Реферат: Зарубежное искусство ХХ века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Зарубежное искусство ХХ века

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 481 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Неужели вы не понимаете, что гд е-то мы сбились с пути? Человеческий муравейник стал богаче, чем прежде… И все же нам не хватает чего-то существенного, Чему трудно подыскать определение. А.де Сент-Экзюпери ВВЕДЕНИЕ Закончившаяся вторая мировая война м ало чему научила человечество. Не успели оплакать родные и близкие много численных жертв, как политики снова поделили мир на своих врагов, на комм унистов и капиталистов, на блок стран социализма и капитализмом. В мире в новь началось противостояние с безудержной гонкой вооружения, теперь у же ядерного. Образ врага проникал в общественное сознание людей, поражал недоверие. Неоднократно мир стоял перед угрозой развязывания новой вой ны, особенно в момент Карибского кризиса 1962г. на Кубе. Кеннеди и Хрущеву хв атило здравого смысла, чтобы избежать второй мировой войны. Вот главе пр отивостояния находились две супердержавы - США и СССР. Мир неоднократно был свидетелем позорных локальных войн против Вьетнама, Кореи и других н ародов Индокитая. После войны на освобожденной Советск ой Армией Территории Европы образовалось несколько социалистических государств, которые вошли в систему социализма. В идеологии противостоя ние между системами капитализма и социализма было непримиримым и даже в оинственным («холодная война»), то в искусстве влияние капиталистическо го Запада на страны социализма было заметным. Последним кто поддался это му влиянию был СССР, но и то до последнего времени новые икания художнико в в 60-70, 80-х гг. признавались формалистическим искусством и запрещались офи циальной идеологической линией. После второй мировой войны в странах социализма (Болгария, Венгрия, Чехо словакия, Румыния, ГДР) началось становление социалистического искусст ва , нередко под идеологическим давлением, поэтому процесс сопровождалс я противоречиями. Здесь образовались различные и своеобразные школы со своими путями к реалистическому искусству , исходящими из национальных традиций, из опыта советского искусства и всей реалистической культуры мира. История жизнь и труд народов, их путь к социализму, борьба за лучшее будущее, борьба против угрозы новой войны составили содержание этого ис кусства. В странах капитализма продолжалось наступление модернизма в самых раз личных его проявлениях, во главе этого модернического всплеска стали СШ А. Лишь в конце 80-х годов наметилась некоторая усталость от модернических экспериментов, у искусства вновь появилась потребность в профессионал ах высокого класса. Центр изобразительного искусства переместился в США с середины 60-ххг. Ху дожники- бунтари стали стремится за океан, как ранее они приезжали в РИМ, а потом в Париж для получения всемирной признательности. США же продолжают оставаться фаворитом мирового кинопроизводства, кот орое здесь представляет отдельную отрасль индустрии, но поток всегда ун ичтожает индивидуальное творчество, поэтому весь мир окунулся в низкоп робный омут вестернов, детективов, мелодрам, триллеров и т. д. Сделанных в США. Но несмотря на свою низкопробность эта продукция выполняет свои ид еологические задачи навязывания американского образа жизни. Все запре тные меры в странах Европы по ограничению потока заокеанского кино в 50-70 г оды не увенчались успехом. Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая. Бо льше приходится говорить о моде в искусстве, чем о новых серьезных течен иях. Больше в искустве появилось выдумщиков ремесленного пошиба, нежели мастеров, способных мыслить образно и создавать образные произведения. Но все это представляется любопытным, и мы предпримем попытку дать кратн ую характеристику искусства 2-й половины XX в. ЛИТЕРАТУРА Литература как самый чуткий вид искус ства стояла в зависимости от общественных процессов 2-й половины ХХ в. Она реагировала на национально-освободительное движение, на молодежное движение 60-х гг., на агрессию стран капитализма в Индокитае, на смену политических ориентаций правя щих режимов т. д. Литературное искусство а разных странах имеет свои нац иональные особенности, мы отметим лишь слабые общие закономерности лит ературного процесса 2-й половины ХХ в.. Во второй половине ХХ в. стремительно расширяется международный диапаз он литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освобо дившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятся всеобщим дос тоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся в забвении. Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты. В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, с траха перед будущим. Научно-технический прогресс в общественных отношениях наложили отпеча ток а тематике литературы. Космос, роботы. Компьютеры стали объектами ин тереса многих писателей. Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литерату ра и «большая» литература. Массовая литература заполняла полки книжных магазинов, она рассчитана на общий потребительский уровень , с целью отв лечь , развлечь , позабавить человека, пощекотать ему нервы и т.д.. Обычно эт а многотиражная литература создается по определеному шаблону (драмати зация сюжета и сексуальные приключения, отождествления героя с читател ем, «хеппи-энд» для улучшения настроения и ничего общего с искусством не имеет, хотя случаются исключения (например английские шпионские и детек тивные романы). В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на ли тературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее. Демократический накал Сопротивления, когда под одной крышей объединил ись писатели совершенно разных эстетических убеждений, существенно по влиял на дальнейшее послевоенное творчество тех, кто участвовал в антиф ашистском движении. Это сказалось на развитии неореализма, характерног о для Италии (романы Альберто Моравия). Но вскоре временное единение ушло в прошлое, и литература стала представлять собой пеструю разнообразную картину, в которой время от времени одни цвета менялись на другие, но коли чество их всегда было большим. Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизм а. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеа тр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, пр едлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими. Виднейшим представителем французского модернизма является поэт Рене Ш ар. До войны он был сюрреалистом, в годы войны был командиром крупного пар тизанского соединения, написав «Листки Гипоса» (1946) – дневник военной жи зни партизанского соединения («Между миром и мной нет досадной завесы»), но после войны Шар возвращается к новым экспериментам в поэзии. Его твор чество очень разнообразно, своим учителем его считают авангардисты, зав одящие поэзию в дремучие дебри, и поэты реалистического склада. Вот неск олько афоризмов из произведений Шара: «В самую страшную бурю рядом отыще тся птица, чтобы нас утешить» («встающие на заре»), «вино свободы киснет ес ли его не пить…» («Возвращение верховья»), «Чтобы вырасти надо уметь волн оваться» («Тридцать три фрагмента»). «Тень твоя может коснуться даже нав оза, но в тебе должно быть только святое» (Спутники в саду»), «Не жалуйся , ч то живешь ближе к смерти, чем другие смертные» («Встающие на заре»). Формалистическими поисками - игрой слов, обыгрыванием отдельных слог ов, непонятных неологизмов, занималась группа УЛИПО. Созданная в ноябре 1960г. Группа поставила своей задачей выработать правила конструирования сти ха без поэтического вдохновения, как в математике. Видными представител ями группы были Рэмон кено и Жак Рубо. Кено предлага читателю сасмостоят ельно складывать сонеты. Так строчки его сонетов разрезались и свободно листались, читатель мог например, первую строчку первого сонета соедини ть со 2-й строчкой второго, 3-ю – шестого и т.д. И могло получится что-нибудь т акое: Удивляет всех эта серая равнина Человек с вульгарным вкусом требует х ороших стихов Мы продрогли так словно стоим голышом на льдине Римляне и Греки тщетно ищут свои слова. Сборник назывался «Сто тысяч миллиа рдов стихотворений» (1961), эксперимент по взаимозаменяемости строк Кено пр одолжал в книге «Первоначальная мораль» (1975). Шедевры и ремесленные подде лки создавались по одной технике – это считалось интересным и новым. Преподаватель в Сорбонне Рубо предл ожил математическую поэзию. В 1967г. вышла его книга «Эпсилон», в которой авт ор хотел подчинить поэзию определенному ритму, правилам синтаксиса, даж е если она не имеет смысла. Читать книгу нужно, но было по правилам японско й игры. Читая страницы то с белыми то с черными отметками. Каждое слово авт ор хотел сделать холодной цифрой и криком. Поэтому в книге было обществе нное звучание трагического разлада с миром: Я зол и мрачен в золе и прахе В мои литавры грохочет время Влачу в пустыне аскезы бремя Мой лик вопит утверждая страхи … я тот которого кто-то режет лезвием солнечного топора я тот над которым пламя и скрежет но скорбь храни меня как нора душит меня ночная гниль кожу сдирает дневная гниль Водное место во французской литерат уре принадлежало Жаку Прево, который опирался на традиции Гюго и «умел р азговаривать с народом» и откликался на происходящие события: За кулисами прогресса Интригуемые люди Интегрально занимаются Прогрессирующим разложением Терпящей бедствие истерии. Так Прево выморенные мысли, используя заумные слова и неологизмы. Истинны пленные Молодежь с забитым кляпом во тру Если молодежь рот откроет То силой хода вещает И силой порядка Рот ей заткнут. Закрывают! Но молодость с обеих ног Дубинкой избитая истоптанная. От газа ослепшая Поднимается чтобы настежь открыть двери 5 Двери ветхого, лженого прошлого Открывают! Открывается жизни Солидарность И свобода ясности Май 1968 Так Прево реагировал на молодежное д вижение 60-х г.. Будучи новатором в поэзии, умелым «игроком» с элементами ст иха. Прево не отгораживался от жизни. Распространена была в Европе и «конк ретная поэзия». Конкретисты (А. Хинли, Э. Морган, Л. Фанивал) предлагали созд ать систему синтаксиса знаков нового синтаксиса, предлагали стихотвор ение из 2-3-х слов многократно повторенных. В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «ново го романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили техни ку традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли поп ытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования т.е. р омана без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п. «Неороманти сты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому п исать есть смысл только о предметах или каких то- массовых явлениях или м ыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц («вещизм» у А. роб Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представите ли этого направления отступали от своих принципов, и их произведения пол учали содержательное наполнение («изменение « Бютора, «Вы слышите их?» Н атали Саррот и др.) Их исследователи «нового романа» зашли в тупик писате льской технологии (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду). Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критичес кого реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литерату рой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивала сь особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные дл я нее (в США- проблема негров, в ФРГ – проблема ноефашизма, в Англии – анти колониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторичес кими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем ст ранам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распостран ение пессимизма и неверие в прогресс. Поэзией, принявшей на себя проблемы мира, стала поэзия «нового реализм а» 70-хг. (Франк венай, Пьер тильман, патрис Дельбур, Даниель Биг и д.р.) В ней мн ого конкретики, мало патетики, она крепко заземлена в типичной ситуации. Ее герой – человек, находящийся в стрессовой ситуации, болезненно реаги рующий на любое прикосновение реальности. Вы свели человеческую судьбу К погоне за прибылью За деньгами За комфортабельной спячкой Среди груды вещей Заменивших Вам смысл жизни У вас нет ничего Вы заслужили крах который вас ожидает. П. Тильман «Новый реализм» поглащен предчув свием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизаци и души, утраты личного начала. Но зачастую поэты не могут противопостави ть натиску цивилизации ничего: Во мне - одна пустота, я вижу Пустые сны, живу на пустой желудок. 6 Целуюсь с пустой душой. Мне хочется принять решение, Но я подужду немного. П. Тильман Герой недоволен собой , но пассивен. Тема одиночества, трагической судьб ы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества от ражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в оди ночку хочет сразится с политическим клерикализмом Западной Германии, п ытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимой же нщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родствен никам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). В романе нет ни одного слова о маккартизме. Но атмосф ера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подр остка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. он поменял уже 4 школы, где мн ого непорядочных. Вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нор мальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жит ь так, как живут все вокруг. Но как жить иначе. он не знает. Но ему очень хоче т уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи. Знаменитый фантаст Рей Бредбери тоже пессимистично смотрит в будущее. Его общество будущего в романе «451 градус по Фаренгеуту» составляет безд уховные, аргессивные люди, подчиненные власти вещей. ТЕАТР Франция В послевоенные годы французский театр развивался в русл е демократизации своей структуры. Впервые в стране создаются стационар ные театры в провинции – «драматические центры» – на средства государ ства и местных органов власти. Одним из лучших театров страны стано вится Национальный народный театр благодаря приходу в него выдающегос я режиссера и актера Жана Вилара в 1951г. в репертуар этого театра вошли пьес ы мировой классики Корнеля, Гюго, Мольера, Шекспира, Брехта и д.р. В труппе э того театра выступали известные актеры: Жеррар Филипп, Мария казарес, Жо рж Вильсон, Даниэль Сорато и д.р. В 60-70-е г. не без влияния идей драматургии Брехта во Франции активно разви вается политический театр. Сейчас во Франции существует около 300 театральных групп, существующих б ез государственной поддержки, которые, как правило, объединяются на один сезон. Интересными постановками 80-х гг. были работы режиссеров Жана Луи Б арро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и др.. В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе н овое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржу азного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположникам и явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во мно гих театрах стран капитализма. Лишенные привычной логики и смысла спект акли вызывали бурную реакцию зрительного зала и прессы. Мнения критиков резко разошлись: одни провозглашали искусство абсурда возрождением и о бновлением театра, другие считали его деградацией театрального искусс тва. Вслед за Ионеско и Беккетом приемами искусства абсурда стали польз оваться драматурги А.Адамов, Ж.Жене (Франция), Г. Пинтер и Г. Симсон (Англия) и др. Они не состояли в единой группе, работали порознь, исчерпав новизну п риемов неологизма, вскоре отошли от принципов театра абсурда. Поздние п ьесы самого Ионеско не вызывали больше скандалов, и в феврале 1966г. его пьес а «Жажда и голод» была поставлена в крупнейшем парижском театре «Комеди и Франсез». Искусство абсурда – это модернистическое течение, стремящееся созда ть абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистичес кие копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи. В основу драматургии было положено разрушение драматического матери ала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значи тельной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, ко мнатах , квартирах. Совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергае тся разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионес ко «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а х оронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пь есы. Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логи ки в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спр осил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «прости, - ответила собака, - я думала , что я слон». Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается. Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюр реалистов и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Вене ру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки, расположенн ые на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торс а Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики. Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщи ца отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у се бя». Части предложений находятся в нелепом сочетании. Театр абсурда хотел показать реальный мир. Каков же он. Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повесится герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжет а его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Уб ийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951). Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно э та идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения». Ге рой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Пре ступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает п истолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в нег о нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни один замысел. Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на м еханизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей те атра абсурда люди не отличимы друг от друга. В качестве героя выступают д еклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящ их смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном ми ре хаоса и абсурда. Бросается в глаза и антипредельный гуманизм пьес. Стр емясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека, Б еккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. «Весь дом во няет трупом»,- заявляет герой его пьесы «Конец игры». «Вся вселенная», - до бавляет слуга. Для того чтобы вызвать отвращение читателей и зрителей к героям пьесы «В ожидании Гордо», Беккет настойчиво повторяет, что у одно го из них «воняет изо рта», а у другого «воняют ноги». Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958) определя ются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса, восс оздаваемой на сцене. Английский режиссер, прочитав перевод пьесы «Урок» , заявил Ионеско, «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, ваш переводчик ничего не понял». Ионеско ответил: « Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно». Примерно с 1957г. характер творчества Ионеско начинает меняется. Из текст ов пьес постепенно исчезает явная абсурдность, утрированные положения стали ассоциироваться с реальной жизнью («Король умирает», «Воздушный п ешеход», обе – 1962г). Деятельность классиков театра абсурда не дала много шумный споров сре ди критиков и была высоко оценена. В 1969г. Беккету была присуждена Нобелевс кая премия. Ионеско избрали в члены французской академии наук (Бальзак б ыл не удостоен этой чести). Не смотря на все усилия рекламы , театра абсурда в середине 1960-х гг утерял и интерес зрителей. В Париже спектакли еще некоторое время посещали тури сты, относившиеся к ним как к диковинке. Но и этот интерес вскоре иссяк. ГДР Своим идейным противником Ионеско с читал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией. Бертольд Брехт еще до войны разработа л оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удало сь только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамб ль». К работе в театре он привлек как давних своих соратников по искусств у (режисера Эрика Энгеля, композиторов Ханса Эйслера и Пауля Дессау, теат рального худ должника Каспара Неэра, артистов Елену Вайнер, Эрнста Буша идр.), так и творческую молодежь. Первые 7 спектаклей «Берлинер ансамбля» в 1949-1951 стали своеобразным манифестом молодого театрального коллектива: « Мамаша кураж и ее дети» 2Господин Пунтилла и его супруга Матти» Б. Брехта, «Васса Железнова» и «Мать» по Горькому, «Бобровая шуба» и «Красный путу х» по Г. Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. В 1953г. Брехт поставил комедию Э. Штри тматтера «Кацграбен» о нелегкой жизни в послевоенной немецкой деревне. Особенностью «Берлинер ансамбля» было то, что его спектакли предъявля ли к публике требование овладеть «искусством быть зрителем». Поскольку в постановкай этого театра основное внимание уделялось отношениям пер сонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля , а на весь ход де йствия. Для облегчения этой задачи брехтовская режиссерская школа, подкрепле нная главным художником театра Карлом фон Аппеном (1900-1981), не стремилась к во ссозданию на сцене максимальной иллюзии действительности. Белый гориз онт был постоянным фронтом действия с минимальным числом необходимых д еталей и аксессуаров ( например, фургон Мамаша кураж. Ровный не слишком яр кий свет направлен на сцену (публика должна хорошо видеть мастерство акт еров) , при этом осветительную аппаратуру не скрывают (зритель не должен з абывать что он в театре). Актеры играют не спешно, их жесты точны и скупы; те мп спектакля истинно эпический: зритель может все рассмотреть, а затем и подумать. Особо важные, узловые моменты действия подчеркиваются с помлщью «Эффе кта отстранения», т.е. показа вроде бы хорошо знакомых зритклю вещей, но сн овой, неожиданной стороны разрушения стереотипа восприятия. Новая зада ча возникла и перед актерами театра, от которых требовалось не только пе ревоплотится в образ, но и дать ему свою актерскую оценку. Классическими примерами актерских достижений «Берлинер ансамбля2 являются исполнени е ролей Мамаши кураж И Палагеи Власовой Еленой Войгель (1900-1971), работы Эрнста Буша (1900-1980) в пьесах Брехта «Кавказский меловый круг», «Жизнь Галилея» и.др. Театр имел мировую славу, спектакли этого коллектива знали во многих с транах мира, его деятельнсть оказала большое влияние на развитие мирово го театра. После смерти Брехта его дело продолжтили его последователи и ученики, среди них Рут Берхауз (руководил театром 1971-1977гг., Манфред Веквер 1978г .). ФРГ Передовой западногерманский театр чувствительно реаги ровал на политическую обстановку в стране, противопоставляя каждый раз фашистским и милитаристским взглядам высокую классику и реалистическу ю драматургию. В 60-е гг. большое значение имела докум ентальная драма, в которой разоблачались гитлеровские приспешники, ана лизировалась психология палачей и их жертв. Драматурги-документалисты П.вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед человечеством поставили вопрос об ответ ственности каждого за совершенные фашизмом преступления. В 70-егг. Заметное место имела драматургия неореалистов, таких как Ф.К. Кге ц, М. Шперр и др В своих пьесах они поднимали проблемы безработицы, загрязн ения окружающей среды. В Германии традиционно выделяются сразу несколько театров, Гамбургск ий драматический театр, Драмтеатр Франкфурта– на-Майне, Гамбургский те атр «Талия», «свободная траппа» из Франкфурта-на- Майне и т.д. США На смену театру абссурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. О т анг. Happen случатся , происходить), которые продолжали его линию. На сцене в п роисходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неож иданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее рас пространение в США в 60-е г. Вот образец одного из спектаклей хэпенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говори т докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известна я кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зри тельный зал пробирается между рядами и садится на колени одному из зрит елей. Вскоре хэпенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Вместо театральных билетов зрителям продавали автобусные билеты, которые отвозили их на бойню, в автомобиль ный гараж и. д. В качестве спектакля зрителям показывали процесс забоя ск ота, автоматическую мойку машин т. д. Хеппенинги превратились в экскурси и по неожиданным местам. Хеппинги называли антиискусством, не носящим т ворческого характера, а значит «народным искусством». Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функц ий, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снятььсексуально е табу. Последнее делалось по широкой программе- от внедрения нудизма до публичных половых актов. Если в начале по зрительному залу ходила обнаже нная актриса, обмазанная слоем сметаны, и за дополнительную плату зрител и могли ее слизывать, то в дальнейшем дошло до распущенной жестокости. Та к, скульптор модернист поставил в Нью-Йорке хэпенинг, «материалом» котор ого явились «кровь, крысы, трупы убитых животных и человеческая пара, сов ершавшая половой акт на залитой кровью мостовой». Дошло до того , что хэпи нгами объявили студенческие демонстрации протеста и войну во Вьетнаме. 50-е г. , особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модерниче ских экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драмату ргов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной кра ше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенност и и жестокости. Кроме этого в 50-е г. активизировалось движение внебродвейских театров «А рена стейдж» в Вашигтоне. Англия Английский театр после второй мирово й войны переживает период кризиса. Лиш «рассерженные молодые люди» (Д. Ос борн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его. В эти же годы в Англии распространилос ь молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поис ками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевс кого Шекспировского театра. Италия После свержения фашистской диктатур ы в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режи ссер Эдуардо де Филиппо 91900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальян ского искусства» в Риме. Всемирную известность получил «Пикк оло-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором П аоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравстве нны устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил , как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей. ЖИВОПИСЬ В буржуазных странах в первой половин е ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором нов ых течений. Так например «оптическое искусство»(оп-арт), основоположнико м которого стал Виктор Вазарели, работавший во Франции. Это искуство пре дставляло собой композиции из линий и геометризированных пятен, подсве ченные цветными лампочками. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхност ях. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же п ослужил для развлекательных зрелищ. Оп-арт быстро сменили «мобили» – конструкции. Вращающиеся от электриче ства. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоедин ялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили» издавали писк. Это на правление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции с тали передвигаться, излучать свет, попискивать. Очередным изобретением модернистских новаторов явилось самоубийстве нное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, ш естеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в о дночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входи ли в комплект конструкции. Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечат анье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов аль бома. Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ши рпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Р озенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Уорхол распространили эт о направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочны е залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью «массо вой культуры» низшего разбора,- рекламные плакаты и этикетки, муляжи и ма некены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любыз пре дметов, попавшихся под руку, - одеяла и консервные банки, разбитые часы и р аскрашенные чучела. После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и зло бодневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бом ба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, полит ика на равне с эротикой. Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йо рке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он про снулся ранним майским утром, полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганным одеялом – лето м можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала же лаемого эффекта: сетчатый узор стеганного одеяла забирал краски. Пришло сь жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил. Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеят ельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на по лотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирова ние рисунка с кусками предметов, и т.д. Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни гово рили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натур ализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-а рт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на Междуна родных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современ ных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том , что зритель может стать героем произведения , если он входит внутрь него, присаживае тся на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, тоесть принимае т участие в той игре, которую ему предлагают. Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательно сти создателям произведений этого направления современного искусства , ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники. Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, с тавшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиск и , мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помо гали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявш ий изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры . Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали. Эндри Уорхен стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Большинство многочасовых фильмов было не возможно смотреть. Например фильм «Сон» длился более 6-ти часов. Был прост о снят спящий человек. .Зато в таком фильме из-за частой рекламы не потеряе шь нить происходящего, - замечал его создатель. Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого напр авления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь д аже муляжем. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Си гал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая ему ж елаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигура Сигал располагал на об ычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркива ет беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру. Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от анг. Body – тело). В 1968г. в Венеции бала в ыставлена в качестве скульптуры группа живых людей – стариков и старух , взятых из венского дома престарелых. Около каждого из этих «экспонатов » висела табличка с именем и фамилией, указанием возраста, перчнем болез ней и «ударов судьбы». Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласи л землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме мо гилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялос ь «общение» художника с публикой. Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя. Следую щим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктиви сты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими но гтями т волосами. Или на крышку рояля выпускали цыплят. Отрезали им ножни цами головы, и обезглавленные цыплята бегали по крышке. К другим направл ениям модернизма относится фотореализм- отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р.Бехте, Б. Ш онцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холста делается проекция с ди апозитива на холст, контуры обводятся карандашом. Получившееся изображ ение раскрашивают монохромными красками. Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений о ни пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д. Нап ример, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался пр озрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетител и. Чтобы привлечь внимание зрителей вскоре на выставках стали появляться «произведения», имитирующие разрушения, нанесенные стихийными бедстви ями. Скульптор-модернист К. Арнет. Получивший известность благодаря ско нструированным им ботинкам с лампочками на их носках. Художники направления «Окружающей среды» стремились подчеркнуть отчу жденность человека от предметного окружения не только визуальными сре дствами, но и аудиокальными (музыкой, шумами). Характерным примером может служить постоянная выставка в Филадельфии, открытая в 1976г. в просветитель ном «Центре современной культуры». Здесь создана среда, которая окружае т человека. С потолка выставочного зала свисают «аудиотрубки», каждая и з которых изрыгает песню или дикторский текст. Голоса и разноголосая муз ыка сливаются в рев оглушительной громкости. Посетители лишены возможн ости что-либо понять из передаваемых текстов. На большом экране (2,5х3 метро в) демонстрируются «ключевые сцены2 из истории США. Выставка по замыслу е е организаторов, призвана показать ничтожество человеческого ума и нес остоятельность человеческого сознания перед достижениями современно й техники. Механические средства воздействия на нервную систему человека стали а ктивно внедрятся в область театра. «Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедре нию психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желател ьно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропаган дировали их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Спо собствовало развитию психоделической «художественной» деятельности и увеличение производства в буржуазных странах галюциногенного нарко тика ЛСД. Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направления выступать с открытыми программами и манифестами. Близкое к наркотическому воздействию оказывают психоделические фильм ы, которые не имеют ни начала, ни конца. Во время демонстрации таких фильм ов воспроизводятся усиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук по езда. Одновременно на экране возникают увеличенные микроорганизмы, вое нные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров. Непосильная нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызывать притупление мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркоти ческое воздействие осуществляется не химическим способом , а элементар ной «игрой на нервах». С психоделическим искусством граничат дискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в це лях оказания усиленного воздействия на на нервную систему молодых посе тителей. Собственно психоделическое искусство начинается с приема «психовитам инов» – разного рода наркотиков, которые изменяют характер чувственно го восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы предстают в у меньшенном или увеличенном виде. Нередко этому сопутствует ощущение то шноты, доходящее до рвоты. Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм , сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы разли чным хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры худ ожественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не издав ало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и с ыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обув и: крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живопи си рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет кинозвезды. Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в. сюрреали зм и активный эпотаж его метра альвадора Дали (1904-1988). Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не по нять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой р укой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротес к в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает м еня и, возможно, других зрителей в произведениях Дали. Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из т ого, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные прои зведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы пон имать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех с воих проявлениях. Читая его "Дневник одного гения", понимаешь, что это не п росто дневник, а дневник сюрреалиста. Читая о Дали, о его шокирующих публи ку выходках, понимаешь, что и вся его жизнь была жизнью сюрреалиста. Если в ерить его "Дневнику", он даже хотел превратить кусок реального мира в свое й каталонской резиденции в подобие своей сюрреалистичекой картины, усе яв берег множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой ц ели из тропических стран. По мнению А.Якимовича , "сюрреализм, действительно, есть не течение в иск усстве, а именно тип мышления, способ взаимодействия с миром и, следовате льно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить кор енные вопросы бытия и экзистенции человека, на меньшее он не соглашался". Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дал и, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названием сюрреализм. Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистско е направление в искусстве ХХ века., провозгласившее источником искусств а сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом р азрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. Главн ыми чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность соче тания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность. Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и теор етика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это х удожники Жан Арп, Макс Эрнст,литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар, Фи липп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литерату ре, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворя ет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле. Свои с обрания эти люди называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время с воих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Апполинера) занимались странными вещами - они играли. Их интересо вали случайные и бессознательные смысловыне сочетания, которые возник ают в ходе игр типа "буриме": они поочереди составляли фразу, ничего не зна я о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фр аза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была трениро вка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вы зывались глубинные подсознательные хаотические силы. Что до Дали, так он в это время (в 1922 г.), восемнадцати лет отроду, поступил в В ысшую школу изящных искусств в Мадриде; сдружился с поэтом Федерико Гарс ией Лоркой; с оргомным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда. Тем временем в Париже Сюрреалистическая группа А.Бретона объединилас ь с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картин ы и рисунки,освобожденные от контроля сознания. А.Массон разрабатывал ор игинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать о бразы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появил ся "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенн ый на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция" ("La Revolution surrealiste"). С этого времени сюрреализм стал действительно инте рнациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литерату ре , театре, киноискусстве. Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрре алистов) по 1936 г. ("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондон е , экспозиция "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие) ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым с толицам. К этому времени С.Дали примкнул к сюрреалистам и принимал участие в их в ыставках. В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на иск усство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму т ечение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада ( это словечко - не то детский л епет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это дерзкое, эпати рующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования ху дожников перед лицом катастрофы - мировой войны,европейских революций. Э то течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австри и, Франции и Германии. Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивную эст етическую программу и предлагал "антиэстетику". Для дадаистов все "разум ное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым, эфемерн ым. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эст етики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдизированное зрелище, воинствующая "антихудожественность", котор ая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного произв одства в художественных композициях. Напрмер, выставка живописи и графи ки дадаистов в Париже в 1921 г. происходила в темноте, зрители при входе осыпа лись ругательствами, устроители выставки мяукали, играли в догонялки, из редка зажигали спички и т.п. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х го дов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали и он стал верным продолжателем их скандальных выходок. Дадаисты первыми положились на Случай, как на главный рабочий инструмен т. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веще ству и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Сам творец рассматривался при этом как орудие, марионетка каких-то мировых с ил. Сюрреалистическое отношение к бессознательному, к стихии хаоса прям о вырастает из дадаистского "посева". Однако направленность творческой а ктивности у сюрреалистов была иной: не просто разрушительной, а созидат ельной, но через разрушение. Итак, по-мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) - од ним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтическог о вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетических соображений. Чтобы освободиться от "контроля разума" сюрр еалисты применяли два вида приемов. Это были чисто механические методы " охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховат ые поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фанта стические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса - те хника "фроттажа"). Ведущие мастера не могли удовлетвориться такими примитивными метода ми. Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключени я разума на уровне психической жизни. Для этого практиковались своеобра зные формы зрительного самогипноза. "Завораживающая" сила, как известно, проявляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облако в и т.п. Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическ им) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма. Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близ кого к трансу; 2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним им пульсам; 3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сдела нного. Под этими рекомендациями мог бы подписаться и Сальвадор Дали. Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому п ринимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он встава л среди ночи, чтобы работать. По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов п сихоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждени я (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания). Для понимания философии сюрреализма и феномена Дали, в особенности, необходимо остановиться на философии бессознательного, т. е. на идеях Зигмунда Фрейда в отношении искусства. Сюрреализм и фрейдизм Фрейдистские взгляды настолько был и усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мыш ления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображен ие, созерцая предметы прихотливой, иррациональной формы. Тем самым он ра зумеется использовал советы Леонардо да Винчи - но, безусловно, они были в осприняты через призму Фрейда, который по-своему интерпретировал эту ск лонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причу дливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и комбинаци и. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во вла сти сновидения, о чем уже говорилось раньше. Доверие к иррациональному, преклоне ние перед ним как перед источником творчества было у Дали абсолютным, не допускающим никаких компромиссов. "Все мои притязания в области живопис и состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительн остью и точностью деталей образы конкретной иррациональности"(3). Это, по сути дела, клятва верности фрейдизму. Считается и не без оснований , что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистс ких взглядов в искусстве ХХ века. Не случайно он был единственным из совр еменных художников, кто сумел встретится с престарелым, больным и замкну тым Фрейдом в его лондонском доме в 1936 году. В то же самое время Дали удосто ился одобрительного упоминания Фрейда в его письме к Стефану Цвейгу - то же случай уникальный, поскольку Фрейд совершенно не интересовался совр еменными ему течениями живописи. По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько м ир Священного Писания означал для средневековых художников или мир ант иной мифологии - для художников Возрождения. Проявлением этой внутренней связи является и то обстоятельство, что Да ли часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда в своем "Дн евнике". К примеру, Дали пишет: "Ошибки всегда имеют в себе нечто священное. Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализиров ать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их". Это одна из самых общеизвестных идей фрейдизма, согласно которой ошибки, обмолвки, о строты - суть неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсоз нания, которая таким образом прорывает застывшую корку "Эго". Не удивител ьно поэтому, что "Дневник" открывается цитатой Фрейда. Дали относился к Фр ейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непос лушания, не усомнился ни в одном слове. Дали позволял себе быть непочтительным к кому угодно, он доходил до пре делов сюрреалистической раскованности, апеллируя в своей живописи или словесных высказываниях к каким угодно "властителям дум". Среди великих людей он почитал безоговорочно одного только Фрейда - подо бно тому как среди родственников и близких людей он никогда не задел одн у лишь "Галарину". Можно привести и другие примеры почитания Фрейда Сальв адором Дали и другими сюрреалистами. Идеи венского психолога и мыслител я имели особый смысл для этих людей, потому что фрейдизм был жизненно важ ен для сюрреалистов и был, быть может, одним из главных факторов подъема и успеха их доктрины. Однако было бы упрощением думать, что сюрреалисты ра ботали по рецептам Фрейда или "иллюстрировали" его идеи. Фрейдизм помога л им в ином плане. Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны пси хоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений.Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма (напр. ф роттаж) соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", уп отреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в и скусстве Дали и др. художников утверждантся принцип иллюзионистского "ф отографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том , что пси хоанализ выработал технику "документального реконструирования " снови дений. Кроме того, психоанализ обращал первостепенное внимание именно н а те состояния души, которые прежде всего интересовали и сюрреалистов (с он, психические расстройства, детская ментальность, первобытная психик а, свободная от ограничений и запретов цивилизации). Таким образом, нельз я не признать параллельности интересов, точек зрения, методов и выводов сюрреализма и фрейдизма. Опытные данные замечательного психолога, его проницательность, глубо кое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сю рреалистов. Более сильного союзника трудно было найти. Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и вы глядела как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его иску сство. Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей - бу рная, активная и во многом определяющая поведение, идеи, творческие возм ожности человека - развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Фрейдизм при водил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно ра внодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько помога ет, сколько мешает. Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, н еобходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оста вил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлаг ал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он р азрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававши е несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских к афедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе мест о в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разу м из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во м ногом даже обременительными образованиями цивилизации. Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические поняти я, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто у словное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми своим и особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то второстепен ным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в снах, обмол вках, болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории ис кусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаива ть на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была такая соли дная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распростра ненности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века. Дали и ницшеанство. Выше уже было сказано, что европейска я культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридри ха Ницше, который в своих произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выст упал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический иммор ализм, т.е нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", пр и этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом " человека будущего". Сальвадор Дали был последовательны м представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним ди алоги в своих картинах и своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднок ратно упоминается Ницше. Дали писал:"Заратустра казался мне героем гранд иозных масштбов, чьим величием души я искренне восхищался... Настанет ден ь и я превзойду его своим величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - ст али одним из девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные, ра зумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, с паситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчинятьс я правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно п омнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма св оеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по п ричине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я нена вижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику по ступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице" Верме ера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капу сты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, созд авая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту". Сюрреализм Сальвадора Дали Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистиче ское творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явилс я Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического и ли морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых край них, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботяс ь ни о какой последовательности или преемственности". Для сюрреализма в том виде, как его ис поведовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории , ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается. Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция ("З агадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо войны", "Пр едчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("За гадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св. Иоанна") и наука, к лассическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здра вомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это было цел ью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В с юрреалистические образы превращалось все, что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреали зма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывае т протест. В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксал ьно, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, ценностям и, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к политически м силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к картинам стары х мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются на осно вы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты - всего т ого, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимо м обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об искусстве пр иводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консе рваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный ст иль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический цен тр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего. Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрица ть и опровергать. Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и ирр ациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод творче ства Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их н а прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Н о в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам я вно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тих ого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосост ояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры. Он дискре дитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традиц иям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него. Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, пр ичем привлекает и молодых художников. МУЗЫКА Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами, описать все направления, течения и ответвлен ия в одном реферате не представляется возможным. В астоящем реферате я р ешила осветить развитие и течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого временного периода, либо наиболее близкими для м еня лично. Повсеместное распространение за как ие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет такого уникального явления, как джа з, едва ли не самый поразительный факт нового времени. В период первой мир овой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще б ыл народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало неско лько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской б едноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соедине нных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уж е знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятел ьный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства. Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отд ельные формы джаза становились популярными: так было с “джазовой” музык ой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем “ритм-энт-блюз” сегод ня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели). В данном случа е будет уместно говорить о так называемом “псевдоджазе” - все вышеперечи сленные направления имели какие-то небольшие элементы джаза и “выдавал ись” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие такие пластинки, как прав ило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает сколько-нибудь широкую популя рность. Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку . “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, знач ительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие эл ементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки. Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросил и, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам этого никогд а не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: “Р аз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”. Раз уж такие велик ие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрыть сущно сть джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его ра звитие. В становлении джаза выделяют три периода: 1) зарождение классического джаза; 2) зрелый период (эра свинга); 3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз. Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период, т. е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь освет ить в этой работе. Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луи са и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ст авилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение, чт о джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах А мерики, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и тан цами. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей му зыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыраже ния, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане сушествовала уникальная субкультура темно кожих креолов. Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура, сред ство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как сп особ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр морал ьных и материальных ценностей мира. На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную ди ллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подч ас опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это обстоят ельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не развив ались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории. Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, по литическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рок а стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толч ки развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звуч ание вообще изменилось в корне (каких только эффектов не подсоединяется сегодня к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему ещ е появилась музыка, полностью исполняющаяся электронной аппаратурой). Р азвитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть рад иоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество. Эко номическое развитие поднимает уровень развития граждан, а следователь но поднимает их образованность и у них появляется больше свободного вре мени, которое можно посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа «Sepultura», будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была малои нтересна, но как только они переехали в США они сразу же приобрели статус супергруппы. Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в нем проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и по явление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицан ия отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой муз ыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей. Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в джазе , и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас, лишь в 50-х годах. Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и бел ых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные предрассу дки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри - каждым сц еническим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ повиноватьс я традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловно при нимали слушавшие их белые мальчики - они уже были подготовлены к такой му зыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крутили на мес тных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной, их заговором против родителей, не признававших цветных. Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежд ы и мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу по дростков к «другой» музыке первыми заметили владельцы небольших студи й грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску, нежели фирмы-ги ганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где записывались чёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кантри-энд-ветерно м (и наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое поколение охотн о приняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальный ширпотреб», «п отакание самым низменным инстинктам», - сетовали музыкальные критики (и в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо истинных звезд, тогдашн ей волной было вынесено на поверхность и много мусора). В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так же, ка к белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже на разных в олнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую музыку и на оборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и бескорыстн ые пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти культур ы. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по имени р ок-н-ролл. Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом пронесся по ми рной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки, Кон ни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей ненависти к р ок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похоже в муз ыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную сил у. К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родите ли этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, чт о потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого но вого мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов - о ни принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за стаби льностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральны е и политические устои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отра жение в их музыкальных пристрастиях. Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же включился в а нтивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и нову ю свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего голов у беспокойного поколения. Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой п рошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрыва емой иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколен ие не имело еще своего собственного, уникального голоса. Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе, далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн, управляющ ий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под назван ием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только отзв уки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бур лила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он до сих пор был лишен. Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в п итомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70 миллио нами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно наве ло мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между эпо хами и поколениями. Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой пастве к ороткую программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав ги тарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже в ливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основани е молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развити я, открыли принципы, которые являются основополагающими и сегодня. Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в популярнос ти повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную возможнос ть обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют всех. Св язка «Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже она не исч ерпывала собой весь размах молодежного движения. Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула. Дес ятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал расовых столкно вений, и музыка соул - вместе с такими гигантами джаза, как Майлз Дэвис, Джо н Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, - вышла в авангард этой борьбы; г ордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в полной мере. Ч ерная поп-музыка сделала такие заявления о расовом освобождении, о котор ых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но, может быть, главной по бедой того времени стало слияние двух культур: белой и черной. Это был ярк ий, праздничный, слегка сумасбродный союз, для которого, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости. Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз» объявили об окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966 году Боб Дила н попал в автокатастрофу и на целый год был выключен из творческого проц есса, в 1967 году за хранение наркотиков были арестованы Мик Джаггер, Кейт Ри чардс, Брайн Джонс - члены группы «Роллинг Стоунз». Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто утопич еское: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала своеобразн ая рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви провозгласили опять-т аки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб одиноких с ердец сержанта Пеппера». Психоделическую и авангардную эстетику, котор ой был проникнут альбом, изобрели, разумеется не они - они лишь выделили в чистом виде квинтэссенцию всего, к чему стремились другие, а врезультате - вновь безошибочно выразили овладевшее молодым миром стремление к неза висимости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант Пеппер» определи л суть новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал искусством, а искусс тво, в свою очередь, - основной формой общения масс; он наконец внедрил в бе сконечно бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве. Но рок не в силах был удержаться на этой высшей своей точке. К моменту, ког да идеи «Битлз» выплеснулись на улицы, Хейт-Эшбери уже превратился в гиг антский притон, в котором правили бродяги, воры и лжепророки да кокаин с г ероином. В обществе назревало противодействие рок-культуре. Наступило в ремя газетной паники и возрастной дискриминации. В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг» - альбом, вроде бы все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри, но уже совершенн о лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустичкской простоте. Это т альбом привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей. Вновь всп ыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали госпелз, по лучили признание группы акустического звучания, как-то по-новому стали о тноситься даже к исполнителям кантри-энд-вестерна. Рок-н-ролл, а позднее так называемый «авангард» соответствовали по време ни бунтам, потрясающим основы общества. Ален Дистер, автор книги «Англий ский рок»: «Рок, вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно. О нем суд ят по его поверхностным, внешним проявлениям, по одежде, и охотно не замеч ают, что скрыто за этим раскрашенным фасадом: поставлены под сомнение тр адиционные ценности, такие как армия, политика, религия, и возник новый вз гляд на взаимоотношения между людьми ... Рок- это общение. Он - звуковой фон ц елого поколения, отождествляющего себя с ним». В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все более к оммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока, ро жденного и созданного для бунта. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собст венного самовыражения, отрицающего современного положения вещей. К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующе го и протестующего. Этим чем-то стал панк. Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может играть каждый!» повыскаки вали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте: основы жанра были р азработаны американцами, стиль жизни - группой «Нью-Йорк доллз», манеры и гры - группой «Рамонес», общий настрой - Игги Попом, а поведение на сцене - Лу Ридом (тот всю первую половину 70-х занимался тем, что орал на публику, оскор блял ее и поминутно уходил со сцены). Панк-рок мужал, но вылезти из подвало в и маленьких клубов ему не удавалось - вождя недостовало. Историческое событие произошло 10 октября 1976 года: Терри Слейтер из фирмы EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100». В баре выступала группа «Sex Pistols», Терри Слей тер представил, как она может выглядеть перед большой аудиторией, и пред ложил контракт. К тому времени группа существовала уже год, и начало ее ка рьеры было многообещающим: во время выступления в лондонском колледже С в. Мартина директор благородного учебного заведения попросту вырубил э лектричество. К моменту заключения контракта «Sex Pistols» были широко известн ы в узких кругах. Уже через 2 месяца представители EMI заявили, что контракт был ужасной ошиб кой: «Sex Pistols» в первом же, моментально ставшим классикой жанра, сингле «Анар хия в Соединенном Королевстве» ухитрились оскорбить религиозные чувст ва граждан. Позже в телешоу «Today» вокалист Джонни Роттен выдал съязвившем у на его счет ведущему такой набор ругательств, что, как писала газета « Daily Mirror», в доме одного из зрителей взорвался телевизор. Контракт был растор гнут. Следующей компанией, согласившейся работать с «Sex Pistols», была A-and-M. Музыканты з аписали второй сингл «Боже, храни королеву», и на восьмой день сотруднеч ества коммерческий директор компании смог выдавить из себя только два с лова: «Я передумал». Сингл удалось пристроить только к маю 77-го, и он сразу же стал хитом N1. Моло дняк стонал от восторга - панк-рок стал модой. Скандалы, связанные с панками, можно было найти в любой газете. То группа г раждан избила на улице Кида Рида из группы «Boys», то басист «Sex Pistols» Сид Вишез р азбил гитарой голову музыкальному критику, то через несколько дней на ул ице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена. В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, не устоявшей перед соблазн ами панк-рока - все, от чисто коммерческих, до безусловно талантливых прил епили перед названием приставку «панк». О панках снимали фильмы, о них пи сали книги, они становились темой диссертаций. Критики соревновались в о строумии, и, надо сказать панки давали им для этого повод. Однако вдетая в нос английская булавка стала символом десятилетия. Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным, но все же свежим в етром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыки только повторен ие пройденного, и панки восхищали как последний буйный, скандальный, но ч естный праздник уходящего рок-н-ролла. По сути весь панк оказался стилем одной группы. «Sex Pistols» принесли ему популярность, они же исчерпали все его в озможности. Вторая великая панк-группа «Клэш» - относится к данному стил ю лишь по внешнему виду. Джо Страммер, лидер «Клэш», родился в семье диплом ата, посещал частную школу и Королевский музыкальный колледж, так что ге ны взяли свое: песни «Клэш» очень хорошо аранжированы, в записях учавств уют студийные музыканты, совершенно отсутствует прославившая «Sex Pistols» изд евка, и, наконец, «Клэш» обожают лезть в политику. Третий «кит» панка - группа «Сиуз энд зэ Баншиз» - к панкам имеет еще меньш е отношения, чем «Клэш». С самого начала она была своеобразным филиалом « Sex Pistols» по разработке наименее буйных проектов, но прославилась тем, что пер вой стала использовать то таинственное и мрачное - до зловешего - звучани е, которое принесло славу очень многим - от «Кьюэ» до «Депеш Мод».Для многи х же панк был вообще просто стилем жизни, а не музыкальным направлением. С распадом «Sex Pistols» развалился и панк - каждый кроил из него что-то свое. Одни, как «Хоули Мозес», довели его резкость до предела - и получился трэш. Други е, наоборот, резкость убрали, как «U2», и вышел пост-панк, третьи просто постр иглись по-модному и вставили в нос булавку - родилась «новая волна». Конечно, 70-е примечательны не только панком, тем более, что рок начал так ра зветвляться в своем развитии, что уследить все его этапы довольно пробле мно. Одним из достижений 70-х является появление хард-рока. Как самостоятел ьное направление хард-рок выделился в конце 60-х годов, и благодаря тому, чт о в законченном виде его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимми Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными инстр ументалистами, что пошло только на пользу и музыке, и ее поклонникам. Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, был резок и агрессивен, но в от личие от панка он предполагает хорошее владение инструментами, и в нем а грессивность присутвует не как тупая озлобленность на все и вся, а как вы ражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно, хард-рок не был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие и выразител ьные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть и классическую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, одновременно с этим хард-рок привнес в м узыку множество новшеств. Исполнители хард-рока в текстах песен стали из учать темные уголки человеческой души, поднимать философские тематики, отражать оккультные знания, рассматривать христианство и сатанизм. Хар д-рок стал первым музыкальным направлением, использующим тяжелое звуча ние, которое достигается за счет подключения к гитаре такого эффекта, ка к Distortion, и за счет выделения ритм-секции. У истоков хард-рока стояли такие всемирно известные группы, как «Deep Purple», « Black Sabbath» и «Led Zeppelin». Группа «Led Zeppelin» образовалась в 1968 г. в Великобритании. После распада извест ной английской группы "Yardbirds" ее гитарист Дж. Пейдж собирает новую группу, чт обы провести гастроли, запланированные по контракту "Yardbirds". В состав группы вошел Пол Джонс, игравший с Пейджем до этого, а также работавший с "Ролли нг Стоунз" и, вообще, имевший солидное прошлое. Под названием "New Yardbirds" музыканты провели г астроли по Швеции и Финляндии. Позже менеджер группы Питер Грант предло жил название "Led Zeppelin" (искаженное от "lead", т.е. "покрытый свинцом"). Грант сумел полу чить выгодный контракт, и в конце 1968 г. группа выпустила первый альбом, зап исанный за сутки с небольшим. В феврале 1969 г. "Led Zeppelin" провели гастроли по США, в это же время их диск попал в "Топ 10", затем стал "золотым". Второй альбом чере з два месяца после выхода достиг первого места и получил "платину" (с тех п ор каждый диск группы становился "платиновым"). "Led Zeppelin" исповедовали блюзову ю манеру игры. Однако Дж. Пейдж принес в классический блюз свое собствен ное понимание этой музыки, его чувство гитары было поистине уникальным ( не говоря о технике игры), он тщательно вырисовывал каждый звук. Мощнейш ая ритм-екция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р .Планта сделали подрожание "Led Zeppelin" невозможным. Импровизация, на которой ос новывалось творчество " Led Zeppelin" имела и свою обратную сторону: композиции бы ли, как правило, длинными и радиостанции отказывались их транслировать. В 1975 г. группа выпустила двойной альбом "Physical Graffiti", композиции которого значит ельно опередили свое время, и стали своего рода ориентиром, для групп, пр ишедших на смену "Led Zeppelin". Поистине гигантами хард-рока стали «Deep Purple». Их история началась в 1968 году, ко гда британская рок-сцена представляла собой очень интересную картину. Отходила в прошлое "власть цветов" - вершина движения хиппи. Разной музыки было очень много, в хит-парадах соседствовали инструментальные пьесы Х.М онтенегро, "Битлз", Луис Армстронг, Эстер и Аби Офарим. Сфера рок-музыки ра сширялась. Привлечение джазовых или симфонических элементов было еще в новинку, но уже не вызывало удивления. Рок еще не успел, как сегодня, рассе чься по разным возрастным, социальным, культурным слоям, когда каждый за нимается своим делом. Взаимовлияние было очень сильным. В феврале 1968 года три английских музыканта решили создать новую группу. Это были Джон Лор д, Ян Пейс и Ритчи Блэкмор. Все трое были довольно известны в мире английс кого рока. Барабанщик Ян Пейс, которому едва исполнилось 20 лет, уже с начал а 60-х годов играл с различными коллективами. Джон Лорд, органист, долго и с ерьезно изучал классичечкую музыку, пробовал свои силы в театре, потом у влекся джазом, много играл с рок-ансамблями, стремясь найти пути и способ ы сочетания своих увлечений классикой и эстрадой. Лорд, Пейс и Блэкмор пр игласили басиста Ника Семилера и гитариста Рода Инанса и записали свой п ервый сингл "Тише". Пластинка вошла летом того же года первую пятерку в СШ А. Вскоре в американских хит-парадах появился и первый диск - гигант груп пы "Deep Purple" - "The shades of Deep Purple". Следующая пластинка "The Book of Taliesyn" привлекает экспериментами Л орда в области сближения рока и классики. Вскоре сложилась парадоксальн ая ситуация - пластинки "Deep Purple" поподали в американские хит -парады, а у себя н а родине, в Англии, группа была практически неизвестна. "Deep Purple" решили сделат ь что-то у себя дома. Для начала они заменили Иванса и Симплера Яном Гилла ном и Роджером Гловером. Гиллан был известен не только как вокалист, но и как поэт, автор песен, а за плечами Гловера был многолетний опыт игры в р азличных ансамблях. В таком составе "Deep Purple" и Королевский филармонический оркестр (дирижер - Малькольм Арнольд) исполнили концерт, написанный Джон ом Лордом в 1969 году. "Концерт" Лорда стал тем редким случаем, когда попытка с оединения рока и "академической" музыки была одинаково восторженно встр ечена поклонниками и той и другой музыки. "Живая" запись из Альберт-холла была выпущена на пластинке. Кстати, "Концерт" был не единственным таким оп ытом Лорда. Поворотным моментом в истории "Deep Purple" послужила пластинка "Deep Purple in Rock". Диск вышел летом 1970 года, почти одновременно с сорокопяткой "Black Night", оз наменовав новый этап в творчестве группы. Хэви метал тогда еще не появил ся. Для миллионов слушателей "крестным отцом" жанра - если не строго хроно логически, то духовно - стал ансамбль "Deep Purple" В почерке коллектива появилось все, что потом использовали другие металлические группы - громкость, ка к эстетическая составная, простые риффы-гитары и бас-гитары, часто игра емые в унисон, характерный вокал, мощный мотор ударных. Что отличает "Deep Purple" о т своих последователей, так это готовность постоянно впитывать новое, ч то появляется в других жанрах, открытость другим музыкальным влияниям. Ни "Deep Purple", ни "Led Zeppelin", ни «Black Sabbath» также стоящие у идейных истоков хэви метал замкнутостью не отлич ались. Может быть, именно поэтому многое в их музыке интересно и сегодня. В середине 70-х начинается зарождатся новый стиль рок-музыки - хэви метал. Л огически он продолжает идеи хард-рока, выделив из музыки хард-роковых гр упп исключительно мощные гитарные риффы, доведенные до виртуозности с оло и канонадные ударные. Толчком к появлению хэви-метал послужило творч ество группы «Black Sabbath». «Black Sabbath», в отличие от других хард-роковых групп достигл и более тяжелого звучания. Полностью были исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных песенок, никакой ориентации на шля геры, способные войти в хит-парады. Ужасы и оккультная тематика песен ста ли визитной карточкой "Black Sabbath", которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой молодежи. На самом деле сверхужасного в их песнях нич его не было - тексты песен больше напоминали сказки для взрослых. Но хэви- метал, как таковой они не играли, а играть его стали такие группы, как «Judas Priest », «Iron Maiden», «Magnum». Во второй половине 70-х годов вся молодежь была увлечена панко м. Панки не давали прохода на сцену, нельзя было выступать, если ты не руга ешься на сцене и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй половине 70-х хэви-метал не обрел большой популярности, а расцвел он лишь в первой по ловине 80-х годов, движением хэви-метал была охвачена вся молодежь. Группа «Judas Priest» образовалась во все той же неувядающей Великобритании в 1969 году. Два дебютных альбома, вышедшие в 1974 и 1976 годах, особым успехом у публик и не пользовались, хотя в обеих работах был представлен интересный музы кальный материал. Несмотря на постоянную смену барабанщиков (это хрони ческое заболевание группы), к 1977 году "Judas Priest" приобрели популярность не тольк о в Англии, но и за ее пределами. В апреле 1977 года группа выпустила свой пер вый коммерчески удачный альбом "Sin after Sin", продюсером которого был Роджер Гло вер (экс-"Deep Purple"). 1978 год прошел в непрерывной борьбе с захлестнувшей британск ую сцену "новой волной": два последующих альбома стали квинтэссенцией хэ ви-метала и впоследствии послужили моделью для таких групп, как "Деф Лепп ард" и "Уайт Лайон". Критики всячески издевались над группой (как правило п редметом насмешек служили прямолинейные тексты без всякого намека на ю мор), но в молодежной аудитории, увлеченной "новой волной английского мет алла", "Judas Priest" стали кумирами. Это подтвердилось в 1979 году, когда сингл "Take on the World" за нял в английском хит-параде 14-ое место. С появлением нового барабанщика, г руппа записала диск "British Steel"(1980), ознаменовавший изменение стилистики группы . Только после выхода этого альбома критики наконец "признали" "Judas Priest", попу лярность которого распространилась и на США. Группа "Iron Maiden", один из грандов хэви-метала, именно она сделала хэви-метал по пулярным среди молодежи движением. Группа образовалась в 1977 году в Велик обритании. Наряду с некоторыми другими группами "Iron Maiden" представляла собо й так называемую "новую волну английского хэви-метала". Взяв за модель зву чание таких групп начала 70-х, как "Led Zeppelin" и "Black Sabbath", "Iron Maiden" в короткое время нашла сво ю музыкальную стилистику, ставшую, в свою очередь ориентиром для други х групп. Известнасть на родине пришла в 1979 году, когда композиция "Running Free" попа ла в "горячую тридцатку". В то же время группа выступила с концертной прог раммой в передаче "Top of the Pops", став второй после "The Who" группой, которая удостоилас ь этой чести в 1973 году. В марте 1980 года "Iron Maiden" отправилась на концерты по Англи и, в качестве группы, сопровождающей выступления "Judas Priest". Альбом группы был н а 4-ом месте в хит-парадах. Вскоре "Iron Maiden" начала гастролировать самостоятел ьно. Диск "Killers", выпущенный в 1981 году, принес группе между народную популярно сть; почти весь год группа интенсивно гастролиролировала по всему миру. В том же году в составе появился вокалист Брюс Диккенсон, вместе с которы м "Iron Maiden" заработала статус "супергруппы". Великолепные рецензии получил а льбом "Седьмой сын седьмого сына"(1988). По итогам 1989 года "Iron Maiden" признана личшей г руппой года (журнал "Metal Hammer"), а Диккенсон - лучшим вокалистом. Также внимания заслуживает германская группа «Helloween», внесшая большой вкл ад в хэви метал. Ее отличительной чертой является, то что на протяжении вс его своего творчества она пытается соединить два музыкальных направле ния - хэви метал и классику. Не зря многие музыкальные критики окрестили е е музыку как «вагнеровский метал». Позже «Helloween» производит еще одно слиян ие стилей, в ее музыке появляется народные славянские напевы. Да, хэви метал стал поистине неким миксером, вобравшим в себя музыку разл ичных направлений и классику, и народную музыку и рок-н-ролл, но в основе в сего по прежнему лежит бессмертный негритянский блюз. Интересен тот фак т, что когда вокалиста «Iron Maiden» Диккенсона спросили, как он пришел в метал он воскликнул:"А есть "металл" вообще? - Был блюз, блюз и остался, только он изме нился. Для меня это не стиль и не жанр, это музыка, и ради этой музыки я приш ел в рок." Рок 80-х Распад «Sex Pistols», а вслед за ними и упадок п анк-рока обозначили конец длившейся больше двадцати лет эры Классическ ого рок-н-ролла. Далее начиналась новая эра. В разных концах Великобритании несколько молодых людей организовывали свои группы. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав, наконец, единомы шленников, объединился с ними в группу «Police». У небогатого Гордона был всег о один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил кличку «Жа ло» - Стинг. В Дублине приступили к репитициям «U2». В Лондоне одновременно начинали две группы - «Кьюэ» и «Depeshe Mode ». Все они были тогда молоды, жадны до работы, и все они были будущими - будущи ми звездами, героями будущих скандалов, авторами будущих пластинок. К 1978 г оду юные англичане устало опустили разноцветные головы, и вот тут-то на с вет божий вышли все те, кто, сосуществуя с панк-роком, панками не являлись. Музыку, пришедшую на смену, назвали пост-панком, хотя правильнее было бы п ост-роком. Выросшая где-то внутри рока, она произошла не от негритянских р итм-энд-блюзов, а скорее от белой классики. Ослепленная роком аудитория н е заметила подмены, и в 80-е пост-панк под псевдонимом «новая волна» триумф ально прошагал по Европе. И почему-то только в Европе прижился. Одним из первых вполне пост-панковских коллективов стала группа «Пабли к имидж лимитед». Группа была составлена из осколков двух величайших гру пп предыдущего поколения - «Sex Pistols» и «Клэш». Голос Лайдона, который в "пистол зовский" период вызывал ассоциации с расхулиганившимся паровозным гуд ком, неожиданно оказался довольно приятным и коктейль, замешанный «П.И.Л. » понравился. Шумной славы «П.И.Л.» не снискала, но именно эта группа стала толчком, который заставил развиваться музыку всего последующего покол ения. В середине восьмидесятых в фазу расцвета вступили «Кьюэ». Переболев шля герами, они теперь отдавали предпочтение инструментальным пьесам с мин имумом текста и детально проработанной аранжировкой. Возможности чисто электронного творчества, которое для себя избрали со перники и соратники «Кьюэ», «Depeshe Mode», привлекали к себе музыкантов еще 60-х. По сле панков, ненавидевших синтезатор, заново его открыли «Хьюмэн лиг», бл агодаря чему уже к 80-му году они сделались очень популярной группой. Но вс я сложность состояла в написании запоминающихся мелодий. И «Депеш Мод» э то удалось. Журнал «Рекорд миррор» в 1984 году назвал группу «супергруппой международного состава». В этот период группа, кроме музыкальной, развил а и необычайную политическую активность и даже примкнула к возглавляем ому Биллом Брэггом течению «Красный клин». Тогда же была доведена до сов ершенства организация концертов. Потрясенная декорациями и световыми эффектами критика, единодушно признала, что из всех электронных групп у « Depeshe Mode» самое мощное концертное шоу. Дублинские группы, заявившие о себе в середине 80-х, на рок-н-ролльную гитар ную основу наложили отпечаток ирландских народных баллад. Успех так впе чатлил, что уже стали говорить о ирландском вторжении. Первыми и громче в сех заявили о себе «U2». Начинали они с исполнения простеньких рок-н-ролльч иков, постепенно совершенствуя технику игры, они записали три альбома и стали довольно известными на родине. В 1982 году они встречаются с продюсер ом Брайном Иноу. Пройдя его школу, «U2» выпустила в 1984 году свой знаменитый а льбом «Незабываемый огонь», который тоько в Штатах разошелся тиражом в 9 миллионов. Для группы, практически неизвестной, это был триумф. Следующий диск выше л только в марте 1987 года и уже в апреле стал золотым и занял первую строчку во всех хит-парадах, а все 10 его композиций возглавляли 10 таблиц популярно сти журнала «Мелоди мэйкер» - случай неслыханный со времен «Битлз». Пост-панк достиг своей вершины, потрясенная Америка наградила «U2» титул ом лучшей группы 80-х. Это была победа, но она что-то надломила в пост-панке, и он стал на глазах разваливаться. Но к счастью на поп-роке весь рок не основывается, еще со времен хард-рока рок раздваивается на два направления: собственно рок и тяжелый рок, впос ледствии породивший некую своеобразную металическую культуру. Так вот, в тяжелой музыке дела складывались как нельзя лучше и она завоев ывала все новые рубежы. Но к сожалению с момента появления хэви-метал она стала так называемым «андеграундом», т.е. подпольной музыкой, предназнач енной не для всех. Начало 80-х прошло под победное шествие хэви-метала, но он становился все м енее тяжелым и более коммерческим, что конечно большинству молодежи, жел авшей все также буйствовать, не нравилось. И вот в начале 80-х начинает заро ждаться новая музыка - трэш метал. Трэш вобрал в себя панк-рок и хэви метал, вобравши в себя жесткость, скорость первого и мелодичность второго. Трэш стал самым тяжелым направлением музыки, в основном это было достигнуто за счет доведения скорости игры до физического предела, максимальным ис кажением звука гитары (благодаря все тому же эффекту Distortion) и максимальным у быстрением ритм-секции, которая стала походить на кононаду, за счет введ ения второй басовой бочки. Но трэш не состоял только из одной скорости, он был замечателен тем, что вместе со скоростью существовала мелодия, а час тые резкие смены ритма сделали его неподражаемым. Трэш возник в Америке, и восновном как альтернатива начинающему становиться помпезным хэви-м еталу. Родителями трэша принято считать такие группы, как «Metallica», «Slayer», «Celtic Frost ». В своем младенчестве трэш в основном воспевал агрессивность и воинств енность, но очень скоро его уровень резко возрос и одновременно с усложн ением музыки, трэш группы запели о насущных проблемых - о ядерной угрозе, п олитической нестабильности, протест наркотикам, абортам, самоубийства м, исторических ошибках человечества и вообще что же есть такое человек. Как я уже отмечал одним из первопроходцев этого стиля по праву считаетс я "Metallica". Ее феномен заключается в том, что без "сорокапяток" и эффектных вид еосюжетов, выходя на сцену без грима, без трансляции композиций по радио и телевидению, под аккомпанемент насмешек солидной музыкальной прессы , группа не только встала во главе нового тяжелого андерграунда, но и при обрела репутацию супергруппы вне его. "Metallica" играет "рафинированный металл ", свободный даже от "наследственных примесей" - ритмическое богатство ко мпозиций, предельная лаконичность музыкальных тем, скрытая динамика ар анжировок мгновенно выделяют группу среди множества подобных, взявших за основу внешние признаки "металликовского" "металла". В своих работах м узыканты настолько честны и искренны, что создается впечатление, будто 70-х - с их компромиссами, усталостью, лицемерием, прагматизмом, комплексам и неполноценности и животным страхом перед будущим - никогда не было. Гру ппа, способная гитарным риффом перечеркнуть наследие "постреформистск ого десятилетия", может с полным основанием претендовать на звание насл едницы 60-х, эры Вудстока и наивных "детей цветов". Только "Metallica" не наивна, а пр едельно ожесточена - утратой разноцветных иллюзий, своим временем и его жестокостью, и тем не менее она - второе поколение Вудстока. Но история "Ме таллики" - это не только искренность 60-х, с их вызовом ханжеской морали; это и конец 70-х, когда "новая волна" английского хэви-метала снова поставила во прос: как жить дальше? Бешеная динамика музыки "Моторхэд", "Саксон" и "Даймон д Хэд" давала на него свой ответ: спасение в движении, в скорости - под лежа чий камень вода не течет. Хватит болтать, пора заняться делом, человек сам хозяин своей судьбы! История группы начинается с датчанина Ларса Ульриха, серьезно занимавш егося теннисом. Настолько серьезно, что стал чемпионом Копенгагена сред и юниоров. В 1980 году его родители перебрались в Лос-Анджелес. Спортивная ка рьера прервалась сама собой и Ларс также серьезно занялся ударными.Спустя год ему попалось объявление в га зете: некий Джеймс Хэтфилд ищет музыкантов для группы. Они быстро сошлис ь, обоюдная симпатия переросла в дружбу. Приятель и сосед Хэтфилда, Рон Ма кговни, стал бас-гитаристом, для соло пригласили черного гитариста Ллой да Гранта. Вокал Хэтфилда по силе и тембру оказался очень похожим на голо с Оззи Осборна (это впоследствии отмечал и сам Оззи). Грант выбыл из состав а через неделю репетиций: ритмические эксперименты Хэтфилда оказались не под силу этому, в общем-то, преспективному гитаристу. На его место прише л Дэйв Мастейн, и летом 1982 года "Metallica" записала свою первую композицию. Лента с записью попала на фирму "Мегафорс" и через две недели "Metallica" подписала конт ракт на первую пластинку. Однако в самом разгаре работы бас-гитарист Мак говни тоже объявил, что играть с Хэтфилдом больше не может: "От его ритмиче ских сбивок у меня мозги вставали дыбом, он же чокнутый - мы играем рок или Стравинского?" Хэтфилд и Ульрих срочно вылетели в Сан-Франциско, где они нашли великолепного басиста Клиффа Бертона, в то время игравщего в групп е "Травма". Клифф Бертон был профессиональным музыкантом с большим стаже м работы. Как любой хороший бас-гитарист, Бертон прекрасно играл на рояле, владел музыкальной теорией - шаг за шагом он, словно педагог, вел своих мен ее опытных коллег к постижению основ музыки, закладывал фундамент для д альнейшей работы, высвобождал из оков невежества творческкий потенциа л Хэтфилда. Клифф научил Хэтфилда работать, и ему это понравилось. В март е 1983 года группа приступила к записи прерванного альбома. Музыканты рабо тали по двадцать часов в день, но... Появление Бертона, его "школа хороших ма нер" не прошли бесследно, Ульрих и Хэтфилд почувсвовали дискомфорт, хот я ничего вроде бы не изменилось. Однако изменилось. Изменилось их воспри ятие музыки, критерии, требования, предьявляемые к материалу. "Дэйв Масте йн - отличный гитарист, наверное, он самый быстрый гитарист в "металле",- гов орит Хэтфилд, - но мы уже стали другими, а Дэйв продолжал лупить по струнам, как будто ничего не произошло. Нам нужен был другой, кто смог бы управлять ся и с мелодиями." Этим "другим" оказался Кирк Хэммет из сан-франциской гру ппы "Экседес", поклонник Джими Хэндрикса и Майкла Шенкера, способный вопл отить любую чужую идею с точностью компьютера. К счастью "рокировка" гита ристов прошла безболезненно (Мастейн с тех пор играет в "MegaDeath", группе, кото рую называют "скоростной и прямолинейной копией "Металлики""). Перед люби телями жесткого рока появилась новая группа. Но не совсем такая, какой, пр едполагалось, она может быть. Несмотря на некоторые стилические тяготен ия к "Black Sabbath" и "Led Zeppelin", композиции "Meталлики" выглядят более "сухими", резкими, а ри тмические чудеса Хэтфилда вообще ставят под сомнение принадлежность г руппы к року в традиционном смысле этого слова. В целом музыка группы "Metallica" гораздо более сложная, чем что-либо когда-то бывшее в роке. Однако тексты первого альбома "Kill’ em All" практически не отличались от станд артных разработок, например, "Judas Priest": рок, да здравствует рок и только рок! Принципиально иным стал второй альбом "Ride the Lighting"(1984). В музыкальном отношении о н углубляет и развивает находки, которыми отмечен дебют группы, но стихи здесь вышли на первый план и несут такую же эмоциональную нагрузку, как и музыка. "Metallica" взялась за очень трудные темы: война, смертная казнь, наркоман ия, насилие психозы, подавление инакомыслия - темы, которые с тех пор всег да присутствуют в творчестве этой группы. Записав третий альбом, "Metallica" пра ктически сразу же приобретает статус супергруппы - триумфальные гастро ли с Оззи Осборном, беспрецендентная реализация диска, практически мгно венно ставшего "золотым". В начале осени 1986 года, а точнее - в сентябре, "Metallica" о тправилась на гастроли по Скандинавии. По дороге из Стокгольма в Копенга ген автобус с музыкантами и персоналом не удержался на скользком повор оте и первернулся. Погиб один человек, Клифф Бертон. Ему было 24 года. Оправ ившись от шока, "Metallica" объявила конкурс бас-гитаристов. Они получили 340 демонс трационных записей, из которых отобрали одну. Ее автором был Джесон Ньюс тед. "...And justice for all" - так назвали "Metallica" свой двойной альбом, вышедший в 1988 году. Впервые по сле записи "Kill’ em all" группа пришла в студию с готовым материалом. Работа дви галась очень тяжело: давила мысль, что это первые самостоятельные композ иции, сквозь ноты которых не пробегал взгляд Бертона. Пожалуй, этот альбо м получился самым интересным в истории "Металлики". В рекордный срок он стал "платиновым". Но вый альбом группы появился на прилавках 4 августа 1991 года и к 6 августа он уж е был дважды "золотым". Эту работу можно рассматривать, как не характерную для направления "спид-трэш-метал" и одновременно вполне логичную, примен ительно к концепции творчества "Металлики": скорость исполнения, одно в ремя ставшая самоцелью, уступила место мелодичности (правда, группа и пр ежде не страдала ее отсутствием), жесткость звучания сохранилась, но теп ерь она достигается за счет акустических инструментов. В целом же этот д иск полон реминисценций хард-рока 70-х, в нем явственно прослушиваются сти листические комбинации в духе "Black Sabbath" и "Deep Purple". Рок 90-х Рок 90-х можно охарактиризовать одним н аправлением и одной группой - гранж и «Nirvana». Устав от долгого засилия поп-ро ка, молодежь обратилась к буйному, вызывающему гранжу, который представл яет собой слияние таких стилей как панк, хэви метал и поп-рок. Гранж отлича ет вызывающее поведение и скорость игры панк-рока и присутствие несложн ых мелодий поп-рока. Формироваться гранж начал в конце 80-х ( хотя еше в конц е 70-х группа «The Go-Go’ s» преподносила публике нечто похожее), его родителями б ыли «Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden». Хотя «Pearl Jam» и «Soundgarden» играли намного лучше чем «Nirvana», молод ежь приняла именно последнюю за их вызывающую зажигательность. Практич ески «Nirvana» держалась за счет своего лидера Курта Кобейна. Несмотря на то, ч то мастерство исполнителей оставляло желать лучшего, в песнях Кобейна б ыло нечто, что просто не могло не притягиваиь людец к этой музыке. После тр агической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка звучит до сих пор. После распада группы «Nirvana», возрос интерес к техничному и професс иональному гранжу, получили известность такие группы «Pearl Jam» и «Soundgarden», кото рые в корне отличаются от «Nirvana». Эти группы владеют инструментами и их тво рческий потенциал не исчерпывается простенькими мелодиями, к тому же в и х тектсах поднимается серьезная проблематика окружающего мира. Что же ждет рок в будущем ? Если посмотр еть на его повторяющуюся историю, то можно с уверенностью сказать, что вп ереди у рока новые буйства и протесты, новые взлеты творчества и экспери менты по скрещиванию музыки разных направлений, подчас противоположны х. Рок не стоит на месте, он постоянно развивается. Отвергая прошлое и одно временно вбирая в себя самое интересное и выразительное прошлого будут появляться новые направления, новые группы, новые движения. И так же пост оянно будет конфликт детей и отцов, отцы будут запрещать детям слушать э ту «бесовскую», «грязную» музыку, а дети назло родителям будут ее слушат ь. Конечно, в объёме одного реферата невозможно полностью описать картину музыкального мира ХХ века. Я вынуждена была опустить полностью европейс кую и американскую симфоническую музыку, лишь мельком упомянула таких и звестнейших дирижёров, как Тосканини, почти не затронула развитие блюза и многих других жанров, в том числе и поп-музыки. Даже в истории рок-музыки, достаточно детально здесь описанной, остались пробелы: обойдёнными вни манием остались такие интересные команды, как "AC/DC", "Van Halen", "Uriah Heep", "Guns'n'Roses", "Doors", "Aerosmith". Кром е того, совершенно особое явление представляет из себя российский и сове тский рок. АРХИТЕКТУРА В семидесятые годы появились новые ве яния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в ам ериканском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенны х домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения са мых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах ст ал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили из бавиться. Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английско го архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильникам и в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,— возникает ассоци ация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо ути литарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталки ваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренн ий дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние ст атуи, а несколько плит навалены Друг на друга — как бы «археологические раскопки». Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой раци ональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть постмод ернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модер н» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого — начал а нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм. Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура , обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму ф ункции.Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную у довлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсов ременной». В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры пост модернизма», содержится программа нового зодчества: «Времена радикаль ной перестройки городских структур канули в прошлое, жилищные потребно сти населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспор та город давно перестал быть главной целью градостроителей. Начался пер иод переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпа ть творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помысла х она обращается к непреходящему - к истории» Дженкс Ч . А . Язык архитект уры постмодернизма . – М . 1985. . А. В. Гулыга по этому поводу пишет: "Оставив на совести Дженкса утверждение , что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта про блема не столько архитектурная, сколько социальная), мы должны вместе с т ем признать, что архитектура действительно обращается к истории. Хорошо или плохо — это другое дело. Иногда — удачно, иногда — эклектично, порой — безвкусно. Всегда ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все достижения функцио нализма - новые строительные материалы, обилие света и воздуха в постсов ременной архитектуре остаются незыблемыми". СКУЛЬПТУРА В новейшей западной скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один — назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная. «Впервые понятие авангарда стало бес полезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международно й выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.). Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские нова ции в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолкова ть более серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы т у же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его тв орение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмоде рнизм, хорош, но в меру. Следует обратить внимание на тот момент, что XX в. породил феномен “конглом ератной культуры”. Это значит, что открытия в области живописи, музыки, пс ихологии, этики не “стыкуются” с теоремой Гёделя о принципиальной непол ноте арифметики, с концепциями “черных” и “белых” дыр, “многоэтажного” в акуума или концепцией метавселенной как уникального экземпляра, котор ый в структурном плане является неисчерпаемым множеством всевозможных целостных миров (вселенных). Иными словами, современная научно-техничес кая культура представляет собой своеобразный набор различных культурн ых микрокосмов, которые требуется синтезировать в единое целое. В ходе рассмотрения западной культуры XX в. не следует забывать, что она от нюдь не является единообразной, ибо в ней имеется множество местных разн овидностей, обусловленных в каждом конкретном случае особенностями тр адиций, природными условиями, обычаями и образом жизни населения. Вместе с тем нельзя закрывать глаза на то, что в современной западной культуре ш ирокое распространение получает так называемая массовая культура. Нер едко эта культура воспринимается в Европе как чисто американское явлен ие, хотя это и не совсем так. В европейских странах, по крайней мере, послед ние два века, существовала и существует с традиционной высокой культуро й и культура рыночная, массовая. Во Франции, например, такого рода массова я литература получила наименование “бульварной”, в России она называла сь “литературой толкучего рынка”. После 2-й мировой войны проводилось широкое жилищное строительство. В 50-е г. современная архитектура стала действительно всемирной. Во многих стр анах сформировались свои архитектурные школы. Архитектура Финляндии п риобрела своеобразие вледствие того что сдесь работал А.Аалто (Дом культ уры рабочих в Хельсинки, 1958); архитектура Японии выдвинулась на первое мес то благодаря работам К.Танге; ярким явлением была послевоенная архитект ура Бразилии, потому что сдесь появились талантльвые архитекторы – Ос кар Нимейер, Люсио Коста. В Англии возникло своеобразное течениее «новый эмпиризм», обратившеес я к испоьзованию привычных в национальной строительной приактике мате риалов – кирпича, дерева. В 50-е г. во всем мире пользовалось большой популярностью творчество Л.Мис ван дер Роэ, который с 1938г. работал в США. Здание, которое он создавал имеет ф орму прямоугольного параллелепипед. Однообразная стеклянная поверхно сть фасада оживлена наложенными на нее декоративными деталями в виде ве ртикальных прокатных профилей из нержавеющей стали. Набор архитектурн ых форм минимален, ему подражали во всем мире. В начале 50-х годов по проекту талантливого исследователя Л.Мис ван дер Ро э и архитектора Э. Саариена был построен комплекс центра компании «Джене рал моторс». Он по праву причиляется к выдающимся ансамблям мировой архи тектуры. Геометрически ясные объемы, четкие линии, сверкание стекла, эма лированных панелей и глазурированного кирпичаявляются величественны м ансамблем, который называют «современным Версалем». Новая архитектура в США развивалась быстрыми темпами, характерным здан ием такого типа является призма здания Секретариата ООН в Нью-Йорке архи тектора У. Гаррисона. Продолжается строительство небоскребов. Растет их этажность, в 1973 г. в Нью-Йорке был сооружен комплекс Всемирного торгового цнтра с двумя 110-этажными башнями высотой 411 м, а в Чикаго возведено здане фи рмы серс и Робек» высотой 422м. В 50-е гг. архитекторы активно увлекались стеклом, в небоскребах легкий же лезлбетонный каркас очень часто целиком покрывался стклом. А американс ткий архитектор Ф. Джонсон построил себе дом аквариум, его наружные стен ы были сплошь стеклянными. Но в 60-х.г. отношение к остекленным фасадам изме нилось , появилось желание отгородится от внешнего мира. Прежняя легкост ь архитектурных форм сменилась гипертрофированной массивностью. Харкт ерными приметами созданных ими архитектурных образов являются тяжелов есные объемы зданий, обнажение трубопроводов инженерного оборудования , необработанные кирпичи и бетонные поверхностистен. Изменилось творчество Ле Корбюзье.Совершенно новой страницей в творче стве Ле Корбюзье стала капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, над созданием кото рой он работал с 1950 до 1954 года. Здесь мастер впервые приме нил упруго изогну тые плоскости несущих стен, над которыми как бы взлетает, образуя огром н ые навесы, также криволинейное перекрытие из монолитного железобетона. Небольшие окон ные прорези разных размеров и форм, словно случайно разб росанные по фасаду, создают в ин терьере сказочный эффект. Эти оконца под чер кивают цельность и монументальность здания. Возникают какие-то дале кие ассоциации с ро-майской архитектурой, с храмами древнего Пскова, а ск орее всего, со старинными хижина ми французских крестьян. В 1956 году Ле Корбюзье приступил к работе над постройкой доминиканского мо настыря в Ла-Туретте близ Лиона. Когда одного монаха спро сили, почему пос тройку монастыря поручили именно Ле Корбюзье, доминиканец ответил: «Для красоты нового монастыря». Монахи знали, что знаменитый мастер создаст и м архитектур ный шедевр. Личные взгляды Ле Корбюзье на религию и церковь были им совершенно безраз личны. Церковники не обманулись в своих расче тах: туристы со всего света стекаются в Ла-Туретт, так же как и в Роншан. Строить здания причудливой формы позволило развитие инженерной техник и. Замечательным нововедением этих лет являются пешеходные зоны в города х. Первооткрывателями были голландские архитекторы Я. Бакема, И. ван Брук . Они при реконструкции Роттердама создали улицу протяженностью в 600м, свя зывающую центр города с привокзальным районом. Она была закрыта для прое зда транспорта и превращена в живописную зону с островками зелени, места ми отдыха, открвтыми кафе и т. д. В 70-80е гг. в архитектуре, кроме заботы об удовлетворении повседневных прак тических требований. Стали появлятся новые веяния, обно из них – бионик а – заимствование конструктивных принцмпов у органического мира. Аэро порты, спортивные комплексы, жилые дома стали похожими на плывущего скат а, на грибы, цветы и т. д.. Необходио отметить, что современная архитектура потеряла национальны е особенности, во многих странах возводят однотипные сооружения, архите ктура стала космополитичной. КИНО Крах фашизма, общая демократизация ми ра оказали на кинематогрф значительное влияние, породив в нем ряд значит ельных явлений. Одним из них был итальянский неореализм. Первым шедевром неореализма стал фил ьм, созданный почти документальным способим, хотя в нем участвовали акте ры, и снимавший ся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим- открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов. В осно ве которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари , преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, растреля нного за помощь подпольщикам. Другое клоссическое произведение неореализма – картина Викторио де С ика (1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от проффессиональн ых актеров: на роль гланого героя пригласил подлинного безработного, а р оль 10-летного Бруно пригласил мальчика действительно служивший рассыльным.. Неореалисты брали, как правило. Рядовой жизненный факт и анализировали н а экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джу зеппе Де Сантис , прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, пригл ашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек. И под выстроев шейся очередью обрушилась лестница. , сделал это событие основой волную щего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемем безработицы. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стал и входить в кино многих стран. В 50-х - 60-х годах Приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Ви сконти (1906-1976), Микеланжело Антониони Федерико Феллини- будущие крупнейшие матера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих те нденций западно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов- исслед ование психологии современного человека, социальных мотивов его повед ения, причин смятения чувсв и разобщенности между людми. Об этом фильмы ф еллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т. д.. С середины 70-х годов начинается кризис итальянского кино Резко снижаетс я посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин. Когда в началеи 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели япон ские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного ми ра. Сегодня режисеры Акира Куросава, Кането синдо, Тадаси Имаи входят в чи сло лучших кинохудожников современности. Японское кино в лучших своих проихведениях самобытно и глубоко национа льно. Например фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность ч еловеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них пр оходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совер шенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980. Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчеств о наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного м ышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но , очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молча ние» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагическо го одиночества человека в обществе. Бергман воспитал замечательных акт еров, которых пригласили сниматья во Францию, ФРГ, США, - М. Фон Сюдов, И. Тули н, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др.. Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), котор ый стал знаменитым знаменитым французским режиссером. На протяжении вс его своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г. , к огда вместе С Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и сканд альноизвестного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм проде ржалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания». Но если в пер вых картинах чувствовалась сюрреалистическая задиристость, использов ался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь, черный юмор), то в фильмах 2-й половины века сорреализм не менее острый, но уже не вызывающий , как будто успокоенный («Назарин», 1958, «Млечный путь2, 1968, «Призрак свободы» , 1976. Когда мы говорим об английском кино, ам сразу споминается замечательные литературные экранизации. А также имена замечательных режиссеров Альф реда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основопо ложников фильмов – ужасов, фильмов где используется мехпнника массово го психоза, массовой паники.(«Птицы»). Л. Андерсон принадлежа к «Свободном у кино» и остался ему верен в сложные времена для английского кинематогр афа. Он снимал фильмы по литературным произведениям («Эта спортивная жиз нь», 1963), сатирические катины «Госпиталь «Британия»». 1982г. и др.. США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на общ ественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежисе еры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, и др., которые бросили вызов консерват изму «фабрики грез». На экране стали появлятся актуальные проблемы моло дежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного проз ябания, жестокие условия выживания. Особое место в американстком кино заняла тема войны во Явьетнаме, раскол овшая Голливуд на 2 непрмиримых лагеря – защитников агрессии(«Зеленые б ереты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби, «Строй» Р. Си гела, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»). Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпиона х. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную ро ль в котором исполнял Шон Конери. В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной по литикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с боль шим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого чи сла супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт», Ад в по днебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение ф ильмами ужасов («Сияние» С. Кубика). Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать внего большой капитал, американское кино заполонило весь ми р, его массироанную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70-80-е гг., теп ерь ее ощущают бывшие страны социализма. Пока США царят в мировом киноры нке. Свою нишу в мировом кино занимает Индия. Индийское кино разнообразно, и н аряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных строгих реа листических и психодогически тонких картин. Не обошла индийский кинема тограф и «ноая волна», ее представляет «калькутская школа», по своему ха рактеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся режис сер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых л юдей , их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больши х перемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955, «Дом и мир», 1983). Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951), «Мое имя к лоун» (1970), «Бобби» 91973), «Любовный недуг» (1982) и.т.д. Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мир ового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчело Мастрояни, Франко норо, Кла удиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзад, Мэрелин Монро, Элизабет Тейлор , Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек Нико лс (США), Катрин Денев, Бриджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департье, Луи де Фюн ес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (По льша) и др.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Худеньких девушек в прогнозе погоды интересует обычно не температура воздуха, а скорость ветра.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Зарубежное искусство ХХ века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru