Реферат: Общие особенности русской культуры “Серебряного века” - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Общие особенности русской культуры “Серебряного века”

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 269 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Оглавление Введение Глава 1. Архитектура. Глава 2. Скульптура. Глава 3. Живопись. Глава 4. Драматический театр. Глава 5. Музы ка, музыкальный театр. Глава 6. Начало русского кинематографа. Глава 7. Литература. а) Символизм. б) Акмеизм. в) Футуризм. Заключение. Список использованной литературы. Общие особенности русской культуры “Сереб ряного века” Художественная культура р убежа веков – важная страница в культурном наследии России. Идейная про тиворечивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художнико в, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, “всеобщей переоценки цен ностей”, по выражению М. В. Нестерова. Неоднозначным становилось отношен ие к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мысля щих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-р еалистов подвергся примат социальности в передвижничестве. В русской художественной культуре конца Х1Х – начала ХХ в. получило распространение декадентств о, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеа лов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний . Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной инте ллигенции, которая пыталась “уйти” от сложностей жизни в мир грез, ирреа льности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творче стве кризисные явления тогдашней общественной жизни. Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистич еского. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям. Понятие “модернизм” (фр. тое1егпе – современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого век а, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако, и в ре ализме этого времени появляются новые художественно-эстетические каче ства: расширяются “рамки” реалистического видения жизни, идет поиск пут ей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными черта ми искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отлич ие от критического реализма Х1Х столетия с присущим ему конкретным отобр ажением действительности. С этой особенностью искусства связаны широк ое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рожден ие нового сценического реализма. Архитектура эпохи «модерна» отличала сь асимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывной по верхности», перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преоблад али растительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, ра звитие, движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модер н» - в архитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решёток, на кни жных обложках. «Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С одной ст ороны, он стремился усвоить и творчески переработать народные начала, со здать архитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подл инной. Ставя задачу ещё шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, чт о и предметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народных тра диций. В этом отношении много было сделано кружком художников, работавши х в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова. Здесь трудились В. М. Васнецо в, М. А. Врубель, В. Д. Поленов. Дело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Тал ашкине под Смоленском, имении княгини М. А. Тенишевой. Среди талашинских м астеров блистали М. А. Врубель и Н. К. Рерих. И в Абрамцеве, и в Талашкине дейс твовали мастерские, выпускавшие мебель и бытовую утварь по образцам, изг отовленным художниками. Теоретики «модерна» противопоставляли живое н ародное ремесло безликому промышленному производству. Но, с другой стороны, архитектура «модерна» широко исполь зовала достижения современной строительной техники. Внимательное изу чение возможностей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь при вело к неожиданным находкам. Выпуклые стёкла, изогнутые оконные переплё ты, текучие формы металлических решёток – всё это пришло в архитектуру из «модерна». С самого начала в отечественном «модерне» выделились дв а направления – общеевропейское и национально-русское. Последнее было, пожалуй, преобладающее. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве – самоб ытное и поэтическое творение двух художников, выступивших в роли архите кторов, - Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псков ское зодчество, с его живописной асимметрией, они не стали копировать от дельные детали, а воплотили в его современном материале сам дух русской архитектуры. Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повтор ил и развил Алексей Викторович Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо- Мариинской об ители в Москве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Каза нского вокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкаю щих друг к другу каменных «палат», он чётко организован и удобен в пользо вании. Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кр емле. Так, в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной культуры. Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, п остроен по проекту Фёдора Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русского а рхитектора эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ русского Севера. Очень разносторонний художни к, Шехтель оставил произведения не только в национально-русском стиле. П остроенные по его проектам многочисленные особняки, разбросанные по мо сковским переулкам, изысканно-изящные и друг на друга непохожие, стали н еотъемлемой частью столичной архитектуры. Для раннего «модерна» было характерно «дионисийско е» начало, т.е. стремление к стихийности, погруженности в поток становлен ия, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преоблад ать спокойное и ясное «аполлонистическое» начало. В архитектуру вернул ись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна был и построены Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Пе тербурге появились здания Азовско-донского и Русского торгово-промышл енных банков. Петербургские банки были построены в монументальном стил е, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменно й кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надёжность, устойчиво сть. Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истори и архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критик и. Одни считали его «декадентским» стилем, другие – мещанским. Но «модер н» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опира лся на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой ар хитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палит ру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века. За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «мо дерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом с таром городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканн ой лепнине и изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостини цы или магазина. Между тем правительство продолжало увековечивать в брон зе царей и полководцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III. Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецко й (1866-1938). Сын русского князя и американки, он родился и вырос в Италии. Его чащ е называли по-итальянски Паоло. По своему творческому направлению он был импрессионистом. Никогда не стремился к фотографической точности. Ему в ажнее было передать впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своего г ероя, он лепил быстро, легко, артистично, почти не глядя на натуру. Любимым и персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые собаки – утончённые и хрупкие, наивные и незащищённые. Даже Л. Н. Толстой в его изображ ении – щуплый, большеголовый, вовсе не «матёрый человечище». И только ос трый взгляд из-под клочковатых бровей выдаёт в нём гения. Со стороны Трубецкого было большой смелостью взяться за скульптурный п ортрет Александра III. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежним и его героями. Первоначально скульптор хотел его изобразить сидящим в кр есле (именно в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменилс я. В окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упёршись ногами в землю, а царь вл астной рукой натягивает поводья, как бы желая сдвинуть его назад. Вокруг творения Трубецкого развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическим подтекстом. Но это было несправе дливо, ибо князь отличался крайней аполитичностью. Между тем художестве нные достоинства его работы были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаме нской площади (перед Московским вокзалом) состоялось торжественное отк рытие памятника. Памятник Трубецкого завершил галер ею бронзовых самодержцев на площадях северной столицы. Неудержим в своё м стремлении вперёд Пётр I, изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл на своём битюге Александр III – символ позднего само державия. Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков (1874 – 1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях он стр емился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый «Каменобо ец». В один ряд с ними стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мрам оре. Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и т емы. Под впечатлением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекался сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальные произведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все о ни были выполнены в дереве. Коненкову удалось ввести в скульптуру народн ые мотивы, которые прежде всего находили воплощение в резьбе на избах, ку старных игрушках и других произведениях прикладного искусства. В этом с мысле его работы шли в общем русле художественных поисков эпохи «модерн а». Созданные Коненковым образы несли на себе печать подлинно народного оптимизма. Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил из мордов ских крестьян народности эрзя. Творческие наклонности проявились у нег о очень рано. Ещё мальчиком мастерил он фигурки из чурок или глины. Но путь к вершинам мастерства был у него долгим и тяжёлым. Около десяти лет провё л молодой Нефёдов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодче ства. Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурное отд еление. В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильно бедствовал. Днё м перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Та к он создал скульптуру «Тоска» - автопортрет художника, измученного голо дом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрёл художествен ный музей Ниццы. Известный итальянский меценат, явившийся в мастерскую Э рьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталост ь» и др. Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные п о памяти. Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретать ся музеями и меценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана е го работа «Последняя ночь приговорённого к казни». В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел». В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции, Э рьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в России. Слова насчёт странного жребия сразу же подтверд ились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали. Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу п роизведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполне н в цементе. Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время ра ботали и другие известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с осо бой силой удалось выразить основные тенденции развития отечественного веяния в начале XX в. – повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности. Художники «серебряного века» На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значите льные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фот ографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, о сновываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочет ались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица. Начало нового этапа русской живописи связано с творческ им объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на кв артире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший со здать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душою кр ужка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приеха вший из провинции. Заседания кружка носили немного шутовской характер. Н о доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёз но. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближени и культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русс кое искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостат очно знакомы с достижениями современных европейских художников. Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои пе рвые серьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягиле в. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого чело века с утончённым художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не зан имался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным органи затором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловито сть и трезвый расчёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые з атеи чаще всего приносили удачу. В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финс ких художников. По существу это была первая выставка художников нового н аправления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выстав ка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв » России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму Дяг илева и его друзей. В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусст ва является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно ис пользоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно по длинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а ино гда и откровение. Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческо му объединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок . К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нес теров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взгляд ах было много общего. «Мирискусников» тревожило наступление промышленной эр ы, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричным и зданиями и населёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснял ось из неё и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они на деялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотво рит и объединит людей. «Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательны м казался им XVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому единица версальски х и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дама ми окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пей заж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, чт о это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это было не так красиво! Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусств а» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать прои зведения в лёгких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поко ления художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой- Лебедевой. Мастер городског о пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Р им, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и ег о дворцовые пригороды – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержан ный облик северной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, чёрного и серого цветов. С творчеством «мирискусников» связано возрождение книж ной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать вним ание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлен ием книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Ха джи-Мурат» - с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечн ых полках многими высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству , прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени – то изы сканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем , пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехе резада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Стол ь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очен ь сдержанны и суровы. Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинс кого и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушк а полюбил Балерину, разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеи вал невесёлые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господст вуют физическая сила и грубые страсти. В области театральной живописи «м ирискусники» ближе всего подошли к исполнению своей заветной мечты – с оединить разные виды искусства в одно произведение. Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой . Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники о тошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кру жка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связа н целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении зан имали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих. Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910) был разносторонним м астером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегда ос тавался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, три м отива проходят через его творчество. Первый, одухотворённо возвыше нный проявился, прежде всего, в образе юной Богоматери с младенцем, напис анном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но врубе левский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубел я Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» - своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон с идящий». Могучая фигура Демона закрывает почти всё полотно. Кажется, он д олжен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличии от лермонтовс кого, он не столько беспощадный разрушитель, сколько страдающая личност ь. В 1896 г. для Всероссийской выставки в Ни жнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором на делил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нём была заключена пе рвобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье н аправление – эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь », преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии примы кает картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого стар ика с голубыми глазами и крепкими руками. Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой душев ной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы – « Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел со единить, слить воедино три основных направления своего творчества. Но та кой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, ч то будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. ка к на «эпоху Врубеля»… Именно в нём наше время выразилось в самое красиво е и самое печальное, на что оно было способно». Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мо тивы. Нестеров написал цикл картин, посвящённых Сергею Радонежскому. Сам ой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). Белоголов ый мальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником Дре вней Руси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, прост ой русский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благогов ения. Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она выступает как «действующее лицо», усиливая общее настроен ие. Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда при тихшие поля и леса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет «б езлюдных» пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей. Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некотор ые мозаичные работы на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнуто го в Петербурге на месте убийства Александра II. Художник создал целую гал ерею портретов выдающихся людей России. Чаще всего он изображал своих ге роев на открытом воздухе, продолжая излюбленную свою тему «диалога» чел овека и природы. Л. Н. Толстой был запечатлён в отдалённом уголке яснополя нского парка, религиозные философы С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский – во вр емя прогулки (картина «Философы»). Портретная живопись стала основным направлением творче ства Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близки х ему по духу людей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал в ыразительный портрет академика И. П. Павлова. Николай Константинович Рер их (1874 – 1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Они украси ли музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник стал общест венным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчества принад лежит России. В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё в гимназиче ские годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далёких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в университет и Академию художеств. Молодой художник приступи л к исполнению первого своего большого замысла – серии картин «Начало Р уси. Славяне». Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», был а написана ещё в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живопи си всё более активную роль стал играть цвет – чистый, интенсивный, необы кновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенс ивным сине-зелёным цветом художник сумел передать чистоту и холод речно й воды. Плещется по по ветру жёлто- багряный парус заморской ладьи. Его отр ажение дробится в волнах. Игра этих цветов идёт в окружении белого пунктира летающ их чаек. При всём своём интересе к древности Рерих не уходил из современн ой жизни, прислушивался к её голосам, умел улавливать то, что другие не слы шали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рер их создаёт серию странных картин, в которых, казалось бы, нет определённо го места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные «вещие сны». Одна и з таких картин называется «Ангел последний». В клубящихся красных облак ах возносится ангел, покинув охваченную пожаром землю. В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоз дать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей бед у, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с зо лотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. В советс кой России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ. Театр. В 1898 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения обще доступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, т еатральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретн ом ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 окт ября 1898 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра. Была поставлена драма А. К. Толстого «Царь Фёдор И оанович». Создатели Московского художественного театра ставили п еред собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вто рых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую ко медию. В-третьих, реформировать театральное дело. Первое время новому те атру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона р ублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено нов ое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1902 г. В течение н ескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правлен ия занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский. За короткий срок в Художестве нном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Мо сквин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждог о определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нё м актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русск ом театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром. Это позволило молодому театру блестяще справиться с тако й сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александрин ском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный. Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повсед невности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отли чались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одина ковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же п равда в жизни, по-разному увиденная. Музыка. «Русские сезоны» в Париже Влияние Московского Художеств енного театра в те годы распространялось и за пределы драматической сце ны. На оперных подмостках появилась плеяда замечательных «поющих актёр ов» - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Одарённые блестящими вокальн ыми данными, по ходу спектакля они не только исполняли свои оперные парт ии, но и играли, как первоклассные актёры. Собинов создал запоминающийся образ юноши-поэта Ленского. Шаляпин в роли Бориса Годунова производил по трясающее впечатление на зрителей. И даже крупнейший балетмейстер того времени М. М. Фокин, ис пытывая влияние Художественного театра, старался драматургически и пс ихологически обосновывать танец. Новаторство Фокина шло ещё дальше. Исп ользуя помощь Бакста и Бенуа, он воскрешал античный танец по изображённы м на греческих вазах фигурам древних танцоров. Так был поставлен балет « Дафнис и Хлоя» на музыку французского композитора Мориса Равеля. Русски е танцовщики, ценой невероятных усилий, реставрировали танцы Древней Гр еции. В 1906 г. С. П. Дягилев, устроив выставку русской живописи и ску льптуры в Париже, дополнил её концертом русской музыки. И выставка, и конц ерт имели большой успех. Окрылённый удачей, Дягилев в следующем году орг анизовал во французской столице серию концертов из произведений Глинк и, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и Чайковского. Выступали лу чшие артистические силы России. С этих концертов началась мировая слава Шаляпина. Два года спустя Дягилев привёз в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в главной партии. Чудо шаляпинско го царя Бориса – известное прежде одной России – было раскрыто перед е вропейским зрителем и произвело потрясающее впечатление. Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, п овторяющиеся почти каждый год вплоть до мировой войны. Париж познакомил ся с русским балетом. На газетных полосах замелькали имена русских танцо вщиков – Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Танец Ни жинского, необыкновенно выразительный, изменчивый, создавал невиданны е прежде хореографические образы. В ключевых моментах танцевального де йствия его прыжки были настолько длительны, словно он утрачивал тяготен ие к земле. Сам артист не мог объяснить свою способность как бы «зависать » в верхней точке полёта. Однако не только танцы, но и невиданные здесь дек орации, неслыханная музыка – всё это стало подлинным откровением для па рижан. Вслед за триумфом в Париже был успех в Риме и Лондоне. Русское искусство стремилось завоёвывать сердца взыск ательных европейцев. В самом начале «Русских сезонов» парижская публик а впервые познакомилась с творчеством выдающегося русского композитор а и пианиста Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943). С музыкой другого замеч ательного русского композитора начала XX в., Александра Николаевича Скря бина (1871-1915), парижане познакомились ещё раньше - в 1905 г. В тот год во французско й столице была исполнена его «Божественная поэма» (Третья симфония). В го ды первой русской революции Скрябин написал одно из самых ярких своих тв орений – «Поэму экстаза». Начало русского кинематограф а Кино было изобретено во Франции в конце XIX в. Тогда же с новинкой познакомилась и Россия. Вскоре немое кино стало на промышленну ю основу. В 1904 г. предприниматель А. А. Хонжонков открыл первую контору по пр одаже кинооборудования. Затем он наладил работу кинофабрики. В 1908 г. был по казан первый отечественный игровой фильм – «Понизовая вольница» (на из вестный сюжет о С. Разине и персидской княжне). За 1908-1917 годы в России было вып ущено около двух тысяч игровых картин. Правда, многие из них, по нынешнем п редставлениям, были всего лишь «игровыми роликами» (8 – 15 минут экранного времени). В кино стали сниматься известные артисты, появились первые «ки нозвёзды» - Вера Холодная и Иван Мозжухин. Наиболее значительные фильмы этого периода («Пиковая дама» и «Отец Сергий») были сняты режиссёром Яко вом Протазановым. Русская литература продо лжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. Усиление реакционно-мистически х идей в общественном сознании привело к известному оживлению антиреал истических течений в художественной культуре. В годы реакции усиливают ся различные модернистские искания, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии. “Властителями душ” значительной ча сти буржуазной интеллигенции, мещанства был не только реакционный неме цкий философ Ф. Ницше, но и русские писатели, подобные М. П. Арцыбашеву, А. А. К аменскому и др. Эти писатели видели свободу литературы, жрецами которой они себя провозглашали, прежде всего в культе силы “сверхчеловека”, своб одного от морально-нравственных и общественных идеалов. Глубокая враждебность ре волюционным, демократическим и гуманистическим идеалам, доходящая до ц инизма, наглядно проявилась в романе Арцыбашева “Санин” (1907), который поль зовался большой популярностью как самый “модный” роман. Его герой издев ался над теми, кто “готов пожертвовать жизнью ради конституции”. С ним бы л солидарен А. Каменский, заявивший, что “всякий общественный подвиг утр атил привлекательность и красоту”. Писатели, подобные Арцыбашеву и Каме нскому, открыто провозглашали разрыв с наследием революционных демокр атов, гуманизмом прогрессивной русской интеллигенции. СИМВОЛИЗМ Русский символизм как лит ературное направление сложился на рубеже Х1Х и ХХ вв. Теоретические, философские и эс тетические корни и источники творчества писателей-символистов были ве сьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным н аправлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов и скал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломл енных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэ ром, Кантом, Ницше. Художественным и публици стическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).“Для нас, предста вителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индиви дуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может бы ть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инсти нктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, мат ериальным мотивам” . Эти установки и определили бор ьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выр азилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, чт о, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытка х дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, е е великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символи сты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вя ч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни”, Лермонтова, который, по слов ам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символ ов – Вечной Женственности” . С этими установками связано и ре зкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реа листы, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблю датели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересозда вая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над ми ром и проникают в его мистерии”'. Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “...Искусство есть постижение мира иными, не рассудочным и путями”, – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “ мистическими ключами тайн”, которые помогают человеку выйти к свободе'. Наследие символистов представлено и поэзией, и проз ой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия. Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Бр юсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала нач алу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым ми ром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения: Я вижу новый бой во имя нов ой воли! Ломать – я буду с вами! строить – нет! (1905) Для поэзии В. Брюсова этог о времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробужден ие интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образ ованность В. Я. Брюсова, называя его самым культурным писателем на Руси. Б рюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвов ал в строительстве советской культуры. Идейные противоречия эпо хи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов. В творческо й судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалисти ческого метода. Однако реализм как направление в художественной культу ре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жи знь во всех ее проявлениях, судьба простого человека, важные проблемы об щественной жизни. Традиции критического ре ализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произвед ения той поры – повести “Деревня” (1910) и “Суходол” (1911). 1912 год стал началом нового револю ционного подъема в общественно-политической жизни России. Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальм онт и др.– это группа “старших” символистов, которые явились зачинателя ми направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символист ов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов,'А. Блок и др. В основе платформы “младши х” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идее й Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности.Вл. Соловьев утверж дал, что высшая задача искусства – “...создание вселенского духовного ор ганизма”, что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “со единение вершин символизма как искусства с мистикой”. Признание, что существуют “миры иные”, что искусство должно стремиться их выразить, определяет ху дожественную практику символизма в целом, три принципа которого провоз глашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях со временной русской литературы”. Это – “...мистическое содержание, символ ы и расширение художественной впечатлительности”. Исходя из идеалистической посылки о первичности сознани я, символисты утверждают, что действительность, реальность – это созда ние художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убр анство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скован ным – мечтой”, – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир р еальный с миром запредельным. Поэтическая декларация симв олизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих”: И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сер дцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит”. .А из-за гор звучал ответный глас: “ Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог. Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук”'. Поэзия символистов – это поэ зия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указани е, он передает сокровенный смысл. Символисты стремятся к создан ию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “з вонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вя ч. Иванова, “сухие пустыни по-зора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг м атовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника ра скрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”. На всех явлениях лежит печать. Одно с другим как будто слито. Приняв одно – стараюсь угадать За ним другое, – то, что скрыто '. Очень большое значение в поэз ии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба: И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила, Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла. Белей, лилей, алее дала Бела была ты и ала... ' Революция 1905 г. нашла своеобраз ное преломление в творчестве символистов. С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, в оочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взв олнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствов ал очистительную грозу В. Брюсов. К десятым годам ХХ века символ изм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма,– писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”,– возникали новые течения, пытавши еся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями шк олы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”. Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модер нистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллиг енции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в од ной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает”. На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая ст епень чего-либо, цветущая пора). Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967). В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др. АКМЕИЗМ Акмеисты в отличие от символи стской туманности провозгласили культ реального земного бытия, “му-жес твенно твердый и ясный взгляд на жизнь”. Но вместе с тем они пытались утве рдить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоня ясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его остава лся философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты, которые в с воем творчестве смогли выйти из рамок этой “платформы” и обрести новые и дейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкеви ч). В 1912 г. сборником “Гиперборей” з аявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акме изм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцве та). “Цех поэтов”, как называли себя его представители, включал Н. Гумилева , А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К э тому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др. Акмеисты считали себя наследниками “достойного отца” – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, “...закончил свой круг разви тия и теперь падает”. Утверждая звериное, первобытное начало (они еще наз ывали себя адамистами), акмеисты продолжали “помнить о непознаваемом” и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. “Бун товать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, – пишет Н. Гуми лев в работе “Наследие символизма и акмеизм”, – так же странно, как узник у ломать стену, когда перед ним – открытая дверь”. Это же утверждает и С. Городецкий: “По сле всех “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокуп ности красот и безобразий”. Современный человек почувствовал себя звер ем, “лишенным и когтей и шерсти” (М. Зенкевич “Дикая порфира”), Адамом, кото рый “...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя”. И в то же время у акмеистов посто янно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горе нко, 1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтически й сборник “Вечер” вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные че рты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематик и, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. С воей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеисти-ческой идеи “первозданного Адама”. Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. Первые сборники А. Ахматовой “ Вечер” (1912) и “Четки” (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий и нтимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печ али: Я не прошу ни мудрости, ни силы. О, только дайте греться у огня! Мне холодно... Крылатый иль бескрылый , Веселый бог не посетит меня '. Тема любви, главная и единстве нная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии пэтессы): Пусть камнем надгробным ляжет На жизни моей любовь '. Характеризуя раннее творчест во А. Ахматовой, Ал. Сурков говорит, что она предстает “...как поэт резко оче рченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… подчеркнуто “женских” интимно-лирических переживаний…”. А. Ахматова понимает, что “мы живем то ржественно и трудно”, что “где-то есть простая жизнь и свет”, но отказатьс я от этой жизни она не хочет: Да, я любила их, те сборища ночны е – На маленьком столе стаканы ледяные, Над черным кофеем пахучий, тонкий па р, Камина красного тяжелый, зимний жар, Веселость едкую литературной шутки И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '. Акмеисты стремились вернуть о бразу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистическ ой зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты “...за-печатали все слова, все образы, предназначив их и сключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудо бно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что эт о не просто стол. Нелыя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь”. И вместе с тем, акмеисты утверждают, ч то их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городец кого, они “...рождаются впервые” “как невиданные доселе, но отныне реальны е явления”. Этим определяется изысканность и своеобразная манерность а кмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина: Люди – звери, люди гады, Как стоглазый злой паук, Заплетают в кольца взгляды'. Круг этих образов сужен,чем до стигается чрезвычайная красота , и что позволяет добиваться при описани и его все большей изысканности: Медлительнее снежный улей, Прозрачнее окна хрусталь, И бирюзовая вуаль Небрежно брошена на стуле. Ткань, опьяненная собой, Изнеженная лаской света, Она испытывает лето, Как бы не тронута зимой. И, если в ледяных алмазах Струится вечности мороз, Здесь – трепетание стрекоз Быстроживущих, синеглазых '. (О. Мандельштам) Значительно по своей худо жественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчест ве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом “сил ьной личности”. Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стих а, отличавшегося чеканностью и точностью. Напрасно акмеисты так ре зко отмежевали себя от символистов. Те же “миры иные” и тоску по ним мы вст речаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическу ю войну как “святое” дело, утверждавший, что “серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны”, через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивили зации: Чудовищ слышны ревы мирные , Вдруг хлещут бешено дожди , И все затягивают жирные Светло-зеленые хвощи. Когда-то гордый и смелый зав оеватель понимает губитель- ность разрушительность вражды, охватившей человечество: Не все ль равно? Пусть время катится, Мы поняли тебя, земля: Ты только хмурая привратница У входа в Божии поля . Этим объясняется неприят ие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы “принял актив ное участие в контрреволюционном заговоре” и был расстрелян. В стихотво рении “Рабочий” он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего п улю, “что меня с землею разлучит”. И господь воздаст мне пол ной мерой За недолгий мой и краткий век. Это сделал в блузе светло-серой Невысокий старый человек . Такие поэты, как С. Городец кий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась: Мне голос был. Он звал утешн о, Он говорил: “Иди сюда, Оставь свой край глухой и грешны й, Оставь Россию навсегда. Я кровь от рук твоих отмою , Из сердца выну черный стыд, Я новым именем покрою Боль поражений и обид”. Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух, Не сразу вернулась она к т ворчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, п оэта-патриота, уверенного в победе своей Родины (“My-жество”, “Клятва” и др .). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах “...связь мо я со временем, с новой жизнью моего народа”. ФУТУРИЗМ Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутре нне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группиро вок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяков ский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Се верянина (И. В. Лотарев, 1887 – 1941). В группе футуристов под названием “Центрифу га” начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастер нак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от с одержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывал ись от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу”, опубликованном в сборнике с тем же назв анием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Пар охода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “зау много”, не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хле бников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осу ществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавш иеся на русской и советской поэзии. В среде поэтов-футуристов нача лся творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи поя вились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, при внеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого ст арья”, но и за созидание нового в общественной жизни. В годы, предшествовавшие Вели кому Октябрю, Маяковский был страстным революционным романтиком, облич ителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос от рицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вер а в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Фле йта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах”, опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “До-лой ваше иск усство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества. В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенном у литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941). После 1910 г. возникает еще одно на правление – футуризм, резко противопоставившее себя не только литерат уре прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением н испровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге ил и обратной стороне обоев, и в названиях – “Молоко кобылиц”, “Дохлая луна ” и т. п. В первом сборнике “Пощечина обществ енному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А . Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бро сить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современно сти”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”, твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, ог улом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр. Все отвергая, они утверждали “ Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличи е от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стр емились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни. Основа итальянского футуризма с его лозунгом “вой-на – единственная ги гиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “...проступала между ст рок, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”. “Футуристы впервые подняли фор му на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение са моцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершен но отвергли стихи, которые пишутся для идеи”. Этим объясняется возникнов ение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы – выдвинута впервые и осо знана” (“Садок судей”). Теоретик футуризма В. Хлебник ов провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”. Слово лишается смыслового значения, приобретая субьективную окраску: “ Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), сог ласные – краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы я зыка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому приз наку, например: (корни: чур... и чар...) Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здес ь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель. Чарари! Чурари! Чурель! Чарель! Чареса и чуреса. И чурайся и чаруйся '. Подчеркнутому эстетизму поэз ии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намер енную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душ а – кабак, а небо – рвань”,у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов , справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое ”. Он указывает, что все их новшес тва мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкин а и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась Т. Готье. Любопытно, что при всех отрица ниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемствен ность от символизма. Любопытно, что А. Блок, заин тересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством гово рит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, ука зывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Се верянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производ ят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”. А. Блок ещ е в 1912 г. сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них не т стержня, а только – талантливые завитки вокруг, пустоты”. . Русская культура кануна Вели кого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличит ельными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и по длинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной ре акции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлял ись. Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, век ами создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд русско й культуры. Список использованной литературы: 1. И стория России, XIX – начало XX вв.: Учебное пособие / Зырянов П. Н.-М.: Русское сл ово, 1997. – 416 с.: ил. 2. История и культурология. Учеб. пособие. Под ред. Н. В. Шиш овой. – М.: Логос, 1999. 3. Борзова Е. П. История мировой культуры. СПб.: Лань, 2001. 4. Яковкина Н. И. История русской культуры XIX века. СПб.: Лань, 2000.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Когда ты успел так полюбить кошек, что аж сразу двух себе завел?
- Как только узнал, что у моей тещи аллергия на кошачью шерсть.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Общие особенности русской культуры “Серебряного века”", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru