Жизнь и Творчество Ван Гога Иногда в искусстве можно создать ложь более правдивую , чем буквальная правда… Оноре Домье Я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым… Винсент Ван Гог Великий Голландский художник Винсент Ван Гог , так же как и Рембрандт , был голландец . Вот перв ый внешний факт , случай ность биографии , который , однако , сразу приобретает не случа йное значение и дает нам в руки ключ к дверям его жизни . Еще Ипполит Тэн , а за ним и другие социологи указывали на причинную зависимость искусства от ок ружающей материальной среды . Но в их неско л ь ко механическое объяснение искусств а должна быть внесена одна поправка : не всегда причинная связь между человеческим духом и внешней средой бывает прямой — иногда она бывает обратной . Есть гениальные художники , которые воплощают веления своего времени и с в оего народа,— та ковы были мастера Греции и ; но есть и другие гении , которые могут бы ть поняты лишь как отрицатели данной сред ы . Их жизнь и творчество вытекают из д анной среды в том смысле , что являются реакцией против нее . Таким протестом проти в здравого смысла своего времени было появление Рембрандта , особенно вторая половина его творчества , начиная с "Ночного дозора ", когда выросла пропасть между ним и его заказчиками-бюргерами . Таким же олицет воренным протестом против филистерского духа Голла н дии является жизнь и творче ство Ван Гога . Для импрессионистов одним из главных объектов отображения являлся человек . Его обр аз интерпретировался таким образом , что он утверждал себя в борьбе с окружающей е го средой и самим собой мучительно , тяжело , напряг ая до предела свои внутренние силы . Эта сторона в искусстве постимпресс ионистов лучше всего видна в творчестве В инсента Ван Гога. Винсент Ван Гог (1853 - 1890) считается великим голландским художником , который оказал очень сильное влияние на импрессионизм в иску сстве . Его произведения , созданные в десятилет ний период , поражают своим цветом , небрежность ю и шероховатостью мазка , образами измученног о страданиями душевнобольного , который покончил жизнь самоубийством. Винсент Ван Гог родился в 1853 году в Голлан дии . Его назвали в честь ум ершего брата , родившегося за год до него в тот же самый день . Поэтому ему всегда казалось , что он заменяет кого-то д ругого . Робость , застенчивость , слишком чувствитель ная натура отдалила его от его одноклассн иков , и единственным другом для не го стал его старший брат Тео , с которы м ещё в детстве они поклялись не расс таваться . Винсенту было 27, когда он наконец понял , что жаждет стать художником . "Не мог у выразить , как я счастлив , что снова с тал рисовать . Я часто думал об этом , но с читал , что рисование выше моих возможностей ". Так Винсент писал брату. Практически Ван Гог был самоучкой , хот я и пользовался советами А . Мауве . Но в ещё большей мере , чем рекомендации соврем енного голландского живописца , в формировании Ван Гога сыграло зна комство с произве дениями и репродукциями Рембрандта , Делакура , Домье и Милле . Саму живопись , к которой он обратился , перепробовав разные профессии (продавец в салоне , учитель , проповедник ), он понимал как нечто , несущее народу уже не слово проповеди , а ху д ожеств енный образ . В тёмном мрачном помещении сидят за столом пять человек : двое мужчин , две же нщины и видимая со спины девочка . Свисающа я сверху керосиновая лампа освещает худые , усталые лица и большие натруженные руки . Скудная трапеза крестьян - тарелка с в ареным картофелем и жидкий кофе . В образах людей сочетается монументальное величие и сострадание , живущее в широко открытых глаз ах , напряженно вздёрнутых треугольниках бровей , морщинах , ясно читаемых даже на молодых лицах. Жизнь и творчество во Фра нции В 1886 году Винсент приезжает в Париж и отныне никогда уже больше н е возвращается на родину ... Голландец по на циональности Ван Гог приехал во Францию с ложившимся художником , изображавшим людей и п рироду своей родины. Приезд в Париж вносит в творчество Ван Гога существенные коррективы , не меняя его основной сути . Художник по-прежнему исполнен сочувствия и любви к маленькому человеку , но этот человек уже иной - ж итель французской столицы , сам художник. Изменение стиля Ван Гога в известной мере было продиктов ано изменением ег о мировоззренческой позиции . В самом общем виде его взгляд на мир в то время можно считать более радостным , светлым , ч ем в Голландии . Эта сторона его творчества особенно хорошо раскрывается в пейзажах и натюрмортах . Став страстным приверж е нцем пленэра , он бродит по Парижу , изображает уголки Монмартра , берега и мосты Сены , народные театры и чувствует себя настоящим французом . “Мы трудимся , все вместе над французским Возрождением — здесь я как бы на родине”,— пишет Ван Гог . И действительно , о тныне его творч ество принадлежит Франции и человечеству ; он становится соратником импрессионистов , разделяет их невзгоды , содействует их успеху... Но пламенной натуре Ван Гога чужда была серединность ; во всем , за что он ни брался , он шел до конца . Искание света и воздуха , увлечение техникой Се ра (дивизионизмом ) не могли не зажечь в нем желания бросить серый Париж и уеха ть на юг . Ему стало тесно в столице , и юг рисуется ему той обетованной земл ей , где только и можно “отныне организоват ь ателье будущего” , гд е только и может развернуться талант художника . И во т в 1888 году он переселяется в Арль , горо док Прованса. Новый период творчества – городок Прованса. Здесь начинается новый период творчества Ван Гога . Первое впечатление н е обмануло его . Прованс показался ему “по своей радостной мере красок страной столь же прекрасной , как Япония” , и он жалеет только о том , что не попал с юда в молодости ... “Радостная игра красок” — как неожиданны эти слова на языке Ван Гога , недавнего аскета,— в них вылило сь все его новое о тношение к миру , отношение живописца . Новое и вместе с тем старое , ибо природу любил он еще с детства . Но в Голландии он любил лишь ее тихую грусть , здесь же , среди южного великолепия , он впервые залюбовался яркостью красок , ярью солнца . Здесь впервые поч у вствовал он , что не может не быть различия между ним и его великим учителем , Рембрандтом . “Рембрандт писал светотенью , мы пишем красками”,— говорит он в одном письме , формулируя этот переворот , происшедший с ним на юге . Рембрандт в идел в мире , прежде всег о контра ст света и тени , для Ван Гога мир — прежде всего праздник цвета , игра красо к. Техника живописи вообще играет в нашу эпоху гораздо , большую роль , нежели раньш е . Когда мы смотрим на картину старого мастера , мы , в сущности , забываем о техни ке , о манере мазка — до такой с тепени уравновешены в ней форма и содержа ние , чувство и интеллект , объективное и су бъективное . Но — увы ! - современный человек далек от этого классического равновесия ду ха , и вот почему в современной картине мы , прежде всего , замечаем с у бъе ктивный подход художника к тому или иному объекту . А техника , по справедливому заме чанию Пюви де Шаванна , и есть не что иное , как темперамент художника , степень инт енсивности его мировосприятия . Есть художники-реал исты , которые с такой покорной пассивн о стью воспринимают мир что , мы забывае м об их человеческой личности и только говорим : “Как живо написан этот самовар или красный комод — он совсем как настоящий” . Но есть и другие художники , с неуемной и непокорной душой , которые не могут скрыть за материе й изобр ажаемого предмета самого темпа своего пережив ания . Смотря на их картину , мы видим , п режде всего , не то , что изображено , а т о , как изображено , мы как бы соучаствуем в самом процессе их творчества , волнуемся и спешим вместе с ними . У таких худ ожников- и ндивидуалистов техника занимает огромное место , но вместе с тем она уже перестает быть техникой в обычном смысле этого слова , т . е . чем-то внешним и ремесленным. Именно таков Ван Гог . “Упорядоченный м азок” ему кажется “столь же невозможным , к ак фехтование при штурме” . Он поистине импрессионист , в самом глубоком смысле этог о слова , импрессионист больше , чем все ост альные , кого мы привыкли так называть , ибо он меняет свою технику по несколько раз даже в пределах одной и той же картины , согласно каждому данно м у впечатлению . Каждый предмет впечатляет его по-разному , и каждый раз иначе вибрируют с труны его души , а рука торопится записать эти внутренние ноты . Он работает то к истью то ножом то , жидко прописывая то , густо лепя красками , бросая мазки то вд оль то поп е рек . Он работает вс егда сразу , по первому впечатлению , в како м-то мгновенном экстазе , и кажется , что кар тина вырывается из-под его кисти , как крик восторга перед природой или жалости к человеку . В самом темпе его мазков всег да ощущаешь ритмическое нараста н ие или понижение этого крика , чувствуешь горен ие его души. Сам вечно кипучий , неуемный , он видит в мире , прежде всего , вечно действенное начало . Его мир в неустанном круговороте , росте , становлении . Он воспринимает предметы не как тела , но как явления . Это не значит , что он изображает какой-нибудь один , на лету схваченный миг природы , по добно Клоду Моне . Нет , он изображает не один миг , но непрерывность мигов , лейтмотив каждого предмета — динамическое его быт ие . Вот почему каждый его этюд с натур ы превосход и т случайное наблюдение , поднимаясь до созерцания абстрактного , до з релища космического . Он художник мировых ритм ов . Он пишет не данный эффект заходящего солнца , но то , как солнце заходит вооб ще , посылая стрелы лучей , разбегающихся окрест по полотну , или к а к оно в озникает из золотого тумана , сгущающегося кон центрическими кругами. Он изображал не эффект дерева , случайн о согбенного ветром , но самый рост дерева из земли , рост веток из дерева . Его кипарисы кажутся готическими храмами , рвущимися к небу стрельчаты ми видениями . Скорче нные от южного жара , они возносятся , извив аясь , словно сами огромные взвихренные языки зеленого пламени , а если это кусты — они горят на земле , как костры . Его горные кряжи действительно изгибаются , точно образуясь на наших глазах из п е рвоначального геологического хаоса ... Его д ороги , грядки и борозды полей действительно убегают вдаль , и его мазки действительно стелются , как ковер травы , или уходят вв ерх по холмам . Все это , звучащее лишь с ловесным оборотом у нас с вами , живет , и движетс я , и уходит у Ван Г ога . И его космос , его пейзажи охвачены вечным пожаром , как и он сам , и как дым клубятся в них облака. Ван Гог портретист. Динамическая манера Ван Гога выясняется еще нагляднее в его изумитель ных рисунках , сделанных пером из тростника , ко торые он набрасывал с японской в иртуозностью и щедро рассыпал в своих пис ьмах , иллюстрируя мысли . Он хотел так же быстро рисовать , как писал , и действительно , в этих штрихах и точках автограф его гения . Я не знаю ни одного из гра фиков современности , котор ы й обладал бы такой уверенностью линии , такой силой внушения , таким лаконизмом рисунка . Его н аброски пером — какие-то пульсограммы мира , графические символы мировой жизни . Вот дере во , убегающее ввысь завитками линий , нот с тога , образующиеся из спиралей , и т рава , растущая вертикально , и крыши , ух одящие черепицами вверх , или разлохмаченные в етки , растущие туда и сюда... Вот портрет почтальона из Арля . Как самодовольно расчесаны штрихами его баки , к ак радостно светятся на фоне обойные цвет очки ! В одном из писем Ван Гог пиш ет о нем , что этот господин очень дово лен и горд , так как он только что стал счастливым отцом. Вот “ Berceuse” — рыбацкая нянька , кото рую , по рыбацким поверьям , часто видишь в ночи перед лодкой , в час непогоды,— о на веселит тогда сказками. И дей ствительно , как много крепких сказок , грубых и ярких , должна знать э та женщина сказок , подобных этим лубочным расцветающим узорам на фоне ! Эту картину В ан Гог собирался отдать в Сен-Мари — приют для моряков... А вот и опять нечто противоположное : автопортр ет самого Ван Гога , мазки которого подобны обнажившимся нервам . Здесь у же не внешнее сходство , не маска лица , но сама напряженная и вскрытая душа... Но еще большим фактом выразительности у Ван Гога , нежели его техника , является колорит . Он выявляет характе рное в человеке не только утрировкой рисунка , но и символикой красок . “Я хочу сделать по ртрет моего друга , художника , которому грезятс я чудные сны,— пишет он в письме к брату.— Я хотел бы вложить в этот портрет всю мою любовь к нему и совер шенно произволь н о выбираю краски . Я утрирую светлый тон его волос до ст епени оранжевого цвета . Затем , в виде фона , вместо того чтобы изобразить банальную с тену убогой квартиры , я напишу бесконечность, — самый интенсивный синий тон , какой толь ко имеется на моей палитре . Бл а годаря этой комбинации золотистая голова на синем фоне будет казаться звездой в глубокой синеве неба. Точно так же поступаю я , и в п ортрете крестьянина , представляя себе этого ч еловека при полуденном солнце , в разгар жа твы . Отсюда эти оранжевые отблески , с в еркающие как раскаленное железо ; отсюда этот тон старого золота , горящего в потемках ... Ах , мой милый , многие увидят в этом преувеличении карикатуру , но что мне до этого ! ” Таким образом , в противоположность больши нству портретистов , которые думают , что с ходство исчерпывается лицом , краски фона были для Ван Гога не случайным украш ением , но таким же фактором выразительности , как и рисунок . Его “Рыбацкая нянька” вс я написана звучными лубочно-цветистыми колерами . Одна из его арлезианок , наверно злостная пров и нциальная сплетница , выдержана в черно-синем , как воронье крыло , и поэто му еще более похожа на каркающую птицу . Так каждый цвет имел в глазах Ван Гога свой определенно-лаконичный смысл , был дл я него символом душевного переживания , вызыва л у него аналогии. Он не только любил много красочность мира , но и чи тал в ней слова целого тайного языка. Но из всех красок-слов его больше всего чаровали две : желтая и синяя . Желтая мажорная гамма , от нежно-лимонной и до , звонко-оранжевой , была для него символом со лнца , рж аного колоса , благовестом христиан ской любви . Он любил ее. Человеческая душа… , а не соборы. Обратимся к Ван Гогу : “Я предпочитаю писать глаза людей , а не со боры… человеческая душа , пусть даже душа н есчастного нищего или уличной девчонки , на мой взгляд , гор аздо интереснее” . “Кто пишет крестьянскую жизнь , лучше выдержат ис пытанием временем , чем изготовители написанных в Париже кардинальных приемов и гаремов” . “Я останусь самим собой , и даже в с ырых произведениях буду говорить строгие , гру бые , но правдивые ве щ и” . “Рабочий против буржуя – это так не хорошо обоснованно , как сто лет назад третье с ословие против остальных двух”. Мог ли человек , который в этих и в тысяче подобных высказываний так объясни л смысл жизни и искусства , рассчитывать на успех у “сильных мир а сего ? ” . Буржуазная среда исторгала Ван Гога . Против неприятия у Ван Гога было единственное оружие – уверенность в правильности избра нного пути и работа . “Искусство – это борьба… лучше ничего не делать , чем выр ажать себя слабо” . “Надо работать , как нес к о лько негров” . Даже полуголодное существование у него обращено в стимул к творчеству : “В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем другими г лазами”. Буржуазная публика не прощает новаторства , а Ван Гог был новатором в самом прямом и подлинно м смысле этого слова . Его прочтение возвышенного и прекрасного шло через понимание внутренней сути предме тов и явлений : от , ничтожных как рваные башмаки , до сокрушительных космических ураганов . Умение подать эти , казалось бы , несопоста вимые величины в оди н аково огромн ом художественном масштабе поставило Ван Гога не только вне официальной эстетической к онцепции художников академического направления , н о и заставило его выйти за рамки импр ессионистической живописи. Ван Гог - постимпессионист. В начале 20 в . сл ишком прямолинейное противопоставление искусства Ван Гога (ровно как Сезанна , Гогена и Тулус - Лоттрека ) импрессионистической практики привело к созданию нового термина – “постимпрес сионизм” . Условность его очевидна . Взаимоотношения между двумя поколениям и художников были значительно сложнее и шире обычной полемики сменяющих друг друга направления . При всей кажущейся несопоставимости произведен ий , созданных от Ренессанса по импрессионизм включительно , европейская живопись основывалась на системе , в основе к оторой лежал принцип “вижу-изображаю”. В импрессионизме он достиг особенно п олного развития , выразившегося в удивительной естественности и многообразии фиксируемых художн иком значительных впечатлениях . В бесконечной смене световых и воздушных нарядов приро ды импрессионисты увидели прекрасный лик ее вечного обновления. Но культ непосредственного впечатления та ил в себе и нечто такое , что сделало систему визуального восприятия жесткой и о граниченной . В безудержной погоне за ускольза ющим и непослушным мгновени ем незаметно и сам объект наблюдения переместился на второй план , вследствие чего художественный образ в целом оказался непоправимо обедн енным. Постимпрессионисты и Ван Гог , в частно сти , предложили принципиально иной метод , мето д синтезирования наблюдений и знаний , ан ализ внутренней структуры вещей и явлений , что открыло путь к укрупнению масштаба образов , расширило познавательные возможности и скусства . “Я вижу во всей природе , наприме р в деревьях , выражение и , так сказать , душу” . Эти слова - ключ к прочте н ию Вангоговской трактовки художественного образа . В основе её лежит слияние двух начал : первое из которых , относится ко всему что , связанно с работой над натур ой , а второе определяется творческим импульсо м самого художника , позволяющем ему видеть реальнос т ь в более ярком и преображенном виде . Однажды Ван Гог сравнил академическую живопись с разорительной любовницей , которая “...леденит тебя , сосет твою кровь , превращает тебя в камень ...Пошли эту любовницу к о всем чертям , - говорит он , - и без памят и влюби сь в свою настоящую возлюбленн ую - Даму Натуру или Реальность” . Эту “Даму ” он трогательно любил всю жизнь , отметая любое посягательство на свое чувство . Гог ен , призывавший его к работе по воображени ю , попусту терпел время . Никакая сила не могла заставить В ан Гога оторвать искусство от жизни . Но любовь к “Даме Реальности” вовсе не была чужой , слепой . Натуралистов презирал Ван Гог , ещё более “фантазёров” . В глазах Ван Гога работа с натуры есть “укрощение строптивой” . Неког да люди верили в земную твердь , а вп о следствии - то выяснилось , что зем ля-то круглая…Возможно , однако , жизнь также кру глая и во много раз превосходит своей протяженностью и свойствами ту кривую , кака я нам сейчас известна” . Ради того , чтобы познать эту протяженность , Ван Гог сорвал с неё мишу р у банальной повседн евности и выявил истину во всей её на готе . Но извлечение истины не мыслимо без преображающего творческого импульса самого х удожника , концентрирующего в нём весь свой разум и чувство . Без этого невозможно , п ревратить “едоков картофель” в свидет ельствующих за всех “униженных и оскорблённых ” , заставить стоптанные , рваные ботинки кричат ь о мучениках нищеты . Органическое слияние “мира видимого” и “мира сущного” и ест ь “...нечто новое , ...наивысшее в искусстве , гд е зачастую искусство стоит выш е природы” . Выше в том смысле , в котором картины Ван Гога выше и правдивей видимой правды . Важнейшее звено образной системы Вангогов ского искусства - одушевлённость и очеловеченность . Любой элемент мироздания в его глазах значителен и прекрасен только тогд а , когда обретает способность чувствовать : у В ан Гога страдают даже камни . Человеческое восприятие - призма , преломляющая всё сущее . “Мн е хотелось бы сделать всё так , как …вс ё это видит и ощущает железнодорожный сто рож” . В изуродованных старых ветлах у до р оги Ван Гогу видится нечто о бщее с процессией стариков из богадельни , а раскрытая книга , горящая свеча и потёрто е кресло трансформируется у него в “портр ет” , покинувшего их владельца . (“Кресло Гогена” ). Любой компонент природы Ван Гог заста вляет быть камер тоном своих эмоций ин теллекта . Природа дарит ему не только моти вы , но и становится для него нравственной опорой , источником моральной силы . Ещё Ми лле говорил : "Терпению можно научиться у п рорастающего зерна ". Ван Гог понимает это по-своему : “В каждом здор о вом и нормальном человеке живёт то же стремление вызреть , что и в зерне , следовательно , жизнь есть процесс вызревания . Тем же , чем для зерна является стремление вызреть , дл я нас является любовь” . В этом и заклю чается главный нерв Вангоговского понимания м и ра и эстетики : быть влюблённым в человечность ! В Ван Гоге это выше родственных чувств и социальных предрассудков . Не колеблясь , он рвёт на корпию последн юю рубашку , потому что надо перевязать ран ы пострадавшего шахтёра , делит кров и хлеб с детьми проститу т ки , с зари и до зари , в солнце и дождь гнёт спину над бумагой , как пахарь над плу гом , по каплям отдавая кровь своим картина м и рисункам , никогда ничего не требуя для самого себя . Как трагически не сходилось его предс тавление о красоте с понятием процветаю щего мещанина ! “Нет ничего более худож ественного , чем любить детей !” Это выстрад анный “в суровых испытаниях нищетой” - девиз Ван Гога у обывателя всех времен , спосо бен выдавить лишь кривую усмешку . Эстетика Ван Гога - детище другого мира . Его “прек расное” пахнет землёй , спелым хлебом , потом крестьянина , ветром с простёртых под небом полей “необъятных , как море” , оно вертится человеческим теплом и добротой в самых грубых и некрасивых лицах. Эстетическая идея Ван Гога не терпит отвлечённости . Красота видится ему женщ иной : “каковы её стремления” . “Любить и бы ть любимой , жить и давать жизнь , обновлять её , взращивать , поддерживать , работать , отвечая пылом на пыл , и , самое главное , быть доброй , полезной , на что-то годиться , хотя бы , например , на то , чтобы разжечь огонь в очаге , дать кусок хлеба ре бёнку и стакан воды больному . Но ведь всё это тоже очень красиво и возвышенно ! Да , но она не знает этих слов . Ёе рассуждения …не слишком блистательны , не сл ишком изысканны , зато чувства всегда подлинны ” . Воплощение этой “ п одлинности” н астоятельно требовало адекватной по силе и выразительности живописной системы . Для всякого , кому есть что сказать , поиски средств , как это сделать , - вопрос жизни . Проблема пленэра никогда не была бы решена , если бы импрессионисты не перенесл и своё ателье прямо на улицу , в поле , в лес или лодку , если бы не выбросили из своей живописи серые , коричневые и ч ёрные краски , если бы не испещрили поверхн ость своих холстов вибрирующей сеткой мелких красочных мазков , то есть , если бы не создали принципи а льно новую сист ему изобразительных средств . У Ван Гога вс ё было иначе : “Я хочу , чтобы красота пр ишла не от материала , а от меня самого ” . Любой из импрессионистов - прежде всего наблюдатель , зоркий , тонкий , чуткий , но всегда воспринимающий объект как бы со стороны . Для Ван Гога “борьба грудь с грудью , борьба с вещами в природе” - насущная необходимость . Отсюда своеобразная не повторимость его видения и манеры . Яркие краски Ван Гога. Мечтая о братстве художников и коллективном творчестве , он совершенно забыва л о том , что сам был неиспра вимым индивидуалистом , непримиримым до сдержаннос ти в вопросах жизни и искусства . Но в этом была и его сила . Нужно иметь достаточно тренированный глаз , чтобы отличить картины Моне от полотен , например , Сислея . Но лишь однажды у в идев “Крас ные виноградники” , уже ни с кем и нико гда работ Ван Гога не спутаешь . Каждая линия и мазок - выразители его личности . Доминанта импрессионистической системы - цвет . В живописной системе , манере Ван Гога всё равноправно и смято в один неподра жаем ый яркий ансамбль : ритм , цвет , факт ура , линия , форма . На первый взгляд в этом есть неко торая натяжка . Разве помыкают неслыханным по интенсивности цветом “красные виноградники” , разве не активен звенящий аккорд синего кобальта в “Море в Сен-Мари” , разве не ослепительно чисты и звучны краски “Пейзажа в Овере после дождя” , рядом с которой , любая импрессионистическая картина выг лядит безнадёжно блёклой ? Преувеличенно ярким эти краски обладают способностью звучать в любой интонации н а всей протяжённости эмоцион ального диапа зона - от обжигающей боли до нежнейших отт енков радости . Звучащие краски то сплетаются в мягко и тонко сгармонированную мелодию , то вздыбливаются в режущем слух диссонан се . Подобно тому , как в музыке существует минорный и мажорный строй , так и краски Вангоговской палитры поделены н адвое . Для Ван Гога холодное и тёплое - как жизнь и смерть . Во главе противостоящ их лагерей – жёлтое и синее , оба цвет а - глубоко символичны . Впрочем , у этого “си мволизма” такая же живая плоть , как и у Вангоговского и деала прекрасного . В жёлтой краске от нежно лимонной до интенсивно оранжевой Ван Гог видел некое светлое начало . Цвет солнца и созрев шего хлеба в его понимании был цветом радости , солнечного тепла , человеческой доброты , благожелательности , любви и счастья - вс его того , что в его разумении включалось в понятие “жизнь” . Противоположный по смы слу синий , от голубого до почти чёрно-свин цового - цвет печали , бесконечности , тоски , отча яния , душевной муки , фатальной неизбежности и , в конечном итоге , смерти . Поздн и е картины Ван Гога - арена столкновени я именно этих двух красок . Они - как бо рьба добра и зла , дневного света и ноч ного сумрака , надежды и отчаяния . Эмоциональны е и психологические возможности колорита - пре дмет постоянных размышлений Ван Гога : “Я н адеюсь совершить в этой области от крытие , например , выразить чувства двух влюблё нных сочетанием двух дополнительных цветов , и х смешением и противопоставлением , таинственной вибрацией родственных тонов . Или выразить з ародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тон а на тёмном фоне…”. Говоря о Ван Гоге , Тугендхольд заметил : “…ноты его переживаний - графические ритмы вещей и ответных биений сердца” . Понятие покоя неизвестно Вангоговскому искусству . Его стихия - движение. В глазах Ван Гога оно - та же ж изнь , а значит , с пособность мыслить , чу вствовать , сопереживать . Вглядитесь в живопись “красных виноградников” . Мазки , брошенные на холст стремительной рукой , бегут , несутся , с талкиваются , вновь разбегаются . Похожие на чёр точки , точки , кляксы , запятые , они - стенограмма Ва н гоговского видения . Из их каскадов и водоворотов рождаются упрощённые и выразительные формы . Они есть линия , сост авляющаяся в рисунок . Их рельеф - то едва намеченный , то громоздившийся массивными сгустк ами , - как перепаханные земля , образует восхитит ельну ю , живописную фактуру . А из всего этого возникает огромный в масштабе образ : в раскалённом зное солнца , как гр ешники в огне , извиваются виноградные лозы , силясь оторваться от тучной фиолетовой зем ли , вырваться из рук виноградарей , и вот уже мирная суета сб о ра урожая выглядит как схватка человека с природой. Так , значит , всё-таки доминирует цвет ? Н о разве эти краски не есть в тоже время и ритм , и линия , и форма , и ф актура ? Именно в этом важнейшая особенность живописного языка Ван Гога , на котором он говорит с нами через свои картин ы . Часто считают , что Вангоговская живопись есть некая неуправляемая эмоциональная стихи я , подхлёстнутая необузданным озарением . Этому заблуждению “помогает” своеобразие художественной манеры Ван Гога , действительно , кажущейся как б ы спонтанной , на деле же тонк о рассчитанной , продуманной : “Работа и трезвый расчёт , ум напряжён чрезвычайно , как у актёра при исполнении трудной роли , когда приходится думать о тысяче вещей в теч ение одного получаса….” Жизнь за работу. Ван Гог был чрезвыча йн о богат творчески : его “расточительность” сло мала ему личную жизнь , изувечила физически , но не духовно . Он умер в тридцать с емь лет не потому , что ему уже не о чем было говорить , а потому , что не хотел отдать своё искусство болезни . “Я заплатил жизнью з а свою работу , и она стоила мне половины моего расс удка”. Его последние работы иногда сотрясает отчаяние , иногда холодное и сковывающее , но чаще изливающееся жаждой бытия , пронзительно й до боли . “Пейзаж в Овере после дождя ” внешне мирный и благостный , проди кто ван именно этим состоянием художника . Ярко сверкает отмытая дождём зелень . По мокрой дороге мчится лошадь , запряжённая в телегу . Весело дымит бегущий вдали по рельсам поезд . Среди грядок работает , согнув спину , крестьянин . Всё было бы почти идилличным, если бы не бешеный ритм мазко в длинных и как бы корчащихся , заставляющи х прямоугольники огородов сталкиваться таким образом , что пространство картины становиться как бы вздыбившимся и напряжённым . Ещё се кунда , и весь этот яркий , сияющий мир о кажется взорв а нным изнутри клокочущей где-то в его недрах страшной разрушительн ой силой . “В тысяче мук - я есть , в пытке кочусь - но есть !…Солнце вижу , а не виж у солнца , то знаю , что оно есть . А з нать , что есть солнце - это уже вся жиз нь” . Эти строки Достоевского мог б ы написать и Ван Гог .