Реферат: Эрвин Панофски - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эрвин Панофски

Банк рефератов / Историческая личность

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 159 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

8 Эрвин Панофски (1892 Ганновер – 1968 Принс тон ) – историк и теоретик искусства , до 1933 года работал в Германии , после иммигрирова л в США . Характеристики этого выдающегося человека могут быть совершенно различны : поли глот , знаток античной поэзии и философии , готического и ренессансного и скусства , схоластики , архивист и экзегетик , безупречный стилист – и это еще далеко не все области , в которых проявилось его дарован ие. Его научная дея тельность началась в университете Фрейбурга , где он в 1910-х гг ., изучая право , увлекся древними языками и филологией . В 1915 г оду защищает докторскую диссертацию , посвященную соотношению теории искусства Дюрера и ит альянскому Ренессансу . Эта работа касалась со отношения между формальной теорией искусства и самим авторским художественным исполнением . Панофски с читал себя историком куль туры и подходил к пластическим искусствам , как к состоянию культуры . Здесь можно у смотреть влияние работ Я . Бурхардта : 1) интерес к ренессансному человеку и ренессансной культуре в их взаимосвязи 2) Изучение индивидуа льного сознан и я , через его проявле ние в современной философии , религии , гражданс ких институтах и пр . Уже в 10-е годы довольно узко очерч ивается круг его интересов - это развитие диалога античной классики Средневековья и Во зрождения. В ранних научных работах Панофски б ыло близко гегелевское восприятие единств а феномена культуры , в которой искусство , обладая своей спецификой и языком , выступает , как объективизация абсолютной идеи , как частичная реализация «мирового духа» . Также П анофски развивает в этот период две близк и е Гегелю темы : 1)Слияние субъектив ной жизни с внешней реальностью 2) Соотнесение мышления и ощущения . В серии статей между 1915-1927 гг . он вос крешает гегелианскую идею создания такой абсо лютной точки зрения на все искусство прош лого , из которой ясно буде т видна внутренняя структура всех произведений искусства , и которая в своих методах должна быт ь подобна исследовательской мысли. Большое влияние на Панофски имел прос лушанный им в Вене курс лекций М . Двор жака , где история искусства воспринималась , ка к част ь общей истории развития челове чества , искусство рассматривалось как воплощение гегелианского «духа времени» ( zeitgeist ). Связь со статьей Дво ржака «Идеализм и натурализм в готическом искусстве» (1918), где готическая скульптура рассмат ривается , как воплощ ающая дух эпохи , х арактерный для культурного феномена средних в еков , параллельный в разных проявлениях этой культуры , усматривается и поздней работе Панофски «Готическая архитектура и схоластика» (1951). В 1926 году он стал профессором истории искусства в новом университете Гамбург а , где тесно сотрудничал с Аби Варбургом . В библиотеке Варбурга он познакомился с Ф . Закслем , совместно с которым опубликов ал в 1923 году монографию-исследование гравюры Дю рера «Меланхолия 1» . Здесь взаимосвязь символи ческих эле м ентов была обнаружена , посредством корреспондирования с образом меланхо лии , описанном германским гуманистом , Агриппой Нэттельшеймским , который разделял меланхолию на : 1) воображение , которое существует в чувственном мире , и оперирует преимущес т в енно архитектурой и живописью 2) рассудок , познание природы и общества 3) дух , познание божественных материй. В последующий год он издает две очень важные книги , монографию по германско й скульптуре 11-13 вв . и «Идея – к истори и понятия старой истории иск усства» . В о второй Панофски , прибегая к иконологическом у методу , демонтирует общепринятое понятие "ид еи ", которое утвердилось в эстетике немецкого романтизма и стало главным звеном гегеле вской модели истории Мирового духа . Герменевт ический ключ к понятию " идеи ", сог ласно Панофски , содержится в каждой конкретно й , исторически опосредованной ее трактовке . И даже в диапазоне одного стиля - античност и , ренессанса , маньеризма или классики - затрудн ительно говорить об однотипной дефиниции "иде и ", скорее следует , к ак это делает Панофски , контаминировать разноголосые версии этого понятия . По мере перехода (через н еоплатонизм ) от классической древности к сред невековью и Новому времени платоновская идея как бы нисходит с небес и эстетизиру ется , являя уже не мир чистых б ожеств , сущностей , но смешанный сущностно-феноменал ьный мир художественного воображения , имеющий вместилищем своим не космос , но человеческую голову . За период 1915-1932 гг . появляется серия стат ей Панофски , где он подвергает критическому пересмотру мето ды Вельфлина . Он отрицае т концепции Вельфлина , не потому что сомне вается в их описательных возможностях , но потому , что они зависимы от эмпирического наблюдения каждого конкретного произведения иску сства . Следовательно , такого рода наблюдения н е могут пре т ендовать на какую-либо научную объективность . Задача состоит в т ом , чтобы превратить эти наблюдения за зри тельными и историческими объектами в интерпре тацию произведения искусства . Т.е . надо показат ь , как различные факторы в произведении ис кусства согласу ю тся , собственно говор я , и делая его произведением искусства. Первым выдвинул оппозицию формальному мет оду Вельфлина А . Ригль . Он пытался найти «движущую силу» искусства , которой стала дл я него «художественная воля» ( Kunstwollen ). В основу развития с тилей Р игль пространственное восприятие . Под его влиянием Панофски в ранней работе 1924 года , посвященной немецкой скульптуре средн их веков , намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени , анализируя отнош ение пластики к пространству . Особым завоева н ием новоевропейского искусства он считает присущее ему чувство единой , целост ной массы , незнакомое античности . Это чувство теснейшим образом связано с пониманием п ространства , целостная трактовка которого достига ется лишь в период Ренессанса , обретая в Ба р окко потенцию к безграничному развитию . Вслед за Риглем Панофски опять возвра щается к взаимодействию объективности и субъе ктивности , причем объективность в данном случ ае рассматривается как причина умственной , т.е . субъективной деятельности . Две ранние ст атьи « Der Begriff des Kunstwollens » (1920) и « Uber das Verhaltnis der Kunstgesschichte zur Kunsttheorie » (1925) выявляют основные принципы тео ретической позиции Панофски : наличие идеала , к которому интерпретация может стремиться и не может полностью выраз ить . Здесь он говорит о всех плюсах и минусах си стематического изучения искусства (Kunstwissenschaft), которое т ребует , чтобы предмет изучения был проработан детально и не только с помощью истор ического метода . Чисто историческое изучение , если оно посвящ е но в первую о чередь содержанию или истории формы , разъясня ет феномен произведения искусства только поср едством ссылок на другие произведения , и , следовательно , не имеет более высокого уровня обобщения , на котором бы могла базировать ся научная теория . Извл е чь то , что привело к созданию единичного иконографич еского образа , найти единственно верную форма льную комбинацию из типологической истории , - э то не только зафиксировать иконографию в абсолютных , конкретных положениях и значениях , но и остаться внутри по л ного комплекса действительно взаимосвязанных явлений . Панофски не согласен с тем , что критическо е понимание требует , чтобы мы просто прочу вствовали художественную интенцию : он использует термин « Kunstwollen » Ригля , но сразу же отвергает иде ю , что мы сможем понять художественную интенцию просто смотря на картину , потому что для изучения ее этого было бы м ало . Мы в данном случае не получаем пр инципа интерпретации от нашего эмоционального отклика , так как мы не можем проверить его достоверность . В разработке м етода изучения мы не можем даже п оложится на теоретическую формулировку самого художника , так как часто она сама нужда ется в интерпретации . То , что действительно делает интерпретацию научной , так это сужде ния , имеющие целью выявить ее причинно-следств енны й характер. Примерно в тоже время он под влия нием Варбурга развивает методы иконологии , пр актические возможности применения которой Панофс ки наглядно демонстрирует в книге «Геркулес на распутье и другие изомотивы античност и в искусстве последующих эпох» (19 30). Впе рвые сам термин «иконология» был применен А . Варбургом , так он назвал свой метод , при котором использовал для толкования про изведения искусства источники из самых различ ных сфер истории и культуры , в заключении к лекции , прочитанной в Риме в октяб р е 1912 года на Х международном к онгрессе истории искусства , посвященной анализу фресок палаццо Скфанойя в Ферраре . В це нтре внимания Панофски находится картина Рафа эля , которую он рассматривает , как изображение традиционного сюжета : Геркулес на распутье . Э тот мотив демонстрирует моральную оппозицию между суровой аллегорией добродетели и изукрашенной аллегорией земной славы . Н о в образе , созданном Рафаэлем , этическому конфликту придается меньшее значение , он свед ен к позициям релятивизма . Суровая добродетел ь уравновешенна фигурой , которая на самом деле представляет собой не более для классической трактовки такой аллегории , чем потворство чувственности . Панофски предпол агает , что альтернативная , позитивная ценность обоих этих путей , отображена посредством са м о й живописной манеры . В период пребывания на профессорской должности в Гамбурге , он испытывает большое влияние философии «символических форм» Кассире ра , что отразилось в статье 1927 года «Перспе ктива , как «символическая форма»» . Кассирер «с имволическими фо рмами» называет проявления культуры , такие как : миф , язык , феноменология познания и пр . Жизнь каждой из форм прослеживается им как в исторической персп ективе , так и в синхроническом срезе . Чело век живет в символической реальности , где символические формы – часть его у ниверсума , т.к . он не может просто восприни мать реальность , как таковую . Т.е . любая сим волическая форма является интерпретатором , перево дящим чувственный образ в интеллектуальный ко нтекст. В своей статье Панофски рассматривает перспективу не то лько , как способ п ередачи глубинного пространства на плоскости , но и как выражение миропонимания этой эп охи , т.е . единое однородное пространство , воспри нималось , как континуум для пребывания в н ем пластически однородных масс . Была сделана попытка определе н ия взаимосвязи перспективы с другими «символическими формами» - языком , философией , наукой , из чего был сделан вывод , что Ренессансная организация пр остранства синхронна другим проявлениям культуры , в которой она существует . Важно отметить , что Панофски доказывает в этой статье , что Ренессансная перспективная конструк ция была только одним из возможных методо в построения перспективной формы в трехмерном пространстве . Но вместе с тем именно ренессансная конструкция обеспечивает нас умозри тельной структурой для обсуждения дру гих видов перспективы , т.к . эта конструкция включает в себя и зрителя , и то , на что он смотрит , согласует объективный и субъективный миры . Панофски проводит различи е между типами визуальных ощущений , как ме жду типами культур . Он замечает, что различие между Ренессансной и античной перспе ктивами было в том , что первая основываетс я на понятиях геометрии , внедряя ее в мир человеческих форм , когда вторая внедряет мир человека в геометрическую систему . В 1933 году Панофски иммигрирует в США и становится профессором в Принстонском университете . В 1939 году выход ит в свет работа « Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance» . Все темы здес ь имели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов . Во введени и автор заостряет внимание на дискутиру емое различие между иконографией и иконологие й . Первая объясняет смысловое содержание прои зведений посредством соотнесения их с литерат урными источниками и традиционными образами , в то время , как вторая , посредством открыт и я основных тенденция человеческого сознания , обнаруживает философскую позицию , кот орая наполняет произведение и прослеживается посредством ее локализации в приделах «мира культуры» . Т.е . в иконологии существуют не прямые , а опосредованные связи между прои з в едением искусства и культурной средой . Эрвин Панофски описал три степени инт ерпретации . Первая - доиконографическая - определяет главный или естественный сюжет , одновременно описательный и выразительный . Например : человек который торопится неся на себе др угого более старого и , сопровождая к тому же ребенка ; женщина во фригийском колпаке и мужчина с гвоздикой в руке . Вторая степень - иконографическая - идентифицирует вторичную или условную тему : Эней с Анх исом и Асканием ; аллегорическая фигура Свобод ы ; пор т рет Дюрера . Наконец , иконоло гическая интерпретация видит в образе Энея и Анхиса пример сыновней любви ; связывает Свободу с образами французской революции и ли показывает как гвоздика отождествляет Дюре ра с влюбленным человеком . Панофски ведет иконологическ у ю интерпретацию дальше , чем другие авторы : он добавляет к ней анализ стилистических и формальных характеристик , используемых художником иногда бессознательно . Все это позволяет историку обнаружить подх оды и отношения , присущие эпохе или данном у месту и , о с вещающие культурную ситуацию в которой было создано то и ли иное произведение. Работа «Альбрехт Дюрер» 1943 года соединяет в себе множество тем , предшествующих рабо т Панофски . На примере использованием Дюрером античности здесь показана связь его с итальянск им гуманизмом . Дело в том , что Дюрер приходит к понятию классики не посредством понимания античности , но посредс твом размышлений над произведениями итальянского ренессанса , трактующими высокую классику . Эта книга также интересна и с точки зрен ия подборки е е зрительного ряда , его интерпретации и мастерски проведенного , и конографического анализа . Категория соотношения между мыслью и образом , при которой , визуальный образ произве дение рассматривается посредство сообщения , анало гии с размышлениями , находит фо рмулировку , в уже обсуждаемых Панофски темах пропорц ии и перспективы , но с применением их к готической архитектуре в «Готической архите ктуре и схоластике» (1951). Здесь рассматривается в заимосвязь теологической мысли и архитектуры . Это производится на осн о ве созда ния свободной аналогии с движением от воз рождения платоновских идей к воскрешению Арис тотелевой философии с одной стороны , и дви жением от романской к готической образности с другой . Для Аристотеля дух , находясь в оппозиции к телу , неодушевлен , тог д а как для Платона дух – это внешняя причина . Эта оппозиция отражена в различии между (Аристотелевской ) готической и ( Платоновской ) романской традициями . Готическая арх итектура и скульптура , о параллелизме которой мы может говорить , ограничивается 1130-1270 гг . в приделах ста миль вокруг Парижа , развивается по аналогии с принципами схоласти ческой суммы . Характеристикой схоластики , которую выдвигает Панофски , является столкновение в процессе дискурса конфликтующих теологических взглядов , создание процедуры а р гуме нтации , посредством формы представления материала , иерархически разделенного на систему подсис тем . Но при этом всегда остается возможным выделить структуру дискурса , весь порядок соподчиненных элементов . Панофски представляет готическую архитектуру , к ак подобие дискурса , со столкновени ем конфликтных элементов и обнажением четкой соподчиненной системы . Неблагозвучные факторы использованы для создания единичных , частных форм , таких , как апсида , капеллы и пр . тогда как единый порядок гомологических ча сте й является системой . Собор приобр етает единство , при соотнесении с методом , в котором разные части суммы становятся равны друг другу , порождая конечный смысл . Панофски детализирует исследование , обозначае т процессы интеграции : преодоление конфликта ( и стил истического и морфологического ) и концепция выявления порядка , как сопоставление внутри ордера . Примером первого можно счи тать готическую розу , а второго – выявлен ие единой внутренней системы в интерьере готических соборов. Учитывая соответствующую эпохе т радиц ию публичных диспутов и положение мастеров , как очень образованных людей , упрощает пере несение традиций схоластики . Но причинно-следствен ное толкование кажется нам более легким в отношении степени согласования между архитек турой и схоластической сумм о й , в сравнение с поиском объяснений этого сог ласования. Готическая архитектура и схоластика наход ятся в процессе прогрессивной интеграции , раз решая морфологический конфликт . Этот феномен можно объяснить , сказав , что идеал был при надлежностью , как рациональ ного диспута , т ак и искусства . В книге «Ранняя Нидерландская живопись» (1953) представлено чрезвычайное богатство иконографи ческого исследования . Одной из главных мыслей здесь является все большее вовлечение тр адиций христианского символизма в изображение реального мира , не с тем , чтобы эти символы дистанцировали природную видимость , но чтобы естественно включались в эту видимость . Таким образом , объединяются христианска я мысль и зрительное восприятие . Художественная интенция была доведена зде сь Панофск и до символизма , применяемого автором . Когда Панофски говорит , что Ван Эйк имел завершенную программу , то это имеется ввиду , только в контексте того , чт о с помощью иконографии можно произвести полное объяснение работы . Содержание произведения искусства на п олняемо теологической или философской мыслью. Но представления Панофски о символизме здесь не представляют символ , как таковой , как носитель знаковой информации , но он является визуальным и чувственным выражением мысли . Символ может функционировать толь ко посредством его фиксации и воплоще ния в произведении и представлении . Что по казывает важность визуального воплощения в ме тоде символизма . В объяснен ии произведений Ван Эйка в «Ранней нидерл андской живописи» , Панофски характеризует традици ю , в которой р аботает Ван Эйк , как примирение требований раннего символизма с новыми требованиями визуального реализма . Бо льшинство художников в открытии и воспроизвед ении видимого мира , ощущают потребность насыт ить все элементы изображаемого смысловыми зна чениями . В в ы ражении единичности и многозначности мысли и образной системы некоторые из них исследуют новые пространства реальности . Панофски показывает постепенную кристаллизацию обличения символизма в совершенно последовательную систему , имеющую параллели в гегелевс к ой концепции искусства и религии , в которой предмет познания , м ир , принимает форму духа , но Панофски напо лняет эту концепцию целым рядом специфических смыслов . Книга "Ренессанс и "ренессансы " в искусстве Запада " выросла из курса лекций , прочитанных ав тором в Швеции в 1952 году . Культура Возрождения всегда привлекала Панофского , и в этой раб оте он предпринял попытку собрать воедино все , что написал о ней ранее . Заслуживае т внимания и его полемика с медиевистами об исторической периодизации . Мысль , что э поха Возрождения явила собой наи более совершенный и гармоничный вид диалога языческой античности с христианским средневе ковьем , находит фундаментальное обоснование в книге “Ренессанс и ренессансы в западном искусстве” (1960). В отличие от Варбурга с его у в леченностью антично-ренессансным “ дионисийством” , проблемами латентной шизофрении к ультур , Панофски влекут более светлые черты рубежного времени , “эразмианская” терпимость вз аимного общения , которая и является собственн о “гуманистически” импульсом Ренесса н са. Читая курсы лекций в университетах СШ А , Панофски по сути создал там свою ик онологическую школу , традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры , в том числе и кино . В поздние годы он , читая курсы лек ций , достаточно часто начинает зат рагиват ь проблемы преподнесения материала и взаимосв язи между студентом и лектором , которая яв ляется «приятным и поучительным опытом , котор ый идет от общеизвестного к неисследованному» (Гомбрих ). Библиография Сочинения : 1)Meaning in the Visual Arts. Garde n City (N.Y.), 1957; 2)Studies in Iconology. N.Y. etc., 1972; 3)Das Leben und die Kunst Albrecht Durers. Munch., 1977; 4)История искусств как гуманистическая д исциплина // Советское искусствознание . В . 23. М ., 1988; 5)Ренессанс и «ренессансы» в искусств е запада . М . Искусство , 1998 6)Готическая архитектура и схоластика ; Аб бат Сюжер и Аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре средневековья . Киев , 1992. 7) Idea , Спб.Аксиома , 1999 8)Смысл и то лкование изобразительного искусства . СПб ., 1999 Лит .: 1) Essays in honour of E. Panofsky. V. 1. N.Y., 1961; 2) Heidt R. El-win Panofsky. Koln; W., 1977; 3) Erwin Panofsky. P., 1983; Holly M.A. Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca; L., 1984 4)The critical Historian of Art. New Haven and London, 1990

1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Выяснил в первую брачную ночь, что жена - девственница.
Смущает, что это у неё второй брак!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по исторической личности "Эрвин Панофски", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru