Реферат: Становление российского кино - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Становление российского кино

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 713 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Становлен ие российского кино Содержание. Введение. I. Возникновение первых фильмов в России. II. Два русских кино 20-х годов III. Жан ры дореволюционного кино в России. IV. Виды кино . Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России. Заключение. Приложение. Список использованной литературы. Введение. Становление российского кино происходило тяжело и долго , так как оно родилось у же при развитом кино в других странах : Америке , Франции , Германии , Дании , Италии и др . Выпуск первых фильмов , несмотря на к райнюю примит ивность “экранизации” , достиг сразу внушительных результатов , особенно к началу первой мировой войны . Россия гордилась своим кинематографом , доказывала свою возмож ность быть на уровне мирового кино . Всегда российское кино было связано со всеми исторически м и процессами , происходящими в стране и в мире вообще . Кинематогра ф России всегда шел от позиции добра , как и вся русская культура , поэтому кино в России всегда было любимым видом и скусства нашего народа . Русский народ всегда воспитывался на добрых сказка х , былинах , в которых п обеждали добрые герои . Эта мысль была подх вачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу . Огромную ро ль оказывает кино на воспитание , становление личности человека . Многие фильмы ,такие к ак : “ Чапаев”, “ Броненосец Потемки н” , “Подвиг разведчика” , “ Живые и мертвые ” , “ Пираты XX века” и др . стали в пр ямом смысле учителями , проводниками жизни наш его народа. Мной были использованы исследование С.И.Фр ейлих по проблемам жанра и стиля кино . Работа польского ис следователя Ежи Теп лица “История киноискусства” . Но чаще всего— статьи из журналов , заметки , посвященные 100-ю кино кинокритика , искусствоведа Юренева Р.Н , Толстых В , Медведева А. В работе также я применяла воспоминан ия , публикации , документы , в которых с б ольшой любовью , уважением говорилось о людях , создавших образы , переживших свое вре мя. В 1995 году ки ноискусству исполнилось сто лет . Воистину чуд есный юбилей : все в нем многозначительно и необычно . Нет сегодня государства , где не создавались бы кинофильмы — игровые , документальные , научные , анимационные , телевизионные , кассетные , экспериментальные , любительские — всякие . Учесть их практически невозможно . Их десятки тысяч , а может быть , и сотни тысяч , выпускается в год. ЭФФЕКТ сохранения на сетчатке глаза с леда увиденного изображения , а также с оединения отдельных , быстро сменяющихся изображен ий в единое , как бы движущееся , был изв естен еще древним египтянам , о нем писал Лукреций , его исследовали Леонардо , Ньютон . Позднее были изобретены приборы , сливающие в движении изображения предметов . Они стали научными аппаратами и детскими игр ушками — зоотропами , мутаскопами , тауматропами . В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат , отбрасывающий изображение светов ым лучом на отдаленный экран . В середине XI X века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем» : на экране появились движущиеся рисунки — почти ки но ! За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию . Стремит ельно развиваясь , она вышла на уровень иск усства , особенно в портрете , фотограф Над ар выставлял свои работы вместе с импресс ионистами . Научные эксперименты американца Мэйбри джа , французов Марэ и Деммини позволили сн имать серии фотографий с движущихся предметов . Располагая такие фотографии на движущихся лентах , фран ц уз Рейно показывал эти почтифильмы с 1892 года в музее Гревен . Но бумажная лента рвалась . И тут-то х имик Болдырев изобрел целлулоидную ленту . Усо вершенствования посыпались как из рога изо-би лия : американец Латам создал амортизирующую п етлю , немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом , Грейфер — специальну ю вилку , ритмично продергивающую пленку перед объективом . Появились и различные предшестве нники киноаппарата : англичанина Пола , поляка П рушинского , француза Фриз-Грина , русских Тимченко , Самарского, Акимова . Многие из эти х аппаратов остались в научных лабораториях , в безвестности . Дальше всех пошел велики й Томас Альва Эдисон . К своему блистательн ому фонографу , механизму , впервые заговорившему человеческим голосом , он со своим ассистент ом Диксоном ско н струировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном , взглянув в который через объектив , можно было ув идеть и услышать человечка. Звуковое кино было изобретено раньше немого ? Многие американские историки так и считают : кино изобрел Эдисон в 1889 году ! Но зрели ще это было рассчитано только на одного зрителя , прильнувшего к объективу . Это был еще аттракцион , заставляющий и Эдисона считать предшественником . А подлинными изобретателями киноаппарата справедливо считают ся братья Огюст и Луи Люмьеры . 3 февраля 1895 г о да они запатентовали аппарат , в котором удачно соединили изобретения мно гих предшественников . Весну и лето они сни мали , а 28 декабря того же 1895 года показали целую программу своих фильмов в помещении большого кафе на бульваре Капуцинов в Париже группе з р ителей , сидящих , как в театре , перед экраном . Кинематограф был изобретен ! Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали : выход работниц из ворот фабрики , игра в карты , кормление младенца , прибы-тие поезда на перрон . Но успех был огромен . Создалась даже легенда , что зрители вскакивали с мест , а дамы падал и в обморок при приближе-нии паровоза ! Это прелестная ложь . Поезд приближается наискосо к , так как съемка производилась с перрона , посреди встречающих . Но все же эффект , нужно признать , был огромным. Кинематограф был рожден , но когда роди лось киноискусство ? Ведутся споры . По этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает , что : “Первоначально искусство кино возникло к ак публичный научный аттракцион той прекрасно й , но ставшей губительной для многих ил л юзий человечества эпохи , когда на ука , одержимая поиском границ познания , с просветительским пафосом вторглась в сферу по луграмотного массового сакрального , которое скуде ло не по дням , а по часам . В общем-т о , глуповатый , но поучительный ярмарочный бала ган с инематографа Мельеса , осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления « живой жизни» на целлулоидной пленке и пол отняной простыне , подоспел очень ко времени . Новый универсальный инструмент управления масс ами стал идеальным «опиумом для народа» , с илу воздействия которого быстро оцени ли и купцы , и творцы , и власть . Так что в кино почти одновременно начали разв иваться и зрелищные , и экспериментальные , и идеологические черты , в совокупности составляющ ие феномен этого вида искусства . Самобытность России з аключалась в том , что она всегда старалась причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития . Сна чала настаивая , что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех» , то есть понятно народу , необразованным массам , позже — мечтая интеллект у ализировать ма ссовый вкус . Стало быть , основной сюжет су ществования первородного искусства ХХ века — противоборство массового (товарного ) и элитар ного (штучного ) на экранном пространстве — разыгрывался и на нашей территории . Однако необходимость доли элит а рного в общем объеме была объявлена на десятилет ия едва ли не государственной изменой . “ И напрасно будем считать , что кинои скусство родилось тогда же, 28 декабря 1895 года . В неприхотливых бытовых сценках и персонажах , играющих в карты и нянчащих младенц а , есть э лементы характеристик , а в заключающем програ мму комедийном фильме «Политый поливальщик» е сть и сюжет с завязкой , кульминацией и развязкой , характеры — озорной мальчишка , н аступивший на шланг , и простодушный садовник , заглянувший в отверстие шлан г а , политый водой , а потом преследующий и наказывающий мальчонку . I. Возникновение первых фильмов в России. ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ братьев Люмьер были пок азаны в Петербурге , Москве , на ярмарке в Нижнем Новгороде , а затем и в дру гих российских городах через несколько месяце в после Парижа ; первые киносъемки произведены еще через несколько недель . Начать собств енное кинопроизводство мешало отставание техники — кино - и электроаппаратуры , хи м икалиев , пленки . Но был налажен импорт , и постоянный выпуск документальных и игр овых картин русские предприниматели начали в 1907 — 1909 годах , причем сразу же достигли внушительных результатов : первый фильм оператора А . Дранкова «Понизовая вольница» («Стен ь ка Разин» ) обошел всю страну со специально сочиненной М . Ипполитовым-Ивановым музыкой , записанной на граммофонную пластинку . Тот же Дранков снимал Л . Н . Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария . Толстой обе щ анного сценария не написал , но вскоре в кинематограф пришли Л . Андреев , А . Куприн , В . Брюсов , А . А мфитеатров , Е . Чириков и другие писатели . А кинематографисты буквально набросились на ру сскую классическую литературу : можно с уверен ностью сказать , что все и звестные романы , песни , рассказы , стихотворения и даж е романсы были экранизированы. Вначале это были наивные коротенькие сценки , рассчитанные на узнавание зрителем ли тературных героев . Так персонажи «Мертвых душ » с поклонами группировались вокруг бюста Гог оля , фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину , а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина ) — в несколько с лабо связанных эпизодов . Но уже к 1914 — 1915 годам появились вдумчиво построенные и выра зи-тельно оформленные и сыгранные «Дворянское гнез д о» , «Бесы» , «Война и мир» . Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я . Протазанова с артистом И . Мозжухиным в роли Германа . М еждународное внимание заслужили большие историче ские полотна : «Оборона Севастополя» А . Ханжонк ова , сн я тая на подлинных местах сражений , удачно сочетала игровые сцены с документальными , «Трехсотлетие дома Романовых» и « 1812 год» , где широко использовался опыт живописи Верещагина , Репина , Маковского , Кивше нко . Еще плодотворнее было обращение кинемато графа к театру : участие в фильмах корифеев театра — В . Комиссаржевской , В . Юреневой , К . Варламова , М . Чехова , А . Ко онен и других — сблизило молодое киноиск усство с великой театральной традицией России . Русское кино с каждым годом увеличива ло количество выпускаемых фильмов и дов ело его до 500 в 1916 году , тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами . Основную роль в завоевании мир ового авторитета играли , конечно , художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали акте ры . Подлинными звездами стали Иван Мозжу хин , Вера Холодная и первый русский продюс ер А.Ханжонков . На последних я бы хотела остановиться поподробнее. Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей , о ней вздыхали поэты и музыканты , зап адные режиссеры предл агали ей невероятные по тем временам гоно рары . У актрисы было удивительное лицо -- та кое в старину называли "колдовским ". Смоляные волосы , тонкий профиль , капризные губы и глаза -- огромные , глубокие , печальные ... Она пр овела на съемо ч ных площадках всег о четыре года , но осталась в сознании людей целой кинематографической эпохой . Летом 1893 года в Полтаве , в семье учи телей родилась девочка . Ее нарекли Верой . Через два года после появления на свет "полтавской галушки ", как прозвала ее ма ть за сказочный аппетит , семья перееха ла в Москву . В одиннадцать лет , учась в гимназии , Вера мечтала о балете . Она д аже поступила в училище при Большом театр е . Но бабушка , считавшая , что профессия бал ерины не для девушки из порядочной семьи , настояла на у х оде из училища . На выпускном балу после окончания гим назии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным . Весь вечер он читал стихи , восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце . Она согласилась . Вере было се мнадцать лет . Знакомые осуждали столь ранний брак . Н о ничто не могло остановить два любящих сердца . Через год у них родилась дочь Женя , а спустя еще год в доме появи лась приемная дочь Нонна . Супруги часто по сещали светские клубы , кинематограф . По воспом ин аниям современников , Вера покоряла всех своей красотой , умом и являлась украшение м салона . Ее муж , Владимир Холодный был человеком одаренным , хорошим музыкантом , страст но увлекался автоспортом . Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле , но с у дьба берегла их . Когда началась Первая мировая война В ладимир был призван в армию и материальны е затруднения привели Веру к дверям киноф абрики . После нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренин а ". Но хотелось настоящей , большой роли . Великий ценитель красоты , режиссер Бауэр , п ервым подметил и оценил талант актрисы . Ус пех первых фильмов превзошел все ожидания . Своими прекрасными серыми глазами и класси ческим профилем Холодная произвела сенсацию -- писали тогда газеты . На новую зв е зду посыпались предложения сниматься на любых условиях . Молодая , неискушенная актриса стала играть только главные роли . Специал ьно для нее писались сценарии . В то вр емя название и содержание картин держали в секрете , боясь конкуренции . Фильмы же с участие м Холодной широко рекламиро вались еще до начала съемок -- и в этом не было риска , ведь уникальность заключал ась не в сюжете , а в участии знаменито й актрисы . Народ шел на "Веру Холодную ", ее фильмы были вне конкуренции . Число ее обожателей росло с каждым дн ем . Однажды в 1915 году в квартире Веры Холодной появился высокий худой солда т , он привез ей письмо от мужа с ф ронта и с той поры стал приходить каж дый день : садился на стул , смотрел на а ктрису и молчал . Это был Александр Вертинс кий -- чуткий , нервный поэ т , посвятивши й ей свои песни . Он тосковал по ней , мучимый безответной любовью : "Где Вы теперь ? Кто Вам целует пальцы ?" Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму . Снявшись в шести фильмах у Бауэра , актриса переходит в а телье Харитонова , котор ый предложил ей сказочный гонорар . Это было очень кстати , ведь в то время она одна кормила с емью -- двух дочерей , двух младших сестер , ма ть и бабушку . Муж как младший офицер п олучал мизерное жалование . Вскоре Холодная становится законодательницей моды . Он а одевается у лучших порт ных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото . Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд . Актрисе приходилось работать в условиях военного времени , ночью часами простаивать в гриме , возвращаясь домой п о д утро с резкой головной болью и воспаленными глаза ми . Но Вера никогда не позволяла себе " капризов примадонны ". Засыпали у объективов оп ераторы , ворчали осветители , но "королева экран а " сохраняла выдержку . Свободно появляться на улице Вера Хол одная уже не могла . Состояние зала п осле фильма с ее участием было похоже на гипноз . Журнал "Фигаро " писал : "В Кишин еве на концерте вдруг все вскакивают на стулья . Дамы подбирают подолы ... Неужели лопн ули трубы и через пять минут зал буде т затоплен ? Оказывается же , ч т о появилась Вера Холодная ! Все ринулись туда , опрокидывая все на пути ." В Харькове в кинотеатре "Ампир " перед фильмом с участ ием Холодной началось настоящее вавилонское с толпотворение . У кассы была огромная очередь . Кто-то пустил слух , что нескольких чело в ек впустили через запасной вход . Публика ринулась в зал , разбивая окна , срывая с петель двери и грозя расправо й администрации . Был вызван отряд конных д рагун . Разбушевавшуюся толпу с трудом успокои ли . Кинокритики наперебой пытались найти разг адку феномена Веры Холодной . Одни считал и , что все дело в ее красоте . Другие искали ответ в грандиозном таланте , называя Веру "Ермоловой кино ". Сам Станиславский п ророчил ей успех на сцене , на что Холо дная любила повторять : "Лучше быть первой в кинематографической дер е вне , чем последней в театральном Риме ". Так в чем же был секрет "королевы "? Каждая эпоха создает свой тип женщины , утверждает свой идеал . В начале века на фото , в живописи и графике изображались женщины , одетые в платья с резким кон туром , нервными линями. В них была ка кая-то загадочность , двойственность . Но откровения живописи и литературные описания лишь пр иближали к еще не сказанному "последнему с лову ". Его произнесла Вера Холодная . Она бы ла живая , настоящая , открывавшая своим движени ем восторженному зр и телю действительн ое присутствие в мире того идеала , который издавна витал в воздухе . Ее героиня ч аще всего соблазненная , покинутая и нуждающая ся в защите . Эмоции зрителя однозначны : до гнать , спасти , прижать к груди . Именно стой кость "образа истерзанной ду ш и " и создала славу Веры Холодной . Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок . Кругом шла война , работалось плохо и съемки затянулись до зимы . В декабре Вера заболела . "Испанка " (теперь эт о называется вирусным гриппом ) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 год а , не сумев побороть болезнь , Вера Холодна я скончалась . Плакала вся Одесса , убитая г орем . Не скрывал слез и почтенный профессо р медицины , не сумевший ее спасти . Тело актрисы бальзамировали , чтобы потом перевезти в Москву . Как всякий гл у боко верующий человек , она приняла смерть тихо и спокойно Ей было всего 26 лет . Владимир Холодный не надолго пережил жену . После панихиды в Художественном театре он стал заговариваться , иногда не слышал , что к нему обращались . Постоянно говорил о Вере как о живой . Вскоре он умер , а малолетние дети были вывезены з а границу . Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд . Газе ты всех мастей пестрели версиями : "Азербайджан " сообщила , что Холодная была найдена в окрестностях Баку с отрезанной головой и ко лотыми ранами , "Грузия " писала об у бийстве и ограблении актрисы неким мусульмани ном . Одни говорили , что она шпионка и е е расстреляли большевики , другие -- что она красная разведчица и ее убили французы , по слав ей огромный букет лилий , от губительн ого аром а та которых она и уме рла . Страсти еще долго не утихали . Никто не хотел верить , что "королева " умерла от такой прозаической болезни , как грипп . На ее смерть Вертинский сочинил печальную п есню : Ваши пальц ы пахнут ладаном , И в ресницах спит печаль . Ничего те перь не надо нам , Никого теперь не жаль . И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край , Сам Господь по белой лестнице Поведет вас в светлый рай. Тихо шепчет дьякон седенький, За поклоном бьет поклон И метет бородкой реденькой Вековую пыль с икон. Ваши пальцы пахнут ладаном, И в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, Никого теперь не жаль. Красота и талант Веры Холодной не оставили равнодушными и наших современников . В частности колле кция haute couture дома "Валентин Юдашкин " сезона осен ь-зима 97-98 года посвящена звезде немого кино Вере Холодной . Впрочем , сложные драпировк и , корсеты с богатой вышивкой и юбки и з 150 метров шелкового тюля напоминали скорее о российских придворных модах эпохи барокк о , нежели о стиле актрисы , которой была п о священа коллекция . Широкое исполь зование в цветовой гамме коллекции черного и белого , вероятно , должно было символизиров ать черно-белую пленку раннего кино , а хол одные оттенки зеленого , болотного , кофейного , с инего и сиреневого как нельзя лучше напом инали об имени нашей первой кинозв езды . "В этой коллекции изменился крой ", - р ассказывает Юдашкин , - "все сделано "по косой ", в том числе и бархатные ткани , что технически крайне сложно . Мы использовали кож у - изделие очень точное , шить можно только один раз , - поэтому технически эта коллекция намного сложнее , чем предыдущие ". При создании коллекции были использованы джерси , шелковый трикотаж и бархат на трикотажно й основе. Так , например , в воспоминаниях З.И . Ицкова мы знакомимся с творчеством народного художник а Ро ссии , режиссером-постановщиком С.В . Козловским . Мы можем проследить творческий путь художника , поиски нового в работе , а именно , в 1916 году в кино Козловский одним из первых применил съемку с движения макета с людьми , использовав двойную экспозицию ( домакетку ),встречи с интересными людьми . Хочу привести несколько строк из воспомина ний самого С.В . Козловсого : “ После отъезда Чаргонина в ателье “Русь” начались съемк и картины “Молодость Калиостро” . Режиссером и оператором был Владислав Старевич . Оформля т ь постановку пригласили известного театрального художника В . Симова . Симов в кино выступал впервые . Алейников и режисс ер Старевич попросили меня принять участие в этой картине . В свое время , когда я работал в театре , я многому учился н а спектаклях Художес т венного театра , где Симов был основным художником . Мне было приятно и интересно работать с та ким крупным мастером.” “ Из истории кино” . [ Сборник ] . Выпуск 9,Издат.-во”Искусство”,М . 1974 год. А только что отшумевший Московский ки нофестиваль заставил вспо мнить имя легенд арного русского киномагната -- Александра Алексееви ча Ханжонкова. Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он сколотил буквально из света и во здуха -- из мелькания кинопленки в кинопроектор е . И этот его подвиг не удал ось повторить пока ни одному отечественному пр едпринимателю . Ханжонков доказал , что искусство и бизнес -- две вещи вполне совместимые ; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом. "Он был среднего роста , рыжевато-белокуры й блондин , с мягкими , какими-то неопредел енными чертами чисто русского лица " - так о писывает мемуарист внешность Александра Ханжонко ва . Александру Ханжонкову - 120. Дата некруглая , не пригодная для юбилейных торжеств . Но она - повод вспомнить о кинопромышленнике , вкл а д которого в российский кинемато граф сопоставим с воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра . Эмблемой ханжонковс кой кинофирмы был Пегас , так же именовалис ь фирменный кинотеатр и один из журналов , издававшихся им . Первый киносеанс . Впервые Ханжо нков увидел движущиеся картинки в Ростове - на-Дону , го ду в 1905-м . Кино тогда было развлечением малопочтенным . Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет . Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало , владелец аппар ата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой , покидая очередной населенный пункт , как только падали сборы . Страшный пожар на благотворительном ба заре в Париже в 1897 году , где в огн е и дыму погибло немалое число аристократ ов и буржуа , и вовсе отвратил высшие с лои общества от опасного развлечения . Пленка воспламенялась легко , выделяла при горении смертоносные газы . Впоследствии из противопожар ных соображений ки н омеханика заключал и в несгораемую , обитую металлическими листам и , войлоком или асбестом будку , которую от ъединяли от зрительного зала . Программа кинос еанса представляла собой мозаику коротких лен т : видовые - пейзажи и диковины экзотических стран , "сенсаци о нная " хроника - лики венценосных особ , последствия землетрясений , ур аганов и прочих природных катаклизмов , комиче ские сценки , "феерии " - наивные трюковые кинофан тазии . Первая кинофирма . В то время на российском рынке господствовала крупная французская фи рма "Братья Пате ", но зритель желал разнообразия , и театровладельцы ощущали потребнос ть в картинах других фирм . Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными по требителями в России . Вместе с партнером ( впоследствии оказавшимся человеком в есьма ненадежным ) Ханжонков основывает собственну ю фирму . Деньги на нее он добыл следую щим образом . Офицер , вступавший в брак до 28 лет , был обязан внести на казенный с чет "реверс " - пять тысяч рублей "на обеспече ние се м ьи " в случае непредвиденных обстоятельств . Выйдя в отставку , есаул Ха нжонков получил этот реверс , как это полаг алось по закону . Эти пять тысяч и стал и начальным капиталом фирмы. Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж . Во Франции и Италии ему удалось получить прав о представлять в России несколько фирм . А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы , закупленные им , были отменно плохи как по исполнению , т ак и по с о держанию . Разочаровавшис ь в кино , компаньон вышел из дела . Оказ авшись в отчаянном положении , Ханжонков обращ ается за займами к родственникам и друзья м , снова отправляется за рубеж и на за нятые деньги привозит новые иноземные ленты . Это спасло дело , Ханжон к ов по лучил изрядную прибыль и рассчитался с до лгами . В 1907-ом он привлекает в свой бизн ес двух новых компаньонов (каждый вложил п о пять тысяч рублей ), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения . Так возник торговый дом "Ханжонков и К ". Пер вое кинопроизводство . Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью - представлял а на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм . Но очень ск оро Ханжонков решает заняться собственным кин опроизводством. Собстве нная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготов лению русских титров . Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинны ми названиями . Так , английская лента , в ори гинале именовавшаяся "Смертельным насморком " (Morta l Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз ". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет , а нечто более или менее длинное и цельное ), снятый в России и на р усском материале , - "Донские казаки " (1907 г .), сделан был иноземными специалистами , работав шими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году , позднее , чем в Австралии и некоторых сопредельных с Рос сийской империей азиатских государствах . К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов , кочевые кинодемонстратор ы , наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магаз инов , уходили в небытие . Русское кинопроизводс тво начиналось с коротких докуме н тальных лент - "видовых ". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собств енные игровые картины . Неопытность приводила к фиаско . "Аппарат стоял на земле , и де йствующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов " - так оп и сыв ает свой первый , не увидевший экрана фильм сам Александр Ханжонков. Конкурентов опередил нахрапистый петербурж ец Александр Дранков , его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница " (пре изрядная халтура ) первой пришла к зрителю и потому с читается первым отечественным фильмом . Интересы Ханжонкова и Дранкова п ересекались не раз . Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современн ых видеопиратов . Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове ", разверну в рекл а му готовящейся ленты . Воспо льзовавшись этим , Дранков наскоро снимает лен ту на тот же сюжет , чтобы опередить ко нкурента , воспользовавшись его же рекламой . И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго , руководителя туринской фирмы "Итала-филм ", п озволила Ханжонкову от бить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок . Халтуре и с енсационности Ханжонков стремился противопоставить качество . Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историче с кому материалу . В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первы й русский кинорежиссер " Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы. Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам , набо ром статичных "живых картин ". Камера была парали зована , недвижима и должна была передавать точку зрения человека , наблюдавшего шоу из первых рядов партера . Декорациями служили разрисованные холстины . В случае натурных с ъемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики , работу мельницы имити ровал мальчуган , лопаткою возмущавший покой п руда . Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях . Обращаться приходилось к полулюбителям . В первых фильмах Ханжонк ова снималась труппа Введенского н а родного дома (в ней работал безвестный тог да Иван Мозжухин ). Да и сам "первый рус ский режиссер " Гончаров оказался не столько профи , сколько донкихотствующим фантазером . Все его истории про иноземные стажировки был и плодом воображения , на самом деле до вы х ода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве , после перенес душевную болезнь , имел опыт пребывания в " желтом доме ". В первые годы русского кино энтузи азм превалировал над профессионализмом , но по степенно неофиты становились мастерами , а тре тьеразр ядные театральные исполнители - звездам и экрана . Постепенно менялась и структура фильма : "серия 'живых картин '" превращалась во все более внятное повествование , наметилась тенденция к удлинению лент : от пяти - дес ятиминутных роликов - к привычному нам метр а жу. В 1911 году Ханжонковым был выпущен пе рвый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя " (режиссер - Василий Гончаров ), восс оздавший реальные исторические события (к сло ву , первый в мире полнометражный фильм сня т в Австралии в 1906 году ). С ам кинома гнат выступил в качестве постановщика батальн ых сцен . Первый киномагнат . К режиссуре Ханжонкову пришло сь обратиться еще однажды , на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года неко му было поручить завершение фильма "Великий аспид ". Совме стно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сце нарии . Среди фильмов , поставленных по ним , были и зрительские хиты (к примеру , "Ирина Кирсанова "). Все расходы на развитие собст венного производства покрывались на первых по рах доходами о т проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тыся ч рублей ). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с кап италом в 250 тыс . рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжон ков и К "). В последующие го д ы капитал акционерного общества увеличивался нео днократно . Радикально изменила ситуацию в отечествен ном кинобизнесе первая мировая война . Закрыти е границ вызвало пленочный голод , но вмест е с тем стимулировало российское кинопроизвод ство . Если до 1914 года лишь десять проц ентов лент , шедших на российских экранах , были отечественными , то к 1916-му уже девянос то процентов прокатываемых фильмов было произ ведено в России. Деятельность Александра Ханжонкова охватыв ает весь период становления русского кинемато гр афа (как промышленности и искусства ) - от полукустарных лент до совершенных эстетск их фильмов отечественного кинематографического м одерна . От презрения интеллектуалов к непритя зательной народной забаве до признания кинема тографа полноценным искусством . От коч евых демонстраторов "живой фотографии " до кино театров , соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей . В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредприн имателей : владельцы кинозалов и пос т авщики фильмов (посредники между театровл адельцами и зарубежными производителями ). Но п остепенно у владельцев крупных кинотеатров ск апливались избытки "использованных " лент , они с тали продавать их хозяевам периферийных киноз алов. К 1908 году в России созд аются первые прокатные фирмы . "Посредники " работают у же не с владельцами залов , а с прокатч иками , кроме того , "посредники " налаживают собст венное производство . К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателе й : прокатчики стремятс я самостоятельно выйти на зарубежные рынки , пытаются занят ься производством фильмов . "Посреднические " фирмы , давно уже имеющие собственное производство , скупают кинозалы , стремятся внедриться в прокат . Ханжонков , един в двух лицах , по-пре жнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний , но его фирма сде лалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны , имела собственные кинозалы , и здавала два журнала по проблемам кино. Заслуга Ханжонкова в том , что именно он сформировал основное течение (кинот ермин - мейнстрим ) российского кинематографа . Его сценаристы , режиссеры , операторы , художники-декоратор ы установили эталон "качественной российской ленты ". Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличес твовали в любом историческом или авантюрном фильме ). А когда в моду вошло декадент ское эстетство , Ханжонков дополнил свою проду кцию и этим ингредиентом . Среди лент его фирмы , кроме игровых , - хроникальные журналы , просветите л ьские , трюковые и мульти пликационные фильмы гениального Владислава Старе вича . Ханжонков умел открывать таланты . Старев ич , чиновник виленского казначейства , делал уд ивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино . Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву . Стареви ч стал одним из ведущих режиссеров фирмы , основоположником кукольной анимации . Среди д ругих его "протеже " - лучший мастер русского "кинематографического модерна " режиссер Евгений Бауэр , многоликий Иван Мозжухин , первая леди рус с кого экрана Вера Холодная . У Ханжонкова в разные годы работали практ ически все крупные мастера русского кино ( за исключением разве что Якова Протазанова ). Первые киноутраты . Многие из "звезд " потом покинули фирму Ханжонкова , привлеченные баснословными гоно рарами (Вера Холодная ) или творческими перспек тивами , вольным статусом "звезды " (Иван Мозжухин ). Россия перенимала западную "звездную болезнь " (кассу делали образцовые красавицы и гер ои-любовники ). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность филь м а , сценарий , сюжет как главные гарантии качества. Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику : вздорожало э лектричество . Киномагнаты устремились на юг , в Ялту , где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год . ( По той же причине американские кинопродюсеры обосно вались в безоблачной Калифорнии , в Голливуде .) И здесь первопроходцем был Александр Ха нжонков , переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году . Уже начали возводить похожие н а теплицы стеклянные павильоны-ателье . Но социальные катаклизмы , передел собстве нности и власти планы эти пресекли . Ялте отечественным Голливудом стать было не с уждено . В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж . Ханжонков , как и прочие ялти нские к иномагнаты , оказывается в эмиграци и . Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколен ие русских кинопродюсеров , постепенно интегрирова вшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности . Поэтому , ко г да большевики позвали его н азад , Ханжонков решил вернуться . Работал в советских киноучреждениях , попал под суд , был оправдан , но лишен всех прав . Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед , от переохлаждения отнялис ь ноги ). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки "). Она ж е в конце концов выхлопотала для Ханжонко ва пенсию . Ей диктовал он свои мемуары . Книга вышла в 1937 году . Она подверглась с и льной обработке . От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного , именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст . Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор . Умер Александр Ханжонков в 1945 году . Смерти этой почти никто не з а метил. К сожалению о первом продюсере А . Ханжонкове я не нашла мемуаров , а материал ы , хранящиеся в архиве его жены , никогда не публиковались. Из небольших , незаконченных набросков мем уаров кинорежиссера В.В . Баллюзека , посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А . Протазанова : “С Протазановым было легко и интересно работать . Он как режиссер не ограничивал фантазии художника , поощряя инициативу членов коллектива . При э том он незаметно , очень деликат н о , но настойчиво требовал от меня единства изобразительного , художественного решения картин ы с общим замыслом фильма . Ценно было и то , что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций , а направлял его внимание на ра с крытие изобразительными средствами психологической сущности образа.” “ Из истории кино” . [ Сборник ] . Выпуск 7,Издат.-во”Искусство”,М . 1968 год. II. Два русских кино 20-х годов В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный . Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами о дного целого . При штабах противодействующих а рмий существовали кинокомитеты , выпускавшие похож ие друг на друга агитфильмы . Иногда к их производству привлекались кинематографисты , имеющие профессиональный опыт , в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Кр ыму . Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же пр ичине , что Голливуд для американ с к ого Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор , море , так хорошо получающееся на экране а главное — много солнца . И в этом году , несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым кинема тографических групп во главе с «королями экрана» и лу ч шими режиссерами».Гражда нская война превратила Крым в район внутр енней эмиграции русского кинематографа , а поз днее сделала стартовой площадкой для эмиграци и настоящей. Необычным в этой эмиграции было то , что эмигрировали не только кинематографисты , но в из вестном смысле и само р усское кино . В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпуск ать русские фильмы , напоминавшие те , что в ыпускала прежде . Между тем , хотя в России осталось немало кинематографистов , самой ста рой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация , и пре жний стиль оказался устаревшим . Считалось , что кино в России надо строить заново. Таким образом , в 20-е годы существовало два параллельных русских кино . Поскольку до 1922 года зарубежная про дукция в Росси ю практически не проникала, Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции относится к 2 октября 1922 года. а первые советские фильмы не были известны на Западе , поначалу две школы не имели друг о друге никакого пр едставления . Как сложились их отнош ения при встрече ? Легче всего было бы сказать что э ти отношения стали враждебными . Новое советск ое кино видело себя как отрицание досовет ского . Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций . В 1922 г оду Алексей Ган , редактор конструктивистского жу рнала «Кино фот» написал : «Мы воюем с психологическим кинематографом . Мы против построе ния картин на Мозжухиных , Руничах , Лисенко и т п . Против потому , что эти люди несут на экран театр и извращенность исте р и ческих обывателей 1914 года. Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина , детектив и “Госинститут К инематографии”. Но чем было само советское кино с разу после 1922 года ? Это была нищая индустри я , только что вышедшая из изоляции граждан ской войны и о бнаружившая , что за это время в Европе возникли сильные нацио нальные школы , о существовании которых в Р оссии и не подозревали . Это был момент , когда советское кино , подобно фотобумаге , б ыло максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессиониз ма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард . До 1925 года на русских экранах он практически не был представле н . Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина , впита в ши й в себя монтажную эстетику авангарда , и в первую очередь — фильмов Абеля Га нса . Хотя не все авангардисты считали его своим , фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России . Характе рно свидетельство Леонида Трауберга , рассказывавш е го , как пять лет спустя он и группа известных к тому времени сове тских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине : «И мы стали ему говорить , что мы в России сейчас идем путем , который он начал . Потому что в «Костре пылающ ем» есть замечательные монтаж н ые куски» . Хотя , заканчивая рассказ , Трауберг и добавил : «Мозжухин — это была плоть от плоти , кровь от крови того бездарного поколения , которое пришло в кино , не име я никакого понимания о том , что это за искусство» Цитата по беседе Н.Нусиновой с Л . Трау бергом . Запись 1989 года. . Действительно , попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже ), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие . Не исключено , что в этом фильме многи е увидели один из возможн ых путей для кино в России . Так или иначе , в некоторых оценках , дававшихся критиками сове тским картинам , выпущенным после 1923 года , «Косте р пылающий» упоминался как своего рода эт алон . «В смысле стильности и зрелищного ед инства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром» , — писал в 1924 году известный филолог , литературовед , член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Куле шова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» . В декабре 1923 года «н а шумевший» (как о нем писали т огда ) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии. Что в фильме Мозжухина показалось при влекательным для будущих советских новаторов ? Во-первых , стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма . Во-вторых , не ожиданный в Мозжухине эксцентризм . Дело в том , ч то , в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева , Мозжухин не был п оборником консервации русского стиля в изгнании . Напротив , п ереездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить ма ску . В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнал а : «Когда я приехал в Париж в 1919 году . Я сам считал себя крупным кинематографис том . Увы ! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техн ическое образование и переучился в худо жественном смысле . Русская манера играть пере д объективом больше не удовлетворяла меня» В частности , как и советские режиссеры 20-х годов , Мозжухин попал под очарование Чаплина . Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции , причем кинемат ографисты из русских эмигрантов , видимо , этой характерной черточки в своем соотечес твеннике не одобряли Во всяком случае , на этот счет имеется высказывание Александра Волкова : «Я вовсе не хочу сказать , что это плохо , — нет , но , по-моему , это , м ожет быть , н е нужно И . И.Мозжухину . Его путь — путь героического репертуара , психологической драмы . Я уверен , что если бы он в стремлении своем завоевать м ир не увлекся тем , что создали другие — Дуглас и Шарло , — а последовательно и смело шел бы своим путем , играя н е Маттиасов Паскалей , а Гамлета , Дон Жуана и т . п , он быстрее и вернее достиг бы своей цели» А вот Леонид Трауберг , «левый» советск ий режиссер 20-х годов , сторонник эксцентризма в кино , рассказывал , как поразил его М озжухин в «Костре пылающем» . Сразу по вых оде фильма он написал для ленинградск ой газеты «Кинонеделя» статью , которая начина лась словами : «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх . Кто бы мог подумать , что это — Иван Мозжухин , который блистал в России в мелодраматическ их ролях...» " Пор а зившая Трауберга м етаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого » и «трагического» стилей актерской игры. Езгляд из эмиграции на советское к ино , который можно назвать «встречным взглядо м» , слишком доброжелательны м не назовешь . В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетич еской фактуры : «Побывали в кинематографе , где давалась русская фильма , причем с особым шиком были поданы виногр а дины пота , катящиеся по блестящим лбам фабричных , — а фабрикант все курил сигару» Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана » среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию , на поминающую реакцию советских кинематографисто в на «Костер пылающий» . Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер , игравший монгола в «Потомке Чингисхана» . Быть може т , эмигранты особенно остро ощущали незащищен ность человека восточной культуры в западной среде , а фильм Пудо вкина был отча сти и об этом . Вот как писал о гер ое фильма — монгольском принце , оказавшемся волей истории человеком между двух культ ур , — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией ?» Не т , это было для меня совершенно новое прикоснов е ние , в котором говорила как-то русская Азия , по-русски азиатская Европа , то есть Европа в преломлении этого р усско-азиатского сочетания . Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза , с толь полные давних наследии пустыни и сто ль жаждущие новы х впечатлений худож ественно-технического Запада ! И как таинственен этот европейский угол зрения , освещающий св оим суждением загадку монгольских горизонтов . Как переселиться в понимание жизни , людей и государств такого человека , в котором сливаются два мира : один , который стал своим , другой , который остался свой» . Так советский (можно даже сказать — образцово советский ) фильм Пудовкина для русс ких зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения. Кроме того , и в игре Инкижин ова , и в самой карти не Пудовкина в целом усматривалось , как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский , «внесение приемов комичес кого стиля с чрезвычайно удачным переключение м их в героический ключ : сцена , где Инк ижинов вдруг пробуждает с я к дейст вию и с большим мечом в руках разноси т штаб-квартиру императоров , несомненно генетическ и связана с комическими драками и погрома ми , которые стали каноническими в американско м кинокомизме (например , Китона )» . Если про следить за аргументацией Свято п олка-М ирского , можно сделать вывод , что Инкижинов подкупил критика тем же , к чему Мозжухи н стремился в «Костре пылающем» : совмещением в одной роли актерских приемов противопо ложных амплуа . В той же рецензии читаем : «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник , произнесший «новое слово» создатель нового стиля игры . Этим с тилем , наконец , преодолевается театральность , до сих пор державшая в плену весь «серьез ный» кинорепертуар . На место театральной мими ки Яннингсов и Барановских становится подлинн о к и нематографический стиль маски . В значительной степени игру Инкижинова мож но рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля , сложившегося в фильме комиче ском . Но стиль Инкижинова отличается от ст иля Чаплина или Китона , как трагедия от комедии , как « в ысокий» стиль от «низкого» . Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу , чем к среднему стилю , и тот и другой классически услов ны в противоположность реальному стилю «Маск а» . Инкижинова бесконечно разнообразна и выра зительна , несмотря на свою непод в и жность . Это настоящая игра, но игра очень строгого сти ля . Таким образом , можно сделать вывод , чт о две русские кинокультуры , советская и за рубежная не только знали одна о другой , но и испытывали взаимный интерес . Иногда интерес оказывался сильнее политиче ских антипатии . В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия» , где печатался хороши й отзыв на «Бурю над Азией» , появилась заметка , что Пудовкин - новая жертва репресси й со стороны большевиков , которые скоро за претят ему делать фильмы . Из беседы Н Нусиновой с Ниной Толчан в 1990 году. Пудовкин никуда не уехал , зато Валерии Инкижинов , о котором писал Святополк Мирс кий эмигрировал во Францию в 1930 году . В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового — может быть , последнего из первой пл еяды - кинематографиста - эмиг ранта в момент его прибытия в Париж . « Подождем , каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием. Что касается И . Мозжухина , то он не раз получал предложения вернуться в СССР . В 1923 — 1924 годах это стало частью масш табной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину . Среди соглас ившихся были Андрей Белый , Алексей Толстой , Сергеи Прокофьев , Александр Вертинский , Дмитрий Святополк-Мирский , автор статьи об Инкижинове , тоже переехал в СССР . Из кинематогр а фистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин. Мозжухин отказался . В мемуарной статье 1926 года он рассказал , что тогда ему пригр озили запрещением его фильмов в советском прокате . Правда , мы не знаем , насколько м ожно верить рассказам Мозжухи на о себ е . В истории , напечатанной в тех же мем уарах (она не раз перепечатывалась ), он рас сказал , как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границ е . Увидев красных пограничников , поджидавших д о б ычу , он и другие актеры брос ились в воду и спаслись вплавь . Съемки фильма действительно проходили вбл изи латвийско--советской границы , но история Мо зжухина не похожа на правду : река Даугава течет не из Латвии в Россию , а из России в Латвию . При том , что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась , в глазах совет ского зрителя фигура вернувшегося эмигранта , видимо , намеренно компрометировалась . В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв » (1925) и «В г о род входить нельзя » (1929). “ В город входить нельзя”-фильм Юри я Желябужского , снятый на студии “Межрабпомфи льм” . “Его призыв” Якова Протазанова был с делан на студии “Межрабпом-Русь”. Характерно , что режиссером первого из них был Яков Протазанов. И все же чуть ли не единстве нным живым каналом между двумя Россиями о ставалось кино .Участвуя в дискуссии , вспыхнув шей в русской парижской прессе вокруг фил ьма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Гро зный» , 1926), князь Сергеи Волконский , защищавший ф ильм , писал : «В снегу , на заиндеве лых лошадках скачущие мужики , эта баба вед ром из ручья черпающая воду , эти матросы , на гармошке играющие и приплясывающие , в се это безымянное множество зипунов , башлыков , платков , рукавиц , лаптей и сапогов» Это перечисление напоминает не рецензию , а ностальгическую ламентацию Из личной переписки и записных кни жек Ивана Мозжухина мы узнаем , что в С ССР у актера остался отец — Илья Моз жухин . Сохранилось трогательное обещание , которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года : «Я , Иван Мо зжухин,даю слово , что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина , ни водки , ни коньяка , ни пива , ни аперитивов , ничего , содержащего алкоголя . У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том , что здесь написано» . Судя по письмам , отец и брать я Мозж у хина ходили в кинематограф как ходят на свидание : «Будем ждать о т тебя весточки каждый час , каждую минуту , это для нас будет праздником , большим утешением в нашей тяжелой жизни . Напиши о себе побольше , а то мы ничего о тебе не знаем , иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале «Советский экран» . В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах : «Кин» и «Проходящие тени» . Картины имели большой успех у публики». Письмо К.Мозжухина И.Мо зжухину от 21,10,1927, Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего . Но кроме эмоц ии узнавания , в этих встречах был и др угой , мучительный аспект . Советское кино было квинтэссенцией новой России , для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквер нение их личного прошлого . Сергеи Эфрон , с уммируя о б лик советского фильма , п исал : «Лихорадочные поиски новых пейзажей , нов ых , еще не показанных машин , зданий в н овых , оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину . Подъемные краны , мол отилки , тракторы , строящиеся дома , внутренности фабрик и заводов , дворцы — самы е разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов , но в качестве самостоятельных субъектов действия» Сергей Эфрон . “Воспоминания”. . Конструктивизм не находил сочувствия у эмигр антов . Россия в нем пре дставала населе нной не людьми , а предметами , снятыми в странных ракурсах. Владимир Набоков , покинувший Россию молод ым человеком , видел СССР только в кино . Поэтому сгущенный образ новой России естес твеннее всего укладывался для него в клиш е советского докум ентального фильма . Русское кино окончательно превратилось в кино советское , и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом . Так прекратилось одновременное сущест вование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноиск усства. III. Жанры дореволюционного кино в России. Каждый этап истории кино знает свою систему жанров . В русском дореволюционном к ино , как , впрочем , и раньше , на первон ачальном этапе западного кино , главными жанрами были мелодрама , комическая , авантюрный фильм . В связи с этим принято говорит ь об ограниченности жизненного кругозора тогд ашнего экрана . И это справедливо . Нельзя т олько не замечать другую сторону процесса ст а новления кино : - именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм , комическая ) и как переживание (мелодрама ). Эти жанры ст имулировали развитие самого искусства кино. В конце концов , на каждом этапе ра звития кино изобрет аются жанры , которые исторически необходимы и возможны . Система жанров есть стиль , изучение которого в сво ю очередь помогает постичь исторический смысл жанра. Стиль раннего кинематографа определяют ко мическая , детектив и мелодрама . Жанры эти близки по миро ощущению и потому не только легко взаимодействуют , но даже прони кают друг в друга. Еще более важное значение имело взаим опроникновение детективно - авантюрного фильма (а также вестерна ), и комической . Здесь в со единении натуры и игры раскрывались коренные с войства экранного действия. В картинах Бестера Китона («Китон-детектив » и другие ) мы видим одновременно детектив и комическую , а точнее , комическая являет ся в данном случае пародией на детектив . То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране б ольшевиков» Кулешова — это пародия на вестерн . Сод ержательное значение этих фильмов не умаляетс я от того , что они являются пародиями . Пародируя жанр , режиссер отвергает его «сняти ем» , то есть учится использовать его и в то же время идет дальше , приспосабл и вая известные уже структурные фо рмы к ' новому содержанию . Детектив Кулешова «Луч смерти» , сделанный всерьез , сегодня каж ется совершенно наивным .«Мистер Вест» же и сегодня , по прошествии стольких лет , смо трится с интересом . Ирония , которая может возникнут ь у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи , заложена в самой картине , и это не дает ей стареть . Аналогичное происходит в цирке , когда клоун повторяет то , что тол ько что проделал на манеже акробат , нам никогда не скучно . И это происходи т по двум причинам : во-первых , клоун ис полняет номер на том же высоком техническ ом уровне и , во-вторых , комической трактовкой сообщает номеру нечто новое. Пародия обнажает внутреннюю структуру вещ и , она не повторяет манеру исполнения , а оценивает ее . Пароди и Архангельского-ключ к стилю поэтов , которых он высмеивал . Па родия есть трактовка средствами иронического пересказа . Пародия всегда иносказание. Значительным произведением в области прик люченческого жанра были «Красные дьяволята» , которых поставил И . Пере стиани по пове сти П . Бляхина . Его молодые герои , увлеченн ые подвигами героев Купера и Войнич , как бы указывали на литературных прародителей фильма . В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна . Вместе с тем легкокрылая ирония , которая цари т в этом фильме , есть отношение к традицион ному жанру , в оболочку которого вложено но вое содержание. Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э . Кеосян — его карт ина «Неуловимые мстители» имела огромный успе х у зрителей , разумеется у детей и юн ошества . Новая картина имеет преимущества перед старой , зрелищность ее определила с овременная техника исполнения (широкий формат , цвет и музыка , возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен ).Любопытно заметить при этом , что старый фильм , «Красн ы е дьяволята» , не потерял своего значе ния (и это стало особенно очевидным после выхода еще двух серий повторной экраниза ции «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи» , в которых идея повес ти Бляхина постепенно выхолащивалась ).Фильм П ерест и ани «смотрится» , он сохранил для нас неповторимое обаяние , и , может б ыть , именно благодаря скромности средств , кото рыми выполнен . У Перестиани в смешных ситу ациях оказываются не только герои второго плана , но и главные романтические герои . Картина как бы с хватила дух в ремени , его демократизм . В грубом гриме ак теров , который сегодня бросается в глаза , видится нарочитость лубка , народного примитива , «действа» . Со снисходительной улыбкой мы см отрим сегодня на фарсовую фигуру Махно , ко торого в мешке доставляют Буденному молодые герои , хотя знаем , что сложная с удьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует , а , скорее , трагифарса . Подчиняясь законам жанра , фильм не ставил перед собой сложных психологических задач— о ни тогда для кино были невыполнимы . Н о именно потому , что фильм на мно гое не претендовал , — многого добился . Ки новеды писали о «Красных дьяволятах» не т олько как о приключенческом фильме , его ра ссматривали и как характерный детский фильм , и как кинокомедию , и как историко-революц ионный фильм, в котором появляются конкр етные исторические герои . В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино. Я так подробно остановилась на «Красн ых дьяволятах» потому , что они впервые пок азали суть самого превращения жанра . Сох ранив черты авантюрного жанра , фильм п риобрел новое историческое содержание . Перед нами пример , когда авантюрный жанр приобретае т черты эпического фильма , эпического в по ложительном смысле этого слова. Оговорку эту приходится делать потому , что авантюрный жанр знал и отрицател ьные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл . В своей статье «Нат Пинкертон» , отн осящийся к 1908 году . Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом ка питалистического гор о да» , соборным тв орчеством мещанских низов . Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино , писатель обращается к аналогичным процессам в литературе . Здесь он обнаружива ет любопытнейшую закономерность изменения типа детективного ге р оя : за очень ко роткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла , знаменитый сыщик Шерлок Холмс , отделившись от своего индивидуального создател я , предстал перед нами как нью-йоркский аг ент политического сыска , король всех сыщиков Нат Пинкертон . Оч ень важно отметить еще один аспект комментария К . Чуковского к своей статье , который носит характер уже самокрит ики . Дело в том , что разоблачение пошлости низких жанров , царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодра м е , комическом и фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса ), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа . Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разгл ядели , например Толстой ), а поэт о му он не видел и возможности эволюции р аскритикованных им жанров , способности их обр атиться к другому содержанию , одухотвориться высокой целью . Теперь писатель поправляет себ я (и в отношении литературы и в отноше нии кино ), уточняет свое отношение к детек т и вному жанру . Он вспоминает тепер ь и шедевры Эдгара По , и «Лунный камен ь» Уилки Коллинза , и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе , то есть обращается к пр оизведениям с героями аналитической мысли ; вс поминает он и более поздних персонажей , го рдящихся своим «моз г овым веществом» , — в произведениях Агаты Кристи , Джильбе рта Честертона , Дороти Сайерс . «Все они , — пишет теперь автор , — являются наглядным свидетельством , что эта литература , равно как и киноэкраны , уже вырвались из плена городских дикарей , требовавших , ч тоб ы и в фильмах , и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы» Чуковский К .. Собрание сочинений в 6-ти т., М .,1969.,с .149. . Здесь автор коренным образом меняет с вой взгляд на содержание «городского эпоса» , ибо дело было не в том , чтобы отд ать ни зкие жанры «городским дикарям» , а в том , чтобы жанры эти сделать прина длежностью высокого искусства . Но это была уже задача самой истории . В поисках ист инного , без кавычек , эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эп осу Микулы Селян и новича . Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже гор одской , но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия . Здесь решающую роль сыграло искусство , независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять . И деи октябрьской рево л юции , ее разм ах и новый , невиданный человеческий материал требовали новой эстетики , практическим выраж ением которой был эйзенштейновский эпос , но характерно , что до «Потемкина» и до «Ст ачки» кино воплотило тему революции в про изведении традиционного ава н тюрного ж анра . Казалось : в старые мехи налили новое вино . Но это не совсем так . Старый жанр , приспособившись к новому содержанию , с ам обновился : Новая историческая почва оказал ась не чуждой ему , он пустил в нее корни , чтобы дать новые побеги. Не следует то лько думать , что дальше все шло гладко . Был целый период , когда жанр этот у нас предавался забве нью . Какие мы здесь утратили возможности , стало , может быть , особенно очевидно , когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи , с западногерманским ак тером Томасом Хольцманом в главной роли . Как видим , пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусс тва . Искусство потому и является системой , что в нем один жанр определяет гран ицу другого , прокладывает ему путь , играя для него роль «подсобного рабочего» . Но ес ли в прошлые годы пренебрежение к детекти вному жанру проявилось в забвении его , то сегодня происходит нечто совершенно противоп оложное : вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы , и это вызывает тревогу не меньшую , чем та , которая возникла , когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе. Само по себе массовое производство де тективных кинопроизведений не может н е породить определенного штампа ; воздействие же штампа , как всякое тиражирование в искусс тве , имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя . Штамп тоже па родия , только уже невольная . Пародия в дан ном случае не входит в намерение автор а , но тогда получается , что он пародирует не кого-нибудь , а собственное нам ерение . Какими бы возвышенными мотивами субъе ктивно ни руководствовался герой в таком фильме , как бы активен он ни был , посту пки его кажутся лишь имитацией действия , и бо они ничего н е говорят о е го личности — он лишь тень много раз виденного уже персонажа . А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя . Разве само обращение к детективно-приключенчес кому жанру не было известной ре а кцией на затянувшееся увлечение драматург ией с ослабленным сюжетом , и в том чис ле увлечение приемами синема-веритё (или «прям ого кино» ), непосредственно схватывающего поток жизни ? Но в своем крайнем выражении дет ективный сюжет и синема-веритё оказались од н им и тем же — они перед ают действительность без углубления в человеч еские характеры , хотя и совершенно противопол ожными приемами : бессюжетно — в «прямом к ино» ; предельно заостренным , почти самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме. В молодые , 20-е годы, формируясь из старого опыта , приключенческий жанр сделал иронию своим стилем . На современном этапе развития жанра ирония снова необходима , но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца , но и к собственным ошибкам и штампам (эту фу н кцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни» , где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра ). И «Подвиг разведчика» , и «Мертвый сезон» , и «Семнадцать мгновений весны» показывают , как много может жанр , если помнит о своей специфике и в то ж е время не бездушно полагается на нее . В каждой из этих картин распутывается клубок историчес кого случая , поразительного для нас потому , что распутывается не ребус , а человеческая история , распутывается , чтобы иметь продолжен ие . В конце концов превращение ж анра — это превращение героя , которого ис тория каждый раз предлагает искусству . Играя героев , которых случай беспощадно бросает в совершенно невероятные ситуации , артисты П . Кадочников , Д . Банионис и В . Тихонов воплотили вполне реальные характеры , за кото р ыми стоит конкретное историческое время и понятные для нас переживания . И менно в этих картинах актеры сыграли свои , может быть , лучшие роли , как Жерар Фи лип в наивно-приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпа н» наиболее ярко воплотил галльский характер , а А . К у знецов — характер русского солдата в упомянутом уже пародийн ом вестерне В . Мотыля «Белое солнце пустын и» . Подобные образы входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей , драм , кинороманов и заставляют нас забывать о в есьма условном делении жанров н а высокие и низкие. IV. Виды кино . Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России. До наших дней не сохранились ни ф ильмы , ни сколько-нибудь полные обзоры состоян ия нау чного кино в дореволюционной Ро ссии . Но и то , что удалось собрать , изу чить и описать нашим современникам , нашим советским киноведам , позволяет сделать вывод , что история научного кинематографа в России это прежде всего история беспрерывных ус илий передов о й русской интеллигенции , направленных на использование кинематографа в просветительных и научных целях Можно только восхищаться энтузиазмом русс ких ученых и педагогов , их энергией , насто йчивостью в достижении поставленных целей . Ви дя в кинематографе могуче е средство н е только познания , но и распространения зн аний , они собирали пожертвования на устройств о просветительных кинотеатров , активно 'участвовал и в организации кинолекций , пропагандировали научный кинемато граф в печати , добивались самого широкого расп ространения просветительных и учебных кинолент , а также использования кино в чисто научных целях. Удивительно и другое— исключительная прозорл ивость передовых русских ученых и педагогов , их необыкновенно точная оценка научных и педагогических возможностей к инематографа . Ведь кинематограф в то время только чт о появился , он возник как своеобразное «чу до техники» , как новый аттракцион , как нов ое зрелище , по существу , мало чем отличающ ееся от балаганных и других им подобных увеселений . Между тем еще в то время, когда именно так большинство люде й смотрело на кинематограф , передовые ученые и педагоги ясно представляли роль , какую может сыграть это новое изобретение в просветительной работе , и уже тогда стремил ись сделать все , что было в их силах , и направить кино п о общеобразова тельному пути. Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увесе лительном саду «Аквариум» (там , где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма» ) 4 ма я 1896 года . А уже зимой в том же Пете рбурге , в сезон 1896/9 7 года , Русское технич еское общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов , на кот орых показывало просветительные ленты . Кинолекции продолжались Обществом и в следующем год у. По примеру Русского технического общества за дело ор ганизации кинолекций вскор е взялись и другие просветительные учреждения и учебные заведения. Параллельно возникла идея устройства пере движного научного кинематографа . Первые опыты в этом направлении осуществило Управление се веро-западных железных дорог . Он о приобрел о проекционный аппарат , пригласило постоянного лектора-педагога , механика и устроило киносеанс ы для детей служащих дороги . Впоследствии эту работу в еще больших масштабах— для в сех петербургских школ— организовал Музей Русско го технического общест в а. Постепенно научное кино начинает приковыв ать к себе общественное внимание . В среде научных и педагогических работников вызревае т идея постоянных просветительных кинотеатров , где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеа нсом . Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической , науч ной общественности и даже владельцами кинотеа тров . «Судя по далеко не полным сведениям , почерпнутым из печати , - пишет С Гинзбург ,- в дореволюционной России в 1908 — 1914 год а х имелось несколько десятков под обных просветительных кинематографов» . В 1912 году в Петербурге были открыты три таких ки нотеатра : первым кинотеатром руководило Общество народных университетов в зале Тенишевского училища , вторым— Русское техническое обще с тво в Соляном городке и трет ий открылся в Лиговском Народном доме. Большая и интересная работа по исполь зованию кинематографа как средства распространен ия знаний проводилась также в Москве . Груп па научных работников при активном участии профессора биолога В Н Лебедева , впос ледствии лауреата Государственной премии СССР , много лет работавшего в советской научно-по пулярной кинематографии , еще в самом начале века организовала перемонтаж уже готовых ф ильмов и , пользуясь ими , проводила общедоступн ые лекции. Энтуз иасты-ученые выступали и как лекторы , и как организаторы , и как первые режиссеры научной кинематографии . Ими была создана серия короткометражных ' научно-популярных фильмов («Жизнь моря» , «Возможности и надежд ы современной медицины» , «Жизнь в пресной воде», «Форма и окраска животных как средство самозащиты» и др .). В здании Уни верситета имени Шанявского — на Миусской площади в Москве— был организован цикл пуб личных лекций , на которых показывались эти первые научные ленты. В свою очередь была сделана попытка о рганизовать в Москве и постоянные научные кинотеатры . Большие усилия но внедрен ию научного кинематографа употребил , например , известный московский театральный деятель С . З имин . Он вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл . Свердлова ) — в самом центре Москв ы . Правда , этот кинотеатр просуществовал недол го . То ли потому , что в нем , в отлич ие от других просветительных театров , кинокар тины не сопровождались лекциями , то ли пот ому , что он был окружен роскошными оперным и драматичес к им театрами , публика мало посещала его , несмотря на то , что Зимин включил впоследствии в программу к иносеансов даже выступления эстрадных артистов. Попытка использования кинематографа как с редства просвещения была предпринята и в других городах России. В э том отношении в первую оче редь следует отметить Одессу . По свидетельств у украинского исследователя Г . Журова , уже в 1898 году Одесский лекционный комитет для народных чтений использовал на своих лекциях киноленты . Работа эта продолжалась в тече ние несколь к их лет . В декабре 1908 года Русским отделением Те хнического общества в Одессе был открыт с пециальный научный кинотеатр . Чтение лекций в зяли на себя бесплатно члены Технического общества и преподаватели местных учебных з аведений . Картины , как правило , брал ись напрокат , и лишь некоторые приобретались в собственность . Первоначально сеансы шли нере гулярно , но с 1909/10 учебного года дело упорядо чилось . За первый же год было проведено 148 сеансов . На этих сеансах было показано 16 различных картин . Кинематограф был рассчитан главным образом на учащихся . Каждый сеанс состоял из двух отделений : - в первом— демонстрировались кинокартины н а исторические или географические темы ; - во втором— на естественные или техниче ские . Сеансы устраивались платными , но цены на б илет были вполне доступными (для учащихся городских школ— 5 коп ., для други х гимназий , училищ и прогимназий— 10 — 20 коп еек ) Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной России , с .74 .В 1910 году кино театр был перенесен в помещение художественно -промышленной в ыставки , где он также р аботал очень успешно. Вторая по времени попытка организации в провинции научного кинематографа была сд елана в Самаре Обществом народных университет ов в 1910 году . На деньги , собранные от по жертвований , Общество приобрело два проекцио нных аппарата : один (передвижной ) для о бслуживания учебных заведений и другой для постоянного кинозала , который устроили в Пу шкинском Народном доме . Главными посетителями , как и в Одессе , были учащиеся . Сеансы состояли обычно из двух отделений : научного и литературно-музыкального. В те же годы просветительные кинолекц ии были организованы и в Нижнем Новгороде (ныне г . Горький ) Отделом Русского обществ а охранения народного здоровья . Лекции провод ились в зале Коммерческого училища , который предоставлялся для э той цели бесплатно . На каждом сеансе выступали члены Обществ а — педагоги и врачи . Помимо работы в постоянном помещении устраивались выездные кинос еансы в Сормове , где находилась большая су доремонтная верфь , в Канавине— на месте знаме нитой Нижегородской выст а вки , в Ко ммерческом клубе , в Кадетском корпусе и в других местах . Апогей деятельности нижегород ского просветительного кинематографа пришелся на 1913 год , когда кинолекции велись по двадцат и трем специальным программам просветительских фильмов. Известно так же о существовании в 10-х годах научных кинотеатров в Киеве (в Лукзяковском Народном доме и в одном из коммерческих училищ ), в Екатеринбурге , в Юрьеве , в Смоленске , в Риге и в др угих городах . В общей сложности их было до первой мировой войны несколько дес я тков. Само собой разумеется , не все эти просветительные кинотеатры функционировали одинаково хорошо . Некоторым из них удавалось запаст ись интересными программами , привлечь к чтени ю лекций педагогов , ученых . В других показ ывались фильмы без лекционного сопр овожде ния , так как не было возможности часто обновлять программы . Не всюду одинаково скл адывались условия финансового обеспечения . Одни пользовались поддержкой государственных или об щественных организаций , частных лиц . В других дело пытались наладить энту з иаст ы . Все это несомненно отражалось не только на деятельности кинотеатров , но и на их судьбе . Некоторые кинотеатры существовали успешно и в течение долгого времени , други е , как эфемеры , жили очень непродолжительной жизнью. И все-таки в целом просветительн ые кинематографы дореволюционной России были яв лением безусловно положительным , наложившим основ ы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино , которая в наши дни получила столь широкое , столь многообразное развитие. Но в тот же пе риод русскими учеными и педагогами кинематограф использова лся в педагогической работе , как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях . Таких чисто учебных кинозалов было в довоенной России несколько сотен . Как правило , они создавались п ри средних учебных заведениях и только иног да при особых округах , для обслуживания на родных училищ . В некоторых гимназиях и учи лищах кинолекциями охватывали не только своих учащихся , но и школьников других учебных заведений. Сохранились сведения о том , что такие чисто учебные «кинематографы» для учащи хся школ были в Москве (в гимназии Мед ведниковых , в реальном училище , в частной гимназии Федорова , в Пушкинском городском учи лище и многих других ) и в ряде петрогр адских учебных заведений , в том числе в Тенише в ском училище , где дело б ыло поставлено лучше всего. Что касается других городов , то в школах лишь немногих из них имелись собст венные киноустановки . Тем не менее и в этих городах учебные фильмы использовались довольно активно . Педагоги договаривались с вла дельцами кинотеатров об устройстве детских сеансов , на которых показывались учеб ные ленты . Такая форма обслуживания учащихся успешно применялась в Риге , Тарту , Орле , Харькове , Одессе и в других городах был а попытка создания и централизованной системы снаб ж ения фильмами учебных завед ений . В крупных городах (Москве , Петрограде ) устраивались склады фильмов и кинопроекторов , которыми на выездных сеансах обслуживались учебные заведения. Большая работа была проделана русской педагогической общественностью по прод виже нию просветительного и в первую очередь у чебного кинематографа в деревню . Вопросы испо льзования научного кинематографа для школьного обучения и внешкольного образования были п редметом обсуждения на ряде общеземских и Всероссийских съездов по народному образованию . В решениях съездов высказывались пожелания как можно шире использовать кинема тографические сеансы в сельских учебных занят иях , рекомендовалось «приобретение кинематографа по возможности каждым уездным земством» . Особый интерес вызывает решени е п о вопросам кинематографа , которое было принят о специальной секцией 1-го Всероссийского съез да по народному образованию : « 37. О кинематографе . 1) Научный кинематограф должен быть признан учебным пособием , спо собствующим наглядности обучения и расширению кругозора учащихся . 2) Программы сеансов дол жны вырабатываться в связи с курсом , и к организации кинематографа должны привлекатьс я учащие . 3) ввиду технических недостатков кинематографа сеансы не должны быть слишком длинными и ча стыми . 4) Необходимо создан ие центральных и местных складов хорошо подобранных кинематог рафических лент , по образцу подвижных музеев . 5) Ввиду все усиливающегося развращающего влия ния уличного кинематографа кроме школьных сеа нсов необходимо устройство внешкольных кинематог рафически х детских сеансов и борьба с этим влиянием путем распространения в широкой публике мысли о пошлости существ ующего кинематографического репертуара». Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной Росси и , с .71-72 Отлично сознавая , какую огромную просвети тельну ю роль может сыграть в деревне кинематограф , сельские учителя не только активно выступали за введение его в педаг огическую практику , апеллируя к общественному мнению , но и сами непосредственно внедряли кинематограф в деревне всеми доступными сп особами. Бла годаря усилиям сельской педагогиче ской общественности , поддержке учительских съездо в , отдельных земских деятелей в ряде уездн ых земств , в Московской , Пермской , Костромской , Екатеринославской (ныне Днепропетровской ), Харько вской , Херсонской и других губерн и ях было налажено обслуживание школ с помо щью кинопередвижек . Некоторые земства создавали у себя даже склады просветительных фильмов . Показ фильмов осуществлялся самими учителям и. Но как бы велики , как бы благородн ы ни были усилия много численных энтузиас то в научного кинематографа , всей прогресс ивной русской интеллигенции , как бы ни был и важны их первые достижения на этом поприще,— существовали объективные причины , не тол ько мешавшие широкому развитию научного кинем атографа в России , не только затруднявшие э т о развитие ; с ни вставали пр еградой , преодолеть которую в то время ник акие общественные усилия были не в состоя нии. Это прежде всего причины социальные , э кономические . В копиях царской России государ ственные ассигнования на просвещение были сто ль недостато чными , что не только научн ый кинематограф , но даже школы (и прежде всего сельские школы ) были роскошью . Поэтому ни о каком сколько-нибудь широком развити и просветительного , в том числе учебного , кинематографа , особенно в деревне , нельзя было и мечтать. Ну а как развивалось производство научных фильмов в дореволюционной России ? Если научно-исследовательские фильмы создавал ись чуть ли не с первых же дней п оявления кинематографа — в стенах научных институтов и лабораторий усилиями самих уч еных и без всякой пом ощи кинематограф истов-профессионалов ; если учебные фильмы на п ервых порах создавались самими педагогами , ко торые перемонтировали снятый для других целей материал , то просветительные фильмы (или , как мы их теперь называем , научно-популярные ) создавались уж е не деятелями нау ки (такие случаи были редки ), а теми пи онерами русской кинематографии , которые взяв в руки съемочный аппарат , вышли с ним на улицу для того , чтобы снять хронику жизни , или отправились путешествовать по ро дной стране— по ее лесам , горам , мо р ям и рекам , пошли на фабрики , завод ы , фиксируя на пленку все , что может пр едставить хотя бы какой-нибудь интерес. «Из хроникально-документальных съемок посте пенно возникла и русская игровая , художествен ная и русская научно-популярная кинематография»,— пише т С.Гинзбург в своей книге Гинзбург С . Кинематорафия дореволюционной Росси и , с .66. . Да , действительно , пр ародительницей кинематографии была кинохроника. Именно операторы-хроникеры были первыми п рофессиональными кинематографистами , начавшими снимат ь , а с плошь и рядом и сами пок азывать фильмы . Начав с сюжетов , посвященных царской и великосветской хронике , операторы все чаще и чаще обращались к созданию так называемых видовых фильмов , показывающих природу различных стран и жизнь народов этих стран . По суще с тву , это были географические и этнографические фильмы , созданные на материале и зарубежных стра н и нашей страны . Съемка фильмов велась сначала иностранными специалистами , а затем и нашими отечественными операторами . Судя п о каталогу «Разумный кинематограф » , составленному М.Алейниковым , один выпуск которого был издан в 1912 году , а второй в 1914 го ду , с 1907 года , когда съемка видовых кинокарт ин приняла регулярный характер , до . начала мировой войны , то есть до 1914 года» было создано 1200 видовых фильмов. Вс лед за видовыми кинокартинами , п оказывающими природу нашей страны (серия «Жив описная Россия» , «По Волге» , «В горах Кавк аза» ), появляются фильмы о промышленности , тран спорте и сельском хозяйстве («Рыбная промышле нность на Волге» , «Открытие в Москве окруж но й железной дороги» , «Обработка зем ли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами» ), фильмы на спортивные темы («Фигурно е катание на коньках в СПб известного конькобежца Панина» , «Автомобильные гонки в Одессе» , «Московские бега» , «Парфорсная охота» , «Охо т а на медведя» ) и другие картины. В то же время , а точнее , опять-таки с 1907 года , началась съемка фильмов , посвяще нных литературе и искусству и сохранивших до наших дней большое историческое значени е , особенно такие драгоценные ленты , в кот орых был неоднок ратно заснят Л . Н . Толстой , известный русский актер В . Н . Давы дов и другие выдающиеся личности . Сюжет об актере В.Н.Давыдове ,в котором о н был заснят в спектакле “Свадьба Кречинс кого” , историки относят даже к первым рус ским игровым фильмам , поскольку э тот ф рагмент из спектакля снимался не на сцене , а в ателье. В эту же группу фильмов следует о тнести документальные съемки фрагментов из те атральных спектаклей : «Борис Годунов» (1907), «Князь Серебряный» (инсценировка романа А . К . Толст ого , 1907), из балет а «Пьеро и Пьеретта» и т . д. Кто же были создатели этих фильмов ? Судя по количеству этих кинокартин , в создании их кроме запомнившихся историкам операторов А . Дранкова (необыкновенно энергично го дельца , заснявшего , в частности , большой материал о Л . Н . Тол стом ), П . Кобц ева (работавшего на Дальнем Востоке ), украинца Д . Сахненко , М . Бремера (совершившего на ледоколе путешествие по Великому Северному пути ), художника Н Пинегина , заснявшего траг ическую эпопею путешествия к Северному полюсу лейтенанта Седова , в создании про светительных кинокартин принимали участие многие отечественные операторы , имена которых , к сожалению , остались нам неизвестными. Здесь , кстати , уместно вспомнить и изв естного актера театра Корша— В . Сашина-Федорова . Будучи страстным поклонником кинематографа , он еще в 1896 году приобрел киноаппарат и поставил перед собой задачу заняться лет описью своего театра — заснять театральных де ятелей во время репетиции , в гримерных , на сцене перед поднятием занавеса и т . п .. В . Сашин-Феюров снял также ряд д ругих фильмов : «Конно-железная дорога в Москве» , «Вольная Богородская пожарная команда» , «Игра в мяч» , а много лет спустя выступал даже в качестве актера и кинореж иссера художественных игровых фильмов (правда , не оставив здесь заметного следа ). Всех этих о ператоров мы и впр аве считать подлинными пионерами не только хроникально-документальной , но и научной кинема тографии , вписавшими первые страницы в истори ю нашего отечественного научно-популярного кинема тографа. Однако , отдавая должное пионерам русского про фессионального кинематографа , нельзя сбрасывать со счетов роль в развитии отеч ественного научно-популярного кинематографа тех э нтузиастов-ученых , деятельность которых описана вы ше . Именно здесь— в научных учреждениях— в пр оцессе создания сугубо исследовател ьских , иногда экспериментальных фильмов под руководство м и при непосредственном участии самих уч еных разрабатывалась методика научной киносъемки , новая кинотехника , которая беспрерывно совер шенствовалась , модернизировалась и составила осно ву производства н аучных фильмов на киностудиях (техника , которая и сейчас , в наши дни , беспрерывно развиваясь , оказывает влияние на развитие научного кинематографа ). Ученые соединили свои усилия с кинема тографистами , и в этом синтезе возникла по длинная научно-популярная ки нематография , полу чившая такое широкое развитие в наше врем я. Что касается учебной кинематографии , то развитие ее имеет много общего с научн о-популярной . Однако есть и некоторое отличие . Дело в том , что первые годы русского кино учебные фильмы специально н е снимались , а создавались путем перемонтажа или просто сокращения главным образом просвет ительных (научно-популярных ), хроникально-документальных , а позднее даже художественных фильмов , кото рые использовались при изучении литературы и истории . Причем раб о та эта вы полнялась не кинематографистами , а самими учи телями школ , а иногда и высших учебных заведений . Фильмы приспосабливались к урокам или— при внешкольном обучении— к учебным прогр аммам . И лишь впоследствии (к 1910 году в Англии , Франции , Германии , а у нас в России немного позже— с 1912 года ) начали создаваться собственно учебные фильмы , отвечающ ие требованиям школ и других учебных заве дений. Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с точки зрения познавательного значения , эсте тической оценки и профессионального мастерства ? Судя по сохранившимся отдельным кинолента м , это были маленькие фильмы объемом до 100 — 150 метров , которые демонстрировались 5 — 7 м инут . Каким бы темам эти фильмы ни пос вящались (будь то географические , спортивн ые , естественнонаучные ленты ), в сущности , на первых порах это были самые настоящие документальные картины , представляющие просветительны й интерес . Лишь позже , когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов , особенно на к и нофабрике А . Ханжонкова , куда пришли энтузиаст ы-ученые,— научные фильмы начали полнее соответств овать поставленным перед ними задачам . При создании фильмов стала применяться и друга я , более совершенная кинотехника , и другая методика построения . И взгляд на в ещи стал несколько иной . Фильмы стали боле е глубокими по содержанию , в них больше появилось познавательного материала . Тем не менее , конечно , все эти фильмы не имеют ничего общего с тем , что мы делаем сейчас . Они кажутся нам крайне наивными , примитивными. Но здесь нет ничего уди вительного . Нас отделяет время— и довольно по рядочное время . Как нельзя сравнивать , допусти м , достоинства самолетов Уточкина и Можайског о с великолепными воздушными лайнерами Туполе ва , Ильюшина , Антонова и других наших заме чательных советских конструкторов , так нельзя подходить с общеэстетическими критериям и нашего времени к фильмам , созданным боле е полувека назад . Нельзя оценивать , скажем , фильмы о полетах наших первых авиаторов , снятые на заре кинематографии , наравне с н ашим замеча т ельным научно-популярным фильмом «Первые крылья» , созданным в 1950 году , то есть уже после второй мировой войны . Хотя и в том и в другом фильме показываются пионеры русской авиации. Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций самых высоких достижений современной кинематографи и , забывая о разделяющем нас времени и , самое главное , о процессе постепенного стан овления и развития всей отечественной , в т ом числе научной , кинематографии. Как же протекал этот процесс ? Не ограничиваясь исполь зованием готов ых просветительных картин , от случая к слу чаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате , Гомоном , Ханжонковым , Дран ковым , Харитоновым , Ермольевым и другими ), карти н , к тому же крайне мало отвечающих пе дагогическим треб о ваниям , ученые , педа гоги все острее ощущали необходимость в о рганизации специального производства научных и учебных лент . Царское министерство просвещения , куда неоднократно поступали соответствующие запросы , просьбы , ограничилось созданием особой «комисс и и» и разработкой тематичес кого плана школьных фильмов , который , впрочем , так и остался нереализованным , ибо на его осуществление средств отпущено не было. Кое-что в направлении изготовления научны х лент удалось сделать отдельным ведомствам , просветительным учреждениям и учебным заведениям . Так , например , по заказу Переселенч еского управления фирмой А . Дранкова было заснято 6000 метров пленки , иллюстрирующей переселенч еское движение и быт переселенцев в Сибир и . Петербургским сельскохозяйственным музеем изго т овлен ряд лент , показывающих разл ичные виды сельскохозяйственных работ . Об одном из них , десятичастевом фильме “О трубе” упоминает в своей книге С.Гинзбу рг , который относит производство всех этих сельскохозяйственных фильмов к 1909-1911 гг. Довольно уд ачно было поставлено д ело в военном ведомстве . Хотя идея создани я специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии , а в германской , японской и некото рых других армиях , к 1911 году , который принят о считать началом выпу с ка первых военно-учебных лент в России , кинематограф довольно широко использовался для военного обучения . В одном только петербургском воен ном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки , с помощью котор ых демонстрировались учебные ф ильмы. Некоторыми высшими учебными заведениями М осквы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать н аучные фильмы на собственные средства . За дело взялись и отдельные частные предпринимат ели , создавшие небольшие фирмы по произ водству просветительных фильмов. Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А . А . Ханжонков и К°» включает в с феру своей деятельности производство кинокартин просветительного характера . Сначала оно выпу скает геогр афические , так называемые «вид овые» и этнографические фильмы , а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма . Перед Отделом ставится зад ача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов , главным образом для общ е го , коммерческого проката . Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета , ученики кр упнейшего русского ученого-физика П . Н . Лебедев а — профессора В . А . Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР ), А.Г . К алаш н иков (впоследствии министр просв ещения РСФСР ), П . П . Лазарев (впоследствии ак адемик ), Н . В . Баклин (один из старейших деятелей советской научной кинематографии ), извест ный русский мультипликатор В Старевич и д ругие. Попутно «Акционерное общество А . А . Ха нж онков и К°» принимает предложение п рофессора-биолога В . Н . Лебедева о создании фильма , целиком основанного на микрокиносъемке . В этом фильме молодой ученый — В . Н . Лебедев — выступает и как сценарист , и как режиссер , и как оператор фильма . В результате че т ырехмесячной раб оты он создает научно-популярный фильм «Туфел ька» (1912) В некоторых публикациях , особенно за рубежом ., этот фильм назван “Инфузории”. , показывающий жизнь простейших ор ганизмов . Фильм этот , впервые продемонстрировавший микросъемку инфуз орий и других однок леточных организмов , имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокинос ъемки. Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года , после чег о в связи с империалистической войной был закрыт опять- таки из-за недостатка ср едств и отказа министерства просвещения помоч ь этому делу . За время работы Отдела ф абрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрически й телеграф» , «Динамо-машина» , «Пар» , «Глаз» , «Ча хотка» , « К ровообращение» , «Дыхание» и т п .). О некоторых из них довольно подробно рассказал Н В Баклин : «Фильм «Электрическ ий телеграф» был создан под руководством В Аркадьева . Содержание его обрамлялось игров ыми кадрами . Телеграфист отправлял по линии телеграмму , з атем демонстрировалось устройс тво и действие телеграфного аппарата и , на конец , следовала игровая концовка— другой телегра фист принимал телеграмму , записывал ее и п ередавал посыльному для вручения адресату». Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная моде ль телеграфного аппарата . Обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка , чер ез которую пропускалась смесь белых и чер ных шариков , имитируя течение тока. Фильм «Динамо-машина , принцип ее работы и устройство» носил у чебный характер . Он состоял из трех разделов : первый пок азывал появление тока в проводнике при пе ресечении магнитного поля ; второй знакомил с техническим принципом устройства якоря динам о-машины переменного тока ; третий рассказывал о промышленном производ с тве якорей на московском заводе «Динамо». Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был создан тоже для учебных целей. «Задача этого фильма,— вспоминает Н . В . Баклин,— состояла в изображении динамической схем ы возникновения электрическог о поля у вибратора , образования силовых полей , отшнуровы вания их от вибратора и ухода в прост ранство. Решили мы эту задачу с помощью ри сованной мультипликации . Мы же изготовили пер вый в России мультипликационный станок и засняли фильм». Наряду с этим Отдел научных фил ьмов продолжал работу по созданию географичес ких и этнографических фильмов , пользуясь для этого научными экспедициями . Время от вре мени продолжали выпускать единичные научные ф ильмы и другие кинопредприниматели. Но , естественно , вся эта работа и в количественном и в качественном отноше ниях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более хоть в какой-то мере "удовлетворить спрос на эти фильмы. И это понятно . В условиях дорево люционной , капиталистической России , где государст венные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа были очень незначительными , а вся кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей , заботившихся главным образом об и спользовании кино в коммерческих целях , не могло быть и речи о повсеместном и тем более о планово м развитии научной и учебной кинематографии. Только после Великой Октябрьской социалис тической революции , после того как вся вла сть перешла в руки народа , когд а в ся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа , научное и учебное кино по лучило самое широкое развитие и стало мощ ным орудием научно-просветительной пропаганды. Закл ючение. Среди незабыва емых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств» , пожалуй , был самым правдивым , далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире ст ране» . Ведь , как ни крути , книжки читать может только грамотный и усердный . А вот кино , по общему убеждению , доступно всем , незав исимо от образовательного ценза . И его дей ствительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР» , заполняя свой скромный до с уг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутк е между начальным и финальным титрами сво и собственные драмы . Но самое главное — кино было фав оритом государства . Фигура кинорежиссера возвышал ась где-то рядом с членами правитель ст ва и космонавтами , становясь идеальным воплощ ением мечты о светлом пути . Профессия режи ссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру , но и космонавтов : если неразумные дети мечтали с тать покорителями космоса , а разумные — начальниками , то повзрослевшие молоды е люди , знакомясь с девушками , представлялись исключительно киношниками . Что говорить , наша страна за последние годы изменилась радикально . Крах идеологии , естественно , привел к смене авторитетов и приоритетов . Но то , что произошло с кино , неподвластно никакой логике : «важнейшег о из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников . Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже ) снимаются фильмы . Но факт этот уже б ольше не является доказательством того , что в России по-пре жнему существует кино . Конечно , никуда не делись режиссеры , актеры , операторы , художники , осветители , звукотехники , гримерши , костюмерши и девушки с «хлопушками» . Для пополнения их рядов все так ж е ежегодно наб ираются творческие мастерские Института кинемато графии . Как и раньше , функционирует Государств енный комитет — министерство кинематографии , а его соответственно возглавляет министр . Име ется и Союз кинематографистов , насчитывающий около пяти ты с яч членов , а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы . Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка , а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник . Появился даже Музей кино , и в нем соответ с твенно хранятс я экспонаты-шедевры . В конце концов , по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры , и в них соответственно ... На этом со ответствие принятому , привычному и , в общем-то , разумному положению вещей заканчивается . Кин отеатры стоят , фильмы в них ид ут , а зрители на них не ходят . Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга , ни «Бу льварное чтиво» Квентина Тарантино , ни «Готов ое платье» Роберта Олтмена , ни «Церемонию» Клода Шаброля , ни «От заката до рассвет а» Роберта Родригеса , ни «Утомленных солнцем » Никиты Михалкова , ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести » , не пользующейся спросом в новые времена , отнести невозможно — ни по художественн ому уровню самих картин , ни по оперативнос ти , с которой они были выпущены в отеч ественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно , чтобы толпа разнесла кинот еатр , отважившийся объявить о таком счастье . Сегодня сеанс в Москве считается состоявши мся , если билеты купили пять человек. Однако проблем а не только в том, отчего в наро де пропало доверие к киноафише . Сегодня лю бят повторять , что зрители соскучились по российским картинам , поэтому , мол , не идут в кинотеатры , предлагающие преимущественно америк анские фильмы . Да , отечественного кино сейчас снимается преступно мало , а пробл ема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше , да лучше» . Но ответ на вопрос , почему весь диапазон отечественного кино посл едних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безраз м ерную прокатную дыру , до обидного про ст и , увы , недемократичен . Народ , далекий от многих проблем , вклю чая сюда и проблему функционирования искусств , доверяет только тому и любит только то , что имеет государственный статус . Или , наоборот , с поправкой на ро ссийские ос обенности , — антигосударственный . Теперь государству не до кино . Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической с цене . Но и кино мало что может предлож ить государству : во время демонтажа старой системы , в котором самое активное уча стие принимала и киноэлита , все герои оказ ались дискредитированы , любая идеология — ск омпрометирована . Искусству не из чего лепить . А если попробовать отсечь все лишнее , то , скорее всего , ничего не останется . С южет жизни размыт , п афос отсутствует . Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуац ии в стране . Поле , на ко тором сегодня проигрывает российское кино , в сущности , едино для всех видов искусства . Искусство ищет смысл жизни . Этот поиск — его пища. Задачей российского кино всегда было , есть и будет донести до зрителя реальност ь современной жизни . Оно всегда было реали стическим , как и вся культура России . Кине матограф России всегда решал проблемы человеч еского существования и развития , пользуясь ме т одами и средствами , накопленных веками традиций нашего многонационального народа. Приложение. Информация п о отечественному кино. Системная информация по отечественному ки но . 1 896-1996. Текст опубликован в журнале "Иск усство кино " (NN4-5, 1996) и приводится с небольшими дополнениями в отдельных фрэймах . При цитир овании ссылка обязательна. Мирослава Сегида : Первые демонстрации кинематографа в Росси и - 1896 год .04/16.05.1896 - "С инематограф "/Петербург в Летнем саду "Аквариум ", между вторым и третьим актами оперетки "Альфред-па ша в Париже "; 26.05/07.06.1896 - в увеселительном саду "Э рмитаж "/Москва , по окончании оперетты "Славный тестюшка ". В течение лета 1896 года аппарат Люмьера п обывал в Нижнем Новгород е , Киеве , Харькове , Ростове-на-Дону ).В программу входило десять фильмов , снятых Луи Люмьер ом : "Улица Республики в Лионе ", "Прибытие пое зда на вокзал ", "Выход рабочих с фабрики Люмьера ", "Завтрак бебе ", "Игра в экарте ", "П олитый пол и вальщик " и др . Сеанс продолжался 10 мин. Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу документальный фильм "Коронация Н иколая II", снятый в Москве французским киноопер атором Камиллем де ля Серф.В 1896-1897 годах харь ковский фотогр аф А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хр оник : "Перенесение чудотворной иконы Божьей ма тери из Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь ", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка ", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с нахо дящимся на платформе начальством ".В этот п ериод московский фотолюбитель - артист театра Корша - В.Сашин-Федоров демонстрирует москвичам сво и фильмы : "Игра в мяч ", "Публика , толпящаяся у входа в театр ", "Вольная богородская пожар н ая команда ". Пионеры отечественн ой киноиндустрии , не заработав на своих по казах , больше не искушали судьбу в кинобиз несе. Открытие первого русского ки нопредприятия - 1906 год.Руководитель - Ал ександр Ханжонков , представитель иностранной фирм ы . Основная дея тельность - продажа фильмоко пий иностранного производства , создание структуры проката.На смену "иллюзионам " и "электротеатрам " вместимостью от 10 до 40 мест строились спец иальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800 мест , с фойе , гардеробом , буфето м . К 1913 году в России насчитывалось 1412 ки нотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительно сть сеанса увеличилась с 10 минут до часа и более. Открытие первого русского ки ноателье - 1907 год (Петербург , на базе фотоателье Александра Дранкова ). По да нным В.Вишневского , в 1907 году Дранков пр обует снять игровую картину "Борис Годунов ". Попытка была безуспешной , хотя отснятый ма териал демонстрировался в том же году под названием "Сцены из боярской жизни ". Иссле дователи немого кино единодушно игнорируют эту ленту , как первую игровую русскую картину . В течение февраля-марта 1908 года Дранков - фотограф при Государственной Думе - выпускает в продажу семнадцать видовых кар тин и хроник разной тематики. Первый русский игровой фильм - "Понизовая вольница "("Стен ька Разин "), вып . 15.10.1908, киноателье Александра Дранкова , постановщик В.Ромашков , сцен . Василий Гончаров - получивший отставку чиновник желез нодорожного ведомства . Актер непрофессионального театра [клуба ] - В.Ф.Ромашков больше фильмов не режиссирует . К ак актер снялся у Евг . Червякова в фильме "Девушка с далек ой реки "("Бумажная лента ", 1927), где сыграл небо льшую роль ж-д . сторожа , деда главной герои ни , затем были еще две роли (1929, 1932). Все фи льмы с его актерским участием не сохранил ись . В разных ис т очниках его н азывают по разному : В.Ромашков и Б.Ромашков , что лишь подчеркивает его неизвестность в кино - и театральной деятельности . Картина (224 м .) состоит из семи сцен , снятых одним ракурсом . В роли Степана Разина снялся драматический актер Петербургс к ого на родного дома Е.Петров-Краевский , позже снявшийся в 19-ти бытовых драмах . Снимали фильм сам А.Дранков и Н.Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового , хроникального и мультипликационного кино (боле е 80-ти работ в игровом кино ). Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик " (Ателье А.Дран кова , реж . Н.Филиппов , вып . 01.12.1908). Первая русская цветная (раск рашенная от руки ) художественная картина - "Ухарь-купец " ("Бр.Пате "/Моск . отд ., вы п . 29.09.1909, сц . и реж . В.Гончаров ). Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севаст ополя " ("Воскресший Севастополь ", 2000 м ., Т /Д Хан жонкова , вып . 09.12.1911, реж .: В.Гончаров , А.Ханжонков ). Пр осмотр в Московской консерватории - 15.10.11."Крупнейший дореволюционный историческ ий фильм ("свер хбоевик "),постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволения "Николая II и под наблюдением специально выделенного консультанта -полковника М.Ляхова . Ставился на подлинных местах событийгероической обороны Севастополя в 1854-185 5 годах ." - В.Вишневский. Выпуск первого мультипликационн ого фильма - 31.12.1912(в период 1911-1913 Вл адиславом Старевичем сделано семь фильмов , ра бота над фильмами велась параллельно : "Прекрас ная Люконида " ("Война рогачей и усачей "), "Мес ть кинематографиче ского оператора ", "Авиационна я неделя насекомых " - все в 1912, "Четыре черта " - 1913 и др .).Первые детские фильмы - "Веселые сценки из жизни животных " и "Рождество о битателей леса " (реж . В.Старевич , Т /Д А.Ханжо нкова , объемная мультипликация , вып . 01.05.19 1 2)Первый мультипликационно-игровой фильм - "Ноч ь перед Рождеством " (1913, реж . Владислав Старевич , в гл . роли Иван Мозжухин ). Статистика кинопроизводства художественных ф ильмов в дореволюционной России : 1908 - 8 1909 - 23 1910 - 30 1911 - 76 1912 - 102 19 13 - 129 (18 фирм ) 1914 - 232 (31 фирма ) 1915 - 370 (47 фирм ) 1916 - 499 До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов (в Госфильмофонд е сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700 докум ентальных фильмов (в 1907 году выпущен о 38 ф ильмов ). В 1913 году производством фильмов занимал ись 18 фирм , в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917 - 52. В 1923 году фильм ы выпускались тольков государственном секторе , но на экранах еще появлялись фильмычастног о производства , чаще - перемонтированные в ерсии старых лент . Самые экранизируемые авторы : А.С.Пушкин - 47А.П.Чехов - 44Н.В.Гоголь - 25Л.Н.Толстой - 24А.Н.Островский - 19А.М.Пазухин - 15М.Ю.Лермонтов - 13И.С.Тургенев - 12Яков Гордин - 11Л.Н.Андреев - 10Ф.М.Дос тоевский - 10Н.А.Некрасов - 12А.В.Амфи театров - 9А.Н.Апух тин - 9И.А.Крылов - 9Гюи де Мопассан - 9А.К.Толстой - 7И.В.Шпажинский - 6 Самые экранизируемые произведен ия (дореволюционное кино ): "Сумасшедший " А.Апухтина - 9 фильмов "Хирургия " А.Чехова - 7 "Полтава " А.Пушкина - 5 "Борис Годунов " А .Пушкина - 4 "Братья-разбойники " А.Пушкина - 4 "Записки сумасшедшего " Н.Гоголя - 4 "На бойком месте " А.Островского - 4 "Последнее слово подсудимого " А.Майкова - 4 "Преступление и наказание " Ф.Достоевского - 4 "Тарас Бульба " Н.Гоголя - 4 "Человек из рестора на " И.Шмелева - 4 "Война и мир " Л.Толстого - 3 Всего экранизаций - 482. Данные по немому кино взяты из двух источников : Вен. Вишневский "Художественные фильмы дореволюционной России ". Москва , "Госкиноиздат ", 1945;Н.А.Лебедев "Очерк истории кино СССР . Немое кино (1918-1934)". Мо сква , "Искусство ", 1965. Список использованной литературы. 1. Юренев Р . Чудесное окно : Краткая история мирового кино .- М .- Просвещение , 1983 г. 2. З гуриди А . Э кран . Наука . Жизнь .- М :, Искусство ,1983. 3. Фрейлих С . И . Тео рия кино : от Эйзенштейна до Тарковского - М .: Искусство ,1992. 4. А . Ханжонков .: Жизнь за кадром . // Профиль .,4 авг ., N 29(51) .,1997., с .8. 5. Первый русский прод юсер . // Экспе рт ., 1 сент .,1997.,с . 10. 6. Секрет королевы . // Эк сперт ., 25 июля , 1996., с . 5. 7. Юренев Р . Праздник тревоги нашей . // Свободная мысль .- 1996., N 2.,с .47. 8. Толстых В . Муза века : 100 лет кино . //Правда .- 1995., 28 дек. 9. Ларионов А . Такое вот кино .// Совет . Россия .-1996., 12 марта .,с . 4. 10. Богомолов Ю . Краткий конспект длинной истории советского кино : 20-е годы . // Искусство кино . -1995., N 11.,с . 16. 11. Медведев А . Только о кино .- Кино в России - история ХХ век . // Искусство кин о .- 1999 год , N 2.,с . 5. 12. Из истории кино . Сборник . Выпуск 7., Издат-во “Искусство” , М . 1968 год . 13. Из истории кино . Сборник . Выпуск 9., Издат-во “Искусство” , М . 1974 год. 14. Ежи Теплиц История киноискусства 1928-1933. Из дат-во “Прогресс” ., М ., 1971.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- А я вам еще раз повторяю, что в гильбертовом пространстве состояния оператор способен порождать одночастичные возбуждения квантового поля!
- Ну, хорошо, Альбертик, подурили и хватит! Вон, смотри, за тобой мама пришла! Кстати, госпожа Эйнштейн, хочу сообщить, что завтра детский садик не работает...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Становление российского кино", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru