Психология творчества

Психология творчества и твор чество в психологии Термин «творчес тво» указывает и на деятельнос ть личности и на созданные ею ценности , которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры . В качестве отч ужденных от жизни субъекта его исканий и дум эти ценности столь же неправомерно объяснять в категория х психологии как нерукотворную природу . Горная вершина с пособна вдохновить на создание картины , поэмы или геологического труда . Но во всех случаях , будучи сотворенными , эти произведения не в большей степени становятся предметом психологии , чем сама эта вер ш ина . Научно-психологическому анализу открыто нечто совсем иное : способы ее восприятия , дейст вия , мотивы , межличностные связи и структура личности тех , кто ее воспроизводит средства ми искусства или в понятиях наук о Зе мле . Эффект этих актов и связей запеча т левается в художественных и науч ных творениях , причастных теперь уже к сфе ре , не зависимой от психической организации субъекта . Любая трактовка этих ценностей , которая исчерпывается представлениями о работе индивид уального сознания , неотвратимо ведет к пс ихологизму , ориентации , которая разрушает и основы изучения культуры , и саму психоло гию . Культура зиждется на общественно-исторических началах . Редукция ее форм к психодинамике — будь то ассоциации идей , эмоциональные комплексы , акты воображения или интуи ции — препятствует проникновению в структуру и собственные механизмы развития этих фо рм . Неоднократно предпринимались попытки найти их корни и законы преобразования во вн утреннем устройстве личности , ее переживаниях и особенностях реакций . Возникали разли ч ные так называемые психологические школы за пределами самой психологии — в я зыкознании , социологии , литературоведении , правоведени и , логике . Во всех случаях эти школы усматривали в социально-исторических образованиях внешнюю проекцию актов сознания или не осознава емых влечений , стремясь представить дело таки м образом , что именно эти силы конституиру ют структуры языка , искусства , правовых или иных социальных норм и отношений . Обостренн ый интерес к человеку как творцу культуры оказался ложно направленным , иб о лишал ее создания самостоятельного значения , растворяя субъекта в интенциях , «кипящем ко тле» его эмоций , образах-символах и «фантазмах » . Указанные психологические школы из-за про извольности и зыбкости результатов , к которым привели их программные установ ки , пов семестно утратили влияние . Их бессилие перед проблемами истории культуры и ее феномен ов определило резкую критику психологизма в различных разделах гуманитарного знания . Но психологизм не менее опасен и для самой психологии . Дело в том , что и сследо вание ее явлений только тогда п риобретает достоинство научного , когда они ст авятся в связь с независимыми от них реалиями . Научное знание по своей природе является знанием детерминистским . Оно устремлено на поиск переменных , закономерно производящи х наблю д аемый эффект . Когда в качестве этих переменных выступили физические или биологические стимулы , регулирующие ход психических процессов , объяснение последних при обрело истинно детерминистский характер . Психолог ия стала наукой . Но когда под переменные , с кот о рыми соотносились эти процессы (при выяснении отношений субъекта уж е не к физическому или биологическому мир у , а к культуре ), стали подставляться велич ины , заимствованные из сферы душевной жизни этого же субъекта (либо индивидуального , либ о гипостазирован н ого в образ «нар одного духа» ), перспектива разработки проблем психологии с детерминистских позиций утрачивалас ь . Психическое оказывалось производным только от психического же . Именно поэтому психологиз м , который , по видимости , возвеличивает психоло гию , пр е вращая ее в науку наук , в фундамент познания всех творений челов еческого духа , по сути своей поражает ее главный нерв — принцип детерминизма . Реакцией на психологизм , ставший барьером на пути исследований культуры , явился ант ипсихологизм , вычеркнувший суб ъекта психическ их актов из процесса ее созидания , из творения — творца . Претендуя на научную с трогость , на изучение свободных от субъективн ой «примеси» структурных отношений между разл ичными компонентами какой-либо культуры , обычно трактуемой в виде знако в ой сис темы , антипсихологизм столь же бесплоден для психологии творчества , как и психологизм . Ведь для бессубъектных структур , которые сами себя порождают , психическая активность лично сти , ее способность к преобразованию социальн ого опыта и его продуктов , б лаго даря чему только и появляются новые культ урные ценности , реального значения не имеет . Эти структуры в принципе не могут всту пить в такие детерминационные отношения с живым человеком , при которых он мог бы что-либо изменить в их застывшем царстве . В «Г амлете» , теории атомного ядра и устройстве реактора «закодированы» способн ости , ценностные ориентации , интеллектуальные акты их создателей . Реализуются же эти способн ости соответственно запросам материального и духовного производства . В силу этого возника е т основная коллизия психологии т ворчества — художественного , технического , научно го : как соотнести изучение творческой личност и , ее духовного потенциала , внутреннего мира и поведения с предметным бытием культуры ? Запечатленность психической организации че ловека в формах этого бытия неоднород на . Соответственно и возможность расшифровать по ним своеобразие этой организации оценивае тся различно . Одно дело — плоды научного и технического творчества , другое — худо жественного . Ведь никто не предположит , что обс у ждая устройство реактора или константы теории относительности , удастся извле чь сведения , касающиеся психологии . При обращении же к продуктам художест венного творчества предполагается , будто из с амой их ткани можно извлечь психологическую информацию . Лично стное начало здесь п росвечивает повсеместно . «Знаки» искусства сами собой подают весть и о движениях челов еческого сердца , воссозданных художником , и о его глубоко личностном отношении к ним . Если по техническим устройствам или м атематическим формулам суд ить о муках , в которых они родились , не берутся , то в художественных текстах ищут их следы . Такое стремление поддерживается , в частности , тем , что в этих текстах заключены образ ы и переживания живых лиц , тогда как м ашина или формула относятся к «безличнос т ным» объектам . Стало быть , в и скусстве оседают результаты процесса познания человека человеком , т . е . процесса , в кот ором проявляются свойства характера , стиль по ведения и мышления , пристрастия и страсти не только изображенных героев , но и автора их «слов е сных (живописных , музыка льных и т . п .) портретов» . Психолог имеет дело с реальными людьм и . Но не обогащается ли его знание о них изучением образов персонажей , какими их запечатлел художник , черпающий материал в гуще подлинных человеческих страстей и отн ош ений ? Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальности меньше , ч ем авторы научных трактатов ? В особенности , если речь идет о личности и ее жиз ненном пути — тематике , освоение которой научным мышлением обратно пропорционально властн ым треб о ваниям к психологии со стороны практики . Давняя тоска по «интересн ой психологии» обращает взоры некоторых автор ов к искусству , побуждая утверждать , что н астало время «использования художественного обра за как метода психологического исследования» [2; 58]. При этом ссылаются на Б . М . Теплова , некогда задававшегося вопросом о том , не льзя ли обогатить набор методов психологии анализом художественной литературы . Не ограничи вшись постановкой вопроса , Теплов сам провери л свою версию на разборе нескольких пушки нс к их образов . Что же показала его проба ? Он проследил , в частности , дин амику поведения Татьяны , какой описал ее П ушкин в «Евгении Онегине» , где личность ге роини изображена в ее «лонгитюде» (в игнор ировании которого современные исследователи видя т главную сл а бость нынешних конце пций , скованных тисками «метода срезов» ). Каков же итог тепловского разбора ? «Жи знь Татьяны,— писал он , подводя итог расс мотрения пушкинского романа глазами психолога,— это замечательная история овладения своим темпераментом ... история воспитания в себе характера» [18]. Иначе говоря , художественное ото бражение Теплов перевел на язык научной п сихологии , используя ее традиционные термины : темперамент , характер . Пушкинский образ приобрел смысл не метода , а иллюстрации к традиц ионному псих о логическому описанию лич ности . Явно неудовлетворенный столь скудным р езультатом , Теплов отказался от публикации св оих заметок (они были найдены в его ар хиве ). И хорошо известно , каким путем он пошел в дальнейшем . Он выбрал стратегию экспериментального , фа к торно-аналитического изучения нейродинамики как субстрата индивид уальных различий между людьми . Неудачу Теплова следовало бы принять во внимание нынешним психологам , возлагающим надежды на возможность превратить художественный образ в метод , способный «сп асти» изучение целостной личности от математически выверенных корреляций , семантических дифференциало в и других процедур , охватывающих лишь «ма лый фрагмент разветвленной сети бытия личност и» [2]. Слабы не сами по себе эксперименты , тесты и корреляции , а в в одимые в эти методы переменные . Психология может , по нашему мнению , использовать образы ис кусства в трех планах : а ) для иллюстрации положений , добытых с помощью ее собственн ых методов ; б ) при объяснении того , как они создаются художником , и в ) при анализе того , как они осознаются и пер еживаются реципиентами . Последние два плана и относятся к основным проблемным областям психологии художественного творчества , ибо , как известно , в искусстве рецепция его объект ов представляет собой форму сотворчества . Вместе с тем в силу того , чт о в произведении искусства получают отражение личностные коллизии героев , их характеры и эмоциональная жизнь , сложности межлюдских о тношений и т . п ., это произведение может дать материал для научно-психологического анали за указанных ф е номенов . Однако так ой анализ непременно требует сформулировать п роблему на собственном языке научной психолог ии , имеющей свой категориальный аппарат и свои санкционированные историческим опытом метод ы . Великих писателей , постигших диалектику д уши , называю т великими психологами . Но они явили ее миру в особой форме — в форме художественно-образной реконструкции . Н аучный же способ познания психики по свое й природе иной и по орудиям , посредством которых он наделяет людей властью над явлениями , и по отношению к соци альной практике . Напомним известный афоризм В ильяма Штерна : «Нарисованную корову нельзя до ить» . Наука , осваивая закономерную связь явлен ий , открывает возможность управлять ими , измен ять их ход и т . д . Хотя психологии в этом плане далеко до физики или молекулярной биологии , мощь этих дисципли н коренится в тех же общих принципах мышления (прежде всего принципе детерминизма )1, распространение которых на область психического превратила ее в предмет экспериментально-тео ретического знания (в отличие от обыд е нного сознания (здравого смысла ), искусства , религии , философии и др . Наука является одним из компонентов культуры как целостно го образования . Поэтому она требует исследова ния в системе этого целого , выяснения ее взаимоотношений с другими компонентами . Од н ако непременным условием продуктивно го анализа этих взаимоотношений служит раскры тие ее — науки — собственной незаменимо й роли в общем ансамбле этих компонентов . К чему бы ни прикоснулась рука челов ека , на всем остаются отпечатки его душевн ой жизни . Но ес л и считать их представленность в памятниках культуры предмет ом психологической науки , то ее область ст ановится необъятной , а ее специфика начисто утрачивается . Ее содержание распыляется в м ифах и народной мудрости , политических тракта тах и творениях художе с твенного г ения . Сама же она при таком понимании ее предмета оказывается чем-то праздным , поско льку упомянутые порождения культуры играли и играют в развитии последней несравненно большую роль , чем элементы научных знаний о поведении и сознании 2. И художе ственный стиль и научная парадигма в равной степени детерминированы факторами культуры . Каким образом эти фак торы ввели в действие интимные психологически е механизмы , породившие творческий продукт , по облику последнего судить невозможно , как бы проницател ь но в него ни вг лядываться . Ведь этот продукт воспроизводит (в форме художественного образа или научного понятия ) независимую от субъекта действительнос ть , а не предметно-преобразующую ее духовную активность конкретного субъекта , постичь котору ю призвана п с ихология творчества . Продукт творчества описывается в одних терминах , духовная активность — в других . Возможно ли , соотнеся эти два ряда терминов , преодолеть расщепленность личности и культуры ? В психологии применительно к ис кусству такая попытка была пр едпринята Л . С . Выготским . Отвергнув (в литературоведен ии ) психологизм потебнианской школы и антипси хологизм формальной школы , он выделил в ка честве основной единицы психологии искусства эстетическую реакцию , которая создается специальн ым построением лите р атурного текста . Он трактовал ее , с одной стороны , как «чистую» реакцию (стало быть , хотя и п сихическую , но невыводимую из образов , пережив аний , влечений и иных компонентов душевной жизни индивида ), с другой — как предста вленную в самом памятнике искусств а (который , стало быть , нельзя сводить к «конвергенции приемов» , как учили формалист ы ). По его мнению , необходимо «изучать чист ую и безличную психологию искусства безотноси тельно к автору и читателю» [5; 17]. 1 Напомним , что детерминизм вклю чает причинность как совокупность обстоятельств , предшествующих во времени следствию и вы зывающих его , но не исчерпывается этим объ яснительным принципом , поскольку имеются и др угие формы детерминизма , а именно : систем ный (зависимость отдельных компонентов системы от свойств целого ), детерминизм типа обратно й связи (следствие воздействует на вызвавшую его причину ), детерминизм вероятностный или стохастический (при одинаковых причинах возника ют различные в известных пределах следствия , подчиненные статистической закономерности ) и др . 2 Сказанное о предмете психологии имеет особое значение для понимания ее историч еского пути . Реконструкция этого пути станови тся неадекватной , когда в летопись истории психоло гии заносятся не только научные сведения о человеке , но и образы мифо логии , религии , искусства и т . д . Конечно , данные об общем социокультурном контексте , в котором возникают и работают научно-психоло гические идеи , непременно должны быть приняты во вниман и е при любой попытк е воссоздать их эволюцию . Неправомерно другое : смешение тех представлений о психике , ко торые складывались в русле ее научного — рационального , эмпирически контролируемого и детерминистского — объяснения , с ее отражени ем в художественном и ли религиозном сознании , в правовых и других социальных нормах . Историю психологии не следует сме шивать с исторической психологией , имеющей ка к отрасль знаний собственную историю . Но так ая психология не могла стать психологией творчества — сози дания личностью новых культурных ценностей . В ыготский явно испытывал неудовлетворенность итог ом своих исканий и от публикации рукописи «Психология искусства» отказался , хотя она и вызвала большой и н терес у творческой интеллигенции 3. Продукт творчества — это «текст» , который может быть психоло гически осмыслен только при условии выхода за его пределы к «затекстовой» жизни а втора 4. Каким же образом эта жизнь превращ ается в предмет научного исследован и я ? Уровень познанности механизмов и пр оцессов творчества зависит от общих объясните льных схем и исследовательских программ психо логии . Сердцевину этих схем и программ сос тавляют категориальные структуры (см . [27]). Они ск ладываются и преобразуются по исто р ической «шкале» , в переходе от одного витка которой к другому представлена лог ика развития научного познания . Своеобразие к аждой из стадий этого развития определяется доминирующим в данную эпоху способом объ яснения детерминации психических явлений . Этот в ы вод открыт для проверки опыт ом истории . Весь путь психологии пронизывают два подхода — детерминистский и индетер министский . Начальной пробой детерминистской трак товки порядка и связи идей была классичес кая ассоциативная концепция — детище великой научной р еволюции XVII в . Обусловив на заре экспериментальной психологии ее ус пехи , эта концепция не выдержала испытаний перед лицом феноменов , не выводимых из ее главных понятий : частоты сочетаний и см ежности элементов сознания . Это привело к появлению представле н ий о «психическо й химии» (Д . С . Милль ) как слиянии указа нных элементов в качественно отличные от них единицы , о «творческом синтезе» (В . Вун дт ), «творческих ассоциациях» (А . Бен ) и др . Правота ассоциативной концепции при всей ее ограниченности заключалась в соглас ии с детерминистским идеалом научности , тогда как коррективы , которые в нее вносились , означали отступление от него , поскольку в психологию вводились силы или сущности , лишенные каузальных оснований , возникающие , по выражению И . П . Павлова , «ни о т туда , ни отсюда» . Но альтернатива : либо детерминизм в ег о созданном механикой образе , либо обращение к активности сознания как последней прич ине порождения новых психических образований , — была перечеркнута прогрессом науки . Не физика , а эволюционная биол огия стала определять стиль мышления в психологии . Из механодетерминистского он преобразуется в би одетерминистский . Теперь категориальный каркас на учного исследования включает новую модель орг анизма как гибкого устройства , способного пер естраиваться с цел ь ю эффективной адаптации к своему изменчивому и потому т ребующему изобретательности окружению . Преобразование категориальных структур менял о перспективы поиска факторов появления новых психических продуктов . Прежде , в эпоху го сподства ассоцианизма , эти фак торы локали зовались в пределах сознания (души ) как за мкнутой системы , недра которой излучают творч еские импульсы . Теперь же не сознание , а адаптивное поведение приняло на себя роль субстрата этих импульсов . Построение организ мом новых психических действий объясн ялось в русле бихевиоризма отбором случайно оказавшихся успешными («метод проб и ошиб ок» ). Другим влиятельным направлением стал геш тальтизм , утвердивший принцип самоорганизации пси хических (ментальных ) структур (гештальтов ). Возникн овение нового тра к товалось как ак т их мгновенной перестройки (инсайта ). Влияние мотивационного фактора на поведение задало основной вектор разработки Фрейдом его и сследовательской программы , где указанному фактор у был придан облик всепоглощающего сексуально го влечения , одн и м из способов избавления от которого («катарсиса» ) служит творчество . Во всех этих концепциях — при их различии — имелась общая ориентация на определенный способ детерминистского объя снения того , как возникают психические продук ты , которых не было в прежн е м опыте индивида . На этот способ указывали понятия о пробах и ошибках , инсайте , к атарсиса , которые стали широко применяться с целью объяснить психологическую ипостась тво рчества . Но детерминизм детерминизму рознь . Ко нцепции бихевиоризма , гештальтизма , фре й дизма не выводили психологическую мысль за пределы принципа гомеостатистической регу ляции (психические акты служат достижению рав новесия между организмом и средой ), открытие которого имело революционное значение для биологии , но не проливало свет на культ у рно-историческую детерминацию сознания , тем более творческого . 3 В частности у С . М . Эйз енштейна , хранившего беловой машинописный экземпл яр с авторской правкой (см . [5; 503]). 4 Так обыч но и поступают исследо ватели творчества , обращаясь от его продуктов к «субпродуктам» — дневникам , записным к нижкам , письмам , свидетельствам современников и т . п . В дальнейшем предлагалис ь другие естественнонаучные аналогии . Предполагалось , например , что рождение новой идеи подобн о генетической мутации или непредсказуемому с качку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и кван товой физики эти представления не п ридали сколь-нибудь большую степень научн ости объяснениям творческого процесса . Психология сознания в попытках представить динамику процессов , скрытых за предметом культуры (пр оизведениями искусства , науки , техники и др .), не признавала за ним самим никак о го детерминационного влияния на эту д инамику . Но и психология поведения была не в лучшем положении : культурно-историческая це нность , создаваемая реальными индивидами , ни в каком смысле не выполняла роль самостоят ельной детерминанты по отношению к их дей ст в иям . Эта ценность могла быть только объясн яемой (наибольшую активность в плане истолков ания продуктов культуры действием подспудных психических сил развил фрейдизм ), но она н икогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора , изнутри пере страивающего психическую организацию субъект а . Ограниченность представлений , построенных по указанным схемам , явствует уже из того , что они не смогли быть эффективно прим енены к анализу творчества в самой психол огии , к ее теориям , открытиям , «вспышкам ге н ия» в этой области знания . Спорадические попытки проследить , исходя из новой психологической концепции , каким обр азом она сама возникла , показали бесперспекти вность этого пути . Поучительна , в частности , попытка приверженцев психоанализа истолковать генези с этого учения в его собственны х терминах , среди которых , как известно , гл авное место заняли термины , связанные с пс ихосексуальными отношениями в микросоциуме . Как известно , 3. Фрейд , прежде чем создать свою доктрину , имел репутацию крупного невролога и д а же набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов — возбуждения и торможения . Но затем он коренным образом изменил ориент ацию , отказавшись от обращения к физиологичес ким детерминантам . Из-за чего произошел столь радикальный с двиг в его творче стве ? Главный биограф Фрейда , его известный последователь в Англии Э . Джонс относит эт о за счет того , что смерть отца позвол ила Фрейду избавиться от комплекса , создаваем ого , согласно психоаналитической версии , ролью отца в бессознательной жизни невротическ ой личности , и благодаря этому выдвинуть ф ормулу об «Эдиповом комплексе» , ставшую основ ной мифологемой психоанализа . Между тем обращ ение к социокультурной ситуации на Западе на рубеже двух столетий , к конкретно-историч ескому контексту , в котором сложилась фрейдистская концепция , свидетельствует , что именно здесь следует искать почву , в котор ую она уходит своими корнями . Она отразила заданное этим контекстом , а не депрессивн ое состояние личности самого творца психоанал иза . Конечно , личност н ое начало , пе рипетии жизненного пути ученого являются неот ъемлемым компонентом интегрального процесса поро ждения нового знания . Но для адекватной ре конструкции этого начала , этого пути психолог ии следует выработать схемы , которые позволил и бы ей найти общ и й язык с логикой и социологией творчества . М . Вертгеймер в беседах с А . Эйнште йном проинтерпретировал открытия великого физика , используя принятые гештальтизмом воззрения на реорганизацию , перецентрировку и другие тр ансформации структур индивидуального со знани я [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснить средствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изоб раженный им творческий процесс с творческим продуктом ) Вертгеймер не смог . Творческая активность субъек та скрыта за возникновением новых идей не только в физике , но и в психологии . Между т ем , ни Вертгеймер в своих работах по п родуктивному мышлению , ни другие представители его школы не претендовали на то , чтобы использовать введенные ими термины (инсайт , фи г ура и фон и др .) применит ельно к появлению на научной сцене самого гештальтизма . Это же можно сказать и о бихевиор изме , идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода к объективному , свою формулу «стимул— реакция» с предположен ием , будто эта формула нап равляла их собственное исследовательское поведен ие . Иначе говоря , считая , что «инсайт» , «кат арсис» , «пробы и ошибки» пригодны к изучен ию процессов творчества , возникновения новых идей и т . д ., приверженцы теорий , о кото рых идет р е чь , не применяли св ои ключевые понятия к генезису и разработ ке собственных теорий , т . е . к творчеству в психологии . И это не удивительно . Полагать , будто психология способна проникнуть в тайны т ворчества , используя одни только собственные средства , безотн осительно к истории культ уры , это все равно , что уверовать в вер сию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота . Будучи по своей природе системным объ ектом творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании . Тво рчество означает созидание нового , под которым могут подразумеваться как пр еобразования в сознании и поведении субъекта , так и порождаемые им , но и отчуждаемы е от него продукты 5. Такие термины , как сознание и поведение , действительно указывают на законну ю долю психологии в междисциплинарном синтезе . Но за самими э тими терминами не стоят извечные архетипы знания . Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе . Кризис механодетерминизма привел , как уже отмечалось , к новому стилю мышления в психологии . Пс ихические процессы стали рассматрив аться с точки зрения поисков субъектом вы хода из ситуации , ставшей для него из-за ограниченности его наличного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого о пыта и его приращения за счет собственных интеллекту а льных усилий . В качестве магистрального направления , со пряженного с разработкой проблематики творчества , выступило изучение процессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок» ). На этом пути собран со времен Э . Клапаре да [29], К . Дункера [30 ] и О . Зельца [36] обшир ный и плотный массив данных . В советской психологии сложился ряд подходов , общая с водка которых представлена в работе [22], где выделяются : поиск неизвестного с помощью меха низма анализа через синтез [], [3], [4], поиск неизвест ног о с помощью механизма взаимодейс твия логического и интуитивного начал [13], [19], поис к неизвестного с помощью ассоциативного механ изма , поиск неизвестного с помощью эвристичес ких приемов и методов [20], [21], [23], [24]. Работа , проделанн ая в этих направл е ниях , обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных , нестандартных задач . Однако , как не без основания отмечает и звестный югославский ученый Мирко Грмек , «экс периментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отн о шении не которых элементарных процессов рассуждения , но мы все еще неспособны извлечь из него определенные , полезные выводы , относящиеся к художественному или научному открытию . В лаборатории изучение творчества ограничено време нем и приложимо к простым пр о блемам : оно потому не имитирует реальных у словий научного исследования» [31; 37]. 5 Наиболее адекватное определение творчества дано , по нашему убеждению , С . Л . Рубинштейном , согласно кот орому творчес тво — это деятельность , «созидающая нечто новое , оригинальное , что притом входит не только в историю развития самого творца , но и в историю развития науки , искусств а и т . д.» [16; 482]. Критика этого определения со ссылкой на творчество приро д ы , животных и т . п . [13; 14] непродуктивна , ибо порывает с принципом культурно-историческо й детерминации творчества . Отождествление творчес тва с развитием (которое всегда являет соб ой порождение нового ) не продвигает нас в объяснении факторов механизмов т в орчества как порождения новых культурных ценностей . Выход из подобной , невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том , чтобы обратиться к документам — п родуктам творчества , памят никам культуры , текстам . Но , как было сказано , в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности , а не о психологическом механизме его п орождения и построения 6 Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредст вом собственного апп арата психологического познания . Чем скуднее запас психологических представлений апробирован наукой , тем больший простор остается для с оображений , навеянных обыденным сознанием с е го житейскими понятиями о способностях челове ка , интере с ах , чувствах , душевных д вижениях и т . д . И так будет продолжать ся , пока психология творчества как научное направление не снабдит исследователя культурны х ценностей более надежными данными о фак торах их генерирования . Оценивая вклад психологии в комплексно е изучение художественного творчества , Б . С . Мейлах 7 имел основания для вывода : «Психология как наука не обладает методологие й , которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественн ого творчества» [10; 20]. Главной антиноми ей выступает отношени е между продуктом творчества и его процес сом . Продукт принадлежит культуре , процесс — личности . Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе . Именно т ак поступает Б . С . Мейлах , утверждая : «Центральным исходны м является здесь (в психологии ) понятие тв орчества как процесса» [10; 14]. В этом содержится доля истины , поскольку , идя по следу тог о , как строится произведение во времени — начиная от отдельных н а блюдений , замыслов , вариантов и т . д ., — высвечи вается извилистый путь от творца к творен ию . Однако само по себе указание на п роцессуальность творчества , на наш взгляд , нед остаточно , чтобы определить предмет его психо логического исследования . Понятие о пр оце ссе издавна возникло в описаниях путей к открытию , разбитых самими творцами науки (начиная от А . Пуанкаре ) на отрезки : подгото вка , созревание замысла (инкубация ), озарение , з авершение (обоснование достоверности добытого рез ультата , его критика , проверк а и т . п .). В этой динамике выделяются , с одн ой стороны , сознательные и рациональные момен ты (подготовка , завершение ), с другой — бес сознательные , интуитивные (инкубация , озарение ), тра ктуемые как центральное звено творчества . Фен омены интуитивных догадок и решений , невербализуемых процессов , непредсказуемых сцеплен ий идей не являются фикциями иррационализма . Они — реальность , удостоверяемая прямым опытом творческой личности 8. Но научная психол огия не вправе превращать феномен в детер минанту , принимать акт и нтуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели , материал изуемой в тексте или другом предмете куль туры . Подсознание или интуиция должны из п остулата стать проблемой , разработка которой требует адекватного категориал ь ного а ппарата . 6 Герменевтика , извлекает из текстов информацию , касающуюся не только их объек тного , но и субъектного «полюса» и , стало быть , значимую и для психологии , в осо бенности — ист орической , но применительн о к анализу психологических факторов порожден ия текста (творчества ) герменевтические методы еще не разработаны . 7 Труды руководим ой им Комиссии по комплексному изучению х удожественного творчества ([11], [19] и др .) представляют и нтерес и для психолога в его п оисках междисциплинарных контактов . Если прежде эти категории фо рмировались под воздействием сперва механодетерм инистского стиля мышления , а затем биодетерм инистского , то применительно к их разр аботке в контексте психологии творчества реша ющую роль приобретает социокультурная детерминац ия . Этого требует логика творчества в псих ологии , логика развития знания о человеке как создателе культурных ценностей . Мето д ологические искания советских психологов со времен М . Я . Басова и Л . С . Выгот ского вводили эти ценности в строй психол огических идей в качестве причинного начала поведения и сознания . Магистральным направле нием являлось изучение онтогенеза , познание п роце с сов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными нор мами и эталонами . Продуктивное и эвристическо е в деятельности этой личности по существ у исчерпывалось усвоением (по терминологии А . Н . Леонтьева , «присвоением» ) того , что зада но соци у мом . Доминировал вектор — от мира культуры (языка , науки , искусства , логики и др .) к психологическому миру субъекта (образной ткани его сознания , его умственным действиям , его опредмеченным социаль ными ценностями мотивам и др .). Тем самым преодолевалась с л абость прежних пс ихологических концепций сознания и поведения , не вводивших в свои объяснительные схемы социокультурных детерминант (см . выше ). Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности , ее псих ологического строя к творениям кул ьтуры , к роли личности в филогенезе познания , ее уникальному собственному вкладу в фонд науки , техники , искусства и других культу рных ценностей . Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к этой проблематике , прежде всего к творчеству в сфере науки . Наступила научно-техническая революция — эпоха атома , космоса , компьютера , генной инжене рии . Стало очевидно , что происходящее в ми ре во все большей степени зависит от того , что рождается в умах ученых . Изучени е работы этих умов с тановится важнейш им социально-историческим заданием . Тысячи публика ций , специальный журнал «Творческое поведение» , великое множество различных систем тестов для диагностики творческих способностей , процедур ы их стимуляции (брейнсторминг и др .), измер ение м отивации различных групп лиц , занятых творческим трудом , — таков бы отклик мировой психологии на требования вр емени (см . [12], [35]). И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику все ещ е крайне незначительна , все еще неадекват на вкладываемым усилиям , то причины ск рыты в ограниченности методологического потенциа ла теоретических схем , применяемых в данной области исследований . Без внедрения в эту область принципов историзма , социокультурного д етерминизма и соответствующей этим п р инципам системной трактовки субъекта она обречена на застой . Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным , и нтегрирующим его составляющие : предметную , социаль ную и личностную 9. Применительно к научному творчеству в качестве интегральной едини цы выступает исследовательская программа . Она рождается в психической организации субъекта как отображение запросов объективной логики развития познания . Эти запросы творческая лич ность запеленговывает посредством представленной в ее ко г нитивно-мотивационной структу ре категориальной сетки . 8 «Для меня не подлежит сомнению, — писал А . Эйнштейн,— что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова ) и к тому же бесс ознательно» (Эйнш тейн А . Физика и реальность.— М ., 1965, с . 133). Caм a сетка изменяется по зак онам истории познания . Это подтверждается фен оменом одновременных независимых открытий . Теор ию эволюции органического мира создали независимо друг от друга Ч . Дарвин и Г . Уоллес . Великий закон сохранения энергии открыли одновременно Г . Гельмгольц , Джоуль и Майер , и еще девять ученых вплотную подошли к нему . В психологии закономерно совершился пе реход от структурного анализа сознания , который служил парадигмой для одного покол ения исследователей , к функционализму , ставшему парадигмой для другого , и т . д . По пр екрасному слову Гете , когда время созрело , яблоки падают в разных садах . Категориальные с етки выступают перед нами как предметно-логические , а не психологические ст руктуры . В интеллектуальном же устройстве кон кретного ученого они получают проекцию в виде индивидуального пространства-времени — хрон отопа . Оно и есть тот «магический кристалл» , к оторый очерчивает угол и зону в идения — исследовательской ситуации и вместе с тем преобразуется при исполнений прогр аммы . Эти преобразования совершаются не по алгоритмам , что и дало основание считать их делом интуиции , а не логики . Однако детерминистская м ысль требует проник нуть в психическую реальность , скрытую за указанием на интуицию . Нужен поиск эвристик , создающих в психической «ткани» новый обра з предмета , который в дальнейшем ведет нез ависимую от субъекта жизнь , когда перекодируе тся в научный текст в качестве записанной в нем новой идеи , теории , отк рытия и др . Эти эвристики : аналогии , метафо ры , сравнения , модели обычно несут смысловое содержание в визуализированной форме , на чт о более ста лет назад обратил внимание Ф . Гальтон , изучавший образную памя т ь ученых , в том числе и своего кузена Чарльза Дарвина . Гальтон писал : «высш ие умы это , вероятно , те , у которых не утрачена способность к визуализации , но о на является подчиненной , готовой быть использ ованной в подходящих случаях» (цит . по [35; 316]). Впос ледствии психологи проанализировали эвристические образы , приведшие Дарвина к его великой теории . Среди них выделены , в частности , такие образы , как «древо прир оды» , «коралловые рифы» , «отбор домашних живот ных на племя» и др . (см . [33]). При создании И . М. Сеченовым его рефлекторной кон цепции важнейшими регулятивами послужили такие модели , как мышечная работа глаза (по об разу и подобию которой сложилось представлени е об «элементах мысли» ), реакций больных-атакти ков (отсюда идея обрат ной связи в рег уляции п оведения ), предохранительного кл апана в паровой машине (что позволило ввес ти понятия о сигнале ) и др . Очевидно , что образы , о которых идет речь , не идентичны образам восприятий и представлений в их привычном для психолога значении . Вместе с тем они выполн яли свою эвристическую функцию не по типу индукции , дедукции и других логических сх ем , равно как и не по типу «слепых» проб и ошибок . Изучение того , как в умственном устрой стве субъекта творчества возникает новое знан ие , требует выйти за пределы антиномии «логика — интуиция» . Следует выделить те индивидуальные образы-схемы , благодаря которым организуется семантическое пространство личности ученого , творящего свою исследовательскую програм му . Их своеобразие определяется интеграцией « фигуративного» , (по тер м инологии Ж . Пиаже ), операционального (поскольку схема репрезен тирует не только фрагмент реальности , но и приемы его изучения ) и предметно-логического (схема служит посредником между объективными запросами науки и их преломлением во внутреннем мире субъект а ). 9 Принцип трехаспектности науки как деятельности (а не только как системы знаний и социального института ) служит осью программно-ролевой концепции , исходя из котор ой в Институте истории естествознания и т ехники АН СССР р азрабатывается новое направление — социальная психология науки . В летопись науки заносится и нформация о независимом от субъекта положении вещей (теория эволюции Дарвина , рефлекторная тео рия Сеченова и т . д .), а не об образах-схемах , посредством которых она была добыта . Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного , но не «жесткого» однозначно-причинного детер минизма . Если уже биодетерминистский ст ил ь мышления является вероятностным , то тем более это относится к объяснению социокультур ных явлений . Ведь не было предопределено п утешествие Дарвина на корабле «Бигль» , позвол ившее ему изучить коралловые рифы , не было предопределено посещение Сеченовым к л иники С . П . Боткина , где он наблюда л поведение атактиков и т . п . Очевиден случайный характер этих событий . Но случай , как говорил Пастер , благоприятствует подготовл енному уму . Ощущение запросов научно-исследователь ской ситуации создает преднастройку ума . к оторый находясь в широкой зоне поисков , наталкивается на реалии , дающие по принципу аналогии ключ к открытию законо в . Эти законы получают «объективное» теоретич еское выражение , в котором «субъектные» , психо логические «леса» , позволившие их возвести , в том числе и образы-схемы , убраны . Обычно , когда говорят об образе как психологической категории , предполагается , что он осознается субъектом . Но применительно к творчеству издавна возникла потребность обрати ться к неосознаваемой психологической активности , ко торую принято называть подсознанием . Следует , однако , разграничить различные формы этой активности , отделить ее детерминацию п рошлым от детерминации потребным будущим , тем , что задано личности логикой развития соц иокультурной мысли . Вторую форму мы предло ж или назвать надсознанием [27]. В частности , образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию надсознательно . Т ак , хотя дарвинская схема формирования коралл овых рифов удивительно схода с возникшей у него через три года теорией естественно го отбора , он сам не ознавал их сходства [33; 315]. Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим процессом , фиксирующие своеобразие его реализации на надсознательном уровне при состояниях , близких к галлюцинаторным . Так , по свидетельст ву известного ф изика акад . А . Б . Мигдала , «иногда во вр емя бессонной ночи , вызванной работой , кажется , что ты присутствуешь при этом процессе и наблюдаешь его со стороны . Подсознание представляется как собрание знакомых и п олузнакомых людей , символизирующ и х ра зличные понятия . Надо , чтобы они заинтересовал ись друг другом и начали общаться . При этом надо знать , кто из них уже вст речался раньше . Нужно почувствовать атмосферу этого собрания , и это дает ключ к нахо ждению недостающих идей» [25; 23]. Описанная ка р тина напоминает сновидение . Субъект творч ества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику идей со стороны . Вместе с те м перед его умственным взором не абстракт ные знаки , а собрание людей , которые их персонифицируя , общаются между собой . Если в образа х-схемах представлен предметно-логический параметр творчества , то в «собраниях людей» — его социальный параме тр . Творчество — это изначально когнитивно-ди алогическая активность субъекта . Между тем на нынешних представлениях о творческом акте лежит печать и ндивидуализма . В не м усматривают нечто исходящее из глубин б езголосого , немого сознания (или подсознания ), т огда как в действительности он возможен т олько , если применить бахтинскую метафору , в условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из . голос а в г олос , каждый из которых равноправен . Мысль в процессе творчества всегда ст алкивается с другими , без которых она прос то была бы иной . Так , концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения , представленном такими фигурами , как Ф . Бен еке , И . Г . Гербарт , В . Вунд т , Г . Гельмгольц , Г . Спенсер и др . Это была незримая полемика в отличие от за хватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого ) знаменитой журнальной дискуссии И . М . Сеченова с Кавелиным . Кон цепции Выготского н е было бы бе з его полемики с А . А . Потебней , К . Н . Корниловым , В . М . Бехтеревым , 3. Фрейдом , Ж . Пиаже и др . .Поэтому оппонентный круг (см . [28]) также служит одной из детерминант ис следовательской программы . Ее третьей составляюще й наряду с предметной и с о циа льной является личностная . Уровень притязаний , внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные «параметры» субъекта т ворчества следует рассматривать не изолированно от исследовательской программы , но как об ретающие в ее системной о рганизации новые признаки . Научно-технический прогресс , требуя от пси хологической науки высокого творческого накала , придает особую значимость двум ее исследов ательским ориентациям . Обе обусловлены тем , чт о в центр современного производства — пр итом не то лько материального , но и духовного — перемещается диалог между чел овеком и компьютером . Социальная практика тре бует обратиться к психологическим проблемам к омпьютеризации учения , труда , общения . Но компь ютер не может стать субъектом этих процес сов . Им нав с егда останется человек . С передачей ряда его информационных функ ций электронным устройствам возрастает роль н епереводимых на формально-логический «микропроцессорн ый» язык компонентов его деятельности , порожд ающих новые культурные ценности , в том чис ле и с а ми эти технические уст ройства . В этой исторической ситуации психоло гия творчества становится важнейшей темой нау чного творчества в самой психологии . Но эт о требует от нашей науки новых исследоват ельских программ , новых теоретических схем , ин тегрирующих в с амой сердцевине псих ологического познания — его теоретических мо делях и эмпирических орудиях — личностное , социальное и предметно-созидательное в общении человека с миром . 1. Абульханова К . А . Деятельность и пс ихология личности . — М ., 1980. 2. Братусь Б. С . О месте художест венной литературы в построении научной психол огии личности . — Вестник МГУ . Сер . Психоло гия 1985, № 2. 3. Брушлинский А . В . Мышление и прогно зирование . — М ., 1979. 4. Брушлинский А . В . (ред .). Мышление : про цесс , деятельность , общение . — М ., 1982. 5. Выготский Л . С . Психология искусства — М ., 1968. 6. Дункер К . Психология продуктивного мыш ления . — В кн .: Психология мышления (ред . А . М . Матюшкин ). М ., 1965. 7. Емельянов Е . Н . Психологический анализ предметно-рефлексивных отношений в на учн ой деятельности : Реф . канд . дис . — М ., 1985. 8. Иванов М . А . Научно-исследовательская пр ограмма как фактор регуляции межличностных от ношений в первичном научном коллективе . Реф . канд . дис . — М ., 1982. 9. Карцев В . П . Социальная психология науки и проб лемы историко-научных исследо ваний . — М ., 1984. 10. Мейлах Б . С . Психология художественного творчества : предмет и пути исследования . — В кн .: Психология процессов художественного творчества . Л ., 1980. 11. Мейлах Б . С . (ред .). Содружество наук и тайны тво рчества . — М ., 1968. 12. Научное творчество . — М ., 1969. 13. Пономарев Я . А . Психология творчества . — М ., 1976. 14. Проблемы научного творчества в соврем енной психологии . — М ., 1971. 15. Пушкин В . Н . Эвристика — наука о творческом мышлении . — М ., 1967. 16. Рубинштейн С . Л . Основы общей психо логии.— М ., 1940. 17. Славская К . А . Мысль в действии . — М ., 1968. 18. Теплое Б . М . Избранные труды . Т . 1. — М ., 1985. 19. Творческий процесс и художественное в осприятие.— М ., 1978. 20. Тихомиров О . К . Структуры мыслите льной деятельности человека . — М ., 1969. 21. Тихомиров О . К . (ред .). Психологические механизмы исследования творческой деятельности . — М ., 1975. 22. Калошина И . П . Структура и механизм ы творческой деятельности . — М ., 1983. 23. Кулюткин Ю . Н . Эвр истические ме тоды в структуре решений . — М ., 1970. 24. Матюшкин А . М . Проблемные ситуации в мышлении и обучении . — М ., 1972. 25. Мигдал А . Б . Поиски истины . — М ., 1978. 26. Художественное и научное творчество . — Л ., 1972. 27. Ярошевский М . Г . Структура научно й деятельности . — Вопросы философии , 1974, № 11. 28. Ярошевский М . Г . Оппонентный круг и научное открытие . — Вопросы философии , 1983, № 10. 29. Claparede E. La genese de l'hipothese, Geneva, 1934.