Реферат: Становление российского кино - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Становление российского кино

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 713 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Становлен ие российского кино Содержание. Введение. I. Возникновение первых фильмов в России. II. Два русских кино 20-х годов III. Жан ры дореволюционного кино в России. IV. Виды кино . Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России. Заключение. Приложение. Список использованной литературы. Введение. Становление российского кино происходило тяжело и долго , так как оно родилось у же при развитом кино в других странах : Америке , Франции , Германии , Дании , Италии и др . Выпуск первых фильмов , несмотря на к райнюю примит ивность “экранизации” , достиг сразу внушительных результатов , особенно к началу первой мировой войны . Россия гордилась своим кинематографом , доказывала свою возмож ность быть на уровне мирового кино . Всегда российское кино было связано со всеми исторически м и процессами , происходящими в стране и в мире вообще . Кинематогра ф России всегда шел от позиции добра , как и вся русская культура , поэтому кино в России всегда было любимым видом и скусства нашего народа . Русский народ всегда воспитывался на добрых сказка х , былинах , в которых п обеждали добрые герои . Эта мысль была подх вачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу . Огромную ро ль оказывает кино на воспитание , становление личности человека . Многие фильмы ,такие к ак : “ Чапаев”, “ Броненосец Потемки н” , “Подвиг разведчика” , “ Живые и мертвые ” , “ Пираты XX века” и др . стали в пр ямом смысле учителями , проводниками жизни наш его народа. Мной были использованы исследование С.И.Фр ейлих по проблемам жанра и стиля кино . Работа польского ис следователя Ежи Теп лица “История киноискусства” . Но чаще всего— статьи из журналов , заметки , посвященные 100-ю кино кинокритика , искусствоведа Юренева Р.Н , Толстых В , Медведева А. В работе также я применяла воспоминан ия , публикации , документы , в которых с б ольшой любовью , уважением говорилось о людях , создавших образы , переживших свое вре мя. В 1995 году ки ноискусству исполнилось сто лет . Воистину чуд есный юбилей : все в нем многозначительно и необычно . Нет сегодня государства , где не создавались бы кинофильмы — игровые , документальные , научные , анимационные , телевизионные , кассетные , экспериментальные , любительские — всякие . Учесть их практически невозможно . Их десятки тысяч , а может быть , и сотни тысяч , выпускается в год. ЭФФЕКТ сохранения на сетчатке глаза с леда увиденного изображения , а также с оединения отдельных , быстро сменяющихся изображен ий в единое , как бы движущееся , был изв естен еще древним египтянам , о нем писал Лукреций , его исследовали Леонардо , Ньютон . Позднее были изобретены приборы , сливающие в движении изображения предметов . Они стали научными аппаратами и детскими игр ушками — зоотропами , мутаскопами , тауматропами . В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат , отбрасывающий изображение светов ым лучом на отдаленный экран . В середине XI X века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем» : на экране появились движущиеся рисунки — почти ки но ! За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию . Стремит ельно развиваясь , она вышла на уровень иск усства , особенно в портрете , фотограф Над ар выставлял свои работы вместе с импресс ионистами . Научные эксперименты американца Мэйбри джа , французов Марэ и Деммини позволили сн имать серии фотографий с движущихся предметов . Располагая такие фотографии на движущихся лентах , фран ц уз Рейно показывал эти почтифильмы с 1892 года в музее Гревен . Но бумажная лента рвалась . И тут-то х имик Болдырев изобрел целлулоидную ленту . Усо вершенствования посыпались как из рога изо-би лия : американец Латам создал амортизирующую п етлю , немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом , Грейфер — специальну ю вилку , ритмично продергивающую пленку перед объективом . Появились и различные предшестве нники киноаппарата : англичанина Пола , поляка П рушинского , француза Фриз-Грина , русских Тимченко , Самарского, Акимова . Многие из эти х аппаратов остались в научных лабораториях , в безвестности . Дальше всех пошел велики й Томас Альва Эдисон . К своему блистательн ому фонографу , механизму , впервые заговорившему человеческим голосом , он со своим ассистент ом Диксоном ско н струировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном , взглянув в который через объектив , можно было ув идеть и услышать человечка. Звуковое кино было изобретено раньше немого ? Многие американские историки так и считают : кино изобрел Эдисон в 1889 году ! Но зрели ще это было рассчитано только на одного зрителя , прильнувшего к объективу . Это был еще аттракцион , заставляющий и Эдисона считать предшественником . А подлинными изобретателями киноаппарата справедливо считают ся братья Огюст и Луи Люмьеры . 3 февраля 1895 г о да они запатентовали аппарат , в котором удачно соединили изобретения мно гих предшественников . Весну и лето они сни мали , а 28 декабря того же 1895 года показали целую программу своих фильмов в помещении большого кафе на бульваре Капуцинов в Париже группе з р ителей , сидящих , как в театре , перед экраном . Кинематограф был изобретен ! Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали : выход работниц из ворот фабрики , игра в карты , кормление младенца , прибы-тие поезда на перрон . Но успех был огромен . Создалась даже легенда , что зрители вскакивали с мест , а дамы падал и в обморок при приближе-нии паровоза ! Это прелестная ложь . Поезд приближается наискосо к , так как съемка производилась с перрона , посреди встречающих . Но все же эффект , нужно признать , был огромным. Кинематограф был рожден , но когда роди лось киноискусство ? Ведутся споры . По этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает , что : “Первоначально искусство кино возникло к ак публичный научный аттракцион той прекрасно й , но ставшей губительной для многих ил л юзий человечества эпохи , когда на ука , одержимая поиском границ познания , с просветительским пафосом вторглась в сферу по луграмотного массового сакрального , которое скуде ло не по дням , а по часам . В общем-т о , глуповатый , но поучительный ярмарочный бала ган с инематографа Мельеса , осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления « живой жизни» на целлулоидной пленке и пол отняной простыне , подоспел очень ко времени . Новый универсальный инструмент управления масс ами стал идеальным «опиумом для народа» , с илу воздействия которого быстро оцени ли и купцы , и творцы , и власть . Так что в кино почти одновременно начали разв иваться и зрелищные , и экспериментальные , и идеологические черты , в совокупности составляющ ие феномен этого вида искусства . Самобытность России з аключалась в том , что она всегда старалась причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития . Сна чала настаивая , что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех» , то есть понятно народу , необразованным массам , позже — мечтая интеллект у ализировать ма ссовый вкус . Стало быть , основной сюжет су ществования первородного искусства ХХ века — противоборство массового (товарного ) и элитар ного (штучного ) на экранном пространстве — разыгрывался и на нашей территории . Однако необходимость доли элит а рного в общем объеме была объявлена на десятилет ия едва ли не государственной изменой . “ И напрасно будем считать , что кинои скусство родилось тогда же, 28 декабря 1895 года . В неприхотливых бытовых сценках и персонажах , играющих в карты и нянчащих младенц а , есть э лементы характеристик , а в заключающем програ мму комедийном фильме «Политый поливальщик» е сть и сюжет с завязкой , кульминацией и развязкой , характеры — озорной мальчишка , н аступивший на шланг , и простодушный садовник , заглянувший в отверстие шлан г а , политый водой , а потом преследующий и наказывающий мальчонку . I. Возникновение первых фильмов в России. ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ братьев Люмьер были пок азаны в Петербурге , Москве , на ярмарке в Нижнем Новгороде , а затем и в дру гих российских городах через несколько месяце в после Парижа ; первые киносъемки произведены еще через несколько недель . Начать собств енное кинопроизводство мешало отставание техники — кино - и электроаппаратуры , хи м икалиев , пленки . Но был налажен импорт , и постоянный выпуск документальных и игр овых картин русские предприниматели начали в 1907 — 1909 годах , причем сразу же достигли внушительных результатов : первый фильм оператора А . Дранкова «Понизовая вольница» («Стен ь ка Разин» ) обошел всю страну со специально сочиненной М . Ипполитовым-Ивановым музыкой , записанной на граммофонную пластинку . Тот же Дранков снимал Л . Н . Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария . Толстой обе щ анного сценария не написал , но вскоре в кинематограф пришли Л . Андреев , А . Куприн , В . Брюсов , А . А мфитеатров , Е . Чириков и другие писатели . А кинематографисты буквально набросились на ру сскую классическую литературу : можно с уверен ностью сказать , что все и звестные романы , песни , рассказы , стихотворения и даж е романсы были экранизированы. Вначале это были наивные коротенькие сценки , рассчитанные на узнавание зрителем ли тературных героев . Так персонажи «Мертвых душ » с поклонами группировались вокруг бюста Гог оля , фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину , а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина ) — в несколько с лабо связанных эпизодов . Но уже к 1914 — 1915 годам появились вдумчиво построенные и выра зи-тельно оформленные и сыгранные «Дворянское гнез д о» , «Бесы» , «Война и мир» . Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я . Протазанова с артистом И . Мозжухиным в роли Германа . М еждународное внимание заслужили большие историче ские полотна : «Оборона Севастополя» А . Ханжонк ова , сн я тая на подлинных местах сражений , удачно сочетала игровые сцены с документальными , «Трехсотлетие дома Романовых» и « 1812 год» , где широко использовался опыт живописи Верещагина , Репина , Маковского , Кивше нко . Еще плодотворнее было обращение кинемато графа к театру : участие в фильмах корифеев театра — В . Комиссаржевской , В . Юреневой , К . Варламова , М . Чехова , А . Ко онен и других — сблизило молодое киноиск усство с великой театральной традицией России . Русское кино с каждым годом увеличива ло количество выпускаемых фильмов и дов ело его до 500 в 1916 году , тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами . Основную роль в завоевании мир ового авторитета играли , конечно , художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали акте ры . Подлинными звездами стали Иван Мозжу хин , Вера Холодная и первый русский продюс ер А.Ханжонков . На последних я бы хотела остановиться поподробнее. Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей , о ней вздыхали поэты и музыканты , зап адные режиссеры предл агали ей невероятные по тем временам гоно рары . У актрисы было удивительное лицо -- та кое в старину называли "колдовским ". Смоляные волосы , тонкий профиль , капризные губы и глаза -- огромные , глубокие , печальные ... Она пр овела на съемо ч ных площадках всег о четыре года , но осталась в сознании людей целой кинематографической эпохой . Летом 1893 года в Полтаве , в семье учи телей родилась девочка . Ее нарекли Верой . Через два года после появления на свет "полтавской галушки ", как прозвала ее ма ть за сказочный аппетит , семья перееха ла в Москву . В одиннадцать лет , учась в гимназии , Вера мечтала о балете . Она д аже поступила в училище при Большом театр е . Но бабушка , считавшая , что профессия бал ерины не для девушки из порядочной семьи , настояла на у х оде из училища . На выпускном балу после окончания гим назии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным . Весь вечер он читал стихи , восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце . Она согласилась . Вере было се мнадцать лет . Знакомые осуждали столь ранний брак . Н о ничто не могло остановить два любящих сердца . Через год у них родилась дочь Женя , а спустя еще год в доме появи лась приемная дочь Нонна . Супруги часто по сещали светские клубы , кинематограф . По воспом ин аниям современников , Вера покоряла всех своей красотой , умом и являлась украшение м салона . Ее муж , Владимир Холодный был человеком одаренным , хорошим музыкантом , страст но увлекался автоспортом . Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле , но с у дьба берегла их . Когда началась Первая мировая война В ладимир был призван в армию и материальны е затруднения привели Веру к дверям киноф абрики . После нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренин а ". Но хотелось настоящей , большой роли . Великий ценитель красоты , режиссер Бауэр , п ервым подметил и оценил талант актрисы . Ус пех первых фильмов превзошел все ожидания . Своими прекрасными серыми глазами и класси ческим профилем Холодная произвела сенсацию -- писали тогда газеты . На новую зв е зду посыпались предложения сниматься на любых условиях . Молодая , неискушенная актриса стала играть только главные роли . Специал ьно для нее писались сценарии . В то вр емя название и содержание картин держали в секрете , боясь конкуренции . Фильмы же с участие м Холодной широко рекламиро вались еще до начала съемок -- и в этом не было риска , ведь уникальность заключал ась не в сюжете , а в участии знаменито й актрисы . Народ шел на "Веру Холодную ", ее фильмы были вне конкуренции . Число ее обожателей росло с каждым дн ем . Однажды в 1915 году в квартире Веры Холодной появился высокий худой солда т , он привез ей письмо от мужа с ф ронта и с той поры стал приходить каж дый день : садился на стул , смотрел на а ктрису и молчал . Это был Александр Вертинс кий -- чуткий , нервный поэ т , посвятивши й ей свои песни . Он тосковал по ней , мучимый безответной любовью : "Где Вы теперь ? Кто Вам целует пальцы ?" Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму . Снявшись в шести фильмах у Бауэра , актриса переходит в а телье Харитонова , котор ый предложил ей сказочный гонорар . Это было очень кстати , ведь в то время она одна кормила с емью -- двух дочерей , двух младших сестер , ма ть и бабушку . Муж как младший офицер п олучал мизерное жалование . Вскоре Холодная становится законодательницей моды . Он а одевается у лучших порт ных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото . Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд . Актрисе приходилось работать в условиях военного времени , ночью часами простаивать в гриме , возвращаясь домой п о д утро с резкой головной болью и воспаленными глаза ми . Но Вера никогда не позволяла себе " капризов примадонны ". Засыпали у объективов оп ераторы , ворчали осветители , но "королева экран а " сохраняла выдержку . Свободно появляться на улице Вера Хол одная уже не могла . Состояние зала п осле фильма с ее участием было похоже на гипноз . Журнал "Фигаро " писал : "В Кишин еве на концерте вдруг все вскакивают на стулья . Дамы подбирают подолы ... Неужели лопн ули трубы и через пять минут зал буде т затоплен ? Оказывается же , ч т о появилась Вера Холодная ! Все ринулись туда , опрокидывая все на пути ." В Харькове в кинотеатре "Ампир " перед фильмом с участ ием Холодной началось настоящее вавилонское с толпотворение . У кассы была огромная очередь . Кто-то пустил слух , что нескольких чело в ек впустили через запасной вход . Публика ринулась в зал , разбивая окна , срывая с петель двери и грозя расправо й администрации . Был вызван отряд конных д рагун . Разбушевавшуюся толпу с трудом успокои ли . Кинокритики наперебой пытались найти разг адку феномена Веры Холодной . Одни считал и , что все дело в ее красоте . Другие искали ответ в грандиозном таланте , называя Веру "Ермоловой кино ". Сам Станиславский п ророчил ей успех на сцене , на что Холо дная любила повторять : "Лучше быть первой в кинематографической дер е вне , чем последней в театральном Риме ". Так в чем же был секрет "королевы "? Каждая эпоха создает свой тип женщины , утверждает свой идеал . В начале века на фото , в живописи и графике изображались женщины , одетые в платья с резким кон туром , нервными линями. В них была ка кая-то загадочность , двойственность . Но откровения живописи и литературные описания лишь пр иближали к еще не сказанному "последнему с лову ". Его произнесла Вера Холодная . Она бы ла живая , настоящая , открывавшая своим движени ем восторженному зр и телю действительн ое присутствие в мире того идеала , который издавна витал в воздухе . Ее героиня ч аще всего соблазненная , покинутая и нуждающая ся в защите . Эмоции зрителя однозначны : до гнать , спасти , прижать к груди . Именно стой кость "образа истерзанной ду ш и " и создала славу Веры Холодной . Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок . Кругом шла война , работалось плохо и съемки затянулись до зимы . В декабре Вера заболела . "Испанка " (теперь эт о называется вирусным гриппом ) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 год а , не сумев побороть болезнь , Вера Холодна я скончалась . Плакала вся Одесса , убитая г орем . Не скрывал слез и почтенный профессо р медицины , не сумевший ее спасти . Тело актрисы бальзамировали , чтобы потом перевезти в Москву . Как всякий гл у боко верующий человек , она приняла смерть тихо и спокойно Ей было всего 26 лет . Владимир Холодный не надолго пережил жену . После панихиды в Художественном театре он стал заговариваться , иногда не слышал , что к нему обращались . Постоянно говорил о Вере как о живой . Вскоре он умер , а малолетние дети были вывезены з а границу . Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд . Газе ты всех мастей пестрели версиями : "Азербайджан " сообщила , что Холодная была найдена в окрестностях Баку с отрезанной головой и ко лотыми ранами , "Грузия " писала об у бийстве и ограблении актрисы неким мусульмани ном . Одни говорили , что она шпионка и е е расстреляли большевики , другие -- что она красная разведчица и ее убили французы , по слав ей огромный букет лилий , от губительн ого аром а та которых она и уме рла . Страсти еще долго не утихали . Никто не хотел верить , что "королева " умерла от такой прозаической болезни , как грипп . На ее смерть Вертинский сочинил печальную п есню : Ваши пальц ы пахнут ладаном , И в ресницах спит печаль . Ничего те перь не надо нам , Никого теперь не жаль . И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край , Сам Господь по белой лестнице Поведет вас в светлый рай. Тихо шепчет дьякон седенький, За поклоном бьет поклон И метет бородкой реденькой Вековую пыль с икон. Ваши пальцы пахнут ладаном, И в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль. Красота и талант Веры Холодной не оставили равнодушными и наших современников . В частности колле кция haute couture дома "Валентин Юдашкин " сезона осен ь-зима 97-98 года посвящена звезде немого кино Вере Холодной . Впрочем , сложные драпировк и , корсеты с богатой вышивкой и юбки и з 150 метров шелкового тюля напоминали скорее о российских придворных модах эпохи барокк о , нежели о стиле актрисы , которой была п о священа коллекция . Широкое исполь зование в цветовой гамме коллекции черного и белого , вероятно , должно было символизиров ать черно-белую пленку раннего кино , а хол одные оттенки зеленого , болотного , кофейного , с инего и сиреневого как нельзя лучше напом инали об имени нашей первой кинозв езды . "В этой коллекции изменился крой ", - р ассказывает Юдашкин , - "все сделано "по косой ", в том числе и бархатные ткани , что технически крайне сложно . Мы использовали кож у - изделие очень точное , шить можно только один раз , - поэтому технически эта коллекция намного сложнее , чем предыдущие ". При создании коллекции были использованы джерси , шелковый трикотаж и бархат на трикотажно й основе. Так , например , в воспоминаниях З.И . Ицкова мы знакомимся с творчеством народного художник а Ро ссии , режиссером-постановщиком С.В . Козловским . Мы можем проследить творческий путь художника , поиски нового в работе , а именно , в 1916 году в кино Козловский одним из первых применил съемку с движения макета с людьми , использовав двойную экспозицию ( домакетку ),встречи с интересными людьми . Хочу привести несколько строк из воспомина ний самого С.В . Козловсого : “ После отъезда Чаргонина в ателье “Русь” начались съемк и картины “Молодость Калиостро” . Режиссером и оператором был Владислав Старевич . Оформля т ь постановку пригласили известного театрального художника В . Симова . Симов в кино выступал впервые . Алейников и режисс ер Старевич попросили меня принять участие в этой картине . В свое время , когда я работал в театре , я многому учился н а спектаклях Художес т венного театра , где Симов был основным художником . Мне было приятно и интересно работать с та ким крупным мастером.” “ Из истории кино” . [ Сборник ] . Выпуск 9,Издат.-во”Искусство”,М . 1974 год. А только что отшумевший Московский ки нофестиваль заставил вспо мнить имя легенд арного русского киномагната -- Александра Алексееви ча Ханжонкова. Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он сколотил буквально из света и во здуха -- из мелькания кинопленки в кинопроектор е . И этот его подвиг не удал ось повторить пока ни одному отечественному пр едпринимателю . Ханжонков доказал , что искусство и бизнес -- две вещи вполне совместимые ; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом. "Он был среднего роста , рыжевато-белокуры й блондин , с мягкими , какими-то неопредел енными чертами чисто русского лица " - так о писывает мемуарист внешность Александра Ханжонко ва . Александру Ханжонкову - 120. Дата некруглая , не пригодная для юбилейных торжеств . Но она - повод вспомнить о кинопромышленнике , вкл а д которого в российский кинемато граф сопоставим с воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра . Эмблемой ханжонковс кой кинофирмы был Пегас , так же именовалис ь фирменный кинотеатр и один из журналов , издававшихся им . Первый киносеанс . Впервые Ханжо нков увидел движущиеся картинки в Ростове - на-Дону , го ду в 1905-м . Кино тогда было развлечением малопочтенным . Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет . Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало , владелец аппар ата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой , покидая очередной населенный пункт , как только падали сборы . Страшный пожар на благотворительном ба заре в Париже в 1897 году , где в огн е и дыму погибло немалое число аристократ ов и буржуа , и вовсе отвратил высшие с лои общества от опасного развлечения . Пленка воспламенялась легко , выделяла при горении смертоносные газы . Впоследствии из противопожар ных соображений ки н омеханика заключал и в несгораемую , обитую металлическими листам и , войлоком или асбестом будку , которую от ъединяли от зрительного зала . Программа кинос еанса представляла собой мозаику коротких лен т : видовые - пейзажи и диковины экзотических стран , "сенсаци о нная " хроника - лики венценосных особ , последствия землетрясений , ур аганов и прочих природных катаклизмов , комиче ские сценки , "феерии " - наивные трюковые кинофан тазии . Первая кинофирма . В то время на российском рынке господствовала крупная французская фи рма "Братья Пате ", но зритель желал разнообразия , и театровладельцы ощущали потребнос ть в картинах других фирм . Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными по требителями в России . Вместе с партнером ( впоследствии оказавшимся человеком в есьма ненадежным ) Ханжонков основывает собственну ю фирму . Деньги на нее он добыл следую щим образом . Офицер , вступавший в брак до 28 лет , был обязан внести на казенный с чет "реверс " - пять тысяч рублей "на обеспече ние се м ьи " в случае непредвиденных обстоятельств . Выйдя в отставку , есаул Ха нжонков получил этот реверс , как это полаг алось по закону . Эти пять тысяч и стал и начальным капиталом фирмы. Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж . Во Франции и Италии ему удалось получить прав о представлять в России несколько фирм . А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы , закупленные им , были отменно плохи как по исполнению , т ак и по с о держанию . Разочаровавшис ь в кино , компаньон вышел из дела . Оказ авшись в отчаянном положении , Ханжонков обращ ается за займами к родственникам и друзья м , снова отправляется за рубеж и на за нятые деньги привозит новые иноземные ленты . Это спасло дело , Ханжон к ов по лучил изрядную прибыль и рассчитался с до лгами . В 1907-ом он привлекает в свой бизн ес двух новых компаньонов (каждый вложил п о пять тысяч рублей ), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения . Так возник торговый дом "Ханжонков и К ". Пер вое кинопроизводство . Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью - представлял а на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм . Но очень ск оро Ханжонков решает заняться собственным кин опроизводством. Собстве нная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготов лению русских титров . Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинны ми названиями . Так , английская лента , в ори гинале именовавшаяся "Смертельным насморком " (Morta l Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз ". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет , а нечто более или менее длинное и цельное ), снятый в России и на р усском материале , - "Донские казаки " (1907 г .), сделан был иноземными специалистами , работав шими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году , позднее , чем в Австралии и некоторых сопредельных с Рос сийской империей азиатских государствах . К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов , кочевые кинодемонстратор ы , наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магаз инов , уходили в небытие . Русское кинопроизводс тво начиналось с коротких докуме н тальных лент - "видовых ". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собств енные игровые картины . Неопытность приводила к фиаско . "Аппарат стоял на земле , и де йствующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов " - так оп и сыв ает свой первый , не увидевший экрана фильм сам Александр Ханжонков. Конкурентов опередил нахрапистый петербурж ец Александр Дранков , его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница " (пре изрядная халтура ) первой пришла к зрителю и потому с читается первым отечественным фильмом . Интересы Ханжонкова и Дранкова п ересекались не раз . Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современн ых видеопиратов . Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове ", разверну в рекл а му готовящейся ленты . Воспо льзовавшись этим , Дранков наскоро снимает лен ту на тот же сюжет , чтобы опередить ко нкурента , воспользовавшись его же рекламой . И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго , руководителя туринской фирмы "Итала-филм ", п озволила Ханжонкову от бить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок . Халтуре и с енсационности Ханжонков стремился противопоставить качество . Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историче с кому материалу . В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первы й русский кинорежиссер " Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы. Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам , набо ром статичных "живых картин ". Камера была парали зована , недвижима и должна была передавать точку зрения человека , наблюдавшего шоу из первых рядов партера . Декорациями служили разрисованные холстины . В случае натурных с ъемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики , работу мельницы имити ровал мальчуган , лопаткою возмущавший покой п руда . Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях . Обращаться приходилось к полулюбителям . В первых фильмах Ханжонк ова снималась труппа Введенского н а родного дома (в ней работал безвестный тог да Иван Мозжухин ). Да и сам "первый рус ский режиссер " Гончаров оказался не столько профи , сколько донкихотствующим фантазером . Все его истории про иноземные стажировки был и плодом воображения , на самом деле до вы х ода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве , после перенес душевную болезнь , имел опыт пребывания в " желтом доме ". В первые годы русского кино энтузи азм превалировал над профессионализмом , но по степенно неофиты становились мастерами , а тре тьеразр ядные театральные исполнители - звездам и экрана . Постепенно менялась и структура фильма : "серия 'живых картин '" превращалась во все более внятное повествование , наметилась тенденция к удлинению лент : от пяти - дес ятиминутных роликов - к привычному нам метр а жу. В 1911 году Ханжонковым был выпущен пе рвый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя " (режиссер - Василий Гончаров ), восс оздавший реальные исторические события (к сло ву , первый в мире полнометражный фильм сня т в Австралии в 1906 году ). С ам кинома гнат выступил в качестве постановщика батальн ых сцен . Первый киномагнат . К режиссуре Ханжонкову пришло сь обратиться еще однажды , на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года неко му было поручить завершение фильма "Великий аспид ". Совме стно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сце нарии . Среди фильмов , поставленных по ним , были и зрительские хиты (к примеру , "Ирина Кирсанова "). Все расходы на развитие собст венного производства покрывались на первых по рах доходами о т проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тыся ч рублей ). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с кап италом в 250 тыс . рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжон ков и К "). В последующие го д ы капитал акционерного общества увеличивался нео днократно . Радикально изменила ситуацию в отечествен ном кинобизнесе первая мировая война . Закрыти е границ вызвало пленочный голод , но вмест е с тем стимулировало российское кинопроизвод ство . Если до 1914 года лишь десять проц ентов лент , шедших на российских экранах , были отечественными , то к 1916-му уже девянос то процентов прокатываемых фильмов было произ ведено в России. Деятельность Александра Ханжонкова охватыв ает весь период становления русского кинемато гр афа (как промышленности и искусства ) - от полукустарных лент до совершенных эстетск их фильмов отечественного кинематографического м одерна . От презрения интеллектуалов к непритя зательной народной забаве до признания кинема тографа полноценным искусством . От коч евых демонстраторов "живой фотографии " до кино театров , соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей . В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредприн имателей : владельцы кинозалов и пос т авщики фильмов (посредники между театровл адельцами и зарубежными производителями ). Но п остепенно у владельцев крупных кинотеатров ск апливались избытки "использованных " лент , они с тали продавать их хозяевам периферийных киноз алов. К 1908 году в России созд аются первые прокатные фирмы . "Посредники " работают у же не с владельцами залов , а с прокатч иками , кроме того , "посредники " налаживают собст венное производство . К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателе й : прокатчики стремятс я самостоятельно выйти на зарубежные рынки , пытаются занят ься производством фильмов . "Посреднические " фирмы , давно уже имеющие собственное производство , скупают кинозалы , стремятся внедриться в прокат . Ханжонков , един в двух лицах , по-пре жнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний , но его фирма сде лалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны , имела собственные кинозалы , и здавала два журнала по проблемам кино. Заслуга Ханжонкова в том , что именно он сформировал основное течение (кинот ермин - мейнстрим ) российского кинематографа . Его сценаристы , режиссеры , операторы , художники-декоратор ы установили эталон "качественной российской ленты ". Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличес твовали в любом историческом или авантюрном фильме ). А когда в моду вошло декадент ское эстетство , Ханжонков дополнил свою проду кцию и этим ингредиентом . Среди лент его фирмы , кроме игровых , - хроникальные журналы , просветите л ьские , трюковые и мульти пликационные фильмы гениального Владислава Старе вича . Ханжонков умел открывать таланты . Старев ич , чиновник виленского казначейства , делал уд ивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино . Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву . Стареви ч стал одним из ведущих режиссеров фирмы , основоположником кукольной анимации . Среди д ругих его "протеже " - лучший мастер русского "кинематографического модерна " режиссер Евгений Бауэр , многоликий Иван Мозжухин , первая леди рус с кого экрана Вера Холодная . У Ханжонкова в разные годы работали практ ически все крупные мастера русского кино ( за исключением разве что Якова Протазанова ). Первые киноутраты . Многие из "звезд " потом покинули фирму Ханжонкова , привлеченные баснословными гоно рарами (Вера Холодная ) или творческими перспек тивами , вольным статусом "звезды " (Иван Мозжухин ). Россия перенимала западную "звездную болезнь " (кассу делали образцовые красавицы и гер ои-любовники ). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность филь м а , сценарий , сюжет как главные гарантии качества. Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику : вздорожало э лектричество . Киномагнаты устремились на юг , в Ялту , где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год . ( По той же причине американские кинопродюсеры обосно вались в безоблачной Калифорнии , в Голливуде .) И здесь первопроходцем был Александр Ха нжонков , переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году . Уже начали возводить похожие н а теплицы стеклянные павильоны-ателье . Но социальные катаклизмы , передел собстве нности и власти планы эти пресекли . Ялте отечественным Голливудом стать было не с уждено . В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж . Ханжонков , как и прочие ялти нские к иномагнаты , оказывается в эмиграци и . Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколен ие русских кинопродюсеров , постепенно интегрирова вшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности . Поэтому , ко г да большевики позвали его н азад , Ханжонков решил вернуться . Работал в советских киноучреждениях , попал под суд , был оправдан , но лишен всех прав . Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед , от переохлаждения отнялис ь ноги ). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки "). Она ж е в конце концов выхлопотала для Ханжонко ва пенсию . Ей диктовал он свои мемуары . Книга вышла в 1937 году . Она подверглась с и льной обработке . От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного , именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст . Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор . Умер Александр Ханжонков в 1945 году . Смерти этой почти никто не з а метил. К сожалению о первом продюсере А . Ханжонкове я не нашла мемуаров , а материал ы , хранящиеся в архиве его жены , никогда не публиковались. Из небольших , незаконченных набросков мем уаров кинорежиссера В.В . Баллюзека , посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А . Протазанова : “С Протазановым было легко и интересно работать . Он как режиссер не ограничивал фантазии художника , поощряя инициативу членов коллектива . При э том он незаметно , очень деликат н о , но настойчиво требовал от меня единства изобразительного , художественного решения картин ы с общим замыслом фильма . Ценно было и то , что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций , а направлял его внимание на ра с крытие изобразительными средствами психологической сущности образа.” “ Из истории кино” . [ Сборник ] . Выпуск 7,Издат.-во”Искусство”,М . 1968 год. II. Два русских кино 20-х годов В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный . Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами о дного целого . При штабах противодействующих а рмий существовали кинокомитеты , выпускавшие похож ие друг на друга агитфильмы . Иногда к их производству привлекались кинематографисты , имеющие профессиональный опыт , в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Кр ыму . Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же пр ичине , что Голливуд для американ с к ого Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор , море , так хорошо получающееся на экране а главное — много солнца . И в этом году , несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым кинема тографических групп во главе с «королями экрана» и лу ч шими режиссерами».Гражда нская война превратила Крым в район внутр енней эмиграции русского кинематографа , а поз днее сделала стартовой площадкой для эмиграци и настоящей. Необычным в этой эмиграции было то , что эмигрировали не только кинематографисты , но в из вестном смысле и само р усское кино . В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпуск ать русские фильмы , напоминавшие те , что в ыпускала прежде . Между тем , хотя в России осталось немало кинематографистов , самой ста рой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация , и пре жний стиль оказался устаревшим . Считалось , что кино в России надо строить заново. Таким образом , в 20-е годы существовало два параллельных русских кино . Поскольку до 1922 года зарубежная про дукция в Росси ю практически не проникала, Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции относится к 2 октября 1922 года. а первые советские фильмы не были известны на Западе , поначалу две школы не имели друг о друге никакого пр едставления . Как сложились их отнош ения при встрече ? Легче всего было бы сказать что э ти отношения стали враждебными . Новое советск ое кино видело себя как отрицание досовет ского . Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций . В 1922 г оду Алексей Ган , редактор конструктивистского жу рнала «Кино фот» написал : «Мы воюем с психологическим кинематографом . Мы против построе ния картин на Мозжухиных , Руничах , Лисенко и т п . Против потому , что эти люди несут на экран театр и извращенность исте р и ческих обывателей 1914 года. Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина , детектив и “Госинститут К инематографии”. Но чем было само советское кино с разу после 1922 года ? Это была нищая индустри я , только что вышедшая из изоляции граждан ской войны и о бнаружившая , что за это время в Европе возникли сильные нацио нальные школы , о существовании которых в Р оссии и не подозревали . Это был момент , когда советское кино , подобно фотобумаге , б ыло максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессиониз ма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард . До 1925 года на русских экранах он практически не был представле н . Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина , впита в ши й в себя монтажную эстетику авангарда , и в первую очередь — фильмов Абеля Га нса . Хотя не все авангардисты считали его своим , фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России . Характе рно свидетельство Леонида Трауберга , рассказывавш е го , как пять лет спустя он и группа известных к тому времени сове тских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине : «И мы стали ему говорить , что мы в России сейчас идем путем , который он начал . Потому что в «Костре пылающ ем» есть замечательные монтаж н ые куски» . Хотя , заканчивая рассказ , Трауберг и добавил : «Мозжухин — это была плоть от плоти , кровь от крови того бездарного поколения , которое пришло в кино , не име я никакого понимания о том , что это за искусство» Цитата по беседе Н.Нусиновой с Л . Трау бергом . Запись 1989 года. . Действительно , попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже ), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие . Не исключено , что в этом фильме многи е увидели один из возможн ых путей для кино в России . Так или иначе , в некоторых оценках , дававшихся критиками сове тским картинам , выпущенным после 1923 года , «Косте р пылающий» упоминался как своего рода эт алон . «В смысле стильности и зрелищного ед инства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром» , — писал в 1924 году известный филолог , литературовед , член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Куле шова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» . В декабре 1923 года «н а шумевший» (как о нем писали т огда ) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии. Что в фильме Мозжухина показалось при влекательным для будущих советских новаторов ? Во-первых , стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма . Во-вторых , не ожиданный в Мозжухине эксцентризм . Дело в том , ч то , в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева , Мозжухин не был п оборником консервации русского стиля в изгнании . Напротив , п ереездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить ма ску . В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнал а : «Когда я приехал в Париж в 1919 году . Я сам считал себя крупным кинематографис том . Увы ! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техн ическое образование и переучился в худо жественном смысле . Русская манера играть пере д объективом больше не удовлетворяла меня» В частности , как и советские режиссеры 20-х годов , Мозжухин попал под очарование Чаплина . Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции , причем кинемат ографисты из русских эмигрантов , видимо , этой характерной черточки в своем соотечес твеннике не одобряли Во всяком случае , на этот счет имеется высказывание Александра Волкова : «Я вовсе не хочу сказать , что это плохо , — нет , но , по-моему , это , м ожет быть , н е нужно И . И.Мозжухину . Его путь — путь героического репертуара , психологической драмы . Я уверен , что если бы он в стремлении своем завоевать м ир не увлекся тем , что создали другие — Дуглас и Шарло , — а последовательно и смело шел бы своим путем , играя н е Маттиасов Паскалей , а Гамлета , Дон Жуана и т . п , он быстрее и вернее достиг бы своей цели» А вот Леонид Трауберг , «левый» советск ий режиссер 20-х годов , сторонник эксцентризма в кино , рассказывал , как поразил его М озжухин в «Костре пылающем» . Сразу по вых оде фильма он написал для ленинградск ой газеты «Кинонеделя» статью , которая начина лась словами : «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх . Кто бы мог подумать , что это — Иван Мозжухин , который блистал в России в мелодраматическ их ролях...» " Пор а зившая Трауберга м етаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого » и «трагического» стилей актерской игры. Езгляд из эмиграции на советское к ино , который можно назвать «встречным взглядо м» , слишком доброжелательны м не назовешь . В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетич еской фактуры : «Побывали в кинематографе , где давалась русская фильма , причем с особым шиком были поданы виногр а дины пота , катящиеся по блестящим лбам фабричных , — а фабрикант все курил сигару» Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана » среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию , на поминающую реакцию советских кинематографисто в на «Костер пылающий» . Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер , игравший монгола в «Потомке Чингисхана» . Быть може т , эмигранты особенно остро ощущали незащищен ность человека восточной культуры в западной среде , а фильм Пудо вкина был отча сти и об этом . Вот как писал о гер ое фильма — монгольском принце , оказавшемся волей истории человеком между двух культ ур , — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией ?» Не т , это было для меня совершенно новое прикоснов е ние , в котором говорила как-то русская Азия , по-русски азиатская Европа , то есть Европа в преломлении этого р усско-азиатского сочетания . Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза , с толь полные давних наследии пустыни и сто ль жаждущие новы х впечатлений худож ественно-технического Запада ! И как таинственен этот европейский угол зрения , освещающий св оим суждением загадку монгольских горизонтов . Как переселиться в понимание жизни , людей и государств такого человека , в котором сливаются два мира : один , который стал своим , другой , который остался свой» . Так советский (можно даже сказать — образцово советский ) фильм Пудовкина для русс ких зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения. Кроме того , и в игре Инкижин ова , и в самой карти не Пудовкина в целом усматривалось , как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский , «внесение приемов комичес кого стиля с чрезвычайно удачным переключение м их в героический ключ : сцена , где Инк ижинов вдруг пробуждает с я к дейст вию и с большим мечом в руках разноси т штаб-квартиру императоров , несомненно генетическ и связана с комическими драками и погрома ми , которые стали каноническими в американско м кинокомизме (например , Китона )» . Если про следить за аргументацией Свято п олка-М ирского , можно сделать вывод , что Инкижинов подкупил критика тем же , к чему Мозжухи н стремился в «Костре пылающем» : совмещением в одной роли актерских приемов противопо ложных амплуа . В той же рецензии читаем : «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник , произнесший «новое слово» создатель нового стиля игры . Этим с тилем , наконец , преодолевается театральность , до сих пор державшая в плену весь «серьез ный» кинорепертуар . На место театральной мими ки Яннингсов и Барановских становится подлинн о к и нематографический стиль маски . В значительной степени игру Инкижинова мож но рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля , сложившегося в фильме комиче ском . Но стиль Инкижинова отличается от ст иля Чаплина или Китона , как трагедия от комедии , как « в ысокий» стиль от «низкого» . Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу , чем к среднему стилю , и тот и другой классически услов ны в противоположность реальному стилю «Маск а» . Инкижинова бесконечно разнообразна и выра зительна , несмотря на свою непод в и жность . Это настоящая игра, но игра очень строгого сти ля . Таким образом , можно сделать вывод , чт о две русские кинокультуры , советская и за рубежная не только знали одна о другой , но и испытывали взаимный интерес . Иногда интерес оказывался сильнее политиче ских антипатии . В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия» , где печатался хороши й отзыв на «Бурю над Азией» , появилась заметка , что Пудовкин - новая жертва репресси й со стороны большевиков , которые скоро за претят ему делать фильмы . Из беседы Н Нусиновой с Ниной Толчан в 1990 году. Пудовкин никуда не уехал , зато Валерии Инкижинов , о котором писал Святополк Мирс кий эмигрировал во Францию в 1930 году . В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового — может быть , последнего из первой пл еяды - кинематографиста - эмиг ранта в момент его прибытия в Париж . « Подождем , каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием. Что касается И . Мозжухина , то он не раз получал предложения вернуться в СССР . В 1923 — 1924 годах это стало частью масш табной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину . Среди соглас ившихся были Андрей Белый , Алексей Толстой , Сергеи Прокофьев , Александр Вертинский , Дмитрий Святополк-Мирский , автор статьи об Инкижинове , тоже переехал в СССР . Из кинематогр а фистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин. Мозжухин отказался . В мемуарной статье 1926 года он рассказал , что тогда ему пригр озили запрещением его фильмов в советском прокате . Правда , мы не знаем , насколько м ожно верить рассказам Мозжухи на о себ е . В истории , напечатанной в тех же мем уарах (она не раз перепечатывалась ), он рас сказал , как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границ е . Увидев красных пограничников , поджидавших д о б ычу , он и другие актеры брос ились в воду и спаслись вплавь . Съемки фильма действительно проходили вбл изи латвийско--советской границы , но история Мо зжухина не похожа на правду : река Даугава течет не из Латвии в Россию , а из России в Латвию . При том , что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась , в глазах совет ского зрителя фигура вернувшегося эмигранта , видимо , намеренно компрометировалась . В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв » (1925) и «В г о род входить нельзя » (1929). “ В город входить нельзя”-фильм Юри я Желябужского , снятый на студии “Межрабпомфи льм” . “Его призыв” Якова Протазанова был с делан на студии “Межрабпом-Русь”. Характерно , что режиссером первого из них был Яков Протазанов. И все же чуть ли не единстве нным живым каналом между двумя Россиями о ставалось кино .Участвуя в дискуссии , вспыхнув шей в русской парижской прессе вокруг фил ьма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Гро зный» , 1926), князь Сергеи Волконский , защищавший ф ильм , писал : «В снегу , на заиндеве лых лошадках скачущие мужики , эта баба вед ром из ручья черпающая воду , эти матросы , на гармошке играющие и приплясывающие , в се это безымянное множество зипунов , башлыков , платков , рукавиц , лаптей и сапогов» Это перечисление напоминает не рецензию , а ностальгическую ламентацию Из личной переписки и записных кни жек Ивана Мозжухина мы узнаем , что в С ССР у актера остался отец — Илья Моз жухин . Сохранилось трогательное обещание , которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года : «Я , Иван Мо зжухин,даю слово , что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина , ни водки , ни коньяка , ни пива , ни аперитивов , ничего , содержащего алкоголя . У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том , что здесь написано» . Судя по письмам , отец и брать я Мозж у хина ходили в кинематограф как ходят на свидание : «Будем ждать о т тебя весточки каждый час , каждую минуту , это для нас будет праздником , большим утешением в нашей тяжелой жизни . Напиши о себе побольше , а то мы ничего о тебе не знаем , иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале «Советский экран» . В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах : «Кин» и «Проходящие тени» . Картины имели большой успех у публики». Письмо К.Мозжухина И.Мо зжухину от 21,10,1927, Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего . Но кроме эмоц ии узнавания , в этих встречах был и др угой , мучительный аспект . Советское кино было квинтэссенцией новой России , для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквер нение их личного прошлого . Сергеи Эфрон , с уммируя о б лик советского фильма , п исал : «Лихорадочные поиски новых пейзажей , нов ых , еще не показанных машин , зданий в н овых , оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину . Подъемные краны , мол отилки , тракторы , строящиеся дома , внутренности фабрик и заводов , дворцы — самы е разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов , но в качестве самостоятельных субъектов действия» Сергей Эфрон . “Воспоминания”. . Конструктивизм не находил сочувствия у эмигр антов . Россия в нем пре дставала населе нной не людьми , а предметами , снятыми в странных ракурсах. Владимир Набоков , покинувший Россию молод ым человеком , видел СССР только в кино . Поэтому сгущенный образ новой России естес твеннее всего укладывался для него в клиш е советского докум ентального фильма . Русское кино окончательно превратилось в кино советское , и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом . Так прекратилось одновременное сущест вование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноиск усства. III. Жанры дореволюционного кино в России. Каждый этап истории кино знает свою систему жанров . В русском дореволюционном к ино , как , впрочем , и раньше , на первон ачальном этапе западного кино , главными жанрами были мелодрама , комическая , авантюрный фильм . В связи с этим принято говорит ь об ограниченности жизненного кругозора тогд ашнего экрана . И это справедливо . Нельзя т олько не замечать другую сторону процесса ст а новления кино : - именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм , комическая ) и как переживание (мелодрама ). Эти жанры ст имулировали развитие самого искусства кино. В конце концов , на каждом этапе ра звития кино изобрет аются жанры , которые исторически необходимы и возможны . Система жанров есть стиль , изучение которого в сво ю очередь помогает постичь исторический смысл жанра. Стиль раннего кинематографа определяют ко мическая , детектив и мелодрама . Жанры эти близки по миро ощущению и потому не только легко взаимодействуют , но даже прони кают друг в друга. Еще более важное значение имело взаим опроникновение детективно - авантюрного фильма (а также вестерна ), и комической . Здесь в со единении натуры и игры раскрывались коренные с войства экранного действия. В картинах Бестера Китона («Китон-детектив » и другие ) мы видим одновременно детектив и комическую , а точнее , комическая являет ся в данном случае пародией на детектив . То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране б ольшевиков» Кулешова — это пародия на вестерн . Сод ержательное значение этих фильмов не умаляетс я от того , что они являются пародиями . Пародируя жанр , режиссер отвергает его «сняти ем» , то есть учится использовать его и в то же время идет дальше , приспосабл и вая известные уже структурные фо рмы к ' новому содержанию . Детектив Кулешова «Луч смерти» , сделанный всерьез , сегодня каж ется совершенно наивным .«Мистер Вест» же и сегодня , по прошествии стольких лет , смо трится с интересом . Ирония , которая может возникнут ь у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи , заложена в самой картине , и это не дает ей стареть . Аналогичное происходит в цирке , когда клоун повторяет то , что тол ько что проделал на манеже акробат , нам никогда не скучно . И это происходи т по двум причинам : во-первых , клоун ис полняет номер на том же высоком техническ ом уровне и , во-вторых , комической трактовкой сообщает номеру нечто новое. Пародия обнажает внутреннюю структуру вещ и , она не повторяет манеру исполнения , а оценивает ее . Пароди и Архангельского-ключ к стилю поэтов , которых он высмеивал . Па родия есть трактовка средствами иронического пересказа . Пародия всегда иносказание. Значительным произведением в области прик люченческого жанра были «Красные дьяволята» , которых поставил И . Пере стиани по пове сти П . Бляхина . Его молодые герои , увлеченн ые подвигами героев Купера и Войнич , как бы указывали на литературных прародителей фильма . В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна . Вместе с тем легкокрылая ирония , которая цари т в этом фильме , есть отношение к традицион ному жанру , в оболочку которого вложено но вое содержание. Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э . Кеосян — его карт ина «Неуловимые мстители» имела огромный успе х у зрителей , разумеется у детей и юн ошества . Новая картина имеет преимущества перед старой , зрелищность ее определила с овременная техника исполнения (широкий формат , цвет и музыка , возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен ).Любопытно заметить при этом , что старый фильм , «Красн ы е дьяволята» , не потерял своего значе ния (и это стало особенно очевидным после выхода еще двух серий повторной экраниза ции «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи» , в которых идея повес ти Бляхина постепенно выхолащивалась ).Фильм П ерест и ани «смотрится» , он сохранил для нас неповторимое обаяние , и , может б ыть , именно благодаря скромности средств , кото рыми выполнен . У Перестиани в смешных ситу ациях оказываются не только герои второго плана , но и главные романтические герои . Картина как бы с хватила дух в ремени , его демократизм . В грубом гриме ак теров , который сегодня бросается в глаза , видится нарочитость лубка , народного примитива , «действа» . Со снисходительной улыбкой мы см отрим сегодня на фарсовую фигуру Махно , ко торого в мешке доставляют Буденному молодые герои , хотя знаем , что сложная с удьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует , а , скорее , трагифарса . Подчиняясь законам жанра , фильм не ставил перед собой сложных психологических задач— о ни тогда для кино были невыполнимы . Н о именно потому , что фильм на мно гое не претендовал , — многого добился . Ки новеды писали о «Красных дьяволятах» не т олько как о приключенческом фильме , его ра ссматривали и как характерный детский фильм , и как кинокомедию , и как историко-революц ионный фильм, в котором появляются конкр етные исторические герои . В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино. Я так подробно остановилась на «Красн ых дьяволятах» потому , что они впервые пок азали суть самого превращения жанра . Сох ранив черты авантюрного жанра , фильм п риобрел новое историческое содержание . Перед нами пример , когда авантюрный жанр приобретае т черты эпического фильма , эпического в по ложительном смысле этого слова. Оговорку эту приходится делать потому , что авантюрный жанр знал и отрицател ьные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл . В своей статье «Нат Пинкертон» , отн осящийся к 1908 году . Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом ка питалистического гор о да» , соборным тв орчеством мещанских низов . Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино , писатель обращается к аналогичным процессам в литературе . Здесь он обнаружива ет любопытнейшую закономерность изменения типа детективного ге р оя : за очень ко роткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла , знаменитый сыщик Шерлок Холмс , отделившись от своего индивидуального создател я , предстал перед нами как нью-йоркский аг ент политического сыска , король всех сыщиков Нат Пинкертон . Оч ень важно отметить еще один аспект комментария К . Чуковского к своей статье , который носит характер уже самокрит ики . Дело в том , что разоблачение пошлости низких жанров , царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодра м е , комическом и фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса ), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа . Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разгл ядели , например Толстой ), а поэт о му он не видел и возможности эволюции р аскритикованных им жанров , способности их обр атиться к другому содержанию , одухотвориться высокой целью . Теперь писатель поправляет себ я (и в отношении литературы и в отноше нии кино ), уточняет свое отношение к детек т и вному жанру . Он вспоминает тепер ь и шедевры Эдгара По , и «Лунный камен ь» Уилки Коллинза , и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе , то есть обращается к пр оизведениям с героями аналитической мысли ; вс поминает он и более поздних персонажей , го рдящихся своим «моз г овым веществом» , — в произведениях Агаты Кристи , Джильбе рта Честертона , Дороти Сайерс . «Все они , — пишет теперь автор , — являются наглядным свидетельством , что эта литература , равно как и киноэкраны , уже вырвались из плена городских дикарей , требовавших , ч тоб ы и в фильмах , и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы» Чуковский К .. Собрание сочинений в 6-ти т., М .,1969.,с .149. . Здесь автор коренным образом меняет с вой взгляд на содержание «городского эпоса» , ибо дело было не в том , чтобы отд ать ни зкие жанры «городским дикарям» , а в том , чтобы жанры эти сделать прина длежностью высокого искусства . Но это была уже задача самой истории . В поисках ист инного , без кавычек , эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эп осу Микулы Селян и новича . Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже гор одской , но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия . Здесь решающую роль сыграло искусство , независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять . И деи октябрьской рево л юции , ее разм ах и новый , невиданный человеческий материал требовали новой эстетики , практическим выраж ением которой был эйзенштейновский эпос , но характерно , что до «Потемкина» и до «Ст ачки» кино воплотило тему революции в про изведении традиционного ава н тюрного ж анра . Казалось : в старые мехи налили новое вино . Но это не совсем так . Старый жанр , приспособившись к новому содержанию , с ам обновился : Новая историческая почва оказал ась не чуждой ему , он пустил в нее корни , чтобы дать новые побеги. Не следует то лько думать , что дальше все шло гладко . Был целый период , когда жанр этот у нас предавался забве нью . Какие мы здесь утратили возможности , стало , может быть , особенно очевидно , когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи , с западногерманским ак тером Томасом Хольцманом в главной роли . Как видим , пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусс тва . Искусство потому и является системой , что в нем один жанр определяет гран ицу другого , прокладывает ему путь , играя для него роль «подсобного рабочего» . Но ес ли в прошлые годы пренебрежение к детекти вному жанру проявилось в забвении его , то сегодня происходит нечто совершенно противоп оложное : вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы , и это вызывает тревогу не меньшую , чем та , которая возникла , когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе. Само по себе массовое производство де тективных кинопроизведений не может н е породить определенного штампа ; воздействие же штампа , как всякое тиражирование в искусс тве , имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя . Штамп тоже па родия , только уже невольная . Пародия в дан ном случае не входит в намерение автор а , но тогда получается , что он пародирует не кого-нибудь , а собственное нам ерение . Какими бы возвышенными мотивами субъе ктивно ни руководствовался герой в таком фильме , как бы активен он ни был , посту пки его кажутся лишь имитацией действия , и бо они ничего н е говорят о е го личности — он лишь тень много раз виденного уже персонажа . А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя . Разве само обращение к детективно-приключенчес кому жанру не было известной ре а кцией на затянувшееся увлечение драматург ией с ослабленным сюжетом , и в том чис ле увлечение приемами синема-веритё (или «прям ого кино» ), непосредственно схватывающего поток жизни ? Но в своем крайнем выражении дет ективный сюжет и синема-веритё оказались од н им и тем же — они перед ают действительность без углубления в человеч еские характеры , хотя и совершенно противопол ожными приемами : бессюжетно — в «прямом к ино» ; предельно заостренным , почти самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме. В молодые , 20-е годы, формируясь из старого опыта , приключенческий жанр сделал иронию своим стилем . На современном этапе развития жанра ирония снова необходима , но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца , но и к собственным ошибкам и штампам (эту фу н кцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни» , где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра ). И «Подвиг разведчика» , и «Мертвый сезон» , и «Семнадцать мгновений весны» показывают , как много может жанр , если помнит о своей специфике и в то ж е время не бездушно полагается на нее . В каждой из этих картин распутывается клубок историчес кого случая , поразительного для нас потому , что распутывается не ребус , а человеческая история , распутывается , чтобы иметь продолжен ие . В конце концов превращение ж анра — это превращение героя , которого ис тория каждый раз предлагает искусству . Играя героев , которых случай беспощадно бросает в совершенно невероятные ситуации , артисты П . Кадочников , Д . Банионис и В . Тихонов воплотили вполне реальные характеры , за кото р ыми стоит конкретное историческое время и понятные для нас переживания . И менно в этих картинах актеры сыграли свои , может быть , лучшие роли , как Жерар Фи лип в наивно-приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпа н» наиболее ярко воплотил галльский характер , а А . К у знецов — характер русского солдата в упомянутом уже пародийн ом вестерне В . Мотыля «Белое солнце пустын и» . Подобные образы входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей , драм , кинороманов и заставляют нас забывать о в есьма условном делении жанров н а высокие и низкие. IV. Виды кино . Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России. До наших дней не сохранились ни ф ильмы , ни сколько-нибудь полные обзоры состоян ия нау чного кино в дореволюционной Ро ссии . Но и то , что удалось собрать , изу чить и описать нашим современникам , нашим советским киноведам , позволяет сделать вывод , что история научного кинематографа в России это прежде всего история беспрерывных ус илий передов о й русской интеллигенции , направленных на использование кинематографа в просветительных и научных целях Можно только восхищаться энтузиазмом русс ких ученых и педагогов , их энергией , насто йчивостью в достижении поставленных целей . Ви дя в кинематографе могуче е средство н е только познания , но и распространения зн аний , они собирали пожертвования на устройств о просветительных кинотеатров , активно 'участвовал и в организации кинолекций , пропагандировали научный кинемато граф в печати , добивались самого широкого расп ространения просветительных и учебных кинолент , а также использования кино в чисто научных целях. Удивительно и другое— исключительная прозорл ивость передовых русских ученых и педагогов , их необыкновенно точная оценка научных и педагогических возможностей к инематографа . Ведь кинематограф в то время только чт о появился , он возник как своеобразное «чу до техники» , как новый аттракцион , как нов ое зрелище , по существу , мало чем отличающ ееся от балаганных и других им подобных увеселений . Между тем еще в то время, когда именно так большинство люде й смотрело на кинематограф , передовые ученые и педагоги ясно представляли роль , какую может сыграть это новое изобретение в просветительной работе , и уже тогда стремил ись сделать все , что было в их силах , и направить кино п о общеобразова тельному пути. Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увесе лительном саду «Аквариум» (там , где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма» ) 4 ма я 1896 года . А уже зимой в том же Пете рбурге , в сезон 1896/9 7 года , Русское технич еское общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов , на кот орых показывало просветительные ленты . Кинолекции продолжались Обществом и в следующем год у. По примеру Русского технического общества за дело ор ганизации кинолекций вскор е взялись и другие просветительные учреждения и учебные заведения. Параллельно возникла идея устройства пере движного научного кинематографа . Первые опыты в этом направлении осуществило Управление се веро-западных железных дорог . Он о приобрел о проекционный аппарат , пригласило постоянного лектора-педагога , механика и устроило киносеанс ы для детей служащих дороги . Впоследствии эту работу в еще больших масштабах— для в сех петербургских школ— организовал Музей Русско го технического общест в а. Постепенно научное кино начинает приковыв ать к себе общественное внимание . В среде научных и педагогических работников вызревае т идея постоянных просветительных кинотеатров , где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеа нсом . Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической , науч ной общественности и даже владельцами кинотеа тров . «Судя по далеко не полным сведениям , почерпнутым из печати , - пишет С Гинзбург ,- в дореволюционной России в 1908 — 1914 год а х имелось несколько десятков под обных просветительных кинематографов» . В 1912 году в Петербурге были открыты три таких ки нотеатра : первым кинотеатром руководило Общество народных университетов в зале Тенишевского училища , вторым— Русское техническое обще с тво в Соляном городке и трет ий открылся в Лиговском Народном доме. Большая и интересная работа по исполь зованию кинематографа как средства распространен ия знаний проводилась также в Москве . Груп па научных работников при активном участии профессора биолога В Н Лебедева , впос ледствии лауреата Государственной премии СССР , много лет работавшего в советской научно-по пулярной кинематографии , еще в самом начале века организовала перемонтаж уже готовых ф ильмов и , пользуясь ими , проводила общедоступн ые лекции. Энтуз иасты-ученые выступали и как лекторы , и как организаторы , и как первые режиссеры научной кинематографии . Ими была создана серия короткометражных ' научно-популярных фильмов («Жизнь моря» , «Возможности и надежд ы современной медицины» , «Жизнь в пресной воде», «Форма и окраска животных как средство самозащиты» и др .). В здании Уни верситета имени Шанявского — на Миусской площади в Москве— был организован цикл пуб личных лекций , на которых показывались эти первые научные ленты. В свою очередь была сделана попытка о рганизовать в Москве и постоянные научные кинотеатры . Большие усилия но внедрен ию научного кинематографа употребил , например , известный московский театральный деятель С . З имин . Он вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл . Свердлова ) — в самом центре Москв ы . Правда , этот кинотеатр просуществовал недол го . То ли потому , что в нем , в отлич ие от других просветительных театров , кинокар тины не сопровождались лекциями , то ли пот ому , что он был окружен роскошными оперным и драматичес к им театрами , публика мало посещала его , несмотря на то , что Зимин включил впоследствии в программу к иносеансов даже выступления эстрадных артистов. Попытка использования кинематографа как с редства просвещения была предпринята и в других городах России. В э том отношении в первую оче редь следует отметить Одессу . По свидетельств у украинского исследователя Г . Журова , уже в 1898 году Одесский лекционный комитет для народных чтений использовал на своих лекциях киноленты . Работа эта продолжалась в тече ние несколь к их лет . В декабре 1908 года Русским отделением Те хнического общества в Одессе был открыт с пециальный научный кинотеатр . Чтение лекций в зяли на себя бесплатно члены Технического общества и преподаватели местных учебных з аведений . Картины , как правило , брал ись напрокат , и лишь некоторые приобретались в собственность . Первоначально сеансы шли нере гулярно , но с 1909/10 учебного года дело упорядо чилось . За первый же год было проведено 148 сеансов . На этих сеансах было показано 16 различных картин . Кинематограф был рассчитан главным образом на учащихся . Каждый сеанс состоял из двух отделений : - в первом— демонстрировались кинокартины н а исторические или географические темы ; - во втором— на естественные или техниче ские . Сеансы устраивались платными , но цены на б илет были вполне доступными (для учащихся городских школ— 5 коп ., для други х гимназий , училищ и прогимназий— 10 — 20 коп еек ) Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной России , с .74 .В 1910 году кино театр был перенесен в помещение художественно -промышленной в ыставки , где он также р аботал очень успешно. Вторая по времени попытка организации в провинции научного кинематографа была сд елана в Самаре Обществом народных университет ов в 1910 году . На деньги , собранные от по жертвований , Общество приобрело два проекцио нных аппарата : один (передвижной ) для о бслуживания учебных заведений и другой для постоянного кинозала , который устроили в Пу шкинском Народном доме . Главными посетителями , как и в Одессе , были учащиеся . Сеансы состояли обычно из двух отделений : научного и литературно-музыкального. В те же годы просветительные кинолекц ии были организованы и в Нижнем Новгороде (ныне г . Горький ) Отделом Русского обществ а охранения народного здоровья . Лекции провод ились в зале Коммерческого училища , который предоставлялся для э той цели бесплатно . На каждом сеансе выступали члены Обществ а — педагоги и врачи . Помимо работы в постоянном помещении устраивались выездные кинос еансы в Сормове , где находилась большая су доремонтная верфь , в Канавине— на месте знаме нитой Нижегородской выст а вки , в Ко ммерческом клубе , в Кадетском корпусе и в других местах . Апогей деятельности нижегород ского просветительного кинематографа пришелся на 1913 год , когда кинолекции велись по двадцат и трем специальным программам просветительских фильмов. Известно так же о существовании в 10-х годах научных кинотеатров в Киеве (в Лукзяковском Народном доме и в одном из коммерческих училищ ), в Екатеринбурге , в Юрьеве , в Смоленске , в Риге и в др угих городах . В общей сложности их было до первой мировой войны несколько дес я тков. Само собой разумеется , не все эти просветительные кинотеатры функционировали одинаково хорошо . Некоторым из них удавалось запаст ись интересными программами , привлечь к чтени ю лекций педагогов , ученых . В других показ ывались фильмы без лекционного сопр овожде ния , так как не было возможности часто обновлять программы . Не всюду одинаково скл адывались условия финансового обеспечения . Одни пользовались поддержкой государственных или об щественных организаций , частных лиц . В других дело пытались наладить энту з иаст ы . Все это несомненно отражалось не только на деятельности кинотеатров , но и на их судьбе . Некоторые кинотеатры существовали успешно и в течение долгого времени , други е , как эфемеры , жили очень непродолжительной жизнью. И все-таки в целом просветительн ые кинематографы дореволюционной России были яв лением безусловно положительным , наложившим основ ы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино , которая в наши дни получила столь широкое , столь многообразное развитие. Но в тот же пе риод русскими учеными и педагогами кинематограф использова лся в педагогической работе , как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях . Таких чисто учебных кинозалов было в довоенной России несколько сотен . Как правило , они создавались п ри средних учебных заведениях и только иног да при особых округах , для обслуживания на родных училищ . В некоторых гимназиях и учи лищах кинолекциями охватывали не только своих учащихся , но и школьников других учебных заведений. Сохранились сведения о том , что такие чисто учебные «кинематографы» для учащи хся школ были в Москве (в гимназии Мед ведниковых , в реальном училище , в частной гимназии Федорова , в Пушкинском городском учи лище и многих других ) и в ряде петрогр адских учебных заведений , в том числе в Тенише в ском училище , где дело б ыло поставлено лучше всего. Что касается других городов , то в школах лишь немногих из них имелись собст венные киноустановки . Тем не менее и в этих городах учебные фильмы использовались довольно активно . Педагоги договаривались с вла дельцами кинотеатров об устройстве детских сеансов , на которых показывались учеб ные ленты . Такая форма обслуживания учащихся успешно применялась в Риге , Тарту , Орле , Харькове , Одессе и в других городах был а попытка создания и централизованной системы снаб ж ения фильмами учебных завед ений . В крупных городах (Москве , Петрограде ) устраивались склады фильмов и кинопроекторов , которыми на выездных сеансах обслуживались учебные заведения. Большая работа была проделана русской педагогической общественностью по прод виже нию просветительного и в первую очередь у чебного кинематографа в деревню . Вопросы испо льзования научного кинематографа для школьного обучения и внешкольного образования были п редметом обсуждения на ряде общеземских и Всероссийских съездов по народному образованию . В решениях съездов высказывались пожелания как можно шире использовать кинема тографические сеансы в сельских учебных занят иях , рекомендовалось «приобретение кинематографа по возможности каждым уездным земством» . Особый интерес вызывает решени е п о вопросам кинематографа , которое было принят о специальной секцией 1-го Всероссийского съез да по народному образованию : « 37. О кинематографе . 1) Научный кинематограф должен быть признан учебным пособием , спо собствующим наглядности обучения и расширению кругозора учащихся . 2) Программы сеансов дол жны вырабатываться в связи с курсом , и к организации кинематографа должны привлекатьс я учащие . 3) ввиду технических недостатков кинематографа сеансы не должны быть слишком длинными и ча стыми . 4) Необходимо создан ие центральных и местных складов хорошо подобранных кинематог рафических лент , по образцу подвижных музеев . 5) Ввиду все усиливающегося развращающего влия ния уличного кинематографа кроме школьных сеа нсов необходимо устройство внешкольных кинематог рафически х детских сеансов и борьба с этим влиянием путем распространения в широкой публике мысли о пошлости существ ующего кинематографического репертуара». Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной Росси и , с .71-72 Отлично сознавая , какую огромную просвети тельну ю роль может сыграть в деревне кинематограф , сельские учителя не только активно выступали за введение его в педаг огическую практику , апеллируя к общественному мнению , но и сами непосредственно внедряли кинематограф в деревне всеми доступными сп особами. Бла годаря усилиям сельской педагогиче ской общественности , поддержке учительских съездо в , отдельных земских деятелей в ряде уездн ых земств , в Московской , Пермской , Костромской , Екатеринославской (ныне Днепропетровской ), Харько вской , Херсонской и других губерн и ях было налажено обслуживание школ с помо щью кинопередвижек . Некоторые земства создавали у себя даже склады просветительных фильмов . Показ фильмов осуществлялся самими учителям и. Но как бы велики , как бы благородн ы ни были усилия много численных энтузиас то в научного кинематографа , всей прогресс ивной русской интеллигенции , как бы ни был и важны их первые достижения на этом поприще,— существовали объективные причины , не тол ько мешавшие широкому развитию научного кинем атографа в России , не только затруднявшие э т о развитие ; с ни вставали пр еградой , преодолеть которую в то время ник акие общественные усилия были не в состоя нии. Это прежде всего причины социальные , э кономические . В копиях царской России государ ственные ассигнования на просвещение были сто ль недостато чными , что не только научн ый кинематограф , но даже школы (и прежде всего сельские школы ) были роскошью . Поэтому ни о каком сколько-нибудь широком развити и просветительного , в том числе учебного , кинематографа , особенно в деревне , нельзя было и мечтать. Ну а как развивалось производство научных фильмов в дореволюционной России ? Если научно-исследовательские фильмы создавал ись чуть ли не с первых же дней п оявления кинематографа — в стенах научных институтов и лабораторий усилиями самих уч еных и без всякой пом ощи кинематограф истов-профессионалов ; если учебные фильмы на п ервых порах создавались самими педагогами , ко торые перемонтировали снятый для других целей материал , то просветительные фильмы (или , как мы их теперь называем , научно-популярные ) создавались уж е не деятелями нау ки (такие случаи были редки ), а теми пи онерами русской кинематографии , которые взяв в руки съемочный аппарат , вышли с ним на улицу для того , чтобы снять хронику жизни , или отправились путешествовать по ро дной стране— по ее лесам , горам , мо р ям и рекам , пошли на фабрики , завод ы , фиксируя на пленку все , что может пр едставить хотя бы какой-нибудь интерес. «Из хроникально-документальных съемок посте пенно возникла и русская игровая , художествен ная и русская научно-популярная кинематография»,— пише т С.Гинзбург в своей книге Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной Росси и , с .66. . Да , действительно , пр ародительницей кинематографии была кинохроника. Именно операторы-хроникеры были первыми п рофессиональными кинематографистами , начавшими снимат ь , а с плошь и рядом и сами пок азывать фильмы . Начав с сюжетов , посвященных царской и великосветской хронике , операторы все чаще и чаще обращались к созданию так называемых видовых фильмов , показывающих природу различных стран и жизнь народов этих стран . По суще с тву , это были географические и этнографические фильмы , созданные на материале и зарубежных стра н и нашей страны . Съемка фильмов велась сначала иностранными специалистами , а затем и нашими отечественными операторами . Судя п о каталогу «Разумный кинематограф » , составленному М.Алейниковым , один выпуск которого был издан в 1912 году , а второй в 1914 го ду , с 1907 года , когда съемка видовых кинокарт ин приняла регулярный характер , до . начала мировой войны , то есть до 1914 года» было создано 1200 видовых фильмов. Вс лед за видовыми кинокартинами , п оказывающими природу нашей страны (серия «Жив описная Россия» , «По Волге» , «В горах Кавк аза» ), появляются фильмы о промышленности , тран спорте и сельском хозяйстве («Рыбная промышле нность на Волге» , «Открытие в Москве окруж но й железной дороги» , «Обработка зем ли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами» ), фильмы на спортивные темы («Фигурно е катание на коньках в СПб известного конькобежца Панина» , «Автомобильные гонки в Одессе» , «Московские бега» , «Парфорсная охота» , «Охо т а на медведя» ) и другие картины. В то же время , а точнее , опять-таки с 1907 года , началась съемка фильмов , посвяще нных литературе и искусству и сохранивших до наших дней большое историческое значени е , особенно такие драгоценные ленты , в кот орых был неоднок ратно заснят Л . Н . Толстой , известный русский актер В . Н . Давы дов и другие выдающиеся личности . Сюжет об актере В.Н.Давыдове ,в котором о н был заснят в спектакле “Свадьба Кречинс кого” , историки относят даже к первым рус ским игровым фильмам , поскольку э тот ф рагмент из спектакля снимался не на сцене , а в ателье. В эту же группу фильмов следует о тнести документальные съемки фрагментов из те атральных спектаклей : «Борис Годунов» (1907), «Князь Серебряный» (инсценировка романа А . К . Толст ого , 1907), из балет а «Пьеро и Пьеретта» и т . д. Кто же были создатели этих фильмов ? Судя по количеству этих кинокартин , в создании их кроме запомнившихся историкам операторов А . Дранкова (необыкновенно энергично го дельца , заснявшего , в частности , большой материал о Л . Н . Тол стом ), П . Кобц ева (работавшего на Дальнем Востоке ), украинца Д . Сахненко , М . Бремера (совершившего на ледоколе путешествие по Великому Северному пути ), художника Н Пинегина , заснявшего траг ическую эпопею путешествия к Северному полюсу лейтенанта Седова , в создании про светительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы , имена которых , к сожалению , остались нам неизвестными. Здесь , кстати , уместно вспомнить и изв естного актера театра Корша— В . Сашина-Федорова . Будучи страстным поклонником кинематографа , он еще в 1896 году приобрел киноаппарат и поставил перед собой задачу заняться лет описью своего театра — заснять театральных де ятелей во время репетиции , в гримерных , на сцене перед поднятием занавеса и т . п .. В . Сашин-Феюров снял также ряд д ругих фильмов : «Конно-железная дорога в Москве» , «Вольная Богородская пожарная команда» , «Игра в мяч» , а много лет спустя выступал даже в качестве актера и кинореж иссера художественных игровых фильмов (правда , не оставив здесь заметного следа ). Всех этих о ператоров мы и впр аве считать подлинными пионерами не только хроникально-документальной , но и научной кинема тографии , вписавшими первые страницы в истори ю нашего отечественного научно-популярного кинема тографа. Однако , отдавая должное пионерам русского про фессионального кинематографа , нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отеч ественного научно-популярного кинематографа тех э нтузиастов-ученых , деятельность которых описана вы ше . Именно здесь— в научных учреждениях— в пр оцессе создания сугубо исследовател ьских , иногда экспериментальных фильмов под руководство м и при непосредственном участии самих уч еных разрабатывалась методика научной киносъемки , новая кинотехника , которая беспрерывно совер шенствовалась , модернизировалась и составила осно ву производства н аучных фильмов на киностудиях (техника , которая и сейчас , в наши дни , беспрерывно развиваясь , оказывает влияние на развитие научного кинематографа ). Ученые соединили свои усилия с кинема тографистами , и в этом синтезе возникла по длинная научно-популярная ки нематография , полу чившая такое широкое развитие в наше врем я. Что касается учебной кинематографии , то развитие ее имеет много общего с научн о-популярной . Однако есть и некоторое отличие . Дело в том , что первые годы русского кино учебные фильмы специально н е снимались , а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просвет ительных (научно-популярных ), хроникально-документальных , а позднее даже художественных фильмов , кото рые использовались при изучении литературы и истории . Причем раб о та эта вы полнялась не кинематографистами , а самими учи телями школ , а иногда и высших учебных заведений . Фильмы приспосабливались к урокам или— при внешкольном обучении— к учебным прогр аммам . И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии , Франции , Германии , а у нас в России немного позже— с 1912 года ) начали создаваться собственно учебные фильмы , отвечающ ие требованиям школ и других учебных заве дений. Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с точки зрения познавательного значения , эсте тической оценки и профессионального мастерства ? Судя по сохранившимся отдельным кинолента м , это были маленькие фильмы объемом до 100 — 150 метров , которые демонстрировались 5 — 7 м инут . Каким бы темам эти фильмы ни пос вящались (будь то географические , спортивн ые , естественнонаучные ленты ), в сущности , на первых порах это были самые настоящие документальные картины , представляющие просветительны й интерес . Лишь позже , когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов , особенно на к и нофабрике А . Ханжонкова , куда пришли энтузиаст ы-ученые,— научные фильмы начали полнее соответств овать поставленным перед ними задачам . При создании фильмов стала применяться и друга я , более совершенная кинотехника , и другая методика построения . И взгляд на в ещи стал несколько иной . Фильмы стали боле е глубокими по содержанию , в них больше появилось познавательного материала . Тем не менее , конечно , все эти фильмы не имеют ничего общего с тем , что мы делаем сейчас . Они кажутся нам крайне наивными , примитивными. Но здесь нет ничего уди вительного . Нас отделяет время— и довольно по рядочное время . Как нельзя сравнивать , допусти м , достоинства самолетов Уточкина и Можайског о с великолепными воздушными лайнерами Туполе ва , Ильюшина , Антонова и других наших заме чательных советских конструкторов , так нельзя подходить с общеэстетическими критериям и нашего времени к фильмам , созданным боле е полувека назад . Нельзя оценивать , скажем , фильмы о полетах наших первых авиаторов , снятые на заре кинематографии , наравне с н ашим замеча т ельным научно-популярным фильмом «Первые крылья» , созданным в 1950 году , то есть уже после второй мировой войны . Хотя и в том и в другом фильме показываются пионеры русской авиации. Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций самых высоких достижений современной кинематографи и , забывая о разделяющем нас времени и , самое главное , о процессе постепенного стан овления и развития всей отечественной , в т ом числе научной , кинематографии. Как же протекал этот процесс ? Не ограничиваясь исполь зованием готов ых просветительных картин , от случая к слу чаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате , Гомоном , Ханжонковым , Дран ковым , Харитоновым , Ермольевым и другими ), карти н , к тому же крайне мало отвечающих пе дагогическим треб о ваниям , ученые , педа гоги все острее ощущали необходимость в о рганизации специального производства научных и учебных лент . Царское министерство просвещения , куда неоднократно поступали соответствующие запросы , просьбы , ограничилось созданием особой «комисс и и» и разработкой тематичес кого плана школьных фильмов , который , впрочем , так и остался нереализованным , ибо на его осуществление средств отпущено не было. Кое-что в направлении изготовления научны х лент удалось сделать отдельным ведомствам , просветительным учреждениям и учебным заведениям . Так , например , по заказу Переселенч еского управления фирмой А . Дранкова было заснято 6000 метров пленки , иллюстрирующей переселенч еское движение и быт переселенцев в Сибир и . Петербургским сельскохозяйственным музеем изго т овлен ряд лент , показывающих разл ичные виды сельскохозяйственных работ . Об одном из них , десятичастевом фильме “О трубе” упоминает в своей книге С.Гинзбу рг , который относит производство всех этих сельскохозяйственных фильмов к 1909-1911 гг. Довольно уд ачно было поставлено д ело в военном ведомстве . Хотя идея создани я специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии , а в германской , японской и некото рых других армиях , к 1911 году , который принят о считать началом выпу с ка первых военно-учебных лент в России , кинематограф довольно широко использовался для военного обучения . В одном только петербургском воен ном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки , с помощью котор ых демонстрировались учебные ф ильмы. Некоторыми высшими учебными заведениями М осквы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать н аучные фильмы на собственные средства . За дело взялись и отдельные частные предпринимат ели , создавшие небольшие фирмы по произ водству просветительных фильмов. Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А . А . Ханжонков и К°» включает в с феру своей деятельности производство кинокартин просветительного характера . Сначала оно выпу скает геогр афические , так называемые «вид овые» и этнографические фильмы , а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма . Перед Отделом ставится зад ача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов , главным образом для общ е го , коммерческого проката . Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета , ученики кр упнейшего русского ученого-физика П . Н . Лебедев а — профессора В . А . Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР ), А.Г . К алаш н иков (впоследствии министр просв ещения РСФСР ), П . П . Лазарев (впоследствии ак адемик ), Н . В . Баклин (один из старейших деятелей советской научной кинематографии ), извест ный русский мультипликатор В Старевич и д ругие. Попутно «Акционерное общество А . А . Ха нж онков и К°» принимает предложение п рофессора-биолога В . Н . Лебедева о создании фильма , целиком основанного на микрокиносъемке . В этом фильме молодой ученый — В . Н . Лебедев — выступает и как сценарист , и как режиссер , и как оператор фильма . В результате че т ырехмесячной раб оты он создает научно-популярный фильм «Туфел ька» (1912) В некоторых публикациях , особенно за рубежом ., этот фильм назван “Инфузории”. , показывающий жизнь простейших ор ганизмов . Фильм этот , впервые продемонстрировавший микросъемку инфуз орий и других однок леточных организмов , имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокинос ъемки. Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года , после чег о в связи с империалистической войной был закрыт опять- таки из-за недостатка ср едств и отказа министерства просвещения помоч ь этому делу . За время работы Отдела ф абрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрически й телеграф» , «Динамо-машина» , «Пар» , «Глаз» , «Ча хотка» , « К ровообращение» , «Дыхание» и т п .). О некоторых из них довольно подробно рассказал Н В Баклин : «Фильм «Электрическ ий телеграф» был создан под руководством В Аркадьева . Содержание его обрамлялось игров ыми кадрами . Телеграфист отправлял по линии телеграмму , з атем демонстрировалось устройс тво и действие телеграфного аппарата и , на конец , следовала игровая концовка— другой телегра фист принимал телеграмму , записывал ее и п ередавал посыльному для вручения адресату». Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная моде ль телеграфного аппарата . Обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка , чер ез которую пропускалась смесь белых и чер ных шариков , имитируя течение тока. Фильм «Динамо-машина , принцип ее работы и устройство» носил у чебный характер . Он состоял из трех разделов : первый пок азывал появление тока в проводнике при пе ресечении магнитного поля ; второй знакомил с техническим принципом устройства якоря динам о-машины переменного тока ; третий рассказывал о промышленном производ с тве якорей на московском заводе «Динамо». Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был создан тоже для учебных целей. «Задача этого фильма,— вспоминает Н . В . Баклин,— состояла в изображении динамической схем ы возникновения электрическог о поля у вибратора , образования силовых полей , отшнуровы вания их от вибратора и ухода в прост ранство. Решили мы эту задачу с помощью ри сованной мультипликации . Мы же изготовили пер вый в России мультипликационный станок и засняли фильм». Наряду с этим Отдел научных фил ьмов продолжал работу по созданию географичес ких и этнографических фильмов , пользуясь для этого научными экспедициями . Время от вре мени продолжали выпускать единичные научные ф ильмы и другие кинопредприниматели. Но , естественно , вся эта работа и в количественном и в качественном отноше ниях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более хоть в какой-то мере "удовлетворить спрос на эти фильмы. И это понятно . В условиях дорево люционной , капиталистической России , где государст венные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа были очень незначительными , а вся кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей , заботившихся главным образом об и спользовании кино в коммерческих целях , не могло быть и речи о повсеместном и тем более о планово м развитии научной и учебной кинематографии. Только после Великой Октябрьской социалис тической революции , после того как вся вла сть перешла в руки народа , когд а в ся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа , научное и учебное кино по лучило самое широкое развитие и стало мощ ным орудием научно-просветительной пропаганды. Закл ючение. Среди незабыва емых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств» , пожалуй , был самым правдивым , далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире ст ране» . Ведь , как ни крути , книжки читать может только грамотный и усердный . А вот кино , по общему убеждению , доступно всем , незав исимо от образовательного ценза . И его дей ствительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР» , заполняя свой скромный до с уг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутк е между начальным и финальным титрами сво и собственные драмы . Но самое главное — кино было фав оритом государства . Фигура кинорежиссера возвышал ась где-то рядом с членами правитель ст ва и космонавтами , становясь идеальным воплощ ением мечты о светлом пути . Профессия режи ссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру , но и космонавтов : если неразумные дети мечтали с тать покорителями космоса , а разумные — начальниками , то повзрослевшие молоды е люди , знакомясь с девушками , представлялись исключительно киношниками . Что говорить , наша страна за последние годы изменилась радикально . Крах идеологии , естественно , привел к смене авторитетов и приоритетов . Но то , что произошло с кино , неподвластно никакой логике : «важнейшег о из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников . Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже ) снимаются фильмы . Но факт этот уже б ольше не является доказательством того , что в России по-пре жнему существует кино . Конечно , никуда не делись режиссеры , актеры , операторы , художники , осветители , звукотехники , гримерши , костюмерши и девушки с «хлопушками» . Для пополнения их рядов все так ж е ежегодно наб ираются творческие мастерские Института кинемато графии . Как и раньше , функционирует Государств енный комитет — министерство кинематографии , а его соответственно возглавляет министр . Име ется и Союз кинематографистов , насчитывающий около пяти ты с яч членов , а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы . Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка , а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник . Появился даже Музей кино , и в нем соответ с твенно хранятс я экспонаты-шедевры . В конце концов , по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры , и в них соответственно ... На этом со ответствие принятому , привычному и , в общем-то , разумному положению вещей заканчивается . Кин отеатры стоят , фильмы в них ид ут , а зрители на них не ходят . Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга , ни «Бу льварное чтиво» Квентина Тарантино , ни «Готов ое платье» Роберта Олтмена , ни «Церемонию» Клода Шаброля , ни «От заката до рассвет а» Роберта Родригеса , ни «Утомленных солнцем » Никиты Михалкова , ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести » , не пользующейся спросом в новые времена , отнести невозможно — ни по художественн ому уровню самих картин , ни по оперативнос ти , с которой они были выпущены в отеч ественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно , чтобы толпа разнесла кинот еатр , отважившийся объявить о таком счастье . Сегодня сеанс в Москве считается состоявши мся , если билеты купили пять человек. Однако проблем а не только в том, отчего в наро де пропало доверие к киноафише . Сегодня лю бят повторять , что зрители соскучились по российским картинам , поэтому , мол , не идут в кинотеатры , предлагающие преимущественно америк анские фильмы . Да , отечественного кино сейчас снимается преступно мало , а пробл ема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше , да лучше» . Но ответ на вопрос , почему весь диапазон отечественного кино посл едних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безраз м ерную прокатную дыру , до обидного про ст и , увы , недемократичен . Народ , далекий от многих проблем , вклю чая сюда и проблему функционирования искусств , доверяет только тому и любит только то , что имеет государственный статус . Или , наоборот , с поправкой на ро ссийские ос обенности , — антигосударственный . Теперь государству не до кино . Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической с цене . Но и кино мало что может предлож ить государству : во время демонтажа старой системы , в котором самое активное уча стие принимала и киноэлита , все герои оказ ались дискредитированы , любая идеология — ск омпрометирована . Искусству не из чего лепить . А если попробовать отсечь все лишнее , то , скорее всего , ничего не останется . С южет жизни размыт , п афос отсутствует . Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуац ии в стране . Поле , на ко тором сегодня проигрывает российское кино , в сущности , едино для всех видов искусства . Искусство ищет смысл жизни . Этот поиск — его пища. Задачей российского кино всегда было , есть и будет донести до зрителя реальност ь современной жизни . Оно всегда было реали стическим , как и вся культура России . Кине матограф России всегда решал проблемы человеч еского существования и развития , пользуясь ме т одами и средствами , накопленных веками традиций нашего многонационального народа. Приложение. Информация п о отечественному кино. Системная информация по отечественному ки но . 1 896-1996. Текст опубликован в журнале "Иск усство кино " (NN4-5, 1996) и приводится с небольшими дополнениями в отдельных фрэймах . При цитир овании ссылка обязательна. Мирослава Сегида : Первые демонстрации кинематографа в Росси и - 1896 год .04/16.05.1896 - "С инематограф "/Петербург в Летнем саду "Аквариум ", между вторым и третьим актами оперетки "Альфред-па ша в Париже "; 26.05/07.06.1896 - в увеселительном саду "Э рмитаж "/Москва , по окончании оперетты "Славный тестюшка ". В течение лета 1896 года аппарат Люмьера п обывал в Нижнем Новгород е , Киеве , Харькове , Ростове-на-Дону ).В программу входило десять фильмов , снятых Луи Люмьер ом : "Улица Республики в Лионе ", "Прибытие пое зда на вокзал ", "Выход рабочих с фабрики Люмьера ", "Завтрак бебе ", "Игра в экарте ", "П олитый пол и вальщик " и др . Сеанс продолжался 10 мин. Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу документальный фильм "Коронация Н иколая II", снятый в Москве французским киноопер атором Камиллем де ля Серф.В 1896-1897 годах харь ковский фотогр аф А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хр оник : "Перенесение чудотворной иконы Божьей ма тери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь ", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка ", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с нахо дящимся на платформе начальством ".В этот п ериод московский фотолюбитель - артист театра Корша - В.Сашин-Федоров демонстрирует москвичам сво и фильмы : "Игра в мяч ", "Публика , толпящаяся у входа в театр ", "Вольная богородская пожар н ая команда ". Пионеры отечественн ой киноиндустрии , не заработав на своих по казах , больше не искушали судьбу в кинобиз несе. Открытие первого русского ки нопредприятия - 1906 год.Руководитель - Ал ександр Ханжонков , представитель иностранной фирм ы . Основная дея тельность - продажа фильмоко пий иностранного производства , создание структуры проката.На смену "иллюзионам " и "электротеатрам " вместимостью от 10 до 40 мест строились спец иальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800 мест , с фойе , гардеробом , буфето м . К 1913 году в России насчитывалось 1412 ки нотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительно сть сеанса увеличилась с 10 минут до часа и более. Открытие первого русского ки ноателье - 1907 год (Петербург , на базе фотоателье Александра Дранкова ). По да нным В.Вишневского , в 1907 году Дранков пр обует снять игровую картину "Борис Годунов ". Попытка была безуспешной , хотя отснятый ма териал демонстрировался в том же году под названием "Сцены из боярской жизни ". Иссле дователи немого кино единодушно игнорируют эту ленту , как первую игровую русскую картину . В течение февраля-марта 1908 года Дранков - фотограф при Государственной Думе - выпускает в продажу семнадцать видовых кар тин и хроник разной тематики. Первый русский игровой фильм - "Понизовая вольница "("Стен ька Разин "), вып . 15.10.1908, киноателье Александра Дранкова , постановщик В.Ромашков , сцен . Василий Гончаров - получивший отставку чиновник желез нодорожного ведомства . Актер непрофессионального театра [клуба ] - В.Ф.Ромашков больше фильмов не режиссирует . К ак актер снялся у Евг . Червякова в фильме "Девушка с далек ой реки "("Бумажная лента ", 1927), где сыграл небо льшую роль ж-д . сторожа , деда главной герои ни , затем были еще две роли (1929, 1932). Все фи льмы с его актерским участием не сохранил ись . В разных ис т очниках его н азывают по разному : В.Ромашков и Б.Ромашков , что лишь подчеркивает его неизвестность в кино - и театральной деятельности . Картина (224 м .) состоит из семи сцен , снятых одним ракурсом . В роли Степана Разина снялся драматический актер Петербургс к ого на родного дома Е.Петров-Краевский , позже снявшийся в 19-ти бытовых драмах . Снимали фильм сам А.Дранков и Н.Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового , хроникального и мультипликационного кино (боле е 80-ти работ в игровом кино ). Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик " (Ателье А.Дран кова , реж . Н.Филиппов , вып . 01.12.1908). Первая русская цветная (раск рашенная от руки ) художественная картина - "Ухарь-купец " ("Бр.Пате "/Моск . отд ., вы п . 29.09.1909, сц . и реж . В.Гончаров ). Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севаст ополя " ("Воскресший Севастополь ", 2000 м ., Т /Д Хан жонкова , вып . 09.12.1911, реж .: В.Гончаров , А.Ханжонков ). Пр осмотр в Московской консерватории - 15.10.11."Крупнейший дореволюционный историческ ий фильм ("свер хбоевик "),постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволения "Николая II и под наблюдением специально выделенного консультанта -полковника М.Ляхова . Ставился на подлинных местах событийгероической обороны Севастополя в 1854-185 5 годах ." - В.Вишневский. Выпуск первого мультипликационн ого фильма - 31.12.1912(в период 1911-1913 Вл адиславом Старевичем сделано семь фильмов , ра бота над фильмами велась параллельно : "Прекрас ная Люконида " ("Война рогачей и усачей "), "Мес ть кинематографиче ского оператора ", "Авиационна я неделя насекомых " - все в 1912, "Четыре черта " - 1913 и др .).Первые детские фильмы - "Веселые сценки из жизни животных " и "Рождество о битателей леса " (реж . В.Старевич , Т /Д А.Ханжо нкова , объемная мультипликация , вып . 01.05.19 1 2)Первый мультипликационно-игровой фильм - "Ноч ь перед Рождеством " (1913, реж . Владислав Старевич , в гл . роли Иван Мозжухин ). Статистика кинопроизводства художественных ф ильмов в дореволюционной России : 1908 - 8 1909 - 23 1910 - 30 1911 - 76 1912 - 102 19 13 - 129 (18 фирм ) 1914 - 232 (31 фирма ) 1915 - 370 (47 фирм ) 1916 - 499 До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов (в Госфильмофонд е сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700 докум ентальных фильмов (в 1907 году выпущен о 38 ф ильмов ). В 1913 году производством фильмов занимал ись 18 фирм , в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917 - 52. В 1923 году фильм ы выпускались тольков государственном секторе , но на экранах еще появлялись фильмычастног о производства , чаще - перемонтированные в ерсии старых лент . Самые экранизируемые авторы : А.С.Пушкин - 47А.П.Чехов - 44Н.В.Гоголь - 25Л.Н.Толстой - 24А.Н.Островский - 19А.М.Пазухин - 15М.Ю.Лермонтов - 13И.С.Тургенев - 12Яков Гордин - 11Л.Н.Андреев - 10Ф.М.Дос тоевский - 10Н.А.Некрасов - 12А.В.Амфи театров - 9А.Н.Апух тин - 9И.А.Крылов - 9Гюи де Мопассан - 9А.К.Толстой - 7И.В.Шпажинский - 6 Самые экранизируемые произведен ия (дореволюционное кино ): "Сумасшедший " А.Апухтина - 9 фильмов "Хирургия " А.Чехова - 7 "Полтава " А.Пушкина - 5 "Борис Годунов " А .Пушкина - 4 "Братья-разбойники " А.Пушкина - 4 "Записки сумасшедшего " Н.Гоголя - 4 "На бойком месте " А.Островского - 4 "Последнее слово подсудимого " А.Майкова - 4 "Преступление и наказание " Ф.Достоевского - 4 "Тарас Бульба " Н.Гоголя - 4 "Человек из рестора на " И.Шмелева - 4 "Война и мир " Л.Толстого - 3 Всего экранизаций - 482. Данные по немому кино взяты из двух источников : Вен. Вишневский "Художественные фильмы дореволюционной России ". Москва , "Госкиноиздат ", 1945;Н.А.Лебедев "Очерк истории кино СССР . Немое кино (1918-1934)". Мо сква , "Искусство ", 1965. Список использованной литературы. 1. Юренев Р . Чудесное окно : Краткая история мирового кино .- М .- Просвещение , 1983 г. 2. З гуриди А . Э кран . Наука . Жизнь .- М :, Искусство ,1983. 3. Фрейлих С . И . Тео рия кино : от Эйзенштейна до Тарковского - М .: Искусство ,1992. 4. А . Ханжонков .: Жизнь за кадром . // Профиль .,4 авг ., N 29(51) .,1997., с .8. 5. Первый русский прод юсер . // Экспе рт ., 1 сент .,1997.,с . 10. 6. Секрет королевы . // Эк сперт ., 25 июля , 1996., с . 5. 7. Юренев Р . Праздник тревоги нашей . // Свободная мысль .- 1996., N 2.,с .47. 8. Толстых В . Муза века : 100 лет кино . //Правда .- 1995., 28 дек. 9. Ларионов А . Такое вот кино .// Совет . Россия .-1996., 12 марта .,с . 4. 10. Богомолов Ю . Краткий конспект длинной истории советского кино : 20-е годы . // Искусство кино . -1995., N 11.,с . 16. 11. Медведев А . Только о кино .- Кино в России - история ХХ век . // Искусство кин о .- 1999 год , N 2.,с . 5. 12. Из истории кино . Сборник . Выпуск 7., Издат-во “Искусство” , М . 1968 год . 13. Из истории кино . Сборник . Выпуск 9., Издат-во “Искусство” , М . 1974 год. 14. Ежи Теплиц История киноискусства 1928-1933. Из дат-во “Прогресс” ., М ., 1971.
1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На работе сказали принести завтра фото на Доску Почёта. Сейчас сидела, выбирала и прямо в затруднении - везде с бутылкой и сигаретой...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Становление российского кино", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru