Реферат: Русская живопись от классицизма к авангардизму - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Русская живопись от классицизма к авангардизму

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 398 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

СОДЕРЖА НИЕ. 1. РУССКА Я ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА. 2 2. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. 4 3. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА . ПЕ РЕДВИЖНИКИ. 8 4. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В. 17 5. АВАНГАРДИЗМ. 20 6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25 7. СПИСОК ЛИТ ЕРАТУРЫ. 26 РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕ КА. Классицизмо м (от латинского слова “классикус” – “образцовый” ) называют стиль и направление в искусстве 17 начала 19 в ., ориентировавшегося на наследие анти чной культуры как на норму и идеаль ный образец . Для искусства классицизма х арактерна тяга к выражению большого обще ственного содержания , возвышенных , героических нравственных идеалов . Главная тема искус с тва классицизма – торжество общественных начал над личными , долга над чувством. Во второй половине Х VIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм . Своеоб разие русского классицизма заключалось в том , что его мастера обращались не только к антич ности , но и к родной истории , что они стремились к простоте , естественности и человечности . В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства , пришедшего на смену феодальной раздроб ленности . Абсолютизм выражал идею твердо й власти , пропагандировалась вечнос ть абсолютистского строя . Хотя полной зрелости классицизм дост игает в начале Х IХ век , но уже во второй половине Х VIII портретное и скусство достигает подлинного расцвета . В это время творят крупнейшие живописцы Ф . Рокотов , Д . Лев ицкий и В . Боровиковский , создавшие блестящую галерею портретов сов ременников , произведения , полные глубокой мысл и , воспевающие красоту и благородство ст ремлений человека . Эти портреты не тольк о донесли до нас образы многих заме чательных людей , но и явились свид етельством высокого артистизма русских худож ников , их оригинальности , а также зрелост и живописно-пластической культуры . Художники у мели воссоздавать реальный образ с помощ ью различных живописных средств : изысканных цветовых оттенков , дополни т ельн ых цветов и рефлексов , богатейшей систем ой многослойного наложения красок . В ряду крупнейших русских портрет истов второй половины Х VIII века наиболее своеобразным был Ф . Рокотов . Он уже молодым человеком получил широкую извес тность как умелый и ориги нальный живописец . Его творческое наследие значите льно . Рокотов уже в 1760 году ученик Ак адемии художеств , а через три года - ее преподаватель и затем академик . Служб а отвлекла художника от творчества , а официальные заказы тяготили . В 1765 году Рокотов по к инул Академию художес тв и переехал навсегда в Москву . Там начался новый , творческий очень плодотв орный период его жизни . Он стал худо жником просвещенного дворянства в независимо й , а порой и вольнодумной Москве . В его произведения отразилось характерное дл я того времени стремление лучшей , просвещенной части русского дворян ства следовать высоким нравственным нормам . Художник любил изображать человека без парадного окружения , не позирующим . Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности . Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах . Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются , нередко пристально , иногда загадочно глядят на зрителя . Их объединяет н е что общее , какая то глубокая человечность и душевная тепл ота . По одухотворенности , живописности , общей изысканности многие портреты Рокотова и меют аналогию в портретной живописи лучш их английских мастеров Х VIII века . Когда расцветало творчество Рокотова , н а чалась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого , создавшего серию правдивых , глубоких по характеристик е портретов . Он родился , вероятно , в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного укра инского граве р а . В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов , представ сразу же зрелым и крупным мастером . За один из них - архитектора А . Ко коринова - он был удостоен звания академи ка . Художник еще опирается на традиции барочного п о ртрета . Вскоре Ле вицким была создана знаменитая серия пор третов смолянок - воспитанниц Смольного инстит ута . Выполненная по заказу императрицы Е катерины II она принесла ему подлинную сла ву . Художник изобразил каждую из воспита нниц этого привилегированного д вор янского учебного заведения за любимым за нятием , в характерной позе . Левицкий прек расно передал очарование молодости , счастья юной жизни , разные характеры . Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества , который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника . В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского фил ософа Дени Дидро , нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика . Исполнены грации , женственности в своих портретах М . Львова , пустой св е тской красавицей представляется Урсула Мнишек , расчетливая кокетливость присуща п римадонне итальянской комической оперы певиц е А . Бернуцций . Левицкий по-разному относи лся к моделям своих портретов : к одн им - с теплотой и сочувствием , к друг им - как бы без р азлично , трет ьих осуждал . Как и многие русские х удожники того времени , Левицкий получал за свои портреты намного меньше , чем заезжие иностранные живописцы . Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком , до последних дней не оставляя кисти. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ П ЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. Путь русской художественной культуры , начинаясь с классицизма , пролегал в п ервой половине 19 века через романтизм к реализму . Те живописцы , которые шли проторенными путями классицизма , приобретшего в живописи к началу 19 века акад емический оттенок , не достигли больш их высот . Правда , современники высоко цен или их искусство ; исторический жанр , в котором они работали , считался в Академии с амым высоким . Правда , и в исторической живописи происходили некоторые перемены . О ни заключались в том , что все больший вес приобретала национальная тематик а . Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов – о тец великого Александра Иванова – чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России – Мстис ла ву Удалому или молодому киевлянину . Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице , к оторая тогда в представлении передовых л юдей начала 19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу . Исторические персон ажи во всех этих произве дениях выступали как подлинные герои . Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современность ю. И тем не менее историческая жив опись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с ма стерам и конца 18 столетия. Классицизм как направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощное гражданское звучание . В научной литературе этот период обыкновенно имен уют высоким классицизмом. Высокий классицизм отразился и в живописи , однак о здесь было более плодотворным ст ремление художников сблизить искусство с жизнью . Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого , индивидуального , необычного . Одним из художников , стоявших у истоков искусства 19 века был Орест Адамович Кипренский (1782-1836) . Если на весы истории положить , с одной стороны , все картины исторических живописцев , а с другой – несколько портретов Кипренского , то последние бесспорно перевесят . Именно они говорят нам о том времени ; в них душа тех лет . В них красота во лнения и порыв , стремление к динамике внутренней жизни . Кипренский не удовлетвор ялся окружающей его действительностью ; он искал в человеке возвышенное начало , изображая своих героев в лучшие минуты , перед авая их способност ь чувствовать , их стремление жить духовной жизнью . Герои Кипренского вглядываются в мир , вверяют себя собеседнику . Не случайно эти п ортреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу – с тем жанром лирической поэзии , который был широко распростра н ен в предпушкинское и пушкинское время. Кипренский открыл не только новые качества человека , но и новые возможн ости живописи . Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй . Одни построены на резком контрасте света и тени . В других главным живописны м средством оказывается тонкая градация б лизких друг другу цветов . Это многообраз ие проявлений творческого лица художника также принадлежи новому веку – роман тической творческой концепции. Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильве стр Щедрин (1791-1830) . Он начинал в то время , когда в русск ом пейзаже наблюдался некоторый застой : декоративный пейзаж 18 века завершал свое развитие , а наметившиеся тенденции лирического осмы сления природы оказались вытесненными проток ольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом . Более десят и лет художник провел в Италии , кото рая рисовалась тогда русским художникам и поэтам “землей обетованной” . Там он пережил расцвет творчества ; там же и уме р , не успев вернуться на родину . Это были лу чшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества . Щедрин писал итальянские виды . Италия с ее живописной , великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом , где может и должен творить художник-п ейзажист . Природа у Щедрина всегда возвы шенная, сияющая радостными красками ; она опьяняет человека , приносит ему сладостное ощущение счастья . Она словно предраспол агает к тому “ dolce far niente ” (“прекрасному ничегонеделанью” ), к оторое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни . Путь к так ому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениям и о взаимоотношениях человека и окружающ ей его природной среды ; природа оказалась способной подавить человека своим необъят ным величием или же открыть ему сво ю внутреннюю жизнь для совместного бытия. В.А Тропинин (1776-1857) демонстрировал своим творчеством постепенный , а не резкий , как у К ипренского , переход от 18 к 19 столетию . Троп инин усвоил традиции сентиментализма Боровик овского и вообще использовал наследие 18 в ека , что о собенно заметно в ранн их произведениях (“Девушка с Подола” ). Однако вскоре художник утвердил и собственный принцип трактовки человека . Ег о портреты 20-30-х годов , т.е . периода рас цвета , свидетельствуют уже о совершенно самостоятельной образной концепции . Т ропи нина можно считать антиподом Кипренского . Портреты московского мастера всегда прост ые , “домашние” . В его героях нет осо бенного внутреннего волнения . Но зато он и ведут себя непринужденно , спокойно . Худ ожник с большой непосредственностью восприни мает и п ередает особенности мо дели и ту обстановку , в которой эта модель пребывает . В этих портретах есть правда характеров и правда среды . В них проявляется интерес к конкретн ому окружению человека , к его одежде , к точно отмеченному моменту , в которо м выявляется именно данное состо яние человека . Вместе с тем эти порт реты отличаются высокими живописными достоин ствами : мягкая моделировка объема , сопровождавшаяся т ональным единством , не мешает Тропинину видеть подчас и ценность самостоятельных цветовых качеств , и кра соту факту ры . Все эти особенности можно наблюдать в портретах сына (ок . 1818), Булахова (1823), Р авича (1825), Зубовой (1834) и др . Интерес художника к среде , к обс тановке , в которой пребывают люди , привел его к особому типу картины , в которой портрет со единяется с жанром . В многочисленных “Кружевницах” , “Золотошвейк ах” , “Гитаристах” , как правило , присутствует типизированный портретный образ и вместе с тем художник воссоздает некое де йствие , пусть однозначное и простое . В этих работах особенно ясна связь Тропинина с сентименталистским наследием предшествующих живописцев , но тропининские образы больше тяготеют к жанру , к бытовому началу. Тропиниские творчество во многом опр еделило специфические московские черты живоп иси . Тропинин был в московской живописи центральной фигурой . Хоть он сам и не вел преподавательскую работу , учителя и ученики Московского училища ор иентировались на опыт Тропинина и его традиция продолжалась вплоть до конца 19 столетия. Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Але ксей Гаврилович Венецианов (1780-1847) . Карандашные , пастельные и масляные портреты , выполненные Венециановым в перво е десятилетие века , имеют раннеромантический характер . Затем художник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке. На рубеж е 10-20- х годов 19 века Венецианов нашел себя в бытовом жанре . Лучшие его работы были созданы в 20-е годы (“Г умно” ). Сюжетами своих картин он стал брать самые обыденные явления жизни : крестьяне за чисткой свеклы , помещица , дающая св оим крепостным девушкам “урок” н а день , пастушок , заснувший у дерева , сце на пахоты , жатвы и сенокоса . Наконец , он создавал портреты крестьян – мальчи ка Захарки , немолодого мужика , девушки с васильками . Художник воспевал простых л юдей , не думая о противоречиях крестьянс кого бытия , старая с ь найти п режде всего поэзию в самих основах жизни современной ему деревни . Большое значение придавали современники исторической живописи . Широкой известностью пользовалась картина “Последний день По мпеи” (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852) ; ее приветствовал Гоголь , ей посвятил несколько строк Пушкин . В блеск е молнии , пронзающей густые тучи , в напряженных контрастах света и тени худо жник представил гибель жителей древней П омпеи при извержении Везувия . Возвышенная красота человека и неизбежнос т ь его гибели находятся здесь в трагическом противоречии . Романтический хара ктер присущ и большинству портретов Брюл лова (“Автопортрет” 1848). Крупнейшим мастером исторической картины был Александр Андреевич Иванов (1806-1858) , художник , в котором по мнению Чернышевского , “гл убокая жажда истины” сочеталась с “младе нческой чистотой души” . Человек необычайного ума , Иванов был горячо убежден в большом историческом будущем русского нар ода . В своих произведениях он стремился постичь стихию народных движений в ист о рии , предвосхитив многие искания русской реалистической живописи след ующих десятилетий. В середине столетия , в эпоху Бел инского и Гоголя , на первый план в изобразительном искусстве выдвигается облич ение пороков общественной жизни . Русская графика – насмешл ивая и едкая книжная и журнальная иллюстрация – перв ая начинает это движение . За ней пос ледовала живопись . Сатирическое направление в живописи ярче всего было представлено Павлом Андреевичем Ф едотовым (1815-1852) . Его картины , рисующие темные стороны русск ой дейс твительности , положили начало искусству второ й половины 19 столетия. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА . ПЕРЕДВИЖНИКИ. Осознанный поворот новой русской живописи к демо кратическому реализму , национальности , современност и обозначился в конце 50-х годов , вместе с революционной ситуацией в стране , с общественным возмужанием разночи нной интеллигенции , с революционным просветит ельством Чернышевского , Добролюбова , Салтыкова-Щедр ина , с народолюбивой поэзией Некрасова . В “Очерках гоголевского период а ” (в 1856 г .) Чернышевский писал : “Если жив опись ныне находится вообще в довольно жалком положении , главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусс тва от современных стремлений” . Эта же мысль приводилась во многих статьях ж урнала “Современни к ”. Но живоп ись уже начинала приобщаться к современн ым стремлениям - раньше всего в Москве . Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств , зато меньше зависел о от ее укоренившихся догм , атмосфера была в нем более живая . Хотя преподаватели в Училище в основном ак адемисты , но академисты второстепенные и колеблющиеся , - они не подавляли своим авт оритетом так , как в Академии Ф . Брун и , столп старой школы , в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Мед ны й змий”. Перов , вспоминая годы своего ученич ества , говорил , что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России . И откуда у нас только не было учеников !.. Были они из далекой и холодной Сибири , из теплого Крыма и Астрахани , из Польши , Дона, даже с Соловецких островов и Афона , а в заключение были и из Константин ополя . Боже , какая , бывало , разнообразная , разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища !..”. Самобытные таланты , выкристаллизовавшиеся из этого раствора , из этой пестрой смеси “ племен , наречий и состояни й” , стремились , наконец , поведать о том , чем они жили , что им было кровно близко . В Москве этот процесс был начат , в Петербурге он скоро ознаме новался двумя поворотными событиями , положивш ими конец академической монополии в иску с с тве . Первое : в 1863 году 14 выпу скников Академии во главе с И . Крамс ким отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим вы бор сюжетов . Им было отказано , и они демонстративно вышли из Академии , обр а зовав независимую Артель художн иков по типу коммун , описанных Чернышевс ким в романе “Что делать ?” . Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок , душою которого ст ал тот же Крамской. Товарищество передвижников не в пр имер многим позднейшим объединениям об ошлось без всяких деклараций и манифесто в . В его уставе лишь говорилось , что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела , не завися в этом отношении ни от кого , а такж е сами устраивать выставки и вывозить их в раз н ые города (“пере двигать” по России ), чтобы знакомить стра ну с русским искусством . Оба эти пун кта имели существенное значение , утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными . Главная роль в с о здании Товарищества и выработке его устава принадлежала п омимо Крамского Мясоедову , Ге - из петербу ржцев , а из москвичей - Перову , Прянишников у , Саврасову. 9 ноября 1863 г . большая гр уппа выпускников Академии художеств отказала сь писать конкурсные работы на пре дложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию . Во главе бунтаре й стоял Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887) . Они объединились в артель и стали жить коммуной . Через семь лет она распалась , но к этому времени зародилось “Товарищество ху дожественных передвижных вставок” , професс ионально-коммерческое объединение художни ков , стоя вших на близких идейных позициях. “Передвижники” были едины в своем неприятии “академизма” его мифологией , дек оративными пейзажами и напыщенной театрально стью . О ни хотели изображать живую жизнь . Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые ) сцены . Особой симпатией “передвижников” пользовалось крестьянство . Они показывали его нужду , страдания , угнетен ное положение . В ту пору — в 60 — 70-е гг . XIX в.— идейна я сторона искусства ценилась выше , чем эстетическ ая . Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи. Пожалуй , самую большую дань идейн ости отдал Василий Григо рьевич Перов (1834 — 1882) . Доста точно вспомнить такие его картины , как “Приезд стано вого на следствие” , “Чаепитие в Мытищах” . Некоторые работы П ерова проникнуты подлинным трагизмом (“Тройка ” , “Старики-родители на могиле сына” ). Кист и Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского , Турген ева , Достоевского ). Неко торые полотна “передвижников” , писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен , обогатили наши представле ни я о крестьянской жизни . В картине С . А . Коровина “На миру” показана сты чка на сельском сходе между богачом и бедняком . В . М . Максимов запеча тлел ярость , слезы , и горе семей ного раздела . Торжественная праздничность кре стьянского труда отражена в картине Г . Г . Мясоедова “Косцы”. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись . Он писал Гончарова , Салтыкова-Щедрина , Некрасова . Е му принадлежит один из лучших п ортретов Льва Толстого . Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя , с како й бы точки он ни смотрел на по лотно . Одно из наиболее сильных произвед ений Крамского — картина “Христос в пустыне”. Открывшаяся в 1871 году перв а я выставка “передвижн иков” убедительно продемонстриро вала существование нового направления , склады вавшегося на протяжении 60-х годов . На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии ), но тщательно отобранных , и хотя выставка не б ыла нарочито программной , общая неписаная программа вырисовывалась достаточ но ясно . Были представлены все жанры - исторический , бытовой , пейзажный портретный , - и зрители могли судить , что нового внесли в них “передвижн ики” . Не повезло только скульптуре (б ыла одна , и то м ало примечательная скульптура Ф . Каменского ), но этому виду искусства “не везло ” долго , собственно всю вторую половину века. К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были , правда , те , кто достойно и серьезно продолжали граж данственную передвижническую традицию : С . Иван ов с его циклом картин о переселенц ах , С . Коровин - автор картины “На мир у” , где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические !) кол лизии дореформенной деревни . Но не они задава л и тон : близился выход на авансцену “Мира искусства” , равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия ? Ее художественные прежние ригористи ческие установки выветрились , она больше не настаивала на строгих требованиях не о к лассицизма , на пресловутой иер архии жанров , к бытовому жанру относилас ь вполне терпимо , только предпочитала , чт обы он был “красивым” , а не “мужицки м” (пример “красивых” неакадемических произве дений - сцены из античной жизни популярно го тогда С . Бакаловича ) . В массе своей неакадемическая продукция , как это было и в других странах , явля лась буржуазно-салонной , ее “красота” - пошлова той красивостью . Но нельзя сказать , чтобы она не выдвигала талантов : очень та лантлив был упоминавшийся выше Г . Семира дский , рано умерший В . Смирнов (успевший создать впечатляющую большую кар тину “Смерть Нерона” ); нельзя отрицать оп ределенных художественных достоинств живописи А . Сведомского и В . Котарбинского . Об этих художниках , считая их носителями “эллинского духа” одобрительно о тзывался в свои поздние годы Ре пин , они импонировали Врубелю , так же как и Айвазовский - тоже “академический” художник . С другой стороны , не кто иной , как Семирадский , в период реорга низации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра , указывая как на положительный пример на Перова , Репина и В . Маяковского . Так что точек схода между “передвижниками” и Акад емией было достаточно , и это понял т огдашний вице-президент Академии И.И . Толстой , по инициативе которого и были приз ваны к преподаванию ведущи е “передвижники” . Но главное , что не позволяет в овсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств , прежде всего как учебного заведения , во второй половине века , - эт о то простое обстоятельство , что из ее стен вышли многие выдающиеся художник и . Это и Репин , и Суриков , и Поленов , и Васнецов , а позже - Серов и Врубель . Причем они не повторили “бунта четырнадцати” и , по-видимому , извлекл и пользу из своего ученичества . Точнее , они все извлекли пользу из уроков П.П . Чистякова , которого поэтому и назы вали “всеоб щ им учителем” . Чистяк ова заслуживает особого внимания. Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой и ндивидуальности . Мудрость Чистякова была в том , что он понимал , чему учить м ожно и должно , как фундаменту необ ходимого мастерства , а чему нельзя - что идет от таланта и личности художни ка , которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно . Поэтому его система обучению рисунку , анатомии и перспективе не кого не сковывала , каждый извлекал и з нее нужное д ля себя , оставался простор личным дарова ниям и поискам , а фундамент закладывался прочный . Чистяков не оставил развернуто го изложения своей “системы” , она реконс труируется в основном по воспоминаниям е го учеников . Эта была система рационалис т и ческая , суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы . Чистяков учил “рисовать формой” . Не контурами , не “чертежно” и не тушевкой , а строить объемную форму в пространстве , идя от общего к частному . Рисование по Чистякову , ес т ь интеллектуальный процесс , “вывед ение законов из натуры” - это он и считал необходимой основой искусства , кака я бы не была у художника “манера” и “природный оттенок” . На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выр а жал это так : “Рисунок - мужс кая часть , мужчина ; живопись – женщина”. Уважение к рисунку , к построенной конструктивной форме укоренилось в русс ком искусстве . Был ли тут причиной Ч истяков с его “системой” или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковск ого метода , - так или иначе , русские ж ивописцы до Серова , Нестерова и Врубеля включительно чтили “незыблемые вечные з аконы формы” и остерегались “развеществления ” или подчинения красочной аморфной стих ии , как бы ни лю б или цв ет. В числе передвижников , приглашенных в Академию , было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи . Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра , где царил Левит ан , и как равноправного элемента бытовой , историче ской , отчасти и портретной живописи . Вопреки прогнозам Стасова , пол агающего , что роль пейзажа будет уменьша ться , она в 90-е годы возросла , как никогда . Преобладал лирический “пейзаж нас троения” , ведущий свою родословную от Са врасова и Поленова. “Передвижни ки” совершили подлинные открытия в пейзажной живописи . Алек сей Кондратьевич Саврасов (1830 — 1897 ) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа . Его картина “Грачи прилетели” (1871) заставила мног их современни ков по-новому взглянуть на р одную природу. Федор Александрович Василь ев (1850 — 1873) прожил ко роткую жизнь . Его творчество , оборвавшееся в самом начале , обогатило отечественную живо пись рядом динамичных , волнующих пейзажей . Художнику особенно удавались переходные с остояния в природе : от солнца к дождю , от затишья к буре. Певцом русского леса , эпи ческой широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898) . Архи па Ивановича Куинджи (1841 — 1910) привлекала живописная игра света и воздуха . Таинственный свет луны в редких облаках , к расные отсветы зари на белых стенах украинских хат , кос ые утренние лучи , пробившиеся сквозь тум ан и играющие в лужицах на раскисше й дороге , — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах. Своей вершины русская пейзаж ная живопись XIX века достигла в твор честве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860 — 1900) . Левитан — мастер спокойных , тихих пейзажей Человек очень робкий , стеснительный и ранимый , он умел отдыхат ь только наедине с природой , проникаясь настроением полюбившегося пейз ажа. Однажды приехал он на Волгу пис ать солнце , воздух и речные просторы . Но солнца не было , по небу ползл и бесконечные тучи , и прекращались унылы е дожди . Художник нервничал , пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок рус ского ненастья . С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество . В тех краях он создал свои “дождливые” работы : “После дождя” , “Хмурый день” , “Над вечным покоем” . Там же были написаны умиротворе нные вечерние пейзажи : “Вечер н а Волге” , “Вечер . Золотой плес” , “Веч ерний звон” , “Тихая обитель”. В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э . Мане , К . Моне , К . Писарро ). Как и они , он предп очитал работать не в мастерской , а н а воздухе (на пленэре , как говорят художники ). Как и они , он высветлил палитру , изгнав темные , землистые краски . Как и они , он стремился запечатлет ь мимолетность бытия , передать движения света и воздуха . В этом они пошли дальше его , но почти растворили в св е товоздушных потоках объемные формы (дома , деревья ). Он избежал этого. “Картины Левитана требуют медленного рассматривания , — писал большой знаток его творчества К . Г . Паустовский , — Они не ошеломляют глаз . Они скромны и точны , подобно чеховским рассказам , но чем дольше вглядываешься в н их , тем все милее становится тишина провинциальных посадов , знакомых рек и п роселков”. На вторую половину XIX в . приходится творческий рас цвет И . Е . Репина , В . И . Сурикова и В . А . Серова. Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) ро дился в г ороде Чугуев , в семье военного поселенца . Ему удалось поступить в Академию х удожеств , где его учителем стал П . П . Чистяков , воспитавший целую плеяду знам енитых художников (В . И . Сурикова , В . М . Вас нецова , М.А . Врубеля , В.А . Серова ). Многому на у чился Репин также у Крамского . В 1870 г . молодой художник совершил путешествие по Волге . Многочислен ные этюды , привезенные из путешествия , он использовал для картины “Бурлаки на Волге” (1872). Она произвела сильное впечатлени е на общественность . Автор сра з у выдвинулся в ряды самых извес тных мастеров. Репин был очень разносторонним худож ником . Его кисти принадлежит ряд монумен тальных жанровых полотен . Пожалуй , не мен ьшее впечатление , чем “Бурлаки” , производит “Крестный ход в Курской губернии” . Яр кое голубое небо , пронизанные солнцем облака дорожной пыли , золотое сияние крестов и облаче ний , полиция , простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне : величие , сила , немощь и боль России. Во многих картинах Репина затрагивал ась революционная тематика (“Отк аз о т исповеди” , “Не ждали” , “Арест пропаганд иста” ). Революционеры на его картинах дер жатся просто и есте ственно , чуждаясь теа тральных поз и жестов . На картине “О тказ от исповеди” приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава . Художник я в но сочув ствовал героям своих картин. Ряд репинских полотен написан на исторические темы (“Иван Грозный и ег о сын Иван” , “Запорожцы , сочиняющие письм о турецкому султану” и др .). Репин со здал целую галерею портретов . Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сечен ова ), - писателей Толстого , Тургенева и Гар шина , - композиторов Глинки и Мусоргского , - художников Крамского и Сурикова . В нача ле XX в . он получил заказ на картину “Торжеств енное заседание Государственного совета” . Худ ожнику удалось не только композиц ион но разместить на полотне такое большое число присутствующих , но и дать пси хологическую характеристику многим их них . Среди них были такие известные деяте ли , как С.Ю . Витте , К.П . Победоносцев , П. П . Семенов Тян-Шанский . Малозаметен на кар тине , но очень т о нко выписан Николай II. Василий Иванович Суриков (1848 — 1916) родился в Красно ярске , в казачьей семье . Расцвет его творчества приходится на 80-е гг ., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины : “Утро стрелецкой казни” , “Меньшиков в Бер езове” и “Боярыня Морозова”. Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох , умел давать яркие пси хологические характеристики . Кроме того , он был прекрасным колористом (мастером цвета ). Достаточно вспомнить ослепительно свежий , искрящийся снег в картине “Боя ры ня Морозова” . Если же подойти к поло тну поближе , снег как бы “рассыпается” на синие , голубые , розовые мазки . Этот живописный прием , когда два три раз ных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет , широко использовали французские импрессионисты . Валентин Александрович Сер ов (1865 — 1911) , сын композитора , писал пейзажи , полотна на исторические темы , работал как театральный художник . Но славу ему принесли , прежде всег о , портреты. В 1887 г . 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве , подмосковной дач е мецената С . И . Мамонтова . Среди его многочисл енных детей молодой художник был своим человеком , участником их шумных игр . Однажды после обеда в столовой случа йно задержались двое — Серов и 12-ле тняя Веруша Мамонтова . Они сидели за столом , на котором оста л ись персики , и за разговором Веруша не заметила , как художник начал набрасывать ее портрет . Работа растянулась на м есяц , и Веруша сердилась , что Антон ( так по-домашнему звали Серова ) заставляет ее часами сидеть в столовой. В начале сентября “Девочка с перс иками” была закончена . Несмотря на небольшой размер , картина , написанная в розово золо тистых тонах , казалась очень “просторной” . В ней было много света и воздуха . Девочка , присевшая за стол как бы на мину ту и остановившая свой взор на зрит еле , зачаровывала ясностью и одухотворе нностью . Да и все полотно было овеян о чисто детским восприятием повседневности , когда счастье себя не сознает , а впереди — целая жизнь. Обитатели “абрамцевского” дома , конечно , понимали , что на их глазах свершилось чудо . Но только вре мя дает окончательные оценки . Оно и поставило “Девочку с персиками” в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи. На следующий год Серов сумел по чти повторить свое волшебство . Он написа л портрет своей сестры Марии Симонович (“Девушка , освещен ная солнцем” ). Назва ние закрепилось немно го неточное : девушка сидит в тени , а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане . Но на картине все так слитно , так едино — утро , солнце , лето , моло дость и красота , — что лучшее назва ние трудно придума т ь. Серов с тал модным портретистом . Перед ним позир овали известные писатели , артисты , художники , предприниматели , аристократы , даже цари . По-видимому , не ко всем , кого он писа л , лежала у него душа . Некоторые вел икосветские портреты , при филигранной технике исполнения , получились холодными. Многие картины Репина , Сурикова , Леви тана , Серова , “пере движников” попали в собрание Трет ьякова . Павел Михайлович Третьяков (1832 — 1898) , представитель старинного московского купеческого рода , был необычным человеком . Худо й и высокий , с окладистой бородой и тих им голосом , он больше походил на свя того , чем на купца . Собирать картины русских художников начал с 1856 г . Увлечение переросло в главное дело жизни . В начале 90-х гг . собрание достигло уро вня музея , поглотив почти в с е состояние собирателя . Позднее оно пере шло в собственность Москвы . Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи , графики и скульптуры . В 1898 г . в Петербурге , в Михайловск ом дворце (творе ние К . Росси ) был отк рыт Русский музей . В него поступил и произведения русских художников из Эрм итажа , Академии художеств и некоторых им ператорских дворцов . Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русско й живописи XIX века . РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В. Конец 19 – начал о 20 в . – важный период в развитии русского искус ства . Он совпадает с тем этапом осво бодительного движения в России , который В.И . Ленин назвал пролетарским. Какова же общая картина развития русского искусства в этот период ? Еще плодотворно работали ведущи е мастера критического реализ ма – И.Е . Репин , В.И . Суриков , В.М . Васнецов , В.Е . Маковский… В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в р яде произведений молодого п околения художников-передвижников , например Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) , творче ство которого также связано с жизнью народа , с жиз нью крестьян . Его картины правдивы и просты , ранние – лиричны (“По реке Оке” , 1890, “Обратный” , 1896), в поздних , ярко жи вописных , живет буйная жизнерадостность (“Деву шка с кувшином” , 1927). В 1980-е годы А рхипов написал картину “Прачки” , рас сказывающую об изнурительном женском труде , служащую ярким обличительным документом с амодержавию. К молодому поколению передвижников о тносятся также Сергей Ал ексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (18 59-1930) . Десять лет трудился Коровин над своей центра льной картиной “На миру” (1893). Он отразил в ней сложные процессы расслоения кре стьянства в современной ему капитализировавш ейся деревне . Важнейшие стороны России с умел выявить в своем творчестве и К ас аткин . Он поднял совершенно новую тему , связанную с усилением роли пр олетариата . В шахтерах , изображенных в ег о знаменитой картине “Углекопы . Смена” (1895), угадывается та мощная сила , которая в недалеком будущем разрушит прогнивший с трой царской России и построит новое , социалистическое общество. Но в искусстве 1890-х годов обнаруж илась и иная тенденция . Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны , поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж . Часто обраща лись и к древнерусской истории . Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников , как А.П . Р ябушкин , Б.М . кустодиев и М.В . Нестеров. Излюбленным жанром А ндрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр , но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни . Однако художника пр ивлекали лишь отдельные стороны народной жизни : обряды , праздники . В них он в идел проявление исконно русского , национально го характера (“Московская улица XVII века” , 1896). Б ольшинство перс онажей не только для жанровых , но и для исторических кар тин были написаны Рябушкиным с крестьян – художник почти всю свою жизнь провел в деревне . В свои историческ ие полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи , как бы под ч еркивая этим истори ческую достоверность изображений (“Свадебный поед в Москве ( XVII столетие )” ). Другой крупный художник этого времен и – Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает яр марки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров , русские ма сленицы с ездой на тройках , сцены из к упеческой жизни. В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования . В его картин ах всегда большую роль играл пейзаж : художн ик стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы . Он люби л изображать тонкоствольные березки , хрупкие стебельки трав и луговых цветов . Е го герои – худенькие отроки , обитатели монастырей , или добрые старички , находящ ие мир и покой в природе . Глубоким сочувствием овеяны картины, посв ященные судьбе русской женщины (“На гора х” , 1896, “Великий постриг” , 1897-1898). К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923) . Художник искренне любил животны х и безупречно знал не только внешн и й вид , но и характер каждого зверя , его навыки и повадки , а та кже специфические особенности различных видо в охоты . Лучшие картины художника , посвящ енный русской природе , проникнуты лиризмом и поэзией – “Журавли летят” (1891), “Лоси” (1889), “Волки” (1910 ). Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борис ова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин – обитательниц староусадебных парков – и вся его гармоническая , похожая на музыку живопи сь (“Водое м” ,1902). В 80-90-х годах XIX века формируется творчество выдающихся русских художников Кон стантина Алексеевича Коровина (1861-1939), Валентина А лександровича Серова и Михаила Александрович а Врубеля . В их искусстве с наибольш ей полнотой отразились художест венные достижения эпохи. Дарование К.А . Коровина одинаково ярк о раскрылось как в станковой живописи , в первую очередь в пейзаже , так и в театрально-декорационном искусстве . Очаров ание коровинского искусства заключается в его теплоте , солнечности , в умении мастера непосредственно и живо перед авать свои художественные впечатления , в щедрости его палитры , в колористическом богатстве его живописи (“У балкона” , 1888-1889, “ Зимой” , 1894). В самом конце 1890-х годов в Р оссии формируется новое художественное общес т во “Мир искусства” во главе с А.Н . Бенуа и С.П . Дягилевым , оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны . Основное его ядро – художн ики К.А . Сомов , Л.С . Бакст , М.В . Добужинс кий , Е.Е . Лансере , А.П . Остроумова-Лебедева . Д еятельность этой группы б ы ла очень разносторонней , художники издавали с вой журнал “Мир искусства” , устраивали и нтересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров . Их деятельн ость способствовала широкому распространению в русском обществе художественной культур ы , однако , они искали в жи зни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной пре лести искусства . Их творчество было лише но боевого духа и социального анализа , свойственных передвижникам , под знаменем к оторых шли самые прогрессивные и с а мые революционные художники. Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по пра ву считается идеологом “Мира искусства” . Как и его товарищи , Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох . Он был поэтом Версаля . Крупны й знаток французской культуры XV II и XVIII в еков , Бенуа почитал старинную королевскую резиденцию квинтэссенцией художественного духа великой страны . Это восхищение он с тремился воплотить в пейзажах , жанрах , кн ижных иллюстрациях , театральных декорациях . В станковых произведениях , в основе которых лежали натурные впечатления , художник у хорошо удавалось передать поразительную пространственность Версаля , созданного близ Парижа волей Короля-солнца , фантазией и умением великих архитекторов , скульпторов , садовников. В своих исторических компози ц иях , населенных маленькими , словно неживыми фигурками людей , он тщательно и любов но воспроизводил памятники искусства и о тдельные детали быта (“Парад при Павле I ” ,1907). Глубоко почитая Пушкина , Бенуа созда л циклы иллюстраций к его произведениям . Лучший и з них – к поэме “Медный всадник” . Художник воссоздал об раз пушкинского Петербурга. Константин Андреевич Сомов (1869-1939) получил широкую известность как мастер романтичес кого пейзажа и галантных сцен . Его о бычные герои – словно пришедшие из далекой старин ы дамы в высоких пудреных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах . Сомов прекрасно владел рисунк ом . Особенно сказалось это в его пор третах . Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе А.А . Блока и М.А . Казмина (1907, 1909). В художественной жизни России начала века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников” . В нее входили художники К.А . Коровин , А.Е . Архипов , С.А . Виноградов , С.Ю . Жу ковский , Л.В . Туржанский , К.Ф . Юон и другие . Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж . Они явились приемниками пейзажной живопис и второй половины 19 века. АВАНГАРДИЗМ. Авангардизм (франц . Avantgafdisme от avant – передовой и garde – отр яд ). Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новы х форм и путей творчетсва , проявляющихся в самых различных художественных течени ях , понятие противоположное академизму . По мнению многих исследователей , авангардизм – отражение пр о цесса вытеснения культуры цивилизацией , гуманистических ценно стей прагматической идеологией технического века . Так , уже в самом начале ХХ в . туманные идеалы Романтизма и симво лизма искусства периода Модерна , испытывавшег о глубокий кризис , были буквально с метены ураганным вихрем техницистских идей конструктивизма , функионализма , абстрактиви зма . “Иллюзионизму” классической живописи ава нгардисты противопоставили “визионизм” (от ла т . Visionis – явление , образ ). Всем течениям авангардистского искусства действит ельн о свойственна подмена духовного содержания прагматизмом , эмоциональности – трезвым р асчетом , художественной образности – простой гармонизацией , эстетикой форм , композиции – конструкцией , больших идей – утили тарностью. Традиционный русский максимализм , я рко проявившийся еще в движении передвиж ников и “шестидесятников” 19 столетия , был лишь усилен русской революцией и привел к тому , что во всем мире Совет ская Россия считается родиной авангардного искусства. Новое искусство покоряет безудержной свободой , у влекает и захватывает , но одновременно свидетельствует о деградации , разрушении целостности содержания и фо рмы . Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии , игры , карнав альности , маскарада не столько маскирует , сколько раскрывает г л убокий вну тренний разлад в душе художника . Идеолог ия авангардизма несет в себе разрушитель ную силу . В 1910-х г.г ., по словам Н . Бердяева , в России подрастало “хулиганс кое поколение” . В понятие “авангард” условно объедин яются самые разные течения искусств а ХХ в . (конструктивизм , кубизм , орфизм , оп-арт , поп-арт , пуризм , сюрреализм , фовизм ). Основные представители этого течения в России – В . Малевич , В . Кандинс кий , М . Ларионов , М . Матюшин , В . Татлин , П . Кузнецов , Г . Якулов , А . Экстер , Б.Эндер и лругие. Из н овых художественных объедине ний , оставивших более или менее заметный след в русском искусстве , выделяются два . Первое называлось “Голубая роза” – по названию выставки 1907 г ., второе объединение носило еще более необычное наименование – “Бубновый валет” . С . Маковский писал о выставке “Г олубая роза” : “Светло . Тихо . И картины – как молитвы… Так далеко от суетной обыденности…”. Год 1910 был ознаменован в творчестве русского живописца Василия Кандинского (1866-1944) двумя судьб оносными событиями : он создал пе рвое аб страктное произведение и написал трактат , озаглавленный “О духовном в искусстве” . Отныне и живописное , и теоретическое , и поэтическое творчество великого художника было подчинено одной цели – осмыс лить и выразить открывшийся ему новый духовный опыт, рожденный ХХ веком. Выдвинув в качестве основы искусства его духовное содержание , Кандинский пол агал , что сокровенный внутренний смысл п олнее всего может выразиться в композици ях , организованных на основе ритма , психо физического воздействия цвета , контрас тов динамики и статики . К своим абстрак тным построениям художник пришел от нату рных пейзажей ; преодолев их реалистичность , он создал новый внефигуративный мир , разве рнув в пространстве картины напряженный живописно-пластический процесс и достигнув аб солютн ой цельности и завершенности х удожественного образа. Наделенный острой и тонкой чувствите льностью , Кандинский верил , что мир являе т собой гармоничное целое , в котором свойства разных феноменов тесно соотносят ся друг с другом . Одни и те же эмоции могли быть вызваны у человека различными образами , принадлежавшими к разным сферам жизни , культуры , искус ства . Ритм , эмоциональное звучание цвета , экспрессия линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощны е лирические ощущения , сходные с чувств а ми , пробуждаемыми музыкой , поэзи ей , зрелищем прекрасных ландшафтов . Ко вс ем беспредметным композициям Кандинского при менимо метафорическое сравнение с ожившей в красках музыкой ; носителем внутреннего смыс ла становилась в них колористическая и композиционна я оркестровка , осуществленн ая средствами абсолютной живописи – цве том , точкой , линией , пятном , плоскостью , ко нтрастным столкновением красочных пятен . Картина “Два овала” , написанная на излете русского периода (1915-1921), представляет с обой хрестоматийный образец абстрактной живописи Кандинского . Непрерывность движения , интенсивность красочного звучания , царящие в картине , говорят об эмоциональном , д уховном состоянии автора , несут отблеск душевных переживаний. В конце 1900-х – начале 1910-х го дов художник В.Е . Татлин (1885-1953) сблизился с русскими авангардистами , прежде всего , Михаилом Лари оновым и Натальей Гончаровой , поэтами Ве лимиром Хлебниковым , Алексеем Крученых и другими . В те годы основной сферой интересов будущего создателя знаменитой “Баш ни III Интернационала” была живопись и рису нок ; самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет )” , “Продавец рыб” – наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспресси вно-обобщенным рисунком , ясной конструктивностью композ иции , свидетельствовавшими об ус воении новаторских приемов новейшего искусст ва . Вместе с тем , в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусски м искусством , иконописью , фресками : изучением и копированием образцов древнерусского ис кусства Татлин мн ого занимался в летние месяцы ученических лет. М.В . Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов – в частности , учредив книгоиздательство “Журавль” , выпустив множество книг , без которых ныне немыслима история русског о авангарда . По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи” , самое радикальное объединение художественных сил обеих ст олиц. Живописное творчество Матюшина , несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художест венных идей , к ак Казимир Малевич , развивалось по собст венным законам и в конце концов при вело к созданию оригинального направления , названного автором “ЗОРВЕД” (зоркое ведани е , зрение (зор ) – ведание ). Художник и его ученики внимательно исследовали про стр а нственно-цветовую среду , натуральн ое формообразование – видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах . В холсте Матюшина “Кр исталл” , написанном холодными голубыми краска ми с использованием сл о жного линейного построения , уже само название было камертоном и образного , и пласти ческого смысла. Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем ( “Черный квадрат” ) и Василием Кандинским , был центральной фигурой русского авангарда . В его картина х сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох – от импрессионизма , фовизма , экспрессионизма до русской иконы , лубка , фольклорного искусства ; он стал также создателем собственной живописной системы , лучизма , предварившей наступлен ие эры беспредметности в искусстве. Ученик Левитана и Серова , Ларионов был истинным вожаком бунтующей художестве нной молодежи , зачинщиком многих скандальных акций , ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене . Однако , его исключитель ная одаренность про явилась не только в организации художест венных объединений , устройстве эпатажных выст авок , но и в создании полотен , многи е из которых можно назвать живописными шедеврами. П.В . Кузнецов (1879-1968) был одним из организаторов выставки “Гол убая роза” , определившей целое направление в русском искусстве начала ХХ века . В ранних работах , исполненных под влиянием элегических картин Борисова-Мусатова , Кузнецов обращался к мотивам сна , грезы , к образам зыбким и призрачным , видениям , окутанным то нчайшим “светящи мся туманом” . Отзвуки этих голуборозовских тенденций можно увидеть и в Киргизско й сюите Кузнецова – цикле картин , в оссоздающих спокойное , размеренное течение жи зни кочевых народов в Заволжье , их о блик и обычаи , равно как и беспредел ьный пр о стор , пронизанный солнеч ным светом степей. Изощренное чувство цвета , склонность к гротеску , тяга к романтической экзотик е , изначально свойственные Г.Б . Якулову (1884-1928), органиче ски соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века . Вместе с тем , своим духовн ым наследием художник считал также восто чное искусство , в частности , персидскую м иниатюру ; совмещение декоративных традиций вост очного искусства и новейших завоеваний е вропейской живописи давалось ему без нат уги , естественно. Громкую славу принесли Якулову его театральные работы . В экспрессивной зре лищности , в размахе и свободе светоносно й живописи Якулов нащупывал новые возмож ности декоративно-пластических пространственных ко нцепций , внедренных затем в оформительские и сцени ческие построения. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Одно поколение художников сменяет другое , и каждое из них вносит непов торимый вклад в сокровищницу русской жив описи , художественную летопись страны и эпохи . Двадцатый век , до предела насыщенн ый грандиозными социальными , по литическим и , культурными сдвигами и потрясениями , п редопределил необычайно динамичную и стремит ельную эволюцию изобразительного искусства , е го образного строя и выразительных средс тв . Но не рвется связь времен , и сегодня для сотен и тысяч художников , мил л ионов и миллионов зрит елей совершенные создания отечественной клас сики , творения Д . Левицкого и О . Кипр енского , К.Брюллова и А . Венецианова , А.Ива нова и П . Федотова , В.Перова и И.Крамс кого , И.Репина и В.Сурикова , В.Серова и М.Врубеля остаются бесценным н а следием , обретшим новую жизнь в совеременной действительности , нашим духовным богатством , вдохновляющими образцами высочайшег о мастерства . Знание и освоение этого золотого фонда русского искусства , творчес кое развитие его лучших традиций необход имы для со з дания художественной культуры нашей эпохи. СПИС ОК ЛИТЕРАТУРЫ. 1. Энциклопедичес кий словарь юного художника . Москва , “Пед агогика” 1983 г. 2. Словарь “С тили в искусстве” В.Г . Власов , Санкт-Петерб ург “Лита” 1998 3. Альбом “Ру сские художники от “А” д о “Я”” , М ., Слово , 1996 4. Детская эн циклопедия 12, Москва , Издательство “Педагогика” , 1977 5. Г . Островс кий “Рассказ о русской живописи” , Москва , Изобразительное искусство , 1987
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Жизнь стала бы намного проще, если бы в моду вошли те прически, с которыми мы просыпаемся по утрам.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Русская живопись от классицизма к авангардизму", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru