Реферат: Модернизм в русской живописи - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Модернизм в русской живописи

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 464 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Движение модернизма в русской жи вописи В 90-х гг . XIX в . в Европе стал складываться новый стиль— модерн . Оп ределилась программа нового искусства . Его ид еолог А . Ван де Вельде писал в 1894 г .: “...художники , слывшие до сих пор “декадентами” , превратились в борцов , которые кинулись в поток новой , многообещающей религии”. Ст иль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством . Романтизм , некогда обещавший так много , остался лишь прекрасной эстетической утопией : на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего , о чем так страст н о говорили его те оретики , мало что воплотилось в жизнь . Пос тепенное осознание этого факта вело к кри зису романтических идей , ставшему особенно за метным в середине века . Художникам открывалис ь иные горизонты : и реализм , и натурализм , и импрессионизм , бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе , привлекли внимание наиболее одаренных мастеров . Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре , глубокий упадок наблюдался в обл асти прикладных искусств , да и синтез иску сств оставался проблемат и чным . Чувств о неблагополучия не покидало многих , и не случайно “Ревю женераль де л 'Аршитектюр” в 1868 г . задался вопросом : “Как вывести наши искусства из той трясины , в которую они погружаются все глубже и глубже ? ” Позитивистской эстетике , принявшей как до лжное и реализм и эклектику , на эт от вопрос было трудно найти ответ . Только умы , обуреваемые чувством “исторического” , хо тели нового . Тут вспоминаются пророческие мыс ли Г . Земпера , Э . Ж . Виолле ле Дюка , Д . Рескина , У . Морриса , Э . Фромантена , Р . Вагнер , ав т оритет которого был дос таточно силен , напоминал , что еще не все потеряно , и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем. В таком “духовном” климате и рождался модерн — стиль , который словно был п ризван осуществить то , что обещал романт изм ; и он действительно активно проявил се бя в областях , которые остались романтизму недоступны : в архитектуре , в синтезе искусст в , в обновлении декоративно-прикладных ремесел . Казалось , задача будущего искусства проста : соединить эстетические прогр а ммы с практическими завоеваниями промышленного столетия . Однако удивительно сложной стал а реализация такой задачи , да и возможност ь ее решения часто ставилась под сомнение. Модерн — особый тип искусства , постав ивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европей ского искусства . По мысли многих ведущих т еоретиков стиля модерн . Ренессанс и последующ ие этапы искусства были ошибкой , после чег о художественная культура пошла по “ложному” пути . Они декларативно объявляли “смерть” т а кого искусства и культуры , пр изывали начать все сначала , говоря о собст венном “Ренессансе” , который должен был замен ить старый , “ложный” Ренессанс . Позиция их , вызывающая порой лишь ироническую улыбку , ста новится понятнее , если вспомнить , что они были сви д етелями и неоренессанса , и необарокко , и неоклассицизма , и “второго” рококо . Говорилось , что эпоха Возрождения по родила манию стилизаторства , которая погубила или могла погубить прошлый век . Следовательно , предполагался поиск более “органичного” раз вития и скусства , который бы игнориро вал реальный исторический процесс . Для осущес твления этого была необходима громадная конце нтрация идей и творческих сил. По сложившейся традиции модерн часто рассматривают или слишком формально как систе му орнаментации , или сли шком “философично ” как проекцию на искусство идей А . Бе ргсона , 3. Фрейда , Ф . Ницше , Т . Липпса , русского “философского Ренессанса” . И то и другое неверно . Модерн не сводится к декоративиз му или к ряду тенденциозно отобранных име н мыслителей . Его своеобрази е заключ алось в том , что он сам был или хо тел быть “художественной философией” , выраженной несколько запутанным языком символизма . Крат кая эпоха модерна богата теоретическими маниф естами , призывавшими к “тотальному обновлению искусств” . Произведения модерн а обладал и богатым смысловым фоном , неким “семантическ им” дном , где форма лишь указывала на него . Поэтому модерн — система “говорящих” форм ; и каждый арабеск обрамленная плоскост ь , красочное пятно— только буква в гигантском словаре . Невольно хочется задать в опрос : что же все-таки в таком случ ае хотел сказать модерн ? Забегая вперед , м ожно предположить , что модерн проектировал во спитание особого типа человека , которого в социальной природе тех дней не существовал о и , как мы понимает теперь , существовать и не м о гло . Из этого факт а вытекает вся суть модерна с его про граммностью и противоречиями , “странностями” и утопичностью . Модерн предложил грандиозную “перестройку” - искусства . Однако многое оказалось нереализова нным , и самое существенное то , что стиль этот про существовал недолго , всего окол о 10 — 15 лет . Противоречия , вызванные объективным и причинами развития общества . Преодолеть кот орые мечтал новый стиль , привели его к скорой гибели . Эти противоречия , неразрешимые сами по себе , усиливались к концу века , а пом н оженные на эстетику, приводили к тому , что все попытки их примирения оказывались ложными , нерезультативн ыми. Поэтому модерн остался в истории иску сств серией уникальных образцов , имеющих , как правило , парадоксальный характер . “...Новое иск усство с самого н ачала было претенцио зным и самовлюбленным . Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям , несообразностям и экстравагантности , которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале , о разгуле индивидуализма”,— писал X. К . ван де Велде. Противор ечивая стихия модерна коснула сь всего : и характера его исторического ра звития , и структуры художественной формы . Пожа луй , трудно описать и проанализировать все противоречия , но выделить главные , определяющие можно . Иррационализм и разумность , интуитивиз м и научный расчет , восхищение тех никой и боязнь “машинизации” , орнаментальность и функциональность , утонченность и простота причудливо переплетаются , образуя чрезвычайно с воеобразный сплав . К этой характеристике след ует лишь добавить , что модерн встретился с противоречием художественного — антихудожественного , а это часто ставило под сомнение его значение для истории искусс тва . Та постоянная противоречивость , которую м ы видим , не является , конечно , экстраординарным феноменом для истории искусств , ибо все сти л и были и сложны и пр отиворечивы , но так как развитие модерна б ыло довольно кратким , то все эти противоре чия оказались сплюснуты , сжаты . Поэтому в модерне не было эволюции , хотя обычно разр ешение противоречий приводит диалектику развития в движение стиля. Д ля мастеров модерна характерно д войственное отношение к действительности : принима ть или не принимать . В эпоху разочарования плодами прогресса эстетический критерий восп ринимается подобно историческим метаморфозам. Однако концепция “искусства для искусства ” не выглядит в конце века сколько-н ибудь убедительной : искусство должно превратиться в силу , способную реформировать общество . Подмена подлинных социальных преобразований “рев олюцией в сознании” — идея , рождение кото рой датируется эпохой модерна ; но време н ами она оживает и до сих пор . Эстетический утопизм , порой довольно наив ный , окрашивает любое появление нового стиля . Этот утопизм , сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью , приводил к трагическим коллизиям многих художников и тео ретиков. В разных городах Европы , независимо др уг от друга , возникали очаги нового искусс тва : в Глазго и Барселоне , Брюсселе и П ариже , Вене и Санкт-Петербурге . Все они был и по-своему оригинальны , опирались на богатые национальные традиции , но быстро устанавлива ющи е ся контакты вскоре показали и х принципиальное родство . Специализированные журн алы (их было около 100), поездки художников и архитекторов , международные выставки способствов али складыванию спорадически зарождающихся явлен ий в одну художественную систему . П о добная интернационализация стиля , связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIX — XX вв ., предполагалась и при зарождении модерна . В истоках своих он опирался на традиции , имеющие общенациональное значение . Да и сама ситуация , вызвавшая его о д новременное появление в столь уд аленных друг от друга точках Европы , была рождена общей социальной и духовной ситу аций конца века. Стиль модерн развивался в тех странах Европы , которые начиная с эпохи романтизм а были втянуты в общенациональный художествен н ый процесс . По-разному выглядели экономич еская и социальная структуры этих стран . С уществовали страны с прочными традициями бурж уазного общества (например , Англия ); некоторые г осударства относительно недавно стали на путь капиталистического развития (напр и ме р , Бельгия ); были , наконец , страны , скорее “с традавшие” от неполного развития капиталистическ их отношений (Россия , Испания , Италия ). Такая пестрота социальных структур накладывала , безус ловно , своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране , но не опре д еляла непосредственно его возникновение. Казалось бы , логично видеть зависимость формирования модерна от степени развития о бщества . Бельгия , например , культура которой в это время счастливо ассимилировала художеств енные импульсы , идущие из Франции и Англии , может показаться “классическим” эталоном в этом отношении . Действительно , экономика этой страны переживает расцвет , совпадающий с развитием модерна . Достаточно вспомнить о бразы “городов-спрутов” у Э . Верхарна выразивш ие такое соответствие . В Брюсселе фу н кционирует модернистское общество “ XX” , строятся здания в новом вкусе по проек там X. К . ван-де Велде , В . Орта , П . Анкара . Но , с другой стороны , Лондон конца века , за исключением лишь О . Щердсли и Ф . Бренгвина , в художественном отношении мало интересен . То л ько в Глазго формиру ется новая школа во главе с Ч . Р . М акинтошем . Испания , крайне отсталая , предлагает творчество А . Гауди — признанного пионера стиля модерн . Таким образом , видно , что социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточне н иях . Ситуация в одной стране не может быть “образцом ” для других . Оказывается , что модерн , как в свое время романтизм , возникает в с транах , которых лишь коснулся дух обновления , но где перемены , а порой всего лишь мечта о них не обязательно были стал ь уж р адикальны и заметны. Первый и основной период модерна , о котором преимущественно и идет речь , может быть назван “докоммерческой” стадией , а п оследующая — “коммерческой” . Дело в том , что художественный рынок , современная индустриаль ная техника способствовал и широкому распр остранению стиля , одевая в его орнаменты п редметы широкого потребления . В своем коммерч еском виде он существовал долго , вплоть до 20-х гг ., но это была уже постепенно деградирующая стадия. Самое живое , что было в модерне , со здано в 1890 — н ачале 1900 г . Потом , испы тывая постоянные кризисы , он не столько эв олюционировал , сколько внутренне преображался , изм еняя самому себе . Наиболее активные привержен цы направления перерастали его , развивая новы е поиски ... Такое положение вещей еще более усло ж няло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов , сложи вшийся в конце прошлого века. История модерна — история в какой-то степени его кризисов , начавшихся с первых же его шагов . По словам ван де Ве лде , “это искусство , рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе не сет зародыш конца” . Первые произведения модер на чреваты своеобразной кризисностью стиля. У истоков модерна видна неразрешенность отношений “массового” и “уникального” , “реме сленного” и “фабричного” , “конструкции” и “де кора” . Такое п оложение придавало ему с воеобразную окраску , определяло интенсивный творч еский поиск , требовало социального и эстетиче ского анализа . Но втягивание модерна в тов арное функционирование , в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности п р о тиворечий : стал побеждать элемент “массового” , “фабричного” , “конструктивного” . Товарн ый фетишизм уничтожал модерн , а точнее гов оря , уничтожал модерн первой генерации . В конечном итоге интерес к конструкции , критика декоративизма создавали благоприятные п р едпосылки для обновления искусства . На исходе модерна зрели протофункционалистские те нденции , рождались новые художественные системы , предваряющие искусство XX в. Выход из противоречий модерна стал на чалом нового искусства . Осознавая и преодолев ая кризис , модерн погибал . Он пытался разрешить противоречия искусства XIX в ., исходя из тенденций самого XIX в . В этой отчаянно й попытке накануне XX в . есть “вздох умирающ его столетия” . Однако модерн сумел “модернизи роваться”. Модерн критически относился к достижени ям общества в области культуры и искусства . Примерами недавнего прошлого в иск усстве были позитивизм в эстетике и эклек тика как тип искусства и как принцип художественного мышления . К этим примерам доб авляли и реализм , приравнявшийся чуть ли н е к позитиви з му в изобразительном искусстве . Импрессионизм критиковался за наи вный эмпиризм в отображении действительности . Поэтому модерн “преодолевал” позитивизм , эклектик у , реализм и импрессионизм , хотя , в сущност и , его борьба была шире , будучи наиболее плодотворно й в отрицании неоакадемиз ма , стилизаторства , натурализма. Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир иск усства . Однако они часто приходили к ретро спективизму и утопизму как неизжитому наследи ю романтизма . Типична для моде рна став ка на восстановление очагов ремесленного прои зводства , культ ручного труда . Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена , широкого использования э лектрического освещения , появления на улицах автомобиля , а в небе— а э роплана . О ни широко пользовались телеграфом и фотографи ей . Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков. Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира . Приметы нового оставались для художников т олько “орнаментами” эпохи . Не случайно , чтобы сделать их более “пр ивычными” , они обильно декорировались , начиная с оформления входа в метро (“стиль Гима ра” в Париже ) и кончая станками на зав одах. И все же представители модерна , пусть и не полно , поняли , чт о жизнь полна новых возможностей : социальных , научных , технических , художественных . Грезились новые миры , где человек творил бы свободно . “Весь процесс исторического развития говорит о т ом , что будущее общество станет совершенно отличным от нашего . Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы . И эти выводы я отношу прежде всего к искусству . Искусство станет указа телем перехода к этому новому обществу”,— писал архитектор X. П . Берлаге в начале XX в . И далее продолжал : “В наше время п оявляется такое недовольство обществ енным устройством общества , современным образом жизни , что повсеместно делаются попытки доб иться улучшения” . Однако характерно , что антис оциальность некоторых представителей модерна , нап равленная только против сегодняшн е го дня , оставалась , конечно , мечтой о будущем , и тут они подлинные дети своего врем ени , своей среды . Модерн — болезнь духа , томление но будущему , будущему специфическому , утопичному , будущему “лучшего способа жить” , где общество было бы очищено от прис ущи х ему противоречий. Модерн хотел бы показать мир таким , как , если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования ; но так как через искусство общество переделать нельзя , то оно отвергло модерн “как м одель будущего” , лишь частично исполь зова в то , что было актуально. Пестрота политических симпатий , где переп летались анархистские , социалистические и утопиче ские воззрения , появилась не случайно . Почитан ие Парижской коммуны , интерес к политической экономии , разного рода демократическим прогр а ммам , различным формам народного образов ания и просвещения — все это было ти пично для многих представителей искусства мод ерн . Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л.То лстого , и позднеромантические теории А . Шопенг а у эра и С . Кьеркегора , и концеп ции буддизма . Наконец , нельзя забывать о т ом , что мечтая об искусстве для широких слоев общества , художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей . Лучшее в модерне было все же осв е щено идеями высокой нравственной сущности искусства . Ар нуво , “Социальное искусство” , “Искусство для всех” рассматривались как близкие друг д ругу . “Искусство нужно создавать для народа . И потому должно отвергать все , что пред назначено только для кого-нибу д ь о дного”,— писал ван де Велде , развивая мыс ли Д . Рескнна и У . Морриса . Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназн ачения искусства и коллективного творчества . Мечта о содружестве художников , работающих со обща , вообще достаточно типична я для прошлого века , для представителей модерна становилась программой. Специфичность модерна ярко раскрывается н а примере двух вопросов : отношения к машин ному производству и отношения к культурной традиции . Раньше главным вопросом в развити и искусства была проблема отношения к природе , инспирированная теорией “подражания” , пережившая кризис в середине столетия . Теперь выдвинулись другие , ранее “небывалые вопросы ” , не имевшие традиции решения в прошлом. Казалось , модерн должен был решить воп рос , который был осознан в предшествующи е десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и индустрии . Два этих понятия , в сознании человека XIX в . редко сводимые вместе , встретились с неотвратимостью историчес кой судьбы . Вопрос ставился в мировоззренческ ом плане : и л и ожидаемая катастрофа , когда художественное будет вытеснено машинн ым , или их союз , возможно , в будущем об ещающий расцвет искусства . У . Моррис в лек ции “Искусство и социализм” (1884) говорил “о чудесных машинах , которые в руках справедливы х и разумных люд е й могли бы служить для облегчения труда и производств а благ , или , другими словами , для улучшения жизни человеческого рода” . Эти слова , рож денные моррисовским социализмом , дополнялись друг ими идеями : культивированием ремесленного труда в стиле средневековы х ремесленных корпораций . Характерно , что в деятельности д вижения “Искусство и Ремесло” , оказавшего зна чительное влияние на становление нового искус ства , Моррис склонялся к тому , чтобы испол ьзовать машины только для первичной обработки сырья . То было “стыд л ивое” пр изнание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы . Примерно на том ж е уровне , что и Моррис , остановились больш инство мастеров модерна. Ван де Велде писал об “антипатии , которую мы питаем к машине и механи ческой работе” . “Интеллектуальный луддизм” эстети ков XIX в . не был преодолен мастерами и т еоретиками модерна . Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры : школа Глазго , Нанси , Дармштадтская художественная кол ония , Венские художест в енные мастерск ие , село Талашкино . Вопрос о включении маш ины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разреше ние противоречий модерна . Этот процесс намети лся в Германии в 1907 г . с момента образов ания Немецкого союза т р уда , т.е . группы промышленников , выступивших в союзе с писателями , художниками , архитекторами ради координации промышленности для поднятия “качеств а” . Параллельно дискуссиям о “машине” и “ искусстве” развивались споры о “конструкции” и “декоре” . В сущности , то был общий комплекс проблем. Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте . Согласно законам эклектики орнамент должен быть “символом” внутренней формы , именно поэтому обилие декор ативных форм приходилось на важнейшие ч ленения , углы , соприкосновения основных масс и осей . Но что проповедовалось в теории , оказалось невыполненным на практике : орнамент терял свою “символическую” природу , превраща ясь в , накладную декорацию . Его стали изго тавливать м а шинным способом , и по сути своей он был “имитацией того , чт о делалось раньше ремесленниками” . “Викторианский ” период (а можно говорить , что в худож ественном отношении все страны пережили такой период ) привел к тому , что промышленность быстро научилось удо в летворять с ентиментальные потребности эпохи . Она штамповала орнаменты из цинка , папье-маше , опилок , отл ивала лепные украшения , имитировала резьбу и тиснение . Фальшь восторжествовала. Против этой фальши и выступил модерн . Было решено вернуть орнаменту , вне зависимости от того , ручным или механическим способом он делался , являлся ли уникальны м или тиражным , его “символическую” природу . В какой-то степени это удалось , но было и много компромиссного , казавшегося лишь модернизацией эклектики . Зрела оппозиция , и в 1908 г . архитектор А . Лоос напис ал статью “Орнамент и преступление” (другой вариант названия— “Орнамент или преступление” ). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментал изации , ибо , утверждал он , “чем ниже уровен ь населения , тем больше орнаментов” . Архите к тор предлагал искать красоту “в форме” . Голос Лооса , мастера венской школ ы , прозвучал впечатляюще , и о статье не раз вспоминали и последующие поколение . Мод ерн боролся против “накладной” декорации , рат уя за “органическое единство формы и орна мента” . Под о р наментом могла поним аться не только орнаментализация , но и фак турная и ритмическая организация формы. В период своего образования стиль мод ерн как некий мощный магнит притягивал к концу века все те реминисценции романтич еской эпохи , которые , наперекор врем ени , выплывали из небытия , создавая видимость оп оры на традиции . Для культуры XIX в . такие “неофициализированные” традиции имели значение периферийное , развиваясь вне влияния реализма в области изобразительного искусства и п озитивизма в области эстетики . Л ишь “вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу . Вряд ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн” , ибо раньше не существовало для них ни ид ейной , ни стилистической ориентировки . Тут в прихотливом смешении встречаются формы неог о тического возрождения , бидермайер и экзотизм , выросшие из романтического ориента лизма . Традиции эти были синтезированы с н овыми вкусами неоимпрессионизма , Понтавенской шко лы , школы Бейронского монастыря . К ним же приблизилось искусство тех , кто не раздел и л иллюзии импрессионизма : Г . Моро , П . Пюви де Шаванна , П . Сезанна , О . Ред она . Это в итоге дало стиль модерн , для которого характерны комбинирование , сращивание различных тенденций , перекодировка устоявшегося. Наследуя опыт эклектики , модерн устремилс я к сти лю , но там , где эклектика хотела формальной красоты , модерн требовал красоты духовной . Отрицая путь искусства посл е Возрождения , модерн ценил особенно неоготич еские традиции , включавшие в себя и англий ский прерафаэлизм . В целях обновления искусст в модерн п редложил свою “археологию стиля” , так называемую нордическую , включавшу ю кельтские древности , памятники раннего сред невековья и т . п . Это было необходимо д ля обновления репертуара форм , затертых стили стических клише , имитировавших памятники прошлого . Подк л ючались и “фольклорные” фор мы искусства , овеянные культом национальной м ифологии . Плюс к этому— пышный экзотизм . Интер ес к Востоку зрел уже в романтизме , но новый этап увлечения пришелся на середин у века , когда мода на “китайское” и “я понское” дополнила эк л ектику . Модерн развил эти увлечения , освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации . Японская ксилография учила духовности линий и гармонии красок . Но не следует забыва ть , что в экзотизме модерна чувствовались колониалистские вкусы , когда в Б ельг ии и Голландии вошли в моду образцы я ванского искусства , в Англии продолжала разви ваться “индийская” готика . Экзотизм был больш е характерен для искусства развитых стран , в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором . Однако функции “ народного” и “экзотического” совпадали в художественном значении : они имели “нетрадиц ионный” для новой европейской культуры характ ер и потому были необходимы для перестрой ки стилистики искусства. Есть нити , связывающие модерн и символ изм . Между этими явлен иями века , несом ненно , много родственного , и можно сказать , что по сути своей это были два полюса одного явления , но по сложившейся традици и противопоставленные друг другу терминологическ и . Модерн и символизм — один тип иску сства , и различие между ними кр о ется только в способе функционирования в обществе (причем функционирования , порой н е столько реального , сколько предназначенного , запрограммированного ). Модерн стремился активно у частвовать в жизни общества , символизм от общества отворачивался . Поэтому мо д ер н проявился в искусствах , широко связанных с общественным потреблением , включая архитектур у , прикладные искусства , плакат ; а символизм больше склонялся к камерной поэзии , понятно й небольшому кругу посвященных. Это привело к тому , что под произв едениями м одерна понимают комплекс простр анственных , словно “отягощенных материей” художес твенных объектов , будьте памятники архитектуры , скульптуры , прикладного искусства ; а символизм , напротив , искали там , где “материальное” было меньше выражено . Может показаться, ч то модерн и символизм соотносятся как “фо рма” и “со держание” , ибо иконография моде рна символична , а художественные фигуры симво лизма модернистичны . Но дело не только в этом . Существовали большие пласты художестве нной деятельности , “неподеленные” между м одерном и символизмом : живопись в перв ую очередь . Действительно , картины Э.Мунка , Ф . Ходлера . мастеров группы “Наби” , М . Врубеля , С . Выспяньского являются примером органичног о синтеза модерна и символизма , а точнее , свидетельством того , что в сущности сво е й эти явления адекватны . Подобное совпадение модерна и символизма мы видим в театре. Наконец , символизм исходил из той же “духовной прародины” , что и модерн,— из романтизма , хотя пути их сложения были различны . Если модерн наследовал проектно-утопи ческое , то символизм — все темное , э литарное , недосказанное . Модерн и символизм пр ошли крещение в хаосе декадентства (слово “декаданс” было употреблено Т . Готье в пре дисловии к “Цветам зла” Ш . Бодлера ), но выходили из него , устремляясь к системе . П оэтому краткий п ериод декаданса , при шедшийся на 70 — 80-е гг . XIX в . , не столько имел позитивное значение для формирования модерна и символизма , сколько был временем отрицания , неким “анти” , предъявленным ко вс ему , что еще ценилось : к позитивизму , эклек тике , реализму , не о академизму . То б ыл своеобразный “дадаизм XIX столетия” . Так как представители модерна и символизма продолжал и такую же открытую демонстрацию против т ого , что называлось несколько условно “буржуа зным духом >>, то “декадентская” окраска , особенн о в глазах со в ременников , у ни х сохранялась . Что это значило , можно поня ть , обратившись к программе первого номера “Ревю бланш” (1891, октябрь ), где следовали призы вы к борьбе против традиций , академизма , ф илистерства , политической коррупции , но борьбы не бомбами (наме к на анархизм ), а талантом и духом. Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении , как говорили о музыке романтики , о литературе реалисты , о живописи импрессионисты . Спор о преимуществах искусств , разг оревшийся с эпохи Возрожд ения , потерял свое значение . Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически ; его первые шаги можно в идеть в керамике П . Гогена , и в картина х Ж . Сёра , и в “Данаиде” О . Родена , и в архитектуре А . Гауди , и в стенных росписях Дж . Уистлера , и в эскиз ах М . Врубеля — произведения 80-х гг . XIX в. Уже в 90-е гг . модерн сознательно ор иентируется на равноправие всех видов искусст ва . Для него типична тенденция к “выравнив анию” искусств , которая приводит к заметным изм енениям типологического характера отдел ьных видов . Живопись теряла свое “первенствую щее” - положение , архитектура сохраняла свой пр естиж ; заметно поднялось значение прикладных искусств. Последствия оказались , конечно , различными . Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно , а “упадок” живописи , за метный по сравнению с предыдущими десятилетия ми,— отрицательно . Но это видно в общей перспективе исторического суждения ; самой приро ды модерна это касалось мало . Модерн не только “выравнивал” искусст в а , но и дополнял их новыми видами и жанрами : плакат , первые опыты фотомонтажа . равенство искусств было необходимо для того , чтобы все они “выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств . Ван де Велде призывал не разделять искусства на “ первостепенные” и “второстепенны е” , а большинство теоретиков :читали , что н ельзя говорить об искусствах во множественном 1исле , ведь искусство едино. Обычно “синтез искусств модерна” противоп оставляется распаду связи искусств в середине прошлого века . Можн о сомневаться в “художественности” эклектического синтеза искусств (например , здание “Гранд-Опера” в Париже ), н о отрицать его вряд ли возможно . Модерн расширил сферу синтеза искусств , который в XIX в . сводился до уровня объединения архите ктуры , живописи и скульптуры . И дел о не только в том , что был добавлен огромный материал , представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства . Звено это , конечно , было необходимо , однако главное заклю чалось в том , что модерн специально ориент ировал любое свое пр о изведение на легкость сочетания с другими . Синтетичности подлежали не только избранные произведения , а весь комплекс творимого . Можно поражат ься тому , как иногда произведения мастеров модерна , созданные в разных странах и в разные годы , легко соединяются д руг с другом , образуя единый ансамбль . Пафосом создания такой универсальной синтет ичности произведений , основой ее , являлась цен тральная идея — идея необходимости создания “художественно творимой жизни” . Модерн вовсе не хотел “оформлять” жизнь , он жизнь х о тел уподобить искусству , и не то чтобы сделать ее искусственной , т.е . к ак в искусстве , а сделать жизнь столь же совершенной , как искусство , так , чтобы м ежду ними не осознавалось различие . Искусство было образцом и средством такой программ ы , где вещи и про и зведения— только объекты “творимой жизни” . “Искусство— интегриров анная часть жизни”— таков лозунг модерна . Инт ересно , что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия . Но воображаем ого стереотипного “героя” модерна не существо вало в действител ь ности ; на место его мог “подставляться” рабочий , интеллигент , фабрикант , но роль , которую им отводила программа , была тесна , и потому модерн ш ел к кризису как явление , не нашедшее своей социальной базы. Модерн принципиально ориентировался на ун иверсальную одаренность художника ; его работ а в разных видах искусства только приветс твовалась . Поэтому архитектор выступал как жи вописец и как мастер декоративных ремесел ; живописец занимался скульптурой (вспомним унив ерсальную деятельность ван де Велде , Ч . Р . Макин т оша , художников группы “На би” , М . Врубеля , С . Выспяньского , А . Майоля , Г . Гимара ). Эти мастера мыслили творчество синтетично , и в этом был залог их у спеха . Сама , универсальность их дарования силь но отличалась от той профессиональной односто ронности , котор у ю диктовал художнику Х IX век. Модерн знал два принципа синтеза иску сств : проектирование одного пространственного объ екта , точнее — определенной среды , будь т о дом , театр или выставка ; и создание о бъектов “без точного адреса” , лишь случайно обретающих едины й ансамбль в силу родственности "художественных принципов . Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реали зации первого принципа , и знаменитый “Пале Стокле” И . Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада , с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими . В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь , будь то панно или дверная ручка. Столь же синтетично мыслили ван де Велде , В . Орта , Ч . Р . Макинтош , Ф . Шехте ль , Э . Гимар . Символизм как духовный д войник и родственник модерна разрабатывал , основываясь на традициях романтизма , свою концепцию синестетической общности искусств , гд е искусства не только соприкасались друг с другом , но частично и замещали их . Та кой “воображаемый” синтез искусств был , кон е чно , условностью , и появление его связывалось с тем , что становились зыбким и и менее определенными традиционные границы видов искусства . Следы синестетического синт еза искусств остались в цветомузыке А . Скр ябина , “театре запахов” М . Нордау. Как стиль модер н имеет определенн ые закономерности в построении художественной формы , впрочем , довольно противоречивые по с воей природе . Мы встречаем и “любовь” к материалу , и эффект утонченной дематериализации , объемный пластицизм и культ плоскостности , экзальтацию цве т а и монохромию , симметрию и асимметрию , курватурность линий и жесткий геометризм . Неверно ставить вопро с , что более “истинно” . Все эти свойства характерны для модерна на всем пути ег о развития . Общим является только отказ от традиционной “естественности” в ыражени я , причем демонстративно указывается , какое ка чество устранено . Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня : или усиление определенного качества , или как бы его “снятие” . Форме передается таким об разом “дух” созидания , преображе н ия . Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна . В изображении нарочито сталкивается мотив крупно го плана (нередко фрагмента ) и почти микро скопически трактованных деталей фона . Двусистемно сть изображения , словно нал о женные друг на друга формы— прием , весьма тип ичный для модерна . Разведение традиционных ка честв и их сопоставление необходимо для п овышенной эксплуатации выразительности . Принцип с тилистической пермутации (смещение стилей ) дополня ет стилистику модерна ; та к что в одном произведении одновременно работают при хотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности . В “Портрете Ф . Ф енеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне , ритмизированном посредством линии , краски ” П . Синьяка отчетливо видно , чт о арабесковый фон исполнен в ином ст илистическом ключе , чем фигура . Сходным образо м поступал венский живописец Г . Климт . Кра йнее форсирование в снятии какого-либо качест ва приводит его к замене противоположным и — появляются “зеленые розы” (символ шко лы Гл а зго ) и подобные им диков инные мутанты стилистики. Своеобразно и отношение к изобразитель ному элементу в структуре художественной форм ы . Изобразительное в модерне перерастает в неизобразительное , а неизобразительное— в изоб разительное . В самом принципе изо бразител ьности усиливается условность , которая приводит к абстрактному арабеску . А . Веркаде писал : “Нет картин , есть только декор”. В неизобразительных искусствах — архитек туре , декоративно-прикладных искусствах — появляе тся жадная тяга к изобразительности . Нек оторые здания А . Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер , в систему архитект урной композиции легко “вплавливаются” изобразит ельные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева ), изделия прикладного ремесла упо д обля ются органическим формам (в некрологе Э . Г алле говорилось , что “гончарные изделия , мебел ь , стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира...” ). Конечно , слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характе р , и модерн знал такие образцы , как резная мебе ль школы Нанси , изображавшая целые заросли и “скульптурные” предметы домашнего обихода . Заметим , что всем попыткам “высокохудожественн ости” в модерне противостоял “китч” — ег о карикатурный двойник , гротеск ант и художественной халтуры. Столкновение изобразительного и неизобразите льного начала привело к реорганизации орнамен та . Орнамент не противопоставлялся форме , как в эклектике , но являлся частью ее , сим волической и структурной , как бы “нервной” системой объекта . Это всегда арабеск , построенный на напряженном сочетании линий , с частичным использованием изобразительных мотиво в . Линии отводилась главная роль , ибо она умела “говорить” , так как ее выразительно сть разрабатывалась на основе теории “вчувств ования” . О . Р едон писал об арабес ке как о возбудителе фантазии . Аналогично понимал орнамент О . Бердсли . Линия ценилась потому , что , намекая на бытие формы , она казалась элементом дематериализованным , абстракт ным . Арабеск становился универсальной формой выражения и пер е живания мира . “Жес т линии” , по словам ван де Велде , был духовным . В модерне культивировались линии длинные , или тянущиеся параллельно , или свив ающиеся , и линия пунктирная , которая сама в себе выражала свою условность . Арабеск б ыл противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному . Он был антипростран ствен по своей сути , отрицая классическую перспективу. Модерн — стиль арабесковый , полный вн еположенного духовного смысла . Оппозиционные наст роения по отношению к орнаменту рождались не “другим” модерно м , а тем же самым , притом не противоречащим самому себе . Под орнаментальным в модерне понимались вс я структура объекта , его фактура , внешние силуэтные очертания и т . п . Изживалось лиш ь развитое изобразительное начало . “Пуристический стиль” школ Глазго , Ве н ы типи чен для модерна. Наконец , особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станковог о искусства . Модерн хотел найти общие прин ципы для всех искусств и потому деформиро вал специфику станковизма у традиционно станк овых искусств (живопис ь , скульптура ) и внедрял его принципы в области , им заведом о не принадлежащие (в архитектуру , прикладные искусства ). Конечно , в станковом искусстве “станковое ” не уничтожалось , как и в нестанковом — нестанковое . Лишь снова мы видим ухо д от более традиционн ого решения , пере ориентировку видов искусства , деформацию и ра сширение их специфики . Искусства , теряя свою изолированность , легче входили в ансамбли , с оздавая основу для развития синтеза искусств . Станковое уступало (внешне , конечно ) синтетиче скому. Идея с интеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинал ьнейшей проблемой искусства . “В ней,— как писал ван де Велде,— находилось средство для слияния искусства с жизнью” . Идя в жизнь , это движение хотело внести свой вклад в дело обновлени я общественно го строя. “Внутри” модерна оказывались , переживая н екий инкубационный период , принципиально новые тенденции , которые затем “подхватит” авангард . Поиски мастеров модерна провоцировали появл ение фовизма , экспрессионизма , кубизма , абстрактног о иск усства и сюрреализма . Программным и общим для модерна и авангарда являли сь стремление к социальной переделке мира , “перевоспитание сознания людей” , ритуализация форм поведения художника в обществе , универса льность художественного языка , склонность к э пата ж ным акциям . Наконец , на рубеж е веков сложилась и вся структура взаимоо тношений искусства и общества : журналы , галере и , маршаны , коллекционеры , музеи , рынки , реклама и т.п . Иными словами , был готов “пуско вой механизм” для авангарда. “Отцами” нового искусств а выступили В . Ван Гог , П . Гоген , П . Сезанн , Ж . Сера , А . Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессион изма . В некоторых случаях сам постимпрессиони зм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво. В отношении абстрактной ритмики композици й Сёра и его посл едователей это н е подлежит сомнению . В творчестве Сезанна видели некого предшественника кубизма . Безусловно , иконографические мотивы его картин , натюрмор тов , полотна “Пьеро и Арлекин” , гротескность фигур обнаженных , модернистская “стильность” по следнего п а нно “Большие купальщицы” , да и сам поиск пластически-колористической пространственной формулы , параллельной природе , тяга к неопуссенизму , т . е . все “дело о тшельника из Экса” , привлекали внимание многи х поколений художников XX в . Ассоциации с ку бизмом ста л и вызывать “граненность” форм у М . Врубеля . Основатель группы “ Наби” П . Серюзье , предлагавший рассматривать г еометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии , оказал влияние на развитие ку бизма : его учеником являлся Р . де ла Фр ене. Особо активно в модерн е складывал ась экспрессионистическая тенденция , начало котор ой положил Ван Гог . Гоген , связанный с символизмом , создававший индивидуально творимый м иф , дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве , учил творческой свободе и “экзотизму ” , покорял слитностью пластики и организации ритмики . Вк ус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека . Мистич еско-философское искусство Э . Мунка и Дж . Э нсора открывало новый пути к познанию вну тренних переживаний людей . Органично шло разв итие Венской школы от стилиза ц ий Г . Климта к нервности линий Э . Шиле , а затем — к экспрессионизму О . Кокошки . Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П . Модерзон-Беккер из “школы Ворсве де” , с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке . Модерзон-Беккер хотела почу в ствовать “колебание формы в само й себе...” . Интерес к цветности живописи , отк рывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре , наблюдался у символиста Г . Моро и в “протофовистской живописи” К . Моне в 1880-е гг . Сюрреалисты оценили работы “Маллар м е в живописи” О . Редо на , который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы . “Свободный интерпретатор природы” , как себя называл художник , учил колористическому и образному метафоризму . Сюрре алисты , в частности С . Дали , ценили орнамен ты модерна, особенно в архитектуре Э . Гимара и А . Гауди. “Школой мастерства” для многих представит елей авангарда в начале XX в . оставался импр ессионизм , правда , не тот живой и жизнерад остный 1870-х гг ., но импрессионизм “поздний” , “отредактированный” стилем модерн . О н пол учил широкое распространение в разных странах . Интересно , что позднюю стадию прошли и основатели самого движения : модернизм поздних панно К . Моне и фовизм Ренуара в серии “Габриэль”. Символизм , начавшийся с выходом в 1886 г . манифеста , написанного поэ том Ш . Море асом , многое дал для развития авангарда . В о-первых , образы , подобные снам , видениям , культ мифологичности и ассоциаций ; во-вторых , саму стилистику : анти-перспективность и антииммитационно сть , абстрактную ритмизацию форм и цвет , о тчужденный от р е альности . Энсор пр изывал учиться рисовать , как дети . Характерно , что на рубеже веков складывается оригина льное искусство “наивиста” А . Руссо . Критик А . Орье в 1991 г . писал , что для символиз ма в живописи характерны “синтетизм форм” и субъективность . Для р а звития абстрактного искусства , особенно В . Кандинского и Ф . Купки , много значили разработки “те ории орнамента” . Штудии Т . Липпса приучали к мысли , что и “линии умеют говорить” . Ф . Ходлер разрабатывал концепцию “динамографизма” . Ван де Велде подчеркивал в о рнаменте внутреннюю символичность , дух энергии и воз можность воздействия на психику . Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбини рования при создании произведений из разных материалов. Итак , в искусстве рубежа XIX — XX вв . з рели предпосылки для с тановления многих крупных “измов” последующих десятилетий , для фовизма , экспрессионизма , кубизма , абстрактного искусства и сюрреализма. Нет сомнения , что “путь в XX в.” был противоречив . Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему . То , что он дал буд ущему , неоднократно “переживалось” и использовалось . Реминисценции стиля модерн в XX в . обнаруживаются неоднократно , хотя авангард порой и боролся с ними . Так или и наче . Ар нуво остается на горизонте соврем енной художественной культуры. Василий Кандинский принадлежит к чи слу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому , что именн о он “изобрел” абстрактное искусство — о н смог придать ему масштаб , цель , объяснен ие и высокое качество . Для этого , конечно , понадобилось многое : одарен н ость , внимание к разным художественным и философск им традициям , собственная концепция творчества , а также определенные социальные и культурн ые условия. Посещение в 1906 — 1907 гг . Парижа , куда о н уже наведывался не раз , позволило Кандин скому познакомиться с произведениями Матисс а , Делоне и Пикассо , что невольно заставил о его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет . К тому времени были заб ыты аналитические штудии профессиональных моделе й и “переливание формы в форму” , которым учили мюнхенские профес с ора Анто н Ажбе и Франц Штук : в 1902 г . в коррес понденции для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает , что их уже относят “к старикам” . Его “первая” самостоятельная мане ра , несколько импрессионистическая , состоящая из густо положенных мазков , в о сновн ом воплотилась в небольших натурных этюдах , начатых в 1901 — 1903 гг . в Шва-бии и подмо сковной Ахтурке , продолженных в 1906 г . в Сен-К лу и завершенных в 1908 г . в Мурнау , близ Мюнхена . Это были незамысловатые мотивы у садеб и пригородов , пляжей и дереве н ских проселков , гор и озер . Чуть по зже сложилась “вторая” манера , “мирискуссническая ” по характеру , близкая И . Билибину и Н . Рериху . В близости к этим мастерам , д а и к декоративным композициям М . Врубеля и К . Коровина , Кандинский смог убедиться , взглянув н а экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже , где в русском отделе были представлены п роизведения многих названных мастеров. Кандинский работал темперой в “мозаичной” технике декоративной пуантили , столь типично й для эпохи модерна . Преимуще ственно о н выбирал русские сцены базаров , прогулок на древних парусных судах , гусляров и грус тных красавиц в лесу , иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями . П оследние произведения “второй” манеры создавалис ь в 1907 — 1908 гг. Сущест веннее оказались занятия гравюр ой на дереве . Обращением к технике продоль ной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка , которых высоко ценил . Здесь появляется особая экспрессионистич ность , умение обобщать , находить отношение меж ду пят н ом и свободным пространств ом , что так пригодилось ему в дальнейшем . В эпоху модерна гравюра на дереве , ка к и плакат и карикатура , помогали определя ть возможности формализации художественных средс тв и границы условности . Примерами могут я виться гравюры “Иг р а на гуслях” и “Свет Луны” (1907). Их стиль близок самым современным исканиям тех лет , что соверше нно ясно , если вспомнить , скажем , гравюры м астеров дрезденской группы “Мост” , с которыми Кандинский тогда познакомился . Эстетика Канд инского формировалась в э той област и в связи с занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения , звука и слова . Это выразилось в издании сюиты гравюр “Стихи без слов” (1904). Ранний период творчества художника не прошел бесследно . Человек 1860-х годов (по д ате своего рождения ), он принадлежал к генерации художников “Наби” , ван де Велде и Гимара . Начав позже их , ему пришлось много работать . Сложился и художественный х арактер , напоминающий Томаса Манна , когда впеч атления от жизненного материала оседают на дне души , становясь внутрен н им опытом , раскрывающимся в символах и архетипах . Своеобразный “пейзажизм” понимания изобразитель ных мотивов останется как некая “память” надолго , органично вливаясь в первые абстракт ные произведения ; иконография “русских сцен” будет использована в дальне й шем ; о пыты в области ксилографии позволяли быть современным , оценить искусство фовистов и э кспрессионистов. Кандинский был поражен картиной Матисса “Радость жизни” и рядом других его п роизведений . Чуть позже Кандинский прочитал е го статью “Заметки о живопи си” , опубли кованную в 1908 г . Мысли о композиции как об “искусстве размещать различные элементы” и о чистом цвете станут ему близки . Кан динский предельно ясно выскажет свое мнение : “...только Матисс перешагнул через “случайность форм природы” , или , лучше с казать , только он сумел местами откинуть совершенно ненуж ное (негативные моменты ) в этих формах , а иногда — поставить в этом случае , так сказать , свою форму (элемент позитивный )” . Матиссовские краски будут жить в абстрак тных композициях Кандинского : они э к спрессивны , выражают и цвет , и саму “идею” цвета , “працвет” синего , красного , бе лого , зеленого . Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французск ого художника . Благодаря Клоду Моне , а зат ем и Матиссу художник стал осознавать , что фор м а и цвет не нуждаются в предметной мотивировке . Правда , у Моне и Матисса краски , имеющие чувственную приро ду , всегда являлись особым эквивалентом зрите льного образа , но Кандинский почувствовал , что сможет перешагнуть через это . Каким образ ом ? Только прида в краске духовность. Мюнхен начала столетия , названный Кандинс ким “островком духовного в громадном мире” , явился столицей югендштиля . Здесь издавались ведущие журналы . Здесь работали А . Эндель , теоретик нового искусства , Г . Обрист , создат ель отвлеченных пла стических композиций . Художник органично воспринял идеи Ар нуво , знакомясь преимущественно с ними по публик ациям журналов , в число которых надо включ ить знаменитые берлинский “Пан” и венский “Вер сакрум” . Он знал теории орнамента ван де Велде с их “динамо г раф измом” и концепцией “чувствующих линий”. Теософская литература , крайне популярная среди художественной интеллигенции на рубеже веков , привлекала Кандинского в Мурнау , где он штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на “Русской вилле” Г . Мюн тер , обсуждал с Ф . Марком . Это были книга Е . Блаватской “Ключи теософии” и сочинения антропософов Р . Штейнера и Э . Шере . Имелись на вилле оккультные и спиритические трактаты . Многие термины — “ вибрация” , “созвучие” , “космические лучи” , “восхожд ение” и дру г ие — взяты из этих работ . Теософские мысли воспринимались Кандинским не буквально , но скорее поэтичес ки-мифологически , образуя весьма своеобразный инте ллектуальный фон . Знакомство с европейским си мволизмом давало пищу для размышлений . Кандин ский зачитывал с я романом “Наоборот” Гюисманса и трактатом “О внутренней крас оте” Метерлинка . Из немецких поэтов был оц енен Стефан Георге с его “тайнами природы ” и “духовным искусством” . В Париже Кандин ский , возможно , познакомился с бывшими предста вителями группы “Наби” С ерюзье и Дени , теоретиками нового искусства , сочинения которых он хорошо знал . Знакомы были ху дожнику выставки , устраиваемые С . Пелладаном , — “Салон Роз дэ Круа” , где экспонировалис ь Ф . Воллотон , Ф . Ходлер , Я . Тоороп , Ж . Руо . Определенное “югендштильство”, если п од этим понимать комплекс идей рубежа век ов , сохранилось в Кандинском навсегда . Отметим , что Кандинский по произведениям , а чаще и лично знал всех значительных художников рубежа веков . Он прекрасно ориентировался во все й ситуации художественной жизн и . Однако , как ни парадоксально , его чаще можно бы ло встретить в Старой пинакотеке или Лувр е перед картинами Рембрандта , чем на совре менных выставках . Свое искусство он рассматри вал как развитие великих традиций прошлого. Сказывалось воздействие идей русск ого символизма , знакомого Кандинскому во многом по ежегодным визитам в Москву и Пете рбург , которые он постоянно совершал во вр емя “сидения” , как выражались в старину , в Мюнхене . Много давало чтение журналов “Ми р искусства” , “Золотое руно” , “Аполлон” , в не к оторых он печатался и сам . Через своих друзей , особенно через А . Явле нского и М . Веревкину , он узнавал литерату рные новости из России , часто бывшие предм етом обсуждения в Мурнау. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию , боле е того , прочно связать себя с ней . Он постиг ее линию от Новалиса и Тика до Вагнера , “Лоэнгрин” которого явился толчком для размышлений о сущности искусства . Хар актерно , что , обратившись к отвлеченным формам , художник в 1911 г . написал картину “Романтич ес к ий пейзаж” . Кандинский в будуще м намеревался засесть за сочинение “Романтизм в абстракции” . Он полагал ; “Смысл , содержа ние искусства — романтика , и мы сами виноваты в том , что ищем ее в истории , рассматриваем ее только как исторический феномен” . По его мн е нию , “романт изм — глубок , красив , его содержание радо стно ; это кусок льда , в котором сияет о гонь” . Книга Кандинского “О духовном в иск усстве” , изданная в конце 1911 г ., легко вписыв ается между “Философией искусства” Шеллинга с ее идеей внутреннего созерца н ия всепроникающего “звона” и трактатом “Шар цветов” Рунге. С романтической традицией “совокупного ху дожественного продукта” (“ gesamtkunstwerk” ), отредактированно й позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна , связаны представления художника о синтет ичности искусств , иначе говор я , об их глубокой внутренней связи и в заимопроникновении . Его знаменитые “Звуки” (1913) — синтез поэтического , музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами ). Театр в романтической традиции , особ енно у Вагнера , представлялся ему вершиной художественно-синтетической полифонии . Это соответс твовало и эстетике эпохи модерна . В Мюнхен е Кандинский вместе с композитором Томасом Хартманом и танцовщиком Александром Сахаровым сочиняет либретто балета “ Ж елтый звук” . В Баухаузе осуществляет постановку “Картинок с выставки” М . Мусоргского , предст авляющую реализацию концепции “тотального театра ” , где взаимодействуют пантомима , музыка , освещ ение , краски . Все это составляет единый ху дожественный язык , то “пар а ллельное повторение” , “внутреннее созвучие” , которыми он так дорожил. Кандинский , как все крупные мастера но вого времени , был универсален в своей худо жественной деятельности . Он занимался не толь ко живописью и графикой , но и музыкой ( с ранних лет ), поэзией , теорией искусства . Художник оформлял интерьеры , делал эскизы росписей по фарфору , проектировал модели пл атьев , создавал эскизы аппликаций и мебели , занимался фотографией , интересовался кинематографо м . Во “всемирном здании искусств” будущего ему видится “ потрясение привычных форм” , делений и “перегородок между отдельн ыми искусствами” , ему хочется мобилизовать ус илия музыкантов , танцовщиков , литераторов. Все мысли художника направлены к буду щему , его активная деятельность организатора ряда художественных об ъединений , педагога , творца предопределена стремлением его приблизить . Свидетель больших социальных переворотов , он считал , что скоро появятся “новые люди” и “великое Помело истории сметет сор с внутреннего духа” , “отменит висевшее над нами черное , удушаю щ ее и мерт вое небо”. Поражает необыкновенная организаторская деят ельность Кандинского на всех этапах его ж изненного пути . Она видна уже по организац ии им первого объединения — “Фаланга” (ле то 1901 г .). Кандинский мечтает создать сообщество тво рцов , ему видя тся кооперативные формы сотрудничества . Зато название “Фаланга” (так и меновалось выставочное и учебное заведение , г де Кандинский преподавал ) должно было напомни ть о трудовых коммунах , которые пропагандиров ал социалист-утопист Шарль Фурье . Затем послед овал и создание “Нового художественного общества Мюнхена” , “Синего всадника” , работа в культурных и научных учреждениях Росси и , в Баухаузе , создание “Общества Кандинского” и “Синей четверки” . Сам он с гордостью писал , что “никогда не чуждался общественных дел” , организаторская и преподавательская деятельн ость его “радовала”. При создании объединений он не предъя влял требований эстетического единства , подключая к общему делу художников разной направле нности . У Кандинского , кроме того , имелась принципиальная устано вка на интернационализа цию передового искусства . Это вообще было свойственно богеме рубежа веков , наследующее большие традиции международных связей , сложившихс я в предшествующее время . Кандинский зло и умно издевался над националистической ограни ченностью немцев , не желавших считатьс я ни с кем , кроме себя . В 1920 г . он пророчествует : “...скоро не будет границ межд у странами” . При этом большое внимание уде ляет России : “Русские художники , принадлежащие русскому народу,— носители космополитической и деи” . Худо ж ник всегда оставался ве рен своей родине , что не мешало ему це нить другие культуры и народы . Вилла в Мурнау не случайно называлась “русской” : ин терьеры ее были расписаны народным орнаментом , по углам висели иконы . В письме 1922 г ., только что покинув Росси ю , Кандин ский пишет : “ ... меня часто тянет в Моск ву” . Только в 1928 г.— срок , как мы понимаем , предельный — он принимает немецкое поддан ство , осознав , что связи с родиной оборван ы . Занимаясь правом до того как стать художником , Кандинский хотел “открыть тай н ики души народной” . Через все перипет ии он пронес любовь к “глубокой сущности народной” , в понимании которой он был близок к Л . Толстому . У него имелась мистическая вера , что “постепенное освобождение духа” грядет из России . Кандинский был глубоко верующи м человеком , молился крайне сосредоточенно , повсюду , где жил , рас ставлял иконы . Христианство “внутреннее , гибкое” , говорил он , “корень духовности” , оно сродни тому , что мы постигаем в искусстве . Св ет из России , ассоциирующийся с христианством , вовлекающим, как войны и революци и , и слабейших в борьбу , помогает “очистит ь зачумленность воздуха” . Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и законо мерно . Это типичное обращение русского , ведь отечественная интеллигенция тяготела к германс кой премудрости, будь то гегельянство , ка нтианство , увлечение Шопенгауэром , Ницше , Вагнером . Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем , что в нем наряду с русской текла немецкая кровь . Впрочем , он вскоре осознал , что Мюнхен — “сонное царство” , где все “осецессион и лось”. Итак , в известной степени предпосылки для сложения новой “манеры” Кандинского ясны . Он мог сказать себе , как в 1896 г ., ко гда решил профессионально заняться живописью : “час пробил” , “теперь или никогда” . Работами , сигнализирующими о переменах , стали в 1909 г . “Синяя гора” , “Купола” , “Пейзаж с лодкой” , “Дамы в кринолинах” . Фактура утяжелил ась , красочные пятна приобрели плотность ; комп озиция начала строиться как взаимодействие об общенных форм . Это синтетический стиль с н апряженными красочными контраст а ми . П редельное напряжение цвета видно и в небо льших пейзажах с видами Мурнау . Традиционный “пейзажизм” Кандинского и поиск “синтетическ ого” стиля , взаимодействуя , постепенно образовывал и новые жанры : импрессии , импровизации и к омпозиции. Об эволюции стиля, датах и назва ниях произведений легко можно узнать по з аписным книжкам Кандинского и Мюнтер , где под порядковыми номерами отмечались все созда нные произведения , давались им названия (неред ко и по-русски и по-немецки ), делались небол ьшие композиционные зар и совки . “Импро визация 1” (1909), с которой начался новый стиль , не сохранилась . Следующая работа того же 1909 г.— “Погребальная процессия” , затем последо вали “Ориенталистическое” , “Лодки” , “На пляже” и др . Сам художник считал , что “импресси и” (т . е . впечат л ения ) передают эффект видимой натуры , “импровизации” выражают впечатления внутренние , а “композиция” для Кандинского звучала , как “молитва” , и вызывала в нем “внутреннюю вибрацию” . Чаще всего “композиции” были среди его работ самыми большими по размеру и с амыми отвлеченными по мотивам (например , “Композиция VI” имеет размеры 195х 300 см ). Многие произведения предварялись эскизами (живописными , перовыми и акварельными ); наконец , имелись варианты , порой до четырех , отличаю щиеся по степени абстрагирования изобр ази тельных элементов . Так , “Св . Георгий III” ест ь в отвлеченном варианте , в “лубочном” и исполненном более реально . Некоторые из в ариантов писались на стекле . Само тяготение к некоторой серийности , начавшееся с “Руанс кого собора” Моне , типично для авангар д истского художественного сознания . С 1914 г . некоторые произведения Кандинского стали на зываться не по возможным ассоциациям , типа “Концерт” или “Пастораль” , а по господствую щим элементам формы , вроде “Пейзаж с красн ым пятном” и т . п. В большинстве произве дений Кандинског о самого его интересного , экспериментального , да и самого интенсивного (200 живописных полотен ) периода 1909 — 1914 гг . есть определенные иконо графические мотивы , узнаваемые более или мене е отчетливо : всадники , казаки , ню , пальмы , ло дки , ост р ова в море , горы , раду ги , колокола , звери , кладбища , дома , храмы , б ашни , облака , деревья , озера , дамы в криноли нах , фонтаны , пушки ... Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами , за ставляя и их приобретать ассоциативную сущнос ть , так , ч тобы они “становились з наками Духа , дающими наслаждение” . Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных п олотен Кандинского . Американский коллекционер А . Д . Эдди спрашивал художника , возможно ли видеть пушки и людей в его картинах , на что тот о твечал : “Большее или меньшее напоминание о реальности появляет ся у зрителя как повторное звучание , котор ое вещи вызывают во всех , кто чувствует” . Так что известная “прислоненность” к реа льности оказывалась возможной . Более того , в одной области , для него к райне важной , она проявлялась весьма откровенно : э то преимущественно сцены Апокалипсиса , жития святых . Темы “Потопа” , “Рая” , “Трубного гласа” , “Всадников Апокалипсиса” , “Всех святых” , “Вос крешения” проходят через все предвоенные годы . Кандинский , зная о но вых научных открытиях , как и многие , делал вывод , что материальный мир рушится (“все стало ш атким” ), и пытался понять , что открывается за ним . В “Тексте художника” Кандинский ср авнивал космос и живопись и описал подобн ое мировидение : “Живопись есть грохоч у щее столкновение различных миров , признан ных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир , котор ый зовется произведением . Каждое произведение возникает технически так , как возникает космо с,— он проходит путем катастроф , подобных ха о тическому реву оркестра ?.. Создание произведения есть мироздание”. Пятна , некие цветные облака , мягкие , сл овно биологизированные , часто оконтуренные в стиле Ар нуво , образуют сложнейшие сочетания . Среди них , словно молнии разного цвета , зигзагами мелькают линии , чтобы создать эффект ухода в глубину , чтобы “заманить” зрителя вовнутрь . Эти пятна то бегают , т о расступаются , они то больше , то меньше , что , впрочем , не является знаком их реал ьной величины или удаленности : как космос , такая живопись пространствен н о и хронологически неоднородна , мы видим вспышки далеких “перспективных” пятен , пропадающих в бездне , и “тех , что выплывают нам навстреч у” , по выражению самого Кандинского . Это— “хор красок , врывающихся в душу из природы” . Главное , чтобы “зритель самозабве н н о растворился в картине” , “жил в ней” . Тут важна не форма (почему Кандинский не любил “искусства для искусства” ), но пере живание , “внутреннее влечение” , “сверхчувственная вибрация” , как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемс я и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера. Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя . Известно , чт о Кандинский был влюблен в краски мира . Его цвет— эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах Мурнау ), оторванный от предметного контекста . У Явленского красные щеки в портрете уже не щеки , но “красность” . Похожим образом о бнажается цвет и у Кандинского . Он “иконен” в том смысле , что , действуя непосредственно как эмоциональный возбудитель , имеет семантическ у ю природу . Очевидно , это свойство имели в виду некоторые западные критики , например В . Гаузенштейн , когда писали о “византийстве ” художника . Чем больше утрачивалась протоабс трактная иконографичность , тем больше приобретал значение вопрос символики цвета. Краски виделись Кандинскому “одушевленными сущес твами” . В борьбе “с белым холстом” они рождаются “как миры и люди” . Краски эти должны вызывать определенные музыкальные асс оциации . Опираясь на учение о цвете Гёте , художник разработал концепцию , гласящую , ч т о определенные краски вызывают и определенные эмоции : желтое — земное , бе шенство , напоминает звуки флейты , синее — небесное , спокойное и печальное , напоминает ви олончель , зеленое — неподвижное , антиэмоционально е и т . п. Краска сочетается с другими важнейши ми элементами живописи — линией , рису нком (у Кандинского в этот период приобрет ает значение композиционный подготовительный рис унок ). В их синтезе создаются формы . Звучан ие форм меняется от сопоставления с теми , где имеют смысл “парадоксальные” комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения на туралистически трактованных символов у Босха ; у Кандинского такой же “организованный хаос” , только формы— абстрактные . Ему в подобной связи видится персидская миниатюра , этот “с он , мечта” , где “соединено несоединимое”, где есть “головокружительная сложность и вар варская простота” , “кипящее изобилие деталей” , как эхо , повторяющих друг друга. Все приемы , использованные художником , соз давали сильный поэтический образ . Характерно , что стихи его , написанные в крайне своеобр а зной манере , идущей от Р . М . Рильк е к дадаизму , лучше всего отвесно передают ощущения от его живописных произведений . Например : “Синее , Синее подымалось , поднималось и падало . Во всех углах загремело ... Белы й скачок за белым скачком . И за этим белым скачк о м опять белый скач ок , И в этом белом скачке белый скачок . В каждом белом скачке белый скачок . В от это и плохо , что ты не видишь м утное : в мутном оно и сидит . Отсюда все начинается ... Треснуло” . Уже в 1914 г . Э . Па унд отмечал “поэтизм” живописи Кандинского. Такая же поэтичность ощутима в его воспоминаниях— “ Ruckblicke” 1913 г ., затем вошедших в книгу “Ступени . Текст художника” , изданную в Москве в 1918 г. Кандинский принадлежал к числу “пишущих” художников , его непосредственными предшественник ами являлись Дел акруа , Синь-як , Дени . Па раллельно новому стилю складывался текст “О духовном в искусстве” , который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г . В 1911 г . его соратник Н . Кульбин читал большую часть будущей книги на Всер оссийском съезде художни к ов . Сам К андинский мечтал свое сочинение издать в России , знакомил с рукописью некоторых художн иков “Бубнового валета” . На немецком языке книга вышла в конце 191 1 г ., затем последов али ее переиздания и переводы на английск ий и французский языки. При том , что Кандинский уделил м ного внимания теории и составлению педагогиче ских программ , он знал , что они “чреваты тупиком” , боялся “синдрома Леонардо” . Тем не менее начиная с 1901 г ., он публиковался не менее 100 раз , а многое осталось в чер новиках , в архивах. “О духовном...” с тало евангелием нового искусства . Выявление п рочных зрительных структур ведет к основам “гештальтпсихологии” , а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятель ности в ИНХУКе и Баухаузе . Уже в стать ях для “Аполлона” художни к пользует ся понятием “структура” , тогда довольно редки м. После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно н аходится в раздумье . За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям , напротив , он как бы идет в эволюции своего стиля назад : вновь появляются полуимпрессионистические виды , в манере 1908 — 1909 гг . исполнено полотно “Красная площадь” (1917), хранящееся в Третьяковской галерее . Особенно удивляют своей реалистической направленностью ви ды Суворовского и Смоленск о го бул ьваров , написанные из окна . К 1918 г . относится большое число “стекол” , расписанных маслом с использованием цветной фольги — примити вистских , лубочных сценок . Техникой этой Канди нский увлекся еще в Мурнау , где сохранилис ь традиции крестьянской живоп и си на стекле— “ Hinterglasmalerei” . И только к 1920 г ., ког да открывается выставка его работ в Москв е , он вновь обращается к абстрактным компо зициям . Появляются геометризованные элементы , наме чающие переход к “четвертой” , “золотой” , как ее иногда называют к р итики , ман ере . Впрочем , живописью Кандинский в то вр емя занимается мало , больше внимания уделяя организационной , исследовательской и преподаватель ской работе . В относящихся к этому периоду “Тезисах преподавания” он указывает на п уть ученика , который долже н накопить определенные знания в процессе ряда упра жнений , начиная с работы над живой и м ертвой натурой , и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке . В сущности , это академический метод , к которому добавлена только новая , неожиданная час т ь. Получив командировку от Академии художест венных наук , Кандинский в конце 1921 г . уезжае т в Германию . Выставка-продажа работ у Вал ьдена в Берлине привлекла мало внимания . Б ерлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения , пре дста вленного преимущественно дадаистами , конструктивистам и и художниками “Новой вещественности” . С ними Кандинскому было не по пути , тем более что с некоторыми ему приходилось вс тречаться раньше , и взаимопонимания они тогда не нашли . Невольно Кандинский о б ратил внимание на Баухауз , во главе которого стоял архитектор В . Гропиус . Художн ик Л . Бэр в 1918 г . пытался наладить по поручению международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом , между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русским и “ левыми” . Кандинский внимательно следил за этим предприятием , у него не имело сь принципиальных возражений против программы Гропиуса . В Баухаузе работал старый друг художника П Клее , который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса. Баухауз про поведовал слияние труда архитектора , скульптора , живописца ради построе ния здания будущего . Гропиус , вспоминая утопии Морриса , хотел создавать “не светильники” , а среду “нового человека” . Кандинский склон ялся к подобным же идеям . Гропиусу для осуществлени я своей программы нужны были крупные личности . В 1921 г . в Баухау зе сотрудничали пять живописцев , один скульпт ор и один архитектор : И . Иттен , Л . Файни нгер , Г . Маркс , А . Майер , О . Шлеммер , П . Клее , Г . Мухе ; чуть позже присоединился Л . Мохой-Надь . Всех их за н имала концепция создания единого искусства , не имею щего внутренних границ . Кандинский приехал с программой ИНХУКа , в целом близкой Баухау зу . Он заменил Иттена , который с 1919 г . ве л полугодовой предварительный курс , предполагающи й знакомство с построением формы и с материалами . Теории Иттена , мага и к удесника , имели романтически-экспрессионистическую окр аску , тем более что из учеников он хот ел создать нечто наподобие религиозной секты , проповедующей маздеизм — древнеиранскую ре лигию борьбы Света и мрака . К л ее и Кандинский продолжили занятия , чередуясь друг с другом , причем студенты часто ходили и к “Шиллеру” и к “Гете” , как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать , что дело происходило в Веймаре ). Свои обобщения художники-педагоги высказа л и в работах “Педагогически е эскизы” (1924) Клее и “Точка и линия к плоскости . Пролегомены в науке об искусстве ” (1926) Кандинского . Тексты их имеют много точ ек соприкосновения , хотя заметно , что Клее любит форму подвижную , игровую , зависящую от стихии под с ознательного , а Кандинск ий исследует , начиная с точки , праэлемент любого изображения . Здесь проявляется немало нового : во-первых , семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге “О духовн ом в искусстве” ), во-вторых , мысли о “молчан ии” и “поко е ”. Живопись Кандинского претерпела сильные и зменения . Это “холодный” , как он сам говор ил , стиль . Уже в графическом цикле “Малые миры” (1922) видна последовательная геометризация формы , она может напомнить супрематические композиции К . Малевича . Его произве дения Кандинский видел в России , хотя учтем , ч то выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри собственной системы . Ст оит вспомнить таблицы с геометрическими фигур ами , которые демонстрировал Кульбин в 1911 г . при чтении доклада “О духовном в иску с стве”. В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живопис и Мохой-Надь . Заметно влияние и Клее , вплот ь до того , что появляются “цитаты” из его живописи . Наконец , в 1921 г . в Веймаре читал курс “Материал как цвет” Дусбург , п редставитель голландской группы “Де Стейл ” , во главе которой находился Мондриан . Им ел значение и пример Эль Лисицкого , слава которого в Германии была исключительно в елика . Кандинский адаптирует и ассимилирует н овые влияния . Порой у него появляется в живоп и си некоторая сухость , чертежн ость . Иногда он пытался объединить новые п риемы со своими прежними , называя работы 1924 г . “ландшафтами” . Картины назывались обычно и ли по характеру основных элементов , в них использованных (углы , пересечения , квадраты и круги ) , или более отвлеченно : “Пр иход” , “Холодная энергия” , “Темный импульс” . Ва жно , что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи , ч то связано с его концепцией “монументального искусства” , которое объединяет все остальные . Самое и н тересное пространственное решение он исполняет в связи с проекто м зодчего Мис ван дер Роэ — “Музыкал ьный салон” (1931, абстрактные композиции в керами ке ). После приезда Кандинского во Францию , когда в Германии к власти пришли нацисты , к его баухаузовскому стилю приме шались элементы стилистики сюрреалиста Миро . Более или менее остроумная игра формами п родолжалась как некая комбинаторика до конца жизни , включая последние гуаши 1944 г. Что хотел дать людям Кандинский ? Ответ он дал сам : “Вызвать радостную спосо бность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах” . Ему каза лось — как он понимал ритмы истории искусства,— что его искусство будет оценено через 100 лет . Необходимость в этом назрела намного раньше.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В связи с принятием антитабачного закона, участковые начали подбрасывать сигареты добропорядочным гражданам.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Модернизм в русской живописи", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru