Ботичелли

Боттичелли был современником Леонардо , с ним вместе он работает в мас терской Верроккио . Несомненно , ему были знаком ы все тонкости перс пективных построений и свето-теневой моделировки , в чем уже около 50 лет изощрялись итальянские художники . Для них научная перспектива и моделировка объ ема служили мощным сред с твом вос создания в искусстве объективной реальности . Среди этих художников были подлинные поэты перспективы , и в первую очередь Пьеро д елла Франческа , в произведениях которого перс пективное построение пространства и передача объема пред метов преврати л ись в магическое средство созидания прекрасного . Вели к ими поэтами светотени и перспективы были и Леонардо и Рафаэль . Но для многих ху дожников - кватрочентистов перспектива превратилась в фетиш , которому они приносили в жертв у все , и прежде всего красо т у . Образное воссоздание действительности они з ачастую подменяли правдоподобным воспроизведением ее , иллюзионистским фокусом , обманом зрения и наивно радовались , когда им удавалось и зобразить фигуру в каком-нибудь неожи данном р акурсе , забывая о том , ч то такая фигура в большинстве случаев , производит впечатление неестественной и неэстетичной , то есть в конеч ном счете является ложью в искусстве . Таким скучным прозаиком был и современник Боттичелли - Доминико Гирландайо . Ка ртины Гирландайо и его мног о числе нные фрески производят впечатления подробных хроник ; они имеют большое документальное з начение , но художественная ценность их весьма невелика. Но среди художников-кватрочентис тов были мастера , создавшие из своих полот ен сказки ; их картины , нело вкие , чуть смешные , в то же время полны наивного обояния . Таким художником был Паоло Учелло ; в его творчестве сильны элементы живой народной фантазии , противополагавшиеся крайностя м ренессансного рационализма. Картины Боттичелли далеки от почти л убочной н аивности полотен Учел ло . Да этого и нельзя было ожидать от художника , приобщенного ко всем тонкостям ренессансног о гуманизма , друга Полициано и Пико делла Миран дола , причастного к неоплатонизму , куль тивировавшемуся в кружке Меди чи . Его картины "Весн а " и "Рождение Венеры " вдохн овлены изысканными стихами Полициано ; может б ыть , они были навеяны празднествами при дв о ре Медичи , и , очевидно , Боттичелли вкладывал в них какой-то сложный философско-аллегоричес кий смысл ; может быть , он действительно пы т а лся в образе Афродиты слить черты языческой , телесной , христианской и д у ховной красоты . Обо всем этом до сих пор спорят ученые . Но есть в этих карт инах и абсолютная , бесспорная красота , понятна я всем , именно поэ тому они до сих пор не утратили своего з н ачения. Боттичел ли обращается к извечным мотивам народной сказки , к образам , созданным народной фантаз ией и поэтому общезначимым . Разве может в ыз вать сомнение образный смысл высокой женск ой фигуры в белом платье , затканном цвета ми , с венком на золот ых волосах , с гирляндой цветов на шее , с цветами в руках и с лицом юной девушки , почти подростка , чуть смущенным , робко улыбающимся ? У всех народов , на всех языках этот об раз всегда служил образом весны ; в народных празднествах на Руси , пос вященных в стрече весны , когда молодые деву шки выходили в поле "зави вать венки ", он столь же уместен , как и в картине Б оттичелли. И сколько бы не спорили ученые о том , кого изображает полуобнажен ная женская фигура в прозрачной одежде , с длинными разметавшимися во лосами и веткой зелени в зубах - Флору , Весну и Зефира , - образ ный смысл ее совершенно ясен : у древних греков она называлась дриадой или нимфой , в народных сказках Европы - лесной феей , в русских сказках русалкой . И конечно , с какими-то темным и злыми силами природы ассоции руется летящая фигура справа , от взмаха крыльев которой стонут и кло ня тся деревья . А эти высокие , стройные дерев ья , вечно зеленые и вечно цветущие , увешан ные золотыми плодами , - они в одинаковой ме ре могут изображать и а нтичный сад гесперид , и волшебную страну сказок , где вечно царит лето. Обращение Боттичелли к образам народной фантазии неслучайно . Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо широко использовали в своем творчестве мотивы и формы итальянско й народной поэз ии , сочитая ее с "из ящной " ан тичной поэзией , латинской и греческой . Но каковы бы ни были политичес кие м отивы этого интереса к народному искусству , особенно у самого ло ренцо , преследовавшего главным образом демогогические цели , значение его для развит и я итальянской литературы отрицать невозможно . Боттичел ли обращается не только к традиционным пе рсонажам народных легенд и сказок ; в его картинах "Весна " и "Рождение Венеры " отдель ные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов . В отли чие от ле онардо , страстного исследователя , с фантастической точностью , стремившегося воспроизводить все особенности строения растений , Ботти челли изображ ает "деревья вообще ", песенный образ дерева , наделяя его как в сказке , самыми прекра сными качествам и - оно стройное , с гладким стволом , с пышной листвой , усыпанно е одновременно и цветами и фрукта ми . А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов , рассыпанных на лугу под ногами Весны , или тех , которые она держит в с кладках своего платья : они пыш н ы , свежи и ароматны , они похожи и на розы , и на гвоз дики , и на пионы ; это - "цветок вообще ", самый чудесный из цветов . Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландша фт ; он только обозначает природу , называя ее основны е , и вечно повторяющиеся элементы : деревья , небо , земля в "Весне "; небо , море , деревья , земля в "Рождении Венер ы ". Это "природа вообще ", прекрасная и неизме нная. Изображая этот земной рай , этот "золотой век ", Бо ттичелли выключает из своих картин категор ии пространства и времени . За стройным и ствола ми деревьев виднеется небо , но не т никакой дали , никаких перспективных линий , уводящих в глубину , за пределы изображенно го . Даже луг , по ко торому ступают фигуры , не создает впечатление глубины ; он похож на к о вер , повешенный на стену , идти по нему невозможно . Вероятно , именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый , вневременной харак тер : люди у Ботти челли скорее изображают движение , чем двигают ся . Вес на стремительно идет вперед , ее ног а почт и касается переднего края картины , но она никогда не переступит е го , никогда не сделает следую щего шага ; ей некуда ступить , в картине нет горизонталь ной плоскости , нет и сценической площадки , на которой фигуры могли бы свободно дви г аться . Так же н е подвижна фигура идущей Венеры : слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени . Позы , движе ния фигур приобрета ют какой-то странно завороженный характер , они ли шены конкретного значения , лишены определе нной целенаправленн о сти : Зе фир протяг ивает руки , но не касается Флоры ; Весна только трогает , но не берет цветы ; Права я рука Венеры протянута вперед , как будто она хо чет коснуться чего-то , но так и застывает в воздухе ; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца ; в них нет никакой мимической выразитель ности , о ни не отражают даже состояние их души . Есть какой-то разрыв между внутренней жизн ью людей и внешним рисунком их поз и жестов . И хотя в картине изображена о пределенная сцена , персонажи ее не общаются друг с д р угом , они погружены в себя , молчаливы , задумчивы , внутренне один оки . Они даже не замечают друг друга . Единственно , что их объеди няет , - это общий ритм , пронизывающий картину , как-бы порыв ветра , вор вавшийся извне . И все фигуры подчиняю тся этому рит м у ; безвольные и легкие , они похожи на сухие листья , кот орые гонит ветер . Самым ярким выражением э того может служить фигура Венеры , плывущей по морю . Она стоит на краю легкой р аковины , едва касаясь ее ногами , и ветер несет ее к земле. В кар тинах эп охи Возрождения человек всегда составляет центр композиции ; весь мир строи тся вокруг него и для него , и именно он является главным героем драматического повествования , активным выразителем со держания , з аключенного в картине . Однако в картинах Б оттичелл и человек утрачивает эту ак тивную роль он становится скорее страдательны м эле ментом , он подвержен силам , действующим извне , он отдается порыву чувства или порыву ритма . Это ощущение внеличных сил , подчиняющих че ловека , переставшего владеть соб ой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи , когда на смену антропоцентризму Ренес санса , приходит сознание личной беспомощности , представление о том , что в мире существуют силы , независимые от человека , неподвласнтые его воле . П е рвыми симптомами этих изменений , наступивших в обществе , пер выми раскатами гр озы , которая несколько десятилетий спустя пор азила Италию и положила конец эпохе Возро ждения , были упадок Флоренции в конце 15 в ека и религиозный фанатизм , охвативший г ород под влиянием проповедений Савонаролы , фанатизм , которому до некоторой степени под дался и сам Боттичелли , и который зас тавлял флорентинцев , вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасн ому , бро сать в костер произведения искусства.