От средневековья - к "новому времени"

От средневековья - к “новому времени” (о русском искусстве XVIII века) История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к но вому времени, чем в России начала ХVIII столетия. Вплоть до начала царствова ния Петра I могло казаться, что позднесредневековая художественная сист ема на Руси прочно властвует, а чужеземные “фряжские затеи” растворяютс я в ней, как ручьи в море. И вдруг это море ушло под землю и на обнажившимся д не стали со сказочной быстротой произрастать совершенно новые побеги, т ак же как на берегах Невы “из тьмы лесов, из топи блат” встала новая русска я столица, вскоре ставшая одним из красивейших мира. Всего несколькими д есятилетиями раньше, в то время, когда во Фландрии работал Рубенс, в Испан ии - Веласкес, в Голландии - Рембрандт, русские иконописцы только-только на чинали писать парсуны - иконоподобные портреты царя Ивана Грозного, царя Федора Иоанновича, о внешности которых знали понаслышке. Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной, покуда н е истощилась ее историческая почва. Но ХVII веке она истощилась, и плоды нач али чахнуть. На общемировом историческом фоне она становилась архаизмо м; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую художественную традицию. Правда традиции способны и возрождаться из пепла, когда приходит их час. Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра древнерусские традиции не по гибли, а только ушли в глубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в застоявшиеся российские заводи, круги шли по всему о бширному пространству, но чем дальше от центра - от Петербурга и Москвы, - т ем они были слабее. Окраинная деревенская Россия продолжала жить художе ственным наследием старины: пела старинные песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила заветы иконного письм а, донесенные до наших дней мастерскими Палеха. Художественный облик Рос сии ХУIII века складывался из многих пластов, и только верхние, петербургск ие пласты основательно оторвались от прошлого. Сложность петровской эпохи ярко отражается на всей ее культуре, в частно сти на искусстве. Характернейшей особенностью этого времени является стремление к знани ю. В 1697 году Петр сам едет учиться на Запад. С этого же года он начинает посыл ать туда молодежь обучаться “навигационным наукам, живописному искусс тву, механике, инженерству, артиллерии” и т.д. Как известно, Петр периодиче ски устраивал смотры дворянских “недорослей” , не позволяя им жениться, пока не “превзойдут науку” . Петр I в своей художественной политике на первых порах руководствовался не столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел прежде всего важное подспорье научному и техническому прогрес су, поэтому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя бы ло ни иллюстрировать научные книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни де лать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась грав юра - линейное, точное, экономное изображение, среднее между картиной и че ртежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили распро странение. Культура петровского времени отличалась деловитостью, но скучной ее не назовешь: в ней таилась романтическая нетерпеливость - поскорее узнать, открыть, освоить, догнать. После столетий неспешного традиционного разв ития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательност ь. Сам Петр не только собственноручно владел четырнадцатью ремеслами - п лотничал, , строил, делал чертежи кораблей, - но и страстно увлекался всем необычным - редкостями и диковинами. Он основал Кунсткамеру - коллек цию природных диковин, “как человеческих, так и скотских, звериных и птич ьих уродов” , поощрял раскопки в сибирских курганах, приказывал собирать и хранить “старые надписи на каменах, железе или меди, или како старое нео быкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно” . Г лавной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать корабельные снасти. Поэзия петровского времени- это поэзия кораблестроительства, соленого морского ветра. Архитектура XVIII века Понятно, почему Петр, самодержавный царь крепостническог о государства, поначалу с таким жаром ухватился за традиции бюргерской Г олландии: тут все было ему на руку - опыт в мастерствах, опыт в науках и, глав ное, опыт общения с морем и покорения моря. Из Голландии Петр выписывал ма стеров и художников, там покупал картины, сам обучался там корабельному делу, а свое великое детище - Петербург - ему хотелось сделать похожим на А мстердам. Большие возможности для дальнейшего развития русского зодчества раскр ылись в строительстве нового города на берегах Неве, заложенного первон ачально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. С самого н ачала Петербург строился как город, а не как собрание помещичьих усадеб: указом 1714 г. Петр категорически запретил строиться в глубине дворов, фаса ды должны были вытягиваться вдоль улиц, прямых и широких. Строительство Петербурга сопровождалось большими работами по укреплению берегов Нев ы и малых рек, сооружению каналов. Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт з ападноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посы лали для обучения за границу. Из числа приглашенных иностранных зодчих з начительное воздействие на развитие русской архитектуры оказали тольк о те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных задач. Наиболее крупны м среди них был Д. Трезини, соорудивший Петропавловский собор и Петропав ловские ворота в крепости, спроектировавший здание Двенадцати коллеги й и Гостиный двор. Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Крупн ейшими русскими зодчими, творчество которых сложилось в процессе строи тельства Петербурга, были М. Земцов, И. Коробов, П. Еропкин. Общая направлен ность их работ характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти ХVIII века. М. Земцов был строителем различных по назначени ю сооружений - дворцовых и административных. Одним из известных произвед ением Земцова был Аничков дворец на Невском проспекте. С именем Коробова связаны большие работы в Адмиралтействе. Еропкин был выдающимся градос троителем. Стиль архитектуры этого времени может быть охарактеризован как раннее барокко в котором сплавлены воедино русские архитектурные т радиции ХVII века и привнесенные формы западноевропейского строительств а. Петру-победителю хотелось быть не хуже европейских монархов, не уступ ать им в блеске. Он пригласил из Франции королевского архитектора Леблон а и поручил ему главную роль в строительстве загородной резиденции Пете ргофа, который он задумал сделать подобием Версаля и даже превзойти фран цузский оригинал. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его цент ральная панорама с каскадами фонтанов. Решающей для расцвета русского б арокко была деятельность отца и сына Растрелли. Сын скульптора Растрелл и, Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его можно считать рус ским художником, т.к. он работал исключительно в России. Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре, не имеющ ий прямых аналогий на Западе. Русское искусство обязано ему блестящим ра сцветом дворцового ансамбля. Из города-порта и города-крепости Петербур г был превращен им в город дворцов. Начинал он при Анне, а по-настоящему ра звернулся в царствование Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х годах. Русская архит ектура середины века частью создана, частью вдохновлена им. Большой Царс косельский дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невск ом проспекте, собор Смольного монастыря - вот его лучшие образцы. Они праз дничны и строги, пластичны и ясны. В середине ХVIII века влияние Растрелли на современных ему архитекторов было огромно, в особенности на тех, кому пр иходилось строить по его чертежам. К школе Растрелли можно отнести русск их архитекторов: Чевакинский - им был построен Никольский Военно-морской собор в Петербурге, Квасов строил дворец и церковь в Козельце, влияние Ра стрелли сказалось и на Кокоринове. Наиболее крупную фигуру в Москве пред ставлял Ухтомский, имевший для Москвы почти такое же значение, как Растр елли для Петербурга. Из его построек наибольшее значение имеет высокая к олокольня Троице-Сергиевой лавры, триумфальная арка - Красные ворота в М оскве, к сожалению, снесенную. В 60-х годах в русском искусстве наметился перелом к классицизму. Хотя полн ой зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй полови не ХVIII русская архитектура поднимается на очень высокую высоту. Преодоле в пышность барокко, его вычурность, его внешнюю парадность эти мастера д остигают глубокой выразительности строгостью и простотой. Первым вест ником новых идей в архитектуре был в России французский архитектор Валл ен-Деламот. Здания Деламота уже не являются дворцовыми усадьбами, но вых одят прямо на улицы, всеми своими сторонами. Деламот почти не вводит скул ьптурных украшений в отделку основных стен. Излюбленной формой украшен ия в этот период становится провисающая гирлянда или легкие барельефы и зображающие подвешенные на лентах различные предметы. Творчество Дела мота имело большое значение для русской архитектуры: Деламот оказал бол ьшое влияние не только на своих учеников Баженова и Старова, но и на други х архитекторов работающих в Петербурге. Если Петербург был центром всей культурной и политической жизни страны в первой половине ХVIII век, то во вт орой половине снова начинает оживать Москва. Немалую роль в этом сыграл указ о “вольности дворянской” 1761 г., освободившей помещиков от обязательн ой военной службы. Со второй половине ХVIII века начинается расцвет московского строительст ва; на первых порах здесь строит свои дворцы-усадьбы крупнейшая знать: Ра зумовские, Шереметьевы, Куракины, Долгорукие и т.д. Их дворцы отличаются о т петербургских больше широтой, большей “усадебностью” ; недаром Москву называли “большой деревней” . Труднее, чем в Петербурге, здесь изживаютс я наследия пышности барокко и рококо, туже идет усвоение классицизма. Бу дущий русский архитектор Василий Иванович Баженов занимался в школе Ух томского, затем учился в Московском Университете и наконец закончил Ака демию художеств. После заграничной командировке он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особо видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Ца рицыне под Москвой. В отличии от характерных приемов дворцовых сооружен ий середины века Баженов выдвигает на первое место решение общих задач п ланировки. Он намечает создание на территории кремлевского холма целый системы площадей и объединяющих их проездов и задумывает весь дворец, уч итывая общую планировку и конкретные особенности местности. В строител ьстве ансамбля в Царицыне Баженов также смело и по-новому подошел к пост авленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины ве ка он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем неболь шими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынс ких построек Баженов пытался развивать традиции древнего московского зодчества. Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший до м Пашкова. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел место нахожде ние здания в непосредственной близости от Кремля. Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он принадлежал и к крупнейшим представ ителям русской художественной культуры. Наряду с Баженовым в Москве раб отал М. Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. Практиче ская деятельность Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Казаковым было построено много различных здани й в Москве, среди которых особенно выделяются Университет и Голицынская больница, первая крупная городская больница Москвы. В конце ХVIII века боль шие строительные работы вел Джакомо Кваренги уроженец Северной Италии, он только после своего приезда в Россию получил возможность создать кру пные произведения. Среди выполненных по его проектам многочисленных зд аний простых и лаконичных по формам, так же преобладают общественные соо ружения - Академия наук, Государственный банк, торговые ряды, учебные зав едения, больница. Одна из лучших построек Кваренги - здание учебного заве дения - Смольного института. Внутренние помещения находятся у Кваренги в глубоком соответствии с внешней архитектурой. Залы его величавы уже сам ыми своими размерами. К тому же они почти всегда прямоугольны; Кваренги о собенно увлекается квадратными планами, дающими наибольшую уравновеше нность. Та же пропорциональность широко применяется Кваренги в наружно м оформлении, в соответствии всех элементов здания. Творчество Кваренги от начала до конца было целостно и едино. Скульптура XXVIII века В древней Руси скульптура в отличии от живописи находила сравнительно небольшое применение, в основном как украшение архитекту рных сооружений. В ХVIII веке неизмеримо разностороннее стала деятельност ь скульпторов, свободнее выражавших новые, светские идеалы общества. Пре жде всего начинает развиваться монументально - декоративная пластика, т есно связанная с архитектурой и продолжающая старые традиции. Особенно сти декоративной пластики ярче всего проявились в украшениях Петергоф ского дворца. В Петровскую эпоху возникают и первые монументальные памя тники. Собственно первым мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. О н с сыном приехал из Франции в 1746 году по приглашению Петра I и нашел в Росси и свою новую родину так как получил большие возможности для творчества. Самое лучшее, что он сделал, - это скульптурный портрет Петра I и статуя имп ератрицы Анны Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил ли к яростного реформатора. Огромная взрывная энергия заложена в неукроти мом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устраша ет, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, которая важно движется не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоблачительного парадного портрета. Во второй половине XVIII века скульптура достигает больших успехов. Развива ются все виды ее и жанры. Русские скульпторы создают и монументальные па мятники, и портреты, и садово-парковую пластику, работают над украшением многочисленных архитектурных сооружений. Первым русским скульптором, выступившим после Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову принадлежат барель ефы 1778 года в интерьере Кунсткамеры. Выдающимся событием в общественной и культурной жизни России стало открытие в 1782 году памятника Петру I, так наз ываемый “Медный всадник” . В отличии от Б, Растрелли Э. Фальконе изваял гор аздо более глубокий по содержанию образ Петра, показав его законодателе м и преобразователем государства. Скульптор передал неудержимо-стреми тельное движение всадника, огромную и властную силу его утверждающего ж еста правой руки. Памятник метафорически емко выразил политический смы сл деятельности Петра, прорубившего для России “окно в Европу” . Русская Академия художеств выпустила из своих стен немало талантливых русских скульпторов - Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, И. Щедрин. Ф. Шубин родился на севере в семье холмогорских крестьян. В детстве позна комился с резьбой по кости, тогда и зародилась его любовь к искусству. Тво рчество Шубина - преимущественно портретиста - развивалось, оставаясь не обыкновенно цельным и единым. Он знал пластику барокко, но выше всего для него было античное искусство. Он творчески воспринял это наследие, остав аясь самобытным художником. Шубин мастерски исполнил бюст князя А. Голиц ина. За бюст Голицина Екатерина II наградила скульптора золотой табакерк ой. Русская знать считала за честь портретироваться у Шубина. Шубин впис ал блестящую страницу в историю русской скульптуры. М. Козловский тридца ти лет поступил в Академию художеств. Здесь он выделился своим дарование м не только в скульптуре но и в рисовании. За рельеф “Князь Изяслав Мстисл авович на поле брани” он был удостоен Большой золотой медали и послан пе нсионером в Италию. В 1801 году Козловский исполнил свою знаменитую статую “Самсон разрывающий пасть льва” . Этот образ библейского героя восприни мался как памятник неувядаемой славе русских в их борьбе за свою независ имость и свободу. В конце своей жизни Козловский ярче всего проявил себя в памятнике А. Суворову. Порывистость движения, энергичный поворот голов ы в античном шлеме - все подчеркивает героический характер образа велико го полководца. Последние произведения Козловского завершают поиски ру сских скульпторов XVIII века. Героический характер пластических образов, ст ремление к благородству и уравновешенности как бы предвосхищают особе нности русского искусства первой четверти XIX века. Живопись первой половины XVIII века В русской живописи Петровской эпохи наиболее значительн ую роль играл портрет. В нем были еще сильны влияния старой парсуны. Стати чность позы портретируемой модели, плоскостная трактовка формы, интере с к орнаменту давали себя знать в подобных произведениях. Постепенно пор трет начинал все глубже передавать внутреннее содержание человека. Уже в первой четверти ХVIII века появились портреты, в которых правдиво запечат лены образы многих выдающихся современников. Самыми крупными художник ами первой половины ХVIII века были И. Никитин и А. Матвеев. Они скорее других преодолели старые иконописные влияния и создали произведения реалисти ческого характера. И. Никитин еще мальчиком был отдан в придворный хор, а к огда стал старше, целиком посвятил себя живописи. Уже его ранние портрет ы отличались большим мастерством исполнения. После возвращения из Итал ии, куда он был послан для усовершенствования в искусстве, он приобрел пр изнание как самый талантливый художник России того времени. Петр1 очень гордился мастерством Никитина. Никитин неоднократно писал портреты са мого Петра, из которых особенно выделяется портрет в круге. В отличии от м ногих иностранцев, писавших царя, как правило в парадном облачении, в пыш ной и торжественной обстановке, художник изобразил лишь одну голову Пет ра, правдиво передав его состояние. О таланте и мастерстве Никитина гово рят также и другие его портреты, например, Г. И. Головкина и Г. С. Строганова. Портретное искусство Никитина - вершина в истории развития русской живо писи первой половины ХVIII века. Никому из его современников - художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческо й психологии, такого артистизма и высокого профессионального мастерст ва. А. Матвеев известен как автор ряда портретов, а так же картин и декорат ивных росписей, которые он исполнил для Петропавловского собора, Зимнег о дворца и других зданий Петербурга. Большинство этих росписей не сохран илось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестр оены. В последние годы жизни Матвеев был руководителем Живописной коман ды, которая сыграла большую роль в развитии русского искусства, и особен но в подготовке художников. Эта Живописная команда Канцелярии от строен ий, возникшая в Петербурге занималась созданием художественного убран ства многочисленных построек столицы и других городов. Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные худож ественные приемы, был в середине ХVIII века А. Антропов. Сын солдата, он с шест надцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с которым создал ряд декора тивных росписей в Петербурге, Москве и других городах. В портрете Петра III нет идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых ху дожниками - иностранцами, хотя то же композиционное решение. Антропов на писал очень правдивый, острый, почти карикатурный образ царя - узкоплече го, на длинных тощих ногах. Пышное окружение - колонна, балдахин, трон и зол оченный столик с царскими регалиями - подчеркивает физическое и духовно е ничтожество царя. Многие художники ХVIII века вышли из крепостных крестья н, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дне й. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович Аргунов - представител ь очень талантливой семьи, давший русскому искусству многих художников. Он известен прежде всего как портретист. По приказу хозяина ему приходил ось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, пис ал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце хозяина. Шер еметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко ему самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив художника возможностью заниматься живописью. Тво рческая деятельность Аргунова развернулась в 1750-1760 годы. Известность ему п ринесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой - самоуверенных и надме нных дворян знатного рода. Аргунов, обучившийся у Гроота, овладел стилем западноевропейского парадного портрета. Не случайно он получил заказ н аписать портрет новой императрицы - Екатерины II. Живопись второй половины XVIII века Портретное искусство второй половины ХVIII века достигает п одлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую галерею портретов совр еменников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и бл агородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас об разы многих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого а ртистизма русских художников, их оригинальности, а также зрелости живоп исно-пластической культуры. Художники умели воссоздавать реальный обр аз с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенко в, дополнительных цветов и рефлексов, богатейшей системой многослойног о наложения красок. В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболе е своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую и звестность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследи е значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три года - ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от тв орчества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академ ию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного д ворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведен ия отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвеще нной части русского дворянства следовать высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного окружения, не позирую щим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательны ми в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов испол ьзует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в е го портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногд а загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубок ая человечность и душевная теплота. По одухотворенности, живописности, о бщей изысканности многие портреты Рокотова имеют аналогию в портретно й живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчес тво Рокотова началась деятельность другого крупнейшего живописца - Дми трия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительно му искусству у своего отца - известного украинского гравера. В 1770 году на вы ставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов, предст ав сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них - архитектора А. Кокор инова - он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на тради ции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия п ортретов смолянок - воспитанниц Смольного института. Выполненная по зак азу императрицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник и зобразил каждую из воспитанниц этого привилегированного дворянского у чебного заведения за любимым занятием, в характерной позе. Левицкий прек расно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характер ы. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества, который пр иходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника. В Пете рбурге он написал посетившего русскую столицу французского философа Д ени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполне ны грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской кра савицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присущ а примадонне итальянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к моделям своих портретов: к одним - с теплотой и сочу вствием, к другим - как бы безразлично, третьих осуждал. Как и многие русск ие художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного мен ьше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти.