Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца

Современные представления о художни ке и личность древнерусского ико нописца Представления о художнике занимают важное место во всяко й культуре , во многом характеризуя ее . В наше время , у нас они сложились в с воеобразный миф , единый и для роскошных мо нографий , изданных на мелованой бумаге , и для самых низкопробных газе тенок . Этот миф уходит корнями в предшествующую "допере строечную " эпоху . Еще совсем недавно в наш е сознание внедрялись представления о художни ке - бунтаре и новаторе , об обязательной дл я сколько-нибудь стоящего мастера борьбе с догмами и канонами во имя н о вого . Об обязательном также непонимании его толпой узколобых мещан и ретроградов . А также о пришедшей к нему , на тот чердак , где он прозябал , в конце жизни , а еще эффектнее - после смерти - громадной славе . Нынешний миф поубавил романтизма , резко сократил о сь в нем расстояни е между чердаком и признанием , и признание это стало выражаться не столько в сл аве , сколько в звонкой монете , в невероятн ых ее количествах , получаемых художником . А слом догм и канонов в искусстве , безусл овный и само собой разумеющийся , п ерекрывается сломом догм и канонов ху дожником в его жизни , нарушением морали , п ростого приличия - и это становится главным содержанием рассказов о живописце , певце , ак тере , режиссере . Не буду приводить конкретные примеры - к несчастью , они у всех у нас в п амяти . Мы еще не см отрели фильма , не читали книги , не слышали песен , но нам уже сообщают о любовных связях , естественных и противоестественных , о разводах , диких выходках , чудовищных пристрас тиях живописцев , певцов , актеров . А затем , к ак результат и увенч а ние этих скандалов , потрясающих воображение , - доллары , оче нь много долларов , виллы , замки , острова ... П ричем , как всякая пошлость , и в особенност и современная пошлость , эта пошлость стремитс я утвердить свою "вечность ". В сферу мифотв орчества включаются с о ответствующим о бразом препарированные судьбы , эпизоды из жиз ни художников прошлого . Утверждается , внедряется в сознание как неизменный для всех вре мен и народов образ художника , презирающего нравственность , нарушающего все моральные запре ты - и именно эти м интересного , им енно этим достигающего ту цель , которая дл я всех должна быть главной и желанной : приобретение денег , невероятных , недоступных пр остым смертным материальных благ . Для тог о , чтобы увидеть , что так было не всегд а и , что еще важнее , не в с е гда будет , я хочу обратиться к христианско й православной традиции отношения к художнику . Причем , несколько сузив тему , рассмотреть отношение к художнику в собственном смысле слова , к художнику-живописцу , так как , благ одаря этому сужению , многое можно буд е т представить особенно точно и нагляд но . Христианство , совершив грандиозный перевор от в отношении к человеку , совершило перев орот и в отношении к человеческому творче ству , в том числе , и к искусству живопи си и к художнику-живописцу . Нам сейчас трудно себе представить , что не только художники и резчики Древнего Египта были простыми ремесленниками , но невысоко ценились художники и в античной Греции , являющей собой хрестоматийный пример развития всех художеств . Живопись (и скульптура ) как ру ч ной труд , не только ста вилась здесь ниже словесности , но в качест ве ручного труда понималась как не слишко м достойное занятие для свободного гражданина , а скорее - удел раба . Кроме того , сама профессиональность , совершенство в конкретной специальности , не о бходимые художнику , воспринимались как ущерб разностороннему разви тию гражданина , призванного заниматься общественн ым делом . Из этого правила бывали исключен ия (например , судьба Фидия ), но в целом греческое отношение к художнику точно выразил Плутарх в жи з неописании Перикла : "Нам доставляет радость художественное произ ведение , но мы презираем его создателя " [ I ] . В Церковь , как мы знаем , первоначально вошел Образ , и прира внен был здесь не просто к слову , а к слову богодухновенному - слову Евангелия . Трудами св . отцов - св . Василия Великого , св . Иоанна Дамаскина , трудами отцов Пято-шесто го и Седьмого Вселенского Соборов ико на стала восприниматься как свидетельство Бог овоплощения . Утверждая необходимость изображать С пасителя , св.Иоанн Дамаскин писал : "Когда Невиди мый , облекшись в плоть , становится Видимым , тогда изображай подобие Явившего с я .... А созерцая телесный Его вид , мы предст авляем себе , насколько возможно , также и с лаву Его Божества " [ II ] . Вслед за изображением воплотившегося Спасителя утверждается необходим ость изображать Его Пречитую Матерь , передава я Ее реальный облик и раскрывая в нем то обожение , которое обрела Ее личность . Утверждается и необходимость и зображать святых , преображенных снисканной ими благода тью ; признается необходимым представлять и со бытия Священной истории в их исторической достоверности и в их глубинном спасительно м смысле . Для этой высокой задачи Церковь не изобретала никакой специаль н о й новой живописи - она "воцерковила " живопись , тогда существовавшую , живопись египетскую и греко-римскую . И как в воцерковленном челове ке Церковь прозревает и раскрывает заложенные в нем возможности , так в живописи она прозрела и предельно раскрыла возмо ж ности служить истине , прозрела и утвер дила ее и в человеке с кистью - в х удожнике . "Победителя , очень неясно нарисованного мною , осветите своими умными красками !" - об ращался к художникам св . Василий Великий [ III ] . Исходя из того , чт о церковный образ - икона - соответствовала свят оотеческому представлению о нем , Седьмой Всел енский собор утвердил догмат иконопочитания : "честь , воздаваемая образу , восходит к Пер вообразу ". Но Церковь в своем домостроител ьстве , как помогает она в возрастании воце рковленному человеку , помогла воцерковеленной жив описи в обретении этой новой для не е высоты . В Церкви очень ран о складывается живописный канон , который помо гает художнику постигать истину , ставит его твердо и неизбежно на правильный путь . Этот канон хранит исторически достоверные чер ты Спасителя и Божьей Матери , святых , свящ енных с о бытий , включает и первые необходимые живописные приемы , дающие возмож ность раскрыть "славу Божества ", духовное , преоб разующее плоть и весь видимый мир начало . Канон делал произведение живописи верным Священному Писанию , утверждая его литургический смысл . Опираясь на канон , художник не просто был верен истине , он не мог опуститься ниже определенного уровня , н аследовал сделанное предшественниками , и большая , трудная часть пути оказывалась для него уже пройденной . Он легко шел дальше , и , если мог добави т ь что-то суще ственное , это тоже оставалось закрепленным ка ноном . Православная Церковь дала художнику возможность свободного широкого творчества в деле постижения божественной истины , тем са мым необычайно высоко поставив живопись и живописца . Н о мы сейчас , к сожалению , в области живописной культуры насл едуем не православную традицию , а уже двес ти с лишним , с петровских реформ , п римыкаем к традиции западной . Западная Це рковь , которая тоже знала образ , не воспри няла его святоотеческого т о лкования . Богословы Карла Великого не поняли творе ний и постановлений VII Вселенского Собора об иконопочитании . И вместо этого создали свою теорию живописи , так называемые "Каролиновы Книги ", которые , по словам русского богослов а "отравили западное искусс т во в самом его корне " [ IV ] . Согласно им , живопись может допускаться в церкви , но не к ак свидетельство Боговоплощения , не возво дя к Первообразу , а как простая иллюстраци я Евангелия , как способ украшения храмов . Поэтому положение художника было определено н а Западе как положение ремесленника . Свободно го , почтенного ремесленника , не раба - н о ремесленника , такого , как кузнец , сапож ник , пекарь . Со временем художники как и все остальные ремесленники , вошли в состав цехов . Цех - организация , строго регламентирова вшая и контролировавшая труд своих членов - от используемых ими материалов до качест в а исполнения . И продукт труда , в том числе и художественного , был прин адлежностью цеха , оставался чаще всего безымя нным . Но с течением времени художество , достигающее все большего совершенства и ут онченности , освобождается от цеховой зависимости . А в XVI веке это юридически закр епляется указами пап Павла III и Климента VIII о признании за скульптурой и живописью ста туса "свободных художеств ". И уже в XV столет ии художники - не просто признанные авторы своих произведений и самостоятельно работают по з а казам пап , герцогов , королей , богатых и знатных меценатов типа Медичи , но сами меценаты видят в этих заказа х способ увековечить себя вместе с художн иком . Появляются первые биографии (Вазари - XVI в .), первые автобиографии (Гиберти - XV в , Челлини - X VI в .) художников . Но в этом освобождении назревают тяжелые демонические че рты - оно совершилось в эпоху , когда , удаляя сь от Бога , человек был признан мерой всех вещей . И именно человек-художник , человек-в иртуоз понимался как высшее проявление этого в цен т ре всего стоящего чело века . И если в самом творчестве художники , изощряясь в изображении творения , все же не теряли в нем ощущение Творца , то сама личность их наделяется демонической , ч резмерной свободой , свободой от установленных норм морали и нравственн о сти . Нед аром Вазари , называя Рафаэля "божественным ", одн овременно называет его "распутным " [ V ] . И при всем преклонении перед художником - например , существует легенд а о том , что Карл V подавал Тициану уро ненные кисти , говоря , что "другого герцога он может создать , а другого Тициана - нет " - социальное положение художника обретало на этих неи зведанных высотах шаткость . Нас тоящим герцогом и графом он все равно не становился , лишь обретал самолюбивые пре тензии , и старое положение ремесленника в чем-то было тверже и надежнее . А когда кончилась эпоха великих меценатов , ищущих в славе художн и ков свою бессме ртную славу , единомысленных с ними в предс тавлениях о человеке и мире , художник прев ращается просто в человека свободной професси и - как врач , как юрист , как нотариус - пр одающего свой труд за деньги . Художники на чинают прибегать под покров и тельство сильной королевской власти . Но эта власть , хотя зачастую направляла их творчество н а служение нации и государству , могла быть очень жесткой и стеснительной . А освобожд аясь от нее , художник попадал в зависимост ь гораздо более страшную - в жесткую з ависимость от стихии рынка , от вкуса заказчика . Этот вкус все тверже стандарти зовался . Взамен глубоко осмысленного канона п реемственность поколений в искусстве стала во сприниматься как твердое повторение приемов п рошлого , которые оттачивались и закрепляли с ь в европейских академиях . Лучшим критерием и самым распространенным пожелание м было : писать "как Рафаэль ", "как Микеландже ло " - то есть воспроизводить тот тип красот ы , который решительно исчезал из прозаизирующ егося мира . Эти штампы действительно сковыва л и творческую волю художника , не говоря о том , что заказчик мог требов ать от него погружения в мелочную суету своих интересов , в политические дрязги и интриги . И постепенно нарастало противостояние художника и бессмысленной толпы , живущей житейскими интере с ами . Противопоставление тем более резкое , чем больше дурнел , с ерел , проникался прозой меркантильного бытия уходящий от Бога мир . В этом противостояни и была подлинная правда - правда неприятия художником этой мертвящей прозы . Но в при знании его особой чутк о сти тлела , то замирая , то разгораясь , мысль о ег о особенности , о его неподсудности , о непр именимости к нему общечеловеческих правил и запретов . И XIX век , начавшийся с романтичес ких представлений о художнике-пророке , которому открываются неведомые простым смертным глубины , кончился резким , эпатирующим протест ом импрессионистов , Ван-Гога . Протестом художников , действительно оставшихся непонятыми в своем искусстве и обретших лишь посмертую слав у . А XX век был ознаменован последним и безвозвратным проте с том художника , порвавшего с изображением видимого мира , тв орения , утвердившего свое право этот мир д еформировать , подчиняя его лишь своей творчес кой воле , напечатлевая на нем печать своей ничем не ограниченной , ничему не подчиняю щейся личности . И тут случ и лось нечто , отмеченное даже не просто демонизмом , а подлинно дьявольской насмешкой . Протест этот - мучительный , порывающий с миром - стал предметом купли-продажи . Торговцы картинами н е стали ждать возможного посмертного признани я новых ярких новаторов - о н и е го организовали при их жизни с помощью вездесущей и всесильной рекламы и с бо льшой выгодой для себя . И так как тепе рь , благодаря рекламе , утверждается мысль , что важна не картина мира , созданная художник ом , а резкая и как можно более своевол ьная печать его личности , наложенная на этот мир , то это своеволие , все б олее скандальное , и стало основным товаром . В течениях , идущих вослед кубизму и стр емительно сменяющих и отрицающих друг друга , исчезает сам предмет искусства . Он посте пенно сменяется действием х удожника , конечно экстравагантным - то превращающим своим прикосновением любой безобразный хлам в произведение искусства (поп-арт ), то уже просто само по себе действие (хэппеннинг ) станов ится предметом искусства , то бишь купли-продаж и . И поистине магическ о е значение обретает письменное подтверждение личности , подпись , автограф художника . Недаром Ив Клейн в качестве произведений искусства выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с собственной подписью [ VI ] . Последняя часть этого общего всему европейскому искусству драматич еского пути в России была пройдена дважды - пер вый раз до революции по общей всему цивилизованному миру схеме . Возросшее в стенах Академии Художеств новое русско е искусство во 2-й половине XIX столетия бежи т от ее стеснительных пут , и это бегст во особенно ярко выразилось в знаменитом " бунте четырнадца т и ", из которого р одилось передвижничество . Освободившись от Академ ии , искусство , как и везде , погружается в стихию рынка , хотя в России она смягчае тся деятельностью таких благородных , радеющих об интересах нации меценатов , как П.М.Третьяков . Но и это смяг ч ение не уп асло художников от все разрастающегося конфли кта с обезбоженным , утратившим краски и св ет , машинизированным миром . И именно у нас этот протест достиг очень быстро своего предела , ведь именно в России в 1912 году был написан Малевичем "Черный ква д рат ". А после революции искусство внов ь испытало диктат не просто академический , а диктат страшного тоталитарного государства . А затем , "раскрепощенное ", оно погрузилось в стихию рынка , невиданного в своей разнуз данности . Воистину , "на какого Медичиса нар в ешься ", как говорит один из ге роев А.Н.Островского . В этой стихии скандальный , растленный образ художника стал ходким т оваром , так как аморальность твердо внедряетс я в сознание как некий идеал , а возмож ность получения огромных денег также соответс твует то м у кодексу личности , котор ый несет реклама , обрушивает на нас вся гигантская машина массовой культуры . Но , к счастью , современный уровень изучения нас ледия Древней Руси дает возможность хотя бы в некоторых чертах представить себе то т тип художника , к о торый выработал а прерванная два с лишним столетия назад традиция . Тип художника-иконописца , который св оим возникновением , своим значением , и даже во многом своим социальным положением обяз ан был Православию . Древняя Русь восприня ла Православие во вс е й полноте , и иконопись сразу стала восприниматься как священное ремесло . Первый известный нам п о имени русский иконописец , Алимпий (кон.Х I- нач.Х IIв ), сведения о котором сохранил Киево- Печерский патерик , канонизирован именно как с вятой иконописец . Утвержда я святость самого ремесла , патерик говорит , что Алимпий исцеляет атрибутами своей профессии , помазуя больных кистью и красками . Святость р емесла , высокое предназначение "ручного труда " иконописи и труженика-живописца подтверждается и тем , что иконопи с цами были ие рархи церкви - св . митрополит Петр , св . митро полит Макарий . Занимались иконописью святые С тефан Пермский , Дионисий Глушицкий . И тогд а , когда иконопись начала к нам возвращать ся после веков забвения , сложилось первоначал ьное представление, что иконописец , сознавая святость своего ремесла , его высокое пред назначение , твердо опираясь в своем творчеств е на канон , ощущал себя участником общего , длящегося в веках соборного дела , в к отором растворялась его личность . Именно этим он противопоставл я лся индивидуализму художника западного типа , тому преувеличенно му значению , которое придается личности худож ника в Новое и Новейшее время . На возникновение такой точки зрения особенно сил ьно повлияли два обстоятельства . Первое - именн о присутствие к а нона . При начавшем ся открытии иконы в глаза бросалась прежд е всего стойкая общность черт произведений иконописи . И второе - открываемые иконы пред ставали как произведения безусловно анонимные , не несущие на себе подписи мастера . Вре мя заставило пересмотре т ь оба эти обстоятельства . Прежде всего , чем больше открывалось икон из-под потемневшей олифы и слоев записей , тем более становилось ясным их разнообразие . Разнообразие еще и потому убедительное , что оно проявлялось при полном соответствии канону вну т р и одного иконографического типа , даже тогда , когда "мерой и подобием " повторялся прослав ленный образец . Иконы оказывались разнообразны подлинным разнообразием всего живого . Иконопись , как теперь стало совершенно ясно , принци пиально не знает копий . Для ик о нописца невозможна та похвала , которую Вазари воздал юному Рафаэлю , говоря , что его работы нельзя отличить от произведений его учителя Перуджино . Все отчетливее выс тупало в иконах то восхождение к Первообр азу , которое , опираясь на канон и на ли чный духовн ы й опыт , совершал кажды й раз , создавая их , художник . "От этого личного опыта или степени причастности художн ика к Первообразу зависит и действенная с ила его произведений ", - так удивительно точно сформулировал это наблюдение Л.А.Успенский [ VII ] . У нас нет биографи й и автобиографий иконописцев , которые , говоря об их труде , рассказыв али бы с подробностями и примерами об осознании худ ожником и его современниками меры его лич ного вклада в творчество . Но у нас ест ь жития святых иконописцев , и все они говорят о высокой степени личной духовной подготовки , которую проходил каждый из них , п р ежде чем приступить к икон описанию . Есть среди них одно драгоценное описание труда иконописца , дающее свидетельство его личного восхождения к Первообразу , как к основе творчества . В Киприановом житии св . митрополита Петра говорится , что он , когда писал ик о ну , "обоженный ум ом ", так "соединялся с первообразом ", что пла кал при этом - как поясняет жизнеописатель , "как и в жизни бывает со многими , люби мое лицо видя или вспоминая , начинает плак ать " [ VIII ] . С течением време ни все больше ставится под сомнение и анонимность икон , так как в обиход наук и вошло достаточно много надписей на п роизведениях иконописи , причем очень древ них : надпись об авторстве Алексы Петрова н а иконе св . Николая из Липны , созданной им в 1294 г. [ IX ] , автограф инока Аарона на иконе XV века из Софийского собора в Новгороде . Засвидетельствовано авторство Дионисия с сыновьями в Ферапонтовых фресках 1502 года . Подписные иконы классической поры русског о иконописания Х V-Х VI вв . есть в Третьяковской галерее и многих других собран иях . Трудно представить себе , что сознание и самосознание мастеров , подписавших иконы , пр инципиально отличается некоей несоборностью , "неск ромностью ". Самой убедительной представ л яется гипотеза В.Н.Сергеева , что иной в древности была "единица живописи ", то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произведений - например , целого иконоста са , цельного иконного ряда , всей фресковой росписи . А при том , какая небольшая ча с ть , какие осколки остались от древнерусского наследия , неудивительно , что так мало сохранилось иконописных автографов . Оче видно , что , хотя иконы часто бывали подпис аны - то есть художник сознавал свое автор ство , осознавал он его иначе , чем художник Нового времени . В древнем иконопи сном автографе мастер , как правило , называет себя не только по имени , но "рабом Б ожиим ", "многогрешным "; автограф может содержать в себе молитву , в которой создание иконы понимается как труд во спасение . Древний автограф представ л яет собой свое бразное подтверждение мастером качества работы , совершенной им во имя Бога . Безусловные свидетельства говорят , что как личный тру д , как личный вклад в общую соборную р аботу во славу Божию понимали труд древни х иконописцев их современни к и . Име на художников , исполнивших иконы , хранят дошед шие до наших дней вкладные монастырские к ниги и описи . Так , знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров , написавших монастырские иконы с 1479 г . - т.е . года ег о основания , а икон этих более ста . Имена всех мастеров , участвовавших в крупных живописных работах , обязательно называют летописи . Усилиям и ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты . История древнерусской живописи на наших глазах утрачивает свою искусственную , вовсе не присущую ей ан онимность . Новые имена - например , сына Дионисия Феодосия , инока Паисия , Олисея Гречина - пр ибавляются к одиноко стоящим до последнего времени именам Феофана Грека , преп . Андрея Рублева , Дионисия . Сейчас мы може м с достаточным основанием также утверж дать , что высокое , иное , чем на Западе , понимание роли художника породило на Руси не просто иное отношение к его личност и , к его личному вкладу в творчество , н о и другое его социальное положение . Русск ие иконописцы не знали цехового ст еснения , так как на Руси не было цехов ого устройства . Формой их объединения были достаточно свободные и подвижные дружины , к уда могли входить и художники-миряне , и ху дожники-монахи . Это представление , давно ставшее достоянием науки , углуб л яют открыти я последних лет . Так , в 1975 году был откр ыт документ - Синодик Кирилло-Белозерского монастыр я , свидетельствующий о том , что иконописец Дионисий являлся потомком св . Петра , царевича Ордынского [ X ] , то есть был знатного , вернее всего , принадлежащего к "детям боя рским ," рода . В свете этого получают особый смысл и те сведения , что в месте с ним и под его руководством работали над росписями собора Иосифо-Волоколамского м онастыря "братаничи " (племянники ) св . Иосифа Вол оцкого [ XI ] , принадлежавшего , как извес тно , к роду землевладельцев . Сведения эти будут осмысляться в науке , но обретение лю дьми знатного присхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высо ком , связанном с духовным смыслом , ее месте в социальной иерархии . Трудно представить себ е западных баронов , занимающихся , как Дионисий и "братаничи " преп . Иосифа Досифей и В асиан , суровым , требующим долгих лет подготовк и и обучения , физически очень тяжел ы м и попросту грязным трудом стенописи [ XII ] . О высоком социальном п оложении древне русского иконописца свидетель ствует и открытие археологов Колчина , Янина и Хорошева , обнаруживших в 1977 г . во время новгородских раскопок дом художника XII в. [ XIII ] , имя которого - Описей Гречин - было установлено по найденным бе рестяным грамотам . Этот дом представлял собой соединение целого производственного комплекса , где можно был о сделать все необход имое для иконописи - от производства красок до заготовки иконных досок - с жилищем , к аким обладали лишь зажиточные и знатные н овгородцы . Раскопки показали не только то , что иконописец Олисей Гречин был зажиточен и благоустроен в своем быту . Сог ласно берестяным грамотам , мастер-иконописец был священником - причем не рядовым , а членом суда при князе и посаднике . Ученым , благ одаря работе с историческими источниками , уда лось собрать материалы о жизни Олисея Гре чина , и они установили , что о н , иконописец и священник , в 1229 году был одн им из претендентов на епископскую кафедру Новгорода . И еще одно чрезвычайно важно е преимущество имели древнерусские иконописцы , благодаря именно духовному смыслу своей пр офессии . Канон , лежащий в основе и х творчества , был безусловен для каждого православного . А это значит , что в гла вном заказчики не могли не быть единомысл енны с художником . Это делало невозможным ни при каких обстоятельствах произвол заказчи ка . А говоря шире , работавшие "за мзду ", за матер и альное вознаграждение и одновременно глубоко почитаемые древнерусские ху дожники были свободны от той губительной для искусства силы , которую теперь называют "стихией рынка ". Ясное представление о т ом , что православное понимание назначения ико нописи б езоговорочно определяло и х арактер труда , и даже жизненный уклад икон описца , помогает оценить знаменитые требования к художнику , которые сформулировал состоявшийся в 1551 г . Стоглавый Собор : "Подобает бо бы ти живописцу смирну и кротку , благоговеину , не пр а зднословцу , ни смехотворцу , ни сварливу , ни завистливу , ни пиянице , ни убийце , но паче ж всего хранити чис тоту душевную и телесную со всяким опасен ием . Не могущим же до конца того пребы ти , по закону женитися и браку сочетатися . И приходити ко отцем духовн ы м часто на исповедание и во всем изве щатися . И по всякому наказанию и учению в посте и молитве пребывати , кроме всяк ого зазора и безчинства . И с превеликим тщанием писати и воображати на иконех и дсках Господа нашего Иисуса Христа и Пречистую Его Богомате р ь,.....и всех святых по образу и по подобию и сущ еству и смотря на образ древних живописце в " [ XIV ] . Это , безусловно , дисцип линарные требования . И как всякие дисциплинар ные требования , они могли быть и бывали нарушаемы - и именно во избежание этих н арушений им была придана форма соборных п остановлений . Но , созданные на исходе класси ческой эпохи русского иконописания , они очевидно опираются не на некий абстрактный идеал , а скорее стремятся закрепить черты , в реальной действительности присущие в э ту эпоху древнерусским художникам . Обращение к христианской традиции , как мы видим, позволяет с уверенностью сказать , что навязываемый нашему сознанию тип художни ка - агрессивного нарушителя запретов и законо в , и тем обретающего скандальный интерес и вместе с ним громадные деньги - отнюдь не "вечен ". Православие , придавая огромное д уховное значение иконописи , создало тип художника , следующего строгой моральной дисциплине , как раз в опоре на канон обретающего огромную творческую свободу . Име нно твердое осознание роли иконописи как служения божественной правде , осознание личного вклад а иконописца в это служение стало основой глубокого почитания личности художника , его устойчивого чрезвычайно высок ого положения в древней Руси . На Запад е нынешние представления о художнике , как мы видели , тоже возникли далеко не сразу - к ним привел долгий путь . Его трагический финал определен исходным , вызван ным разрывом с Православием , творческим и социальным принижением личности художника и е е освобождением уже в лоне обмирщенной ку льтуры . Но наше отношение к личности д ревнерусского художник а , к прерванной национальной традиции , которая давала возможнос ть избежать нынешнего тупика - не романтическо е любование прошлым и даже не романтическ ая печаль о нем , так как Православие д ля нас не только прошлое , но - настоящее и будущее , и поэтому мы тве р до уверены , что с подлинным возрождени ем православного иконописания вопреки современно й мифологии возродится и тип православного художника-иконописца . Обращение к православному пониманию иконописи и роли иконописца мо жет помочь избавиться не только о т наваждения уже сложившихся современных мифов , но и помешать рождению нового мифа , которое совершается на наших глазах - мифа о коренном противоречии Церкви и ми рской культуры и даже о их безусловной враждебности . Уже знание того , что "воце рковленн а я " живопись послужила осново й для иконописи , убеждает нас в том , чт о между Церковью и мирской живописью , и шире - мирской культурой , не существует непр оходимой преграды . А история "возрастания " этой живописи в Церкви , превращения , преображения ее в иконоп и сь свидетельствует , что преображались здесь свойства , исходно п рисущие и живописи , и всякому подлинному и скусству вообще - изображать видимый мир так , чтобы раскрывалась его внутренняя суть , скр ытая от обычного восприятия . Это свойство расцвело в иконопис и в возможность "восходить к Первообразу ". А обязательное для всякого искусства , для всякой культурной деятельности наследование и усвоение сделанн ого предшественниками легло в основание иконо писного канона . Поэтому вся широкая область культуры и искусства, покоящаяся на т радиционных началах постижения мира , сохраняющая в этом постижении обязательную преемственнос ть , не может быть и никогда не была враждебна Церкви . Недаром в разные эпохи воцерковлялись самые разные виды и формы культуры . И в своих мирских ф о рмах эта культура не только не чужда православному сознанию , но нужна православному народу , так как дает такие знания о творении , глубиной своей возводящие к Творцу , такие представления о человеке , которые помогают понимать , а потому любить ближнего , как и е не может дать никакая другая форма человеческой деятельности . Правосл авное сознание поэтому может откликнуться на истинную скорбь художника , поэта , артиста , которого именно от этого высокого предназнач ения заставляют уйти на службу суетным ин тересам сию м инутной пользы . Друго е дело , что для церковного сознания , как мы видели , неприемлемо искусство , являющее с обой лишь наложенную на мир , ничему не подвластную волю художника . В проявлениях э той воли - и в том , как художник терзае т формы видимого мира, и в том , как отрицает он и разрушает наследие предшественников , и в том , как демонстрирует неподсудность своей личности - отчетливо прос тупает демоническое начало . Твердо , ясно понят ый православный взгляд на назначение искусств а и личность художника помож е т избежать страшных соблазнов безбожной культуры , называющей себя современной. Автор Барская Н. А.