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне : «Чапаев» , «Щерс» , «Мы из Кронштадта» , «Волочаевские дни» и т . д . в них получили выражение те же патр иотические традиции , но уже обогащенные комму нистической идейностью. Совершенно естественно , что работу над исторической и ист о рико-революционной тем атикой , которая так успешно велась в 30-х годах , необхо димо было продолжать в годы Отечественной во й ны , несмотря на резкое сокращение кинопроизводства . Однак о именно здесь наиболее отчетливо сказались в военные годы те о т рицательные тенденции , которые был и связаны с переоценкой р о ли выдающийся личности в ходе исторического процесса. Если фильмы о современной действительност и посвящались подвигу народа , выражая его патриотизм , его волю к борьбе , его готовно сть к самопожертвованию , то фильмы историческ ие и и с торико- революционные нередко стремились объяснить побед у и с торическим разумом , волей , талантом руководителей народной борьбы. Тема вождя и истории , проблема бремени власти составляют основу художественного зам ысла двух наиболее значительных и с торических фи льмов , задуманных и начатых съемками еще до ВОВ , - «Ивана Грозного» С . Эйзенштейна и «Георг ия Саакадзе ! М . Чиаурели. Трактовка событий русской истории в ф ильме Эйзенштейна в известной мере основывала сь на разделяемом некоторыми ист о риками взгляде на Ивана IV как на борца за могучие централ из о ванное государ ство , против феодальной раздробленности Руси . В фильме царь был представлен трагическим одиноком героем , окруженным врагами , плетущими заговор против него и своей страны . О рганизованная для террора против этих в рагов опри ч нина изображались в фильме как единственная п реданная царю демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменни ков-феодалов . А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой целью укреплени я и прославления Ру с ск ого государства. Однако , вопреки неточной трактовке истори ческих событий , фильм «Иван Грозный» , в ос обенности его вторая серия , был пр о изведением необычайно значительным . С огромной силой раскр ы та была в нем в образе царя (Н . Черкасов ) трагедия само властия . Фильм ставил вопрос о моральном праве властителя принимать на себя едино личную ответственность за судьбы своего народ а , своей страны. Те же проблемы , которые волновали Эйзе нштейна , стали с о держанием исторического фильма М . Чиаурел и «Георгий Саака д зе» . Но если Эйзенштейн ставил в опрос , то Чиаурели давал на него ответ . Рисуя сложный жизненный путь выдающегося г рузинского полководца Х VII века , фильм доказывал , что в борьбе за высокие цели пригодн ы все средства . Борясь против феодалов , Са акадзе переходит на с торону врагов своего народа , персов , и сокрушает их , возглавив персидское войско . А затем , опираясь на простых людей , громит персов . Фильм не только оправдывает такой метод борьбы : он героизирует Саакадзе , который , выступив против пе р сов , жертвует своим сы ном , оставшимся в Иране заложником. Фильм был поставлен с большим размахо м и профессионал ь ным режиссерским мастерством . И все же он оставлял зрителя х о лодным и равнодушным , потому ч то в нем благо народа и треб о вания морали противо поставлялись друг другу . В фильмах «Кутузов» , «Давид-бек» не бы ло этой коллизии между государственной необхо димостью и личной моралью . Фильмы эти рисо вали выдающихся полководцев людьми , опер е дившими свое время и стоящими над той народной массой , к от о рую они ве дут на справедливую б орьбу . Несмотря н а талант и с по лнителей главных ролей А . Дикого и Г . Н ерсесяна , образы Кут у зова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными . Трудн о сти военного времени обуславливали б едность массовых сцен , приблизительность изображе ния исторической обст ановки. Заключение . Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа . С одной стороны , о чевидно отрицательное , пагу б ное влияние войны . Многочисленные бомбардировки зданий "Мосфильма " и "Ленфильма ", блокада в Ленинграде привели к э вакуа ции Студии художественных фильмов в глубокий тыл , в Среднюю Азию . Но с другой с тороны , сколько война родила идей , тем у советских режиссеров ! Недаром Р . Юренев гово рит о фен о мен е советского кино , его новаторстве . В результате моего исследования я при шла к выводу , что в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты : 1. этому времени с войственна полная перестройка кинопроизво д ства . У советского кино в годы ВОВ на первый план вышл а следующая задача : мобилизация духовных сил русского народа . К инематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации. 2. изменился и сам фильм . Мобильность и своевременность худ о жественного отклика на события стали особенно важными . П о этому были распро странены такие жанры : документально-публицистические ф ильмы , короткометражные новеллы , вое н ные драмы. 3. в годы ВОВ ины м стало значение различных видов кино . На первое место выдвинулась кинохроника , как самый операти в ный вид кино , как вид информации и пуб лицистики . Она зан я ла место рядом с газетной периодикой . Многие операторы пр и нимали участие в военных собы тиях и отдали жизнь в боях за родину. Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы . Т . о . Перед нами тематическое разнообразие даж е документальных фильмов. 1) Фильмы об узло вых событиях борьбы про тив захватчиков ("Сталинград ") 2) Фильмы , создающие широкие , обобщенные картины вое н ной борьбы ("Ленинград в борьбе ") 3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных стран .("Ю гославия ") Иным , чем до войны , но по-прежнему могучим средством идейного воспитания стала художественная кинематография . Самый поп у лярный жанр – агитационная новел ла . Стали выпускаться "Бо е вые киносборники ", состоящие из кор откометражных фильмов. Темы художественных фильмов : 1) Патриотизм. 2) Героизм 3) ненависть к фаш изму 4) мужество женщин и детей 5) партизанская борьба. Жанры стали разнообразнее к концу войны : агитационная нове л ла , комеди я , историческая трагедия , историко-революционные и исторические фильмы , экранизировались произведен ия классич е ской литературы. 4. четвер тая особенность кинематографа заключается в способе изображения героев фильмов . Перед нами ша блонное , одн о стор оннее изображение действительности , врагов , которы х показывали всегда глупыми , жестокими , кровож адными ч у довищами ; советских патриотов , людей искл ючительно с а моотверженных . Режиссеры создали гротескный образ Ги т лера , образа немц а , от которого не могли мы избавиться на протяжении многих десятилетий . Наверное , од ним из первых фильмов , где немцы показаны как умные , хитрые политики , военочальники , являе тся фильм "Семнадцать мгновений весн ы " в ходе с воей работы я убедилась , что идейно-художестве нное вли я ние кино на формирование вкусов и чувств чело века максимально зависит от времени создания кино . Более того – эпоха определяет тематику и жанр. Библиографи я. 1. Рисунки , М .: иск усство . – 1961. 2. краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с .34 3. Грошев А . Долинский И . Новаторство советского кино . М .: Просвещениие . – 1986. 4. Александ ров Г . В . Эпоха и кино . – 2-е издани е , доп . – М .: П о литизда т . 1983 . 5. Кармен Р . Л . Но пасаран ! – М .: Советская Россия . – 1972 6. Юренев Р . Н . Новаторство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986 7. Баскаков В , Е . Фильм – движение эпохи . – М .: Искусство , 1989 8. Зак М . Родословная совремменного фильма . – М . : Союз к и нематограф истовСССР , Всесоюзное бюро пропаганды и и с кусства , 1987 9. Иванова В . В жизни и в кино . – М.Искусство , 1988 10. Караганов А . В . Киноискусство в борьбе идей . – М .: полити з дат , 1982 11. Лебедев Н . А . Очерки истории кино СССР . Немое ки н о . – М .:Искусство , 1965 12. Погожева Л . П . Михаил Ромм . – М .: Искусство 1967 13. Ромм М . Избранные произведения в 3- тт . – теория . Критика . Публицистика . – М .: Искусство . 1980 14. Юренев Р . Н . Советская кинокомедия . – М .: Наука 1964 15. Бондарчук С . Ф . Жел ание чуда – М .: Молодая гвардия . – 1984 16. Кашималов А . И . Право на поиск . - М .: Молодая гвар дия . 1984 17. Капралов Г . А . Талант , совесть и страсть : девять штрихов к портрету М . Ульянова . – М ., 1988 18. Лисаковский И . Реализм как система : проблема творче ского метода в киноискусстве . – М .,1982 19. Ромм М . Устные рассказы . – М .,1989 20. Юренев Р . Н . Чудесное окно : краткая история мировог о к и но . – М .,1983
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- У тебя такие большие руки! Интересно, а все остальное такое же большое?
- Ага, ты бы видела мой комплекс неполноценности.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культурологии "Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru