Курсовая: Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 515 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание. 1. Введение. 2. кинематография как особый вид искусства. 3. возникновение кинематог рафа в России . Особенн о сти его развития до начала ВОВ . 4. особенности развития кинематографа в годы ВОВ 5. перестройка кинопроизво дства в годы ВОВ. 6. Фронтовая кинолет опись. 7. Художественная кинемато графия в дни ВОВ. 8. Заключение. I. Введение. 1. кинематография как особый вид искусства. Необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формир ование взглядов и убеждений , эстетических вку сов и чувств , масс ового сознания милли онов людей. Естественно поэт ому сразу возникает вопрос : что лежит в о с нове огром ной силы воздействия киноискусства , его худож естве н ных сред ств , каков его эстетическая природа и что отличает его от других видов искусства ? Как известно , т ворческий процесс создания художественного фильма , если представить этот процесс упр ощенно и схематично , начинается с драматургич еской основы – сценария – и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения его содержания включает в себя искусство актера, оператора , художника , комп о зитора и т . д. Если разложить фильм на первичные эле менты , мы обнар у жим элементы всех видов искусств . Кине матограф – это одновр е менно и литература , и театр , и живопись , и музыка . И если уж каждое из этих искусств представляет со бой необычайно сложное целое , то насколько ещ е более сложным в своей внутренней стру к туре является фильм как результат активного взаимодействия различных его выразительных слагаемых. С . Эйзенштейн так , например , описывает процесс «сочин и те льства» фильма : « Законченный фильм предст авляет собой ни с чем не сравнимое со нмище самых разнообразных средств выраж е ния и воздействия.» 1 1 Рисунки , М .: искусство . – 1961. - с .191 И все же фильм , конечно , не просто слагаемое . Соотношение выразительных средств не сводится здесь к простому сложению . В этом сочетании рождается новое эстетичес кое качество , которое не присуще каждой из его составляющих частей в отдельности . Ро ж дается новое , более широкое и многогранное вИдение , возмо ж ность рассмотрет ь действительность по новому , проникнуть в его новые явления и качества . Мы наблюдаем здесь процесс взаимн о го видоизменения совместно выступающих качеств , взаимную их координацию. Речь , следовательн о , идет уже о качественно новом , хотя и противоречивом , образовании , где , с одной стор оны , входящие в него элементы нахо дятся в тесной взаимной связи и взаимоде й ствии , с друг ой – существенно отличаются друг от друг а . За ка ж дым выразительным элементом этого целого стоит относительно самостоятельная , суверенная сфера творчества . Интересно , чт о огромная впеч атляющая сила искусства была осознана не сразу . Не сразу общественное мнение признало кино искусством . Когда после репетиции пе рвого сеанса в Большом кафе к Люмьреу-отцу обратился директор «Волшебного театра Робер Уден» Жорж М и льес с просьбо й продать ему у дивительный аппарат , почтенный коммерсант отказал ся , заявив , что не видит больших перспекти в у этого аппарата и предпочитает эксплуа тировать новинку сам , п о ка эта новинка не наскучит пуб лике . Однако это мнение не обе с куражило ни талантливого Мильеса , ни других энергичных пре д принимателей . Но только некоторые из них понимали , что кино – искусство . Большинство же склонялось к кино как к забавному техническому аттрак циону. Постепенно жизнь ставит все на свое место , проясняется мн о гообразие с редс тв , свойств , функций и видов кинем атографа . Ст а нови тся ясно , что кинематограф – могучее , сам остоятельное и д е мократичное искусство . И не только иск усство , но и средство и н формации , могущее соперничать , а теперь уже и превосходить п е риодическую печать , сред ство обучения , посвящения , род «обра з ных лекций» . Кине матограф настолько вошел в нашу жизнь , что мы не можем без него существовать. Итак , безусловно велико идейно художестве нное влияние кино на формирование взглядов и убеждений людей . Цель моей работы – пр оследить зависит ли идейно-художествен ное влияние кино на формирование вкусов и чувств от времени создания кино . Если да , то как и насколько зависит . Определя ет ли эпоха тематику фил ь ма его идейную направленность ? Можно ли говорить об индив и дуальных особен ностях свойственных определенной эпохе. Рамки моего исследования ограничились чет ырьмя годами 1941-1945гг . т . е . Я буду говорит ь об особенностях советского к и нематографа в годы ВОВ . Я выбрала этот период потому что сч и таю его наиб олее удачным для своего ис следования . Именно в эти дни наглядно послеживается с вязь между эпохой и кино , между тематикой и временем. Приемы , которыми я руководствовалась в своей работе сл е дующие : обращение к дневникам режиссеров-у частников ВОВ , анализ фильмов тех лет , по возможност и их просмотр , обращение к биографиям режиссеров. 2. возникновение кинематографа в Ро ссии . Особенн о ст и его развития до начала ВОВ. Как известно , первый в мире общедоступный сеанс кинемат о графа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже , в «Гранд кафе» на буль варе Капуцинов . «Живая фотографи я» , снятая и спроецир о ванная на экран при помощи аппара та французского изобретателя Луи Люмьера , име ла большой успех. "В Росси пер вые демонстрации нового изобретения состо я лись весной 1896 года в Петербурге – в летнем саду « Аквариум» и в Москве – в театре опер етты «Эрмитаж» , летом и осенью – в эс т радных театрах Киева , Харькова , Ростова-на-Дону , Нижнего Но в города . «Живые фо тографии» имели большой успех , и с 1907-1908 гг . начинается регулярное производство в России ." 1 1 краткая и стория сов етского кино . М .: Искусство . – 1969. – с .34 Важнейшей чертой отечественного кинематографа в эти годы является то , ч то становление происходило в условиях жесточа йшей конкуренции с иностранными фирмами : «Пат е» , «Гомон» и д . р . годы первой м и ровой войны и февральской революции не внесли в ки нематогр а фию ниче го нового . Кинопромышленность остается в рука х час т ных пре дпринимателей. Историки считают , что рождение кино св язано с Великой О к тябрьской Социалистической Революцией . Им енно в это время происход ит национали зация кинодела в нашей стране . В это ж е время начали выпускать и кинохронику ." В апреле 1918 года на экране появляются докуме нтальные короткометражные фильмы «Разоружение ан архистов» , «Беженцы в Орше» , «Вербное воскр е сенье» и д.р . в первые годы революции было положено начало в ы пус ку фильмов производственной пропаганды , чего раньше не было . В 1918-1920 гг . возникли так н азываемые агитационные фильмы ." 2 2 Грошев А . Долинский И . Новаторство сов етского кино . М .: Просвещениие . – 1986. с .142 Итак , в го ды иностранной интервенции и гражданской войны в России была проделана в области кино следующая работа : 1) намечены и в общих чертах определены цели и зад а чи новой кинематографии ; 2) ликвидирована иностранн ая кинопромышленность ; 3) созданы первые госу дарст венные киноорганизации ; 4) налажен регулярный выпуск кинохроники , аги т фильмов и фильмов производственной п ропаганды ; 5) Положено начало сов етской художественной кин е матографии. Итоги 30-х гг . в кинематографии были также значительны . Ра зносторонне были осве щены на экране с овременная жизнь на р да и его прошлое . Художники кино б олее глубоко проникали в х а рактер человека , а через него в философский смысл эпохи . Знач и тельно расширились и жанровые границы произведений . Стал б о лее сложным мон таж (контрапунктический ). Утвердился метод со циалистического реализма. Но , пожалуй , самым важным периодом для становления от е чественного кино были годы Великой От ечественной Войны. II. Особенности советс кого кинематографа в годы ВОВ. 1. перестройка кинопр оизводства в годы ВОВ. В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей . Эта борь ба требовала от них предел ь ного напряжения духовных и физических сил . И именно мобил и зация духовных сил нашего народа явилась главной задачей с о ветской литерату ры и все го искусства . Вот ка об этом говорил Г . В . Александров : "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жил а и наша художественная кинематография . Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов . Из него изъяли вс е произведения , котор ы е не имели прямого о т но шения к теме защиты Родины ." 1 1 Александров Г . В . Эпоха и кино . – 2-е издание , доп . – М .: Политиздат . 1983. – с . 267 Особые условия военного времени , и осо бые агитационные з а дачи определили направление поисков и результаты творческог о труда писателей , художников , мастеров театра и кино . Эти условия и задачи ни в коей мере не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного произведения эсте тическим требованиям , но все же они сущест венно отличались от обычных и об у словили развитие одних художественных вид ов и жанров за счет других . Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства , ибо мобильность и своевременность художеств енного отклика на события стали особенно важными. Поэтому в прозе приобрел большое зн ачение очерк , короткий рассказ , повесть ; в поэзии – лирические , сатирические и публиц и стические жанры ; в изобразительном искусстве – плакат и пол и тическ ая карикатура ; в кинематографии – документал ьные пу б лицистиче ские фильмы , короткометражные новеллы , воен ные драмы. В годы ВОВ иным , чем в мирных условиях стало значение разных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника как самый опер а тивный вид кино . Широкий разворот доку ментальных съемок , оперативный выпуск на экра н киножурналов и тематических к о ро ткометражных и пол нометражных фильмов – кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетной периодикой. Множество специальных фильмов , созданных мастерами научно-популярной кинематографии , знакомило участн иков во й ны с той разнообразной техникой , которой вооружала их страна для борьбы пр отив фашистских захватчиков , целый ряд фильмо в рассказывал о тактике современного боя ; значительное колич е ство инструктивных картин помогало населе нию районов , подве р гавшихся авиационному нападению противн ика , организовать местную противовоздушную оборон у. Иным , чем до войны , но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс ст ала художественная кинематография . Стремясь немед ленно отразить события ВОВ , мастера худож е ст венной кине матографии обратились к короткометражной агит а ционной новелле . Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами . Первое заключалось в том , что события начала войны не давали худ ожникам достаточного материала для обо б щенного показа бо евых действий . А в короткометражной но велле можно было рассказать о героях , расс казать так , чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат , офицеров , партизан , тружеников тыла . Героическая и с а тирическая новелла в кинои ску сстве должна была занять и де й ствительно заняла такое же место , какое занял в литературе фро н товой очерк. Первые семь номеров «Боевых киносборников » , состоящих из короткометражных фильмов , были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме» . Но осенью 1941 год а в блокированном Лени н граде , да и в Москве , подвергавшейся бомбардировки с во здуха , испытывавшей недостаток электроэнергии , про должение съемок художественных фильмов стало нецелесообразным и невозмо ж ным . И правительство приняло решен ие об эвакуации Студии х у дожественных фильмов в г лубокий тыл , в Среднюю Азию . В предоставле нном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованная Централь ная объедине н ная киностудия художественных фильмов , вобравшая в свой ко л лек тив многих ведущих мас теров киноискусства Москвы и Л е нинграда . Часть киноработников московских студий переехала в Ташкент , Тбилиси и Бак у . В Сталинграде на базе местной кин о студии стал работ ать коллектив «Союздетфильма» . В Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии. Процесс эвакуации и организации производс тва на новом м е сте не мог не сказаться на произв одстве фильмов . Однако в тру д нейших условиях напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки осв о ить базу в Алма-Ате и приступить к производственн о творческой деятельности . Вместе с тем эв акуация художественной кинемат о графии в глубокий тыл не только привела к значительному сн и жению производства , но и ослабила ее связи с литературой . Война нанесла нашей кинематографии зна чительный ущерб (не говоря уже о том , что бо льшая часть киносети оказалась полностью ра з рушенной ), и е е последствия в течение ряда лет , так или иначе , сказывались на нашем киноискусстве. 2. Фронтовая кинолето пись. Советские ки нохроникеры , работая в очень т рудных у слов и ях , деля с бойцами , офицерами и партизанами все тяг оты ратной жизни , день за днем , шаг за шагом фиксировали боевой путь С о ветской Армии до Берлина. С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более с та пятидесяти опе раторов , среди кот о рых были и ве тераны кинохроники , и мастера военного репорт а жа , побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и К и тае , и «зеленая» молодежь , только что окончившая В ГИК , и оп е рато ры художественной кинематографии , взявшие в р уки репо р те рские кинокамеры. Среди операторов был и известный сове тский кинодокуме н талист , лауреат Ленинской премии режиссер Ром ан Кармен . Он был участник четырех войн и объездил пол мира с кинокамерой . Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамер у бой под Мос к вой , блокадный Ленинград , сражения в Сталинграде , штурм Бе р лина , подписание капитуляции гитлеровс кой Германии. Кармен был не только оператор , но и талантливый писатель . Значительно , что свои мемуары , известные всему миру , он писал , нарушая хронологические закон ы , по кото рым строятся мемуары , он начал с самого трудного дня для него , для его страны – с войн 1941-1945 гг . Он говорит , что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни . Самый страшный момент для Романа – начало войны . Вот , что он пишет в сво е м дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны ): «Мы покидали Москву в ночь на 25 июня . По улицам за темненной столицы студийный автобус , гр у женный аппаратурой и пленкой , вез нас к белорусскому вокзалу . Нас было четверо , уезжавших на фронт . Операторы Борис Шер и Николай Лычкин , администратор Александр Ешурин и я . Меня провожала жена Нина . Ей - со дня на д ень рожать,… страшна была настороженная , чужая , пугающая тишина московских улиц…» 1 1 Кармен Р . Л . Но паса ран ! – М .: Советская Россия . – 1972. – с . 7 Операто ры-документалисты считали своим долгом быть р я дом с военными действиями , быть рядом с войной . Они бросали все : уютные дома , любящих жен , еще не родившихся детей , затем , что осознавали простую истину : биографи я оператора кинохрон и ки на отделима от событий , свиде телем и участником которых он является , не отделима от событий происходящих в его ст ране. Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов , при которых были образованы специальные киногруппы . Повседнев ные киносъемки осуществлялись п о неп о средственным задания военного командирования и затем отпра в лялись в Москву , в центральную студию документальных фил ь мов , которая на протяжении всех военных лет была оперативн ым центром нашей кинохроники : тематические съ емки , связанные с крупными воен ными оп ерациями под руководством военных шт а бов , с одной стор оны , и ответственных за проведение этих съ емок режиссеров-документалистов – с другой. "Всего за четыре года войны кинохро ника выпустила четыр е ста номеров «Союзкиножурнала» , шестьдесят пять номеро в жу р нала «Новости дня» , двадцать четыре «фронтовых киновыпуска» , шестьдесят семь темати ческих короткометражных фильмов и тридцать че тыре полнометражных документальных кинокартины . О бщий метраж негативов военных съемок составил три с полов и ной миллиона мет ров ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с . 305 Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях , снимали в б оевых самолетах , танках . Они были под Моск вой в тех исторических боях , в которых Советская Армия нанесла пер вое тяжелое поражение фашистским захватчикам . Они снимал и на переднем крае бои у Волги и на Курской дуге , их з а брасывали в глубокий тыл противн ика , где они участвовали в рейдах партизан ских отрядов . Вооруженные легкими камерами – «кинопулеметами» , они в со ставе автом атчиков участвовали в ближних боях . Многие из них , выполняя свой профессиональный долг , отжали жизнь в боях за Родину . Молодо й кинооператор , во с питанник ВГИКа Мария Сухова , смертельно раненная , вертела ручку аппарата до того момента , пока не пот еряла сознание . Сме р тью героев пали операторы-фронтовики В . Сущинский , В . Му ро м цев , П . Бык ов. Старейший русский оператор П . Ермолов , снимавший в годы первой мировой и гражда нской войн , а затем работавший в худ о жественной кинематог рафии , вернулся в хронику в пору Оте ч е ственной войны , так же как Г . Гибер – один из первых советских документалистов , которому мы обязаны ряду исторических съ е мок событий гражданской войны . Оператор художественной к и нематографии М . Глидер с нимал в партизанских соединениях Ковпака и Федорова . Ему , в частности , принадлежит уникальная съемка взрыва партизанами вражеск ого поезда . Р . Кармен , раб о тая одновременно как оператор и режиссер , запечатлел героич е скую оборону Ленинграда. Из всех этих съемок и многих , мног их других составлялись хр оникальные сюжет ы , стекавшиеся со всех фронтов на це н тральную и отчаст и ленинградскую студии документальных фильмов . Отбирая наиболее интересное и актуальное и з получе н ных от операторов сюжетов , режиссеры-документалисты со ста в ляли очередны е выпуски докумен тальных журналов и т ематич е ские кинок артины. Первые съемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю . П о следние были сделаны в сентябре 1945 года , в момент разгрома войск империалистической Японии . Этот огромный материал б е реж но хранится в фондах так называемой «кино летописи» ВОВ» Тематически документальные фильмы ВОВ мы можем разд е л ить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них отно сятся фильмы , зап е чатлевшие главные , узловые события войны Сове тской Армии против немецко-фашистски х захватчиков . Это такие ленты , как «Разгр ом немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Сов етскую Украину» (1943), «Берлин» (1945) и «Разгром Япони и» (1945). Первый из названных фильмов был создан режиссерами Л . Варламовым и И . Копа линым . В нем запечатлены важнейшие м о менты организации об ороны столицы , борьбы с противником на дал ьних ее подступах и контрнаступления советски х войск . Нез а б ываемое впечатление оставляют в нем кад ры Москвы , пригот о вившейся к решительной схватке с прот ивником . Все нараста ю щее напряжение , ожидание грозных событий наконец прорывается кадрами могучего контрна ступления советских войск , громящих противника , заставляющих его в поспешном бегстве бр осить на дорогах Подмосковья свою тех нику . Фильм «Разгром немцев под Москвой» п ользовался огромным успехом и в нашей стр ане и во всех государствах , воевавших прот ив гитлеровской Германии. Еще одним из самых популярных фильмов был фильм «Битва за нашу Совет ск ую Украину» (режиссер Ю . Солнцева ), отмече н ный поразительным талантом А . Довженко. Фильм этот помимо документального материа ла содержит огромные философские обобщения , в ыраженные в характерной для Довженко в фо рме лирических раздумий . Показывая страд а ния украинского народа под властью оккупантов , вспоминая о счастливых мирных годах , Довженко страстно зовет к борьбе и п о беде . Огромную роль играет в картине великолепный дикторский текст , полный патетики , гнева , нежности и сарказма . Текст и изображение , звуч ащие как два сам остоятельных голоса , сообщ а ют фильму особую глубину , полифони чность . То обстоятельство , что фильм несет на себе все особенности неповторимого довже н ковского стиля , ничуть не снижает его значения как объ ективного исторического документа . Фил ьм Довженко сочетает в себе пр е имущества художественной и документальной кинематографии. Помимо этих фильмов , посвященных важнейши х ВОВ , была и другая группа произведений , создающих широкие , обобщенные картины борьбы советских людей . К их числу принадлежит , пре ж де всего , фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданн ый под рук о во дством Р . Каршина и рисующий образ города- героя . Сюда же относится фильм режиссёра В . Беляева «Народные мстители» (1943), в котором документирована война наших партизан , и ка р тина «День войны» (1942). Незадолго до начала войны нашими кино документалистами по предложению М . Горького б ыл создан фильм «День нового м и ра» , показывавший жи знь нашей страны на материале событий одн ого дня. Эта же идея была положена в основ у фильма «День войны» , с озданного ста шестьюдесятью операторами под общим руково д ством режиссера-д окументалиста М . Слуцкого . В него вошли съ емки , сделанные в один день – 13 июня 1942 г , на 356-й день войны , а также кадры , заснятые фронтовиками операторами на различных участках ог ромного фронта , простиравшегося от Бел о го до Черного моря , на военных предприятиях и в колхозах . Все это обычное , повседнев ное , не выходящее за рамки обычных вое н ных будней , скла дывалось в фильме в единый образ нашей стр а ны , образ патетический , хотя и созд анный из э пизодов , каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным. "Наряду с фильмами о ВОВ , рисующими образ советского народа – борца и п обедителя , созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированных стра н и о той п о беде , которой они добились . Это такие ленты как «Освобожденная Чехословакия» (1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Б удапешт» (1945), «Освобожденная Франция» (1944), смонтированная режиссером С . Юткевичем из документальных съемо к французских , английских , американски х , советских и немецких операторов ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с . 307 Несмотря на ограниченность документального материала , бывшего в распоряжении режиссера , фильм Юткевича отличался глубиной раскры тия исторических событий и исключительной эмо циональной силой . Он развивал и обогащал о пыт советской документальной кинематографии . Испо льзуя возможности монт а жа , сопоставляя контрастные по своему содержанию планы , Ю т кевич добивался монтажны х ассоци аций. Фильм показывал связь между борьбой ф ранцузских патри о тов и всех прогрессивных сил , выступивших против германского фашизма . Документальный образ гитлеризма получил сатирич е скую окраску. Не менее значительны по своему содерж анию и художестве н н ой силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталингр а да» (1945), « Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). К сожалению , в ряде документальных кар тин того времени наметился известный шаблон в приеме показа военных операций Советск ой Армии . План постр оения фильмов част о повторялся . Кроме того , явное недостаточное внимание уделялось изображ е нию самих участников исторической борьбы , мало было докуме н тальных кинопортретов , бытовых на блюдений . Все это в извес т ной мере снижало и познавател ьное значение карт ин , и их эмоци о нальное воздействие. В 1944 году ЦКВКП (б ) принял специальное решение , напра в ленное на улучшение работы кинохроники . Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальной кинематографии , п о могло привлечь к ней мастеров художественной к инематографии и литературы . Надо сказать , что участие в создании документал ь ных фильмов таких режиссеров художественн ого кино , как . С Г е расимов , возглавлявший в последние го ды войны всю работу д о кументальной кинематографии , С . Юткев ич («Освобожденная Франц ия» ), Ю . Райзман («Берлин» ) пошло на пользу и докуме н тальному и художеств енному кинематографу. Лучшие документальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия. 3. Художественная кин ематография в годы ВОВ. Сразу же после нападения Германии н а СССР н аша худож е ственна я кинематография начала перестраивать свою ра боту на военный лад . Пересмотрен был план производства художестве н ных фильмов , и из него были из ъяты все произведения , которые по своему с одержанию не имели прямого отношения к но вым з а д ач ам . Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу со ветского народа за свободу и независимость Родины . Так возникла идея создания коротком е т ражных художест венных картин , объединенные в «Боевые кин о сборники». Съемки п ервых короткометражных художе ственных картин относятся к началу июля 1941 г : «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами » были сняты буквально за несколько дней . Немногим дол ь ше продолжалась работа над другими ко роткометражками. "В работе над новеллами для «Военны х киносборников» участвовали такие режиссер ы , как Г . Александров , Б . Барнет , С . Герас имов , В . Петров и рад других постановщиков . Сценарии для этих новелл писали Л . Ле онов , Ю . Герман , Н . Эрдман , писатели-прозаики , сценаристы , театральные драматурги . В фильм а х сн и мались любимые зрителям киноактеры – Л . Орлова , З . Федорова , Н . Крючков , Б . Ч ирков и д . р ." 1 1 Юрен ев Р . Н . Новаторство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986. – с .52 Первоначально « Боевые киносборники» сост ояли из 4-5 к о ро ткометражных фил ьмов – драматических нов елл , скетчей , к и нокарикатур , посвященных событиям первых дней войны . В них показывался героизм и величие защитников Родины , изобличался и вы смеивался враг. Работа над «Боевыми киносборниками» велас ь в Москве и в Ленинграде . Бомбарди ровки врага нередко останавливали работу съемочных групп . Режиссеры , актеры , операторы совмещали уч а стие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствам и на постах местной противовоздушной об о роны . Некоторые и з них ушли в отряд нар одного опол чения . Так бойцом народного ополчения киносту дии «Ленфильм» стал режи с сер Е . Червяков . Окончив постановк у короткометражного фильма «У старой няни» , Червяков стал активным участником партиза н ской войны на ленинградском фронте . В начале 1942 г это т т а лантл ивый режиссер погиб , выполняя боевое задание. "Труд мастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа 1941г . «Боевой киносборник» № 1 демонстрировался в де й ствующей армии и городах нашей родины . Затем с декадными и н тервалами бы ли выпущены второй и третий «Боевые киносборн и ки» . Хо тя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось , киноработники Москвы и Ленинг рада да конца 1941г , работая в прифронтовых условиях , создали семь «Боевых киносборников » . Последний из них , № 7, снимался на мос к овской киностудии «С о юздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву ." 1 1 краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с 311 Первые новеллы «Боевых киносборников» , со зданные по г о рячим следам событий , не отличались глубиной их ос вещения . Однако от выпуска к выпуску они становились все содержател ь нее , все полнее раскрывали новый военный опыт советского н ар о да . Интересно сравнить два короткометражных фильма , созда н ных по сцена рию Л . Леонова : «Трое в воронке» («Б . К.» № 1) и «Пир в Же рмунке» («Б . К.» № 6). Первый из них – драматический этюд , авторы которого поставили перед собой зада чу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков . После бо я в воронке , образованной разрывом снаряда,ока зываются трое : ранен ый касноармеец , сандру жинница и немецкий офицер . Санжружинница оказ ывает помощь обоим раненым , но немец после этого пытается ее застрелить. Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей Родины и жестокост ь , безнравственность немцев . Однако конкретн ые обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты , а характеры людей тольк о намечены . Но Леонову понадобилось совсем намного времени , чтобы гораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальных обстоятельствах первых меся ц ев войны . «пир в Жермунке» - одно и з лучших произведений кинодраматургии Отечествен ной войны. В основе этого фильма также лежит подлинный факт , почерпнутый первоначального либ ретто Н . Шпиковским из материалов Совинформбю ро . Старуха-крестьянка осталась в де ревне , захваченной фашистами , чтобы отомстить им за все свершенные ими злодеяния . Усыпив подозрения захватчиков , пришедших к ней за продовольствием , она угощает их отравленной пищей . И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства , о н а вместе с ними ест отравлен ную пищу и вместе с ними гибнет. В разработке Леонова эта история прио брела глубокий смысл.в отдельном проявлении г еройства писатель сумел выразить великую силу советского патриотизма . Великолепный диалог в сценарии содержит в с ебе богатейший подтекст и постепенно , исподволь раскрывает и характеры и помыслы действующих лиц. Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выд а ющихся режиссеров советского кино В . Пудовкиным и занял п о чти весь метраж «Боевого киносборника» № 6. в тр удных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не име л возможности работать над осуществлением это й постановки с той тщательностью , кот о рая всегда характери зует его режиссуру . Он отказывался от ну ж ного количества дублей , шел на упрощение сложных в пр оизв о д ственно м отношении сцен . И все-таки фильм оказалс я худож е ственно значительным , а образ бабки Прасковьи (А . Зуева ) явился самым глубоким в галерее образов героев отечественной войны , созданных в «Боевых киносборниках». Последний из сборников состоял из ко роткометражек , но все же воспринимался как целый фильм , спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка , и общей темой – становления сил сопротивления в странах , оккупированных фашизмом. Не случайно образ Швейка из популярно й книги чешского писателя Я . Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны . Швейк под прикрытием мнимой п о корности был организатором активного сабо тажа в войсках Авс т ро-венгерской империи . Его пример подс казывал формы сопр о тивления фашизму , которыми нере дко пользовались жители стран , оккупированными фаши стами. Авторы сценария дали совсем иное исто лкование образа Швейка . В образе Швейка , с озданном артистом В . Канцелем , о т четливо звучали трагические интонации . Заменив Канцеля Б . Т е ниным , Юткевич созда л совс ем иного героя – веселого , остроумн о го , жизн ерадостного. В «Боевом киносборнике» Швейк – узни к фашистского кон ц лагеря . Своим поведением и замаскированны ми насмешками над лагерным начальством , своим и рассказами он вселяет в других заключен ных бодрость и вол ю к борьбе. Фильм богат актерскими удачами и режи ссерскими находк а ми . Стилистика главного образа определила сти листику всего фильма в целом , трактованного как буффонада . Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон , впервые создавший в нашем киноискус стве гротескный образ Гитлера . В крошечной роли «добропорядочного» фашиста – немецкого офицера , поразившего г олландских буржуа своей обходительностью , а з атем обобравший их дочиста , Н . Охлопков со здал яркий и запоминающийся хара к тер . Очень интересен , хот я и споре образ Швейка , роль которог о в этом фильме сыграл В . Канцель . В его исполнении Швейк – пож и лой , измученный интеллигент , который притворяется при неме ц ких тюремщиках психически больным , а в окружении своих др у зей заключенных дейс твует как закаленный боец. Несмотря на спорность трактовки образа Швейка , седьмой «Боевой сборник» наряду с шестым , в который входил «Пир в Жермунк е» , являлся одним из первых серьезных твор ческих д о стижений нашей киноискусства военной поры. В 1942г . выпуск "Боевых киносборнико в » прекратился . П о явились первые полнометражные художественные фильмы о войне. В фильме режиссера И . Пырьева «Секрета рь райкома» , в ы шедшим к ХХ V годовщины Великой Октябрь ской Революции , а в торам удалось рассказать об Отечественной войне , вплотную п о дойти к воплощению главных , реша ющих ее особенностей , создать подлинно народн ый образ руководителя , возглавляющего борьбу против захватчиков. Фильм запечатлел партизанскую борьбу сове тских людей на временно оккупированной врагам и территории . Его создатели верно по ня ли и донесли смысл борьбы , показали сплоче нность с о ветского народа в великой освободительной борьбе . В то время , когда создавался фильм , перело м в ходе ВОВ еще не наступил , но ф ильм был полон оптимизма . Он отражал увере нность в победе и доказывал ее неиз бежность , правдиво передавая стойкость и па т риотизм с оветских людей. Однако фильм «Секретарь райкома» не л ишен серьезных н е достатков . Они относятся прежде всего к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И . Прута к внешним э ф фектам и мело драматическим ситуациям . Неровной – по масте р ству и по степени проникновении в материал – была также и игра некоторых актеров . Но значение фильма и его заслуженный у спех определил созданным Ваниным и Пырьевым образ секретаря ра й кома и руководителя партизан Ст епана Кочета. Главное , что руководит его поступками , поведением , это чу в ство долго перед Родиной . Кочет сдержа н , скуп на эмоции , ему просто нет време ни отдаваться душевным переживаниям . В обст а новке подполья он ведет себя так , как он , вероятно , вел себя в мирное время . Только еще более деятелен , подвижен , собран. Таким предстает в фильме Кочет в начальных эпизодов , когда он врывает электрос танцию и жжет архивы . Таким остается он на всем протяжении действия. Одна из лучших сцен фильма – сце на допроса Коче та неме ц ким полковником , роль ко торого отлично играет М . Астангов . это еди нственный эпизод фильма , где враги встречаютс я в прямом п о единке . Макенау – умный и опасный враг , но есть в нем одна сл а бость , типичная для всех немцев – он полон выдуманных п ре д став лений о русском человеке . Кочет сразу нащупывае т эту сл а бост ь и выходит из поединка победителем. В образе Кочетова как бы сконцентриро ваны лучшие кач е ства других героев фильма – бесстраш ного солдата Гаврилы Рус о ва , презирающего смерть , связистки Наташи (М. Ладыгина ), страстно устремленной к подвигу , инженера Ротмана (Б . Посла в ский ), пламенно не навидящего врагов , и многих , многих других участников событий . Судьбы этих людей неодина ково полно пр о слежены в фильме , но все они объед инены одной общей целью . И име нно поэтому , когда в финале фильма партизаны б ьют в набат с деревенской колокольни , эта почти символическая концовка во с принимается зрителями как итог увиденных событий . Далеко ра з носится гудение коло кола , созывающего народ на борьбу с захва т чиками , и шир и тся всенародное движение за освобождение родной земли. Это фильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей . Об раз главного героя этого фильма – одно из лучших достижений советского киноискусства периода ВОВ. Другой известный фильм во енных ле т «Она защищает Род и ну» (1943), рассказывал о судьбе одного из участников партиза н ского движения – рядовой колхозницы , ставшей грозной народной мстительницей. С исключительным мастерством воплотила В . Марецкая в фильме этот образ – один из лучших в ее творческой биографи и . Счастливая женщина , у которой есть все , что нужно для счастья , - хорошая семья , завоеванное упорным трудом уважение колхозн и ков , - такой пр едстает в первом эпизоде фильма трактористка Прасковья Лукьянова . Все это счастье руши тся . Начинается во й на . Гибнет в одном из первых б оев муж , гибнет ребенок , разда в ленный гусеницей немецкого танка . Счастливая молодая женщина превращает ся в обезумевшею от боли и гнева стар уху . Медленно бредет Прасковья по лесу , он а вся погружена в свое горе , чу жим и ей кажутся односельчане , ушедшие в лес от немцев . Прасковья наклоняется к бадейк и с водой , чтобы напиться , в воде она видит свое отражение : незнакомое страдальчес кое лицо , седая прядь , в ы бившаяся из-под платка . Она не узнает себя , она потеряла себя от горя . Прасковья замечает брошенный топор . Вн имательно смо т рит на него . И вот на ее лице появляе тся новое выражение . Она нашла цель своей жизни . Она будет мстить . А вслед за ней берутся за топоры , поднимаются крестьян е и идут на свою первую боевую операц ию – нападение на отставший немецкий обоз. Всю эту сцену , лучшую в фильме , Мар ецкая проводит факт и чески одна , без поддержки партнеров , б ез слов , на предельно сде р жанном скупом жесте и мимике. В этой сцене возникает главная тема фильма – тема мести , возмездия , опред еляющая все поведение героини , вплоть до в стр е чи с неме цким танкистом , раздавившем ее ребенка . Она увидела своего врага в тот момент , когд а он выскочил из танка , спасаясь от па ртизан . Тогда трактористка Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми гусеницами , которыми он раздавил ее ребенка . Так совершается возм езмездие . Теперь , когда жажда мести утолена , к ней возвращается любовь к окружающим ее людям . Она сражается за них , и те перь уже в этом находит уд о влетворение. Образ Пра сковьи Лукьяновой , как и образ Степана Кочета , принадлежит к лучши м достижениям киноискусства . В характере и индивидуальной судьбе Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный пу ть многих партизан и парт и занок. Самым значительным кинопрои зведением этих лет явился фильм «Радуга» , поставленный в 1943 г . режиссером М . Донским по одноим енной повести В . Василевской. Повесть была написана на первом этапе войны , когда во вр е менно оккупированных районах только складывались силы с о противления фашиз му. В повести показана жизнь украинского села под властью о к купантов . Герои ее – люди , неспос обные к активной вооруженной борьбе , - это женщины , старики и дети . Они проявляют душ евную стойкость , сплоченность , ненавидят фашистов и ждут красную армию. Фильм создавался значительно позднее , чем повесть , в дни , когда партизанское д вижение превратилось в грозную опасность для захватчиков , когда население захваченных рай онов не только мечтало о приходе Красной Армии , но и знало , что она скоро п р и дет . Однако режисс ер главную задачу видел в разоб лачении ф а шизма , и его фильм «Радуга» призывал в перв ую очередь к во з мездию. В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображ е нии тех моральных и физических пы ток , которым фашисты по д вергали беспомощных людей , оказавши хся в их власти . Этот упрек невере н . Суровая и жестокая правда мук , испытанн ых людьми , рождает суровую и жестокую прав ду искусства. Художественное значение фильма определяется в первую оч е редь тремя женскими образами , переданными с большим худож е ственным м астерством. Олена Костюк в исполнении Н . Ужвий – простая скромная женщина , которая мужест венно перенесла нечеловеческие муки , пытки , см ерть долгожданного ребенка . При всей индивиду альн о сти этого образа он воспринимается как символ народн ой силы , великого м ужества и страстной материнской любви . Н . Ужвий с поразительн ой силой и сдержанностью рисует переживания своей героини , не допуская никаких натура листических деталей . Жесты и мимика актрисы неторопливы , интонации даже монотонны . Лишь усталая походка , когд а фашисты гонят Олену босую по сн е гу , да неожиданная улыбка озаряюща я лицо Олены , когда она чувствует первые родовые схватки , передают состояние героини . Эта сдержанность внешних проявления подчерк ивает главную черту ее характера – огром ную , могучую волю. С овсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е . Тяпкина ), Фед о сья человек скрытый , замкнутый . Одн ако , вынужденная присл у живать любовнице немецкого офицера – Пусе , даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое отвращение к ней. Верную и интересную трактовку обр аза Пуси дала Н . Алисова . Актриса объясняе т предательство Пуси себялюбием мелкой же н щины , жадной , глу пой , трусливой , поверившей в непобедимость Гер мании и поспешившей поскорее устроиться при новой власти . У нее нет ни моральных устоев , ни любви ни ненавист и . Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувс тва , обольщает ли любовн и ка , старается ли наладить сердечны е отношения с окружающими , с сестрой , кото рая ее ненавидит и стыдится ; пытается ли выведать у сестры сведения о партизанах . При этом Пуся со всеми разн ая , потому что у нее нет ничего своего . Ее интонации фальшивы , как фальшивы ее же сты и мимика , они выражают не сами чув ства , а только ее представления об этих чувствах. Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б . Мон а стырскому . Зрители и раньше зна ли его как мастера психологич е ского портрета и лирического пейзажа . В «Радуге» он показал себя , кроме того , очень изобретательным х удожником . Снятые масс о вые сцены (избиение военнопленных ) вос принимаются как по д линные и имеют поэтому огромную эмоци ональную силу возде й ствия. Такой же эмоциональной силой и выдающ имся мастерством режиссерского истолкования обла дает другой фильм , посвяще н ный аналогичной теме , - « Челов ек № 217» , поставленный в 1945 г . режиссером М . Моммом по сценарию Е . Габриловича. 1 1 Юренев Р . Н . Новато рство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986. – с .76 Этот фильм р ассказывает о советских людях , которых немецк ие солдаты угн а ли в рабство в Германию и которые , несмотря на переносимые т я готы и унижения , сохрани ли гордость , волю к борьб е и веру в п о беду . Сценаристом Е . Габриловичем , режиссером М . Р оммом , а к терами Е . Кузьминой , В . Зайчиковым , А . Лисянской созданы пр е красны е образы патриотов , которым противопоставлены самод о вольные не мецкие мещане , которых фашизм «освободил» от вс я кой мора ли . Фильм превосходен по режиссуре . И надо сказать , что художественная сила фил ьма сейчас , когда острота восприятия описанны х событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания войны годами , также велик а , как и тогда , когда фильм впервые уви дел св е т. В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из героинь советского народа – Зои Космодемьянской . С о здатели фильма «Зоя» (1944) – режиссер Л . Арнштам и кинодр ам а тург Б . Чир сков – поставили перед собой цель не только расск а з ать биографи ю своей героини , но и выявить те условия , ту соц и альную питательную почву , на которой выросло целое поколение героической молодежи , покрывавшее себя славой в годы В ОВ . Так «Зоя» стал фильмом о Родине , об ом пути , который пошла она с момента рождения Зои Ко смодемьянской до тех суровых дней пе р вой военной зимы , когда эта девушка погибла смертью героя . Но в своем фильме авторы исходили из понимания типич е ского как общего , а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуа льного . Как ни велики обществен ные вли яния на формирование человеческого характера , в каждом отдельном сл у чае они опосредствуются по-особому , именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы Швецовой , а ха ра к тер Ульяны Грошовой – на характер Сергея Тюленина . Не похожа на них и Зоя , хотя е й свойственна была такая же любовь к Родине , такая же преданность ей индивидуально е своеобразие характера Зои как исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б . Водян и цкая ) не стал таким народным художеств енным образом , как образы вымышленных героинь – Прасковьи Лукьяновой из фильма «она защищает Родину» , Олены Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217» . Та же тема сопротивления советских лю дей фаш истским з а хватчикам получило выразительное воплоще ние в фильме «Наш е ствие» , поставленным в 1944 г . по одно именной пьесе Л . Леонова. Фильм режиссера А Роома «Нашествие» , п освященный соб ы ти ям первого этапа войны , вышел на экран в феврале 1945 года . Но тем не менее он ни как не воспринимался как запоз далый о т клик , он не устарел и поныне. В фильме «Нашествие» , как и в пьес е , борьба советских людей против захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерно е воплощение . Но в событиях , происходящих в доме доктора Тал а нова , нашли свое выражение самые главные , самые существенные особенности борьбы нашего народа против фашистских захватч и ков . В конфликте между семьей Талановых и старым миром (ол и цетворенным в воскресших призраках пошлого – Фаюнине и К о корышкин е и их покровителях ), в трагической с удьбе Федора Т а ланова , ценой своей жизни спасшего от гестапо руководителя па р тизан Колесникова , - во всем этом образно и конкретно выраз и лись сплоченность и патр иотизм советского народа . Накануне войны Федо р Таланов вернулся и з заключения ожес точившимся человеком . Но и он в годину суровых бедствий , когда решается судьба Род ины , преодолевает свой индивидуализм , становится борцом. Образ Колесникова , человека , которому пору чили руководить партизанским движением , в фил ьме еще намеч ен , но тема партии , ка к руководителя всенародной борьбы определяет все действие . Борьба в которую вступает се мья Талановых , это не просто борьба за спасение Колесникова , это участие в едином сплоченном фронте всего народа против гр озной опасности. По-разно му воплощены образы участнико в этой борьбы – о д ни глубже , другие менее полно , но все они по-настоящему правд и вы . Выдающегося успеха в роли Федора Таланова достиг талан т ливый киноактер Олег Жарков , создавший в кино такие разные образы , как Боровский («Велик ий граждани н» ), радист Курт («С е меро смелых» ), доцент Воробьев («Депута т Баитки» ). Он находит интересное решение для образа Федора , человека некогда отвер г нутого обществом , мечтающего о доверии , но убежденного в то м , что оно недостижимо . Наигранный цинизм, развязный жест , инт о нация , в которых всегда звучит вызов , прикрывают страстное стремление слиться со своим борющимся народом и , если ну жно , отдать за него жизнь. Особенно следует остановиться на образах врагов . Фашисты обрисованы несколько поверхн остно . О днако в этом нет особой б е ды , ибо в фильме , как и в пьесе , они даны как некая внешняя с и ла . Зато с блистательным мастерством о брисованы «выходцы с т о го света» . Великолепен , созданный В . Ваниным , образ Фаюнина – бывшего русско го , которого немцы назначили бу ргомистром . У Ванина Фаюнин – это Иудушка Голов лев , только еще более страшный и омерзител ьный. В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г . Шпигелем . Кокорышкин у Шпигеля человек относительно мол о дой , который в от личие от Фаюнина , не успел еще стать бург о мистром . Но что же толкнула Кокорышкина на путь предател ь ства ? То же , что и Пусю из «Радуги» , - полн ая душевная пустота . И отличается Кокорышкин от Пуси только тем , что он сообраз и тельней и ра сторопней в своем усердии. Режиссер-оператор С . Ивано в и моло дые художники Д . Мил ь нич и Л . Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того , что бы создать в фильме образ оккупированног о города . Чисто режиссерскими приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина , таких же , как он , «вы ходцев с того св е та» . Х удожники очень просто и вместе с тем убедительно постро и ли интерьеры талановской квартиры , показа в такой устойчивый прежде , а теперь разруш енный фашистами быт . Очень хорошо удались оператору С . Иванову натурные сцены в захв аченном г о роде . В его городских пейзажах отчетливо передан о чувство трев о ги и ожидания , в котором живет это т полуразрушенной войной старый русский город ок. Глубина психологических характеристик , точнос ть и набл ю дат ельность в изображении жизни оккупированного города – все это сделало фильм А . Роома «Нашествие» художественным док у ментом эпохи . Вместе с тем он надолго сохранил свое значе ние и как произведение искусства. В 1944 году на экраны выходит фильм « Фронт» , созданный режиссерами Г . и С . Васил ьевыми по одноименной пьесе Ко р нейчука . Напечатанная в «Правде» и поставленная большинством наш их драматических театров , она получила в с вое время огро м ную известность. Пьеса ставила вопрос о некоторых внут ренних трудностях , которые испытывала советская армия в начале войны , о неподг о товленности отдельных военоначальников , выросших в годы гражданской войны , к руководству боевыми действиями в новых , современных условиях . В этом отнош ении пьеса была правдива и принесла польз у. Но если пьеса имела положительное зна чение , то этого нельзя сказать об ее экранизации . Дело в том , что к моменту появления фильма , а вышел он на экран ы в начале 1944 года , когда в ходе войны уже сформировался талантливый и творческий коллектив военоначальников , внесших много но вого в военное дело , он утр а тил свою актуальность . Не было уже в о время в нашей армии Горловых и Хрипуновых , а если даж е они кое-где и остались , то не играли никакой роли . Фильм , когда он вышел на экран , оказался во многом устаревшим. Значительно менее масштабные задачи поста вили перед собой создатели фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л . Лукова ( сцен а рий Е Габриловича по рассказу Л . Славина ). Главная тема фил ьма – фронтовая дружба двух солдат , непов оротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Б . Андреев ) и веселого , подвижного , ирони ч ног о Аркадия Дзюбина ( М . Бернес ), - воплощена в фильме н аст о ящим теплом и поэзией. Действие фильма развивалось на Ленинградс ком фронте и в самом блокированном Ленинг раде . Однако образ осажденного г о рода в фильме не уда лся . И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом , то это объясняется тем , что в нем были вылеплены дв ярких правдивых человеческих характера. Интересной попыткой показать Советскую Ар мию как орг а н изм , как боевой коллектив , руководимый единой волей , был фильм Ф . Эрмлера «Велики й перелом» , поставленный по сцен а рию Б . Чирского в 1945 году , и вышедший на экран уже после окончания войны . В момент своего появлени я он получил чрезв ы чайно высокую оценку критики . Думаетс я , что , отдавая должное творческому труду его авторов , следует все же признать эту оценку преувеличенной. «Великий перелом» посвящен одной из р ешающих битв С о ветской Армии , прообразом которой для его авторов явилась Ст а линградская битва . Однако в фильме город , за который происх о дит борьба , не назван . Авторов интересовали не конкретные о б стоятельства знаменитог о сражения , а некоторые принципиал ь ные особенности советской стратегии и тактики в их противоп о ставлении немецко-фашист ской стратегии и тактике . И не случа й но действие фильм а , посвященного сражению , в которое втянуты многие сотни тысяч солдат , развивается почти исключительно в штабе , а не на полях битв. Не ограничиваясь этой задачей , авторы «Великого перелома» хотели также показать , чт о правильные решения советского к о мандования принимаются тоже не без борьбы мнений . В фильме противопоставлены три типа советских военачальни ков – сли ш ко м осторожный командир Виноградов , слишком гор ячий , не уч и ты вающий всех факторов борьбы Кривенко и Му равьев , который является выразителем передовой стратегической мысли. Подобная постановка проблемы , разумеется , в принципе во з можна . Личные качества военачальника , глуб ина и острота его военной мысли , стратегич еский и тактический талант являются , без с омнения , существенными моментами , хотя отнюдь не еди н ственными , определяющими исход военных д ействий. Успехи , одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих решающих битвах , успехи , приведшие в конечном счете к унич тожению военной машины фашистской Германии , о бъясняются не только тем , что руководителям типа Виноградова пришли на смену руко водители типа Муравьева . Успех объясняе т ся значительно более глубокими причинами . Вырос военный опыт н е только старших командиров , но и младших офицеров и солдат . Резко улучшилось снабж ение армии всем необходимом ей для борьбы . Именно поэтому возникли объективные пр едпосылки для окружения и разгрома крупной вражеской группировки . Пр о мышленность смогла дать для этого достаточно вооружения ; в о енное командование сумело подготовит ь свежие резервы , владе в шие этим вооружением ; политико-моральны й облик и военн ое м а стерство советского воина , закаленного в трагических испытаниях первого года войны , стали еще более высокими . Показать эти р е шающие предпосылки победы создателям филь ма не удалось. В центре внимания его авторов – отвлеченное от конкретных обстоятельс тв военного столкновения огромных воинских масс борьба интеллектов . Эта драматическое столкнове ние двух воль – советского и немецко-фаши стского командования . Битва развив а ется как некая шахматная партия , в которой побеждает тот , кто л учше оценивает силу и расположение свои х фигур . К тому же надо сказать , что если фон Клаусс , который в фильме показ ан о т раженно , производит впечатление самостоятельно мыслящего в о еначальника , то Муравьев лишен этого преимущества . Муравьев действует в ней не самостоятельно , а ка к исполнитель плана , ра з работанного Сталиным и и звестного только ему одному. В фильме не показана солдатская масса . Ее представляет лишь шофер командующего Минутка , так же как средний офице р ский состав , непосре дственно участвующий в боевых операциях , пред с тавлен эпизодической фигурой лейтенанта Федорова , поя в ляю щегося лишь в одной сцене. Все это помешало авторам решить взяту ю тему в необход и мых для нее подлинно эпических формах. В годы , предшествовавшие ВОВ , советская кинематография создала немало произведе ний , посвященных народной борьбе за независимост ь. В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной полнотой и глубиной . Смысл исторической борьбы Александ ра Невского , Минина и Пожарского , Богдана Хмельни ц кого , Сув орова и других выдающихся деятелей выяв ился пораз и тельно наглядно . В их деяниях нашли свое выр ажение для народов нашей страны свободолюбие , патриотизм , которые унаследовали советские л юди , вставшие на борьбу против германского фаши з ма. Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне : «Чапаев» , «Щерс» , «Мы из Кронштадта» , «Волочаевские дни» и т . д . в них получили выражение те же патр иотические традиции , но уже обогащенные комму нистической идейностью. Совершенно естественно , что работу над исторической и ист о рико-революционной тем атикой , которая так успешно велась в 30-х годах , необхо димо было продолжать в годы Отечественной во й ны , несмотря на резкое сокращение кинопроизводства . Однак о именно здесь наиболее отчетливо сказались в военные годы те о т рицательные тенденции , которые был и связаны с переоценкой р о ли выдающийся личности в ходе исторического процесса. Если фильмы о современной действительност и посвящались подвигу народа , выражая его патриотизм , его волю к борьбе , его готовно сть к самопожертвованию , то фильмы историческ ие и и с торико- революционные нередко стремились объяснить побед у и с торическим разумом , волей , талантом руководителей народной борьбы. Тема вождя и истории , проблема бремени власти составляют основу художественного зам ысла двух наиболее значительных и с торических фи льмов , задуманных и начатых съемками еще до ВОВ , - «Ивана Грозного» С . Эйзенштейна и «Георг ия Саакадзе ! М . Чиаурели. Трактовка событий русской истории в ф ильме Эйзенштейна в известной мере основывала сь на разделяемом некоторыми ист о риками взгляде на Ивана IV как на борца за могучие централ из о ванное государ ство , против феодальной раздробленности Руси . В фильме царь был представлен трагическим одиноком героем , окруженным врагами , плетущими заговор против него и своей страны . О рганизованная для террора против этих в рагов опри ч нина изображались в фильме как единственная п реданная царю демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменни ков-феодалов . А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой целью укреплени я и прославления Ру с ск ого государства. Однако , вопреки неточной трактовке истори ческих событий , фильм «Иван Грозный» , в ос обенности его вторая серия , был пр о изведением необычайно значительным . С огромной силой раскр ы та была в нем в образе царя (Н . Черкасов ) трагедия само властия . Фильм ставил вопрос о моральном праве властителя принимать на себя едино личную ответственность за судьбы своего народ а , своей страны. Те же проблемы , которые волновали Эйзе нштейна , стали с о держанием исторического фильма М . Чиаурел и «Георгий Саака д зе» . Но если Эйзенштейн ставил в опрос , то Чиаурели давал на него ответ . Рисуя сложный жизненный путь выдающегося г рузинского полководца Х VII века , фильм доказывал , что в борьбе за высокие цели пригодн ы все средства . Борясь против феодалов , Са акадзе переходит на с торону врагов своего народа , персов , и сокрушает их , возглавив персидское войско . А затем , опираясь на простых людей , громит персов . Фильм не только оправдывает такой метод борьбы : он героизирует Саакадзе , который , выступив против пе р сов , жертвует своим сы ном , оставшимся в Иране заложником. Фильм был поставлен с большим размахо м и профессионал ь ным режиссерским мастерством . И все же он оставлял зрителя х о лодным и равнодушным , потому ч то в нем благо народа и треб о вания морали противо поставлялись друг другу . В фильмах «Кутузов» , «Давид-бек» не бы ло этой коллизии между государственной необхо димостью и личной моралью . Фильмы эти рисо вали выдающихся полководцев людьми , опер е дившими свое время и стоящими над той народной массой , к от о рую они ве дут на справедливую б орьбу . Несмотря н а талант и с по лнителей главных ролей А . Дикого и Г . Н ерсесяна , образы Кут у зова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными . Трудн о сти военного времени обуславливали б едность массовых сцен , приблизительность изображе ния исторической обст ановки. Заключение . Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа . С одной стороны , о чевидно отрицательное , пагу б ное влияние войны . Многочисленные бомбардировки зданий "Мосфильма " и "Ленфильма ", блокада в Ленинграде привели к э вакуа ции Студии художественных фильмов в глубокий тыл , в Среднюю Азию . Но с другой с тороны , сколько война родила идей , тем у советских режиссеров ! Недаром Р . Юренев гово рит о фен о мен е советского кино , его новаторстве . В результате моего исследования я при шла к выводу , что в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты : 1. этому времени с войственна полная перестройка кинопроизво д ства . У советского кино в годы ВОВ на первый план вышл а следующая задача : мобилизация духовных сил русского народа . К инематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации. 2. изменился и сам фильм . Мобильность и своевременность худ о жественного отклика на события стали особенно важными . П о этому были распро странены такие жанры : документально-публицистические ф ильмы , короткометражные новеллы , вое н ные драмы. 3. в годы ВОВ ины м стало значение различных видов кино . На первое место выдвинулась кинохроника , как самый операти в ный вид кино , как вид информации и пуб лицистики . Она зан я ла место рядом с газетной периодикой . Многие операторы пр и нимали участие в военных собы тиях и отдали жизнь в боях за родину. Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы . Т . о . Перед нами тематическое разнообразие даж е документальных фильмов. 1) Фильмы об узло вых событиях борьбы про тив захватчиков ("Сталинград ") 2) Фильмы , создающие широкие , обобщенные картины вое н ной борьбы ("Ленинград в борьбе ") 3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных стран .("Ю гославия ") Иным , чем до войны , но по-прежнему могучим средством идейного воспитания стала художественная кинематография . Самый поп у лярный жанр – агитационная новел ла . Стали выпускаться "Бо е вые киносборники ", состоящие из кор откометражных фильмов. Темы художественных фильмов : 1) Патриотизм. 2) Героизм 3) ненависть к фаш изму 4) мужество женщин и детей 5) партизанская борьба. Жанры стали разнообразнее к концу войны : агитационная нове л ла , комеди я , историческая трагедия , историко-революционные и исторические фильмы , экранизировались произведен ия классич е ской литературы. 4. четвер тая особенность кинематографа заключается в способе изображения героев фильмов . Перед нами ша блонное , одн о стор оннее изображение действительности , врагов , которы х показывали всегда глупыми , жестокими , кровож адными ч у довищами ; советских патриотов , людей искл ючительно с а моотверженных . Режиссеры создали гротескный образ Ги т лера , образа немц а , от которого не могли мы избавиться на протяжении многих десятилетий . Наверное , од ним из первых фильмов , где немцы показаны как умные , хитрые политики , военочальники , являе тся фильм "Семнадцать мгновений весн ы " в ходе с воей работы я убедилась , что идейно-художестве нное вли я ние кино на формирование вкусов и чувств чело века максимально зависит от времени создания кино . Более того – эпоха определяет тематику и жанр. Библиографи я. 1. Рисунки , М .: иск усство . – 1961. 2. краткая история советского кино . М .: Искусство . – 1969. – с .34 3. Грошев А . Долинский И . Новаторство советского кино . М .: Просвещениие . – 1986. 4. Александ ров Г . В . Эпоха и кино . – 2-е издани е , доп . – М .: П о литизда т . 1983 . 5. Кармен Р . Л . Но пасаран ! – М .: Советская Россия . – 1972 6. Юренев Р . Н . Новаторство советского киноискусства . М .: Просвещение . – 1986 7. Баскаков В , Е . Фильм – движение эпохи . – М .: Искусство , 1989 8. Зак М . Родословная совремменного фильма . – М . : Союз к и нематограф истовСССР , Всесоюзное бюро пропаганды и и с кусства , 1987 9. Иванова В . В жизни и в кино . – М.Искусство , 1988 10. Караганов А . В . Киноискусство в борьбе идей . – М .: полити з дат , 1982 11. Лебедев Н . А . Очерки истории кино СССР . Немое ки н о . – М .:Искусство , 1965 12. Погожева Л . П . Михаил Ромм . – М .: Искусство 1967 13. Ромм М . Избранные произведения в 3- тт . – теория . Критика . Публицистика . – М .: Искусство . 1980 14. Юренев Р . Н . Советская кинокомедия . – М .: Наука 1964 15. Бондарчук С . Ф . Жел ание чуда – М .: Молодая гвардия . – 1984 16. Кашималов А . И . Право на поиск . - М .: Молодая гвар дия . 1984 17. Капралов Г . А . Талант , совесть и страсть : девять штрихов к портрету М . Ульянова . – М ., 1988 18. Лисаковский И . Реализм как система : проблема творче ского метода в киноискусстве . – М .,1982 19. Ромм М . Устные рассказы . – М .,1989 20. Юренев Р . Н . Чудесное окно : краткая история мировог о к и но . – М .,1983
1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
– Все твои шутки сводятся к сексу.
– Шутки сводятся, ноги — разводятся. ХА-ХА-ХА.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культурологии "Особенности советского кинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru