* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
СОДЕРЖАНИЕ :
Введение ........................................................................................................... 2 Глава 1. Всеохватность пр екрасного в древнегре ческой цивилизации ....... 5 1. Космичность чувства прекрасного ......................................................... 5 2. Совершенство , гармония , эт алонност ь - основные ориентиры
поиска прекрасного ..........................................................................................
7 3. Значимость личностного восприятия .................................................... 10 4. Нравственное обоснование прекрасного ................................................. 12 Глава 2. Сакральность красоты в средневековой к ультуре .......................... 18 1. Ментальность средневекового человека ................................................. 18 2. Проявление эстетического чувства в искусстве ................................... 19 3. Красота человека : душа и тело ............................................................... 25 4. Внецерковные тенденции восприятия кра соты : народные
празднества и куртуа зная любовь .................................................................
28 Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Новог о времени ...................... 33 1. Предпосылки создания новой мента льности ........................................... 33 2. Философское обоснование эстетики ...................................................... 36 3. Классицизм : возвышение разума .............................................................. 38 4. Барокко : апология чувственности .......................................................... 40 Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации ................................ 44 1. Двадцатый век : новая духовность ........................................................... 44 2 . Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX века .................. 46 3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна ............ 47 Заключение ...................................................................................................... 55 Список использованной литературы ............................................................... 59
ВВЕДЕНИЕ.
Во всём многооб разии ныне существующих и подвергающихся фило софскому осмыслению понятий “красота” претендует на особый статус . С течением эпох меняется отношение человека к самому себе и окружающему миру , структура знания тран сформируется , и сам предмет культурологического рассмотрения остаётся подвижным . Между тем , от человека к человеку , от культуры к культуре , невзирая на пр и чудливые изгибы философской мысли , понятие красоты и её восприятие неизменно занимает достойное место в человеческом культурном наследии , в арьируя собственное содержание и во многом определяя и другие культурные аспекты , на фоне которых оно проявляется.
В связи с этим в данной работе предлагается к рассмотрению отношение человека к миру , его место в культуротворчестве , его роль в антропологической проблематике , поскольку в филос офских попытках познания человеческой сущности фактор конструирования такого понятия , как красота , всегда играл видную роль .
Поскольку культуро логия – это интегративная область знания , вбирающая в себя результат исследования ря да междисциплинарных областей (социологической и культурной антропологии , этнографии , социологии , психоло гии , истории и др .), анализ ре ализуется посредством комплекса познавательных м етодов и установок . Один из этапов использ ования культурологических методов – сопоставлен ие различных культур . При этом культуролог чаще всего обращается к методам философии , пс и хологии , социологии , истории . Е ще один этап культурологического анализа связ ан с выявлением синтетических , «ведущих» , т.е . определяющих особенностей культуры : ее основно й строй и устойчивость , важнейшие структуры и образцы . В предлагаемой работе я стар ала с ь рассмотреть проблему развития динамики канонов прекрасного в человеческом обществе . Мне потребовалось обратиться за помощью к некоторым культурологическим методам и подходам , как , например :
- синтетически-культурологический метод,
- исторический анализ э пох,
- антропологический взгляд на проблематику,
- отчасти герменевтический метод (в частности , при сравнении культуры античности как языческой культуры и куль туры христианства ).
В работе я использую подходы , которые , взаимодействуя друг с другом , способны помочь определить уровень актуальности темы работы .
В ходе исследов ания обнаружилось , что довольно большой круг авторов затрагивает данную проблематику . Мно гих выдающихся философов , культурологов интересов ала проблема поиска значения таких понятий как «п рекрасное» и «красота» . Используя те или иные культурологические методы , он и рассуждали в своих работах о восприятии «прекрасного» через призму собственной конце пции .
Вопросы , касающиеся культурологической проблематики , и связанные с ними антропологически е конста нты возникают фактически в каждую эпоху ч еловеческой истории . Но среди множества эпох и культурных типов следует выделить неко торое определяющее направление для исследования данной проблематики . Предлагаемая работа явл яется историко-антропологичес к им рассмотр ением указанного понятия и , что существенно , связанных с ним проблем в истории евро пейской философской мысли . При этом , поскольку рамки данной работы крайне ограничены , ра ссмотрению будут подвергнуты лишь несколько в ажнейших , можно даже сказать “опорных” эпох в истории западноевропейской культуры , что позволит далее в заключение работы на основании уже продуманного провести и х сравнительный анализ . Такими эпохами в д анном случае будут выступать : античность (расс мотрение которой предполагается ог р ан ичить лишь анализом древнегреческой культуры ), средневековье , Новое время ( XVII - XVIII вв .) и современность (двадцатое столетие ).
Данный выбор указанных эпох в качеств е основных пунктов исследуемой традиции обусл овлен , прежде всего , классическим характер ом и “парадигмообразующим” значением этих эта пов становления западноевропейской культуры . Поми мо этого , его актуальность обусловлена следую щим обстоятельством : при первом рассмотрении способов и типов эстетического мировосприятия , культивируемых данными э п охами , бро саются в глаза многочисленные различия в их тематических горизонтах , терминологии , лексике , форме построения мысли - тогда как их концептуальная общность остаётся открытой пробле мой . Поэтому до сих пор не исчерпаны в озможности ответа на вопрос : б ыли ли переходы от эпохи к эпохе эволюцией в осознании человеком прекрасного , эволюцией , определяющейся имманентными законами развития человеческой культуры , или же это был с качок , прерывание постепенности . Иными словами , являются ли античный , средневеков ы й и т.д . варианты раскрытия смысла прекрасн ого различными совершенно независимыми друг о т друга усилиями или же между ними су ществует какое-то родство ? При этом следует учитывать , что если , например , учение о п рекрасном в эпоху Нового времени относительно завершено (в том смысле , что п редставлено в работах виднейших немецких фило софов как относительно завершённая понятийная система ), то современное представление о пре красном претерпело и продолжает претерпевать чрезвычайно существенные трансформации , в том числе и на методическом уровне , что требует , с одной стороны , обстоятельног о анализа его структуры в исторической пе рспективе , с другой же стороны - выявления проблемных мотивов этих трансформаций.
В связи с этим данное исследование прежде всего будет посв ящено выявлению и описанию различных “пластов” восприятия и осознания красоты в указанную эпоху , не претендуя на создание некой универсальной матрицы или шаблона средневековой эстетики , а , скорее , указывая на проблематичность и неоднозначность этого аспек т а вз аимодействия человека с природным и культурны м универсумом.
Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой цивилизации.
1. Косм ичность чувства прекрасного.
Для зарождающейся древнегреческой цивилизации эт алоном красоты становится Космос , который представал как одухотворённое , упорядоченное , целесообразное , самодостаточное це лое , управляемое Логосом . Небо с торжественным движением светил , вечной размеренностью ; сияю щим дневным и ночным великолепием , всеобъ е млющим величием , тайной трансцендент ной глубины - было не просто неодушевлённым скоплением движущихся тел , и даже не ме тафорой божественного , но реальным воплощением космической разумности , истоком миропорядка , об разцом гармонии , ритмичности , соразмерност и , выражением наивысшей красоты.
Возрастание роли рационального начала в жизни общества , преодоление безоговорочного авторитета мифологической традиции , которая была предметом абсолютной веры , носила императивн ый характер , - позволили древним грекам глубже осознать значимость и сущностные прояв ления вселенского закона Гармонии , единства м ногообразного.
Вместе с тем , для античного мировоспри ятия космическое совершенство проявлялось и в неисчерпаемости земного бытия . В период с тановления древнегреческой цивили зации челов ек был уже способен гораздо тоньше и глубже чувствовать гармонию самых разнообразных явлений . Он острее сознавал их неповторим ость , быстротечность , значимость , улавливая десятки оттенков в одних и тех же вещах многоликого мира , соизмеряя хрупко с ть земного сущего с вечным сиянием Космоса.
Так , например , “Илиада” и “Одиссея” да ют богатейший материал , отражающий природоощущени е человека того времени и позволяющий суд ить о степени развития эстетического чувства . В эпических поэмах Гомера речь идёт : о вечно-шумном , сверкающем , фиалково-тёмном , пу рпурном , беспокойном , бурном , пенном , виноцветном , широкоразливном , зыбью немного чернеющем море ; седом , многошумном , кипящем прибое ; нежноцвету щем луге в вешнюю пору ; многоснежных верши нах туманных гор ; блеск е осенней звезды , которая в небе светозарнее блещет , омывшись в водах океана ; пышных , лёгких , златых облаках и светлой влаге , капающей из них ; серебряном месяце , далеко разливающем свет ; серебристопучинной речке ; студёном ключ е ; нежно-пушистом тростнике ; с о чной , медвяной траве ; душистом кипарисе ; виноградных ягодах , как янтарь золотых ; заре , которая в платье шафрановом поднялась из струй океана.
У Гомера весь Космос , от конкретных вещей до жизни богов , является единым и высшим совершенством . Вся природа пред стаёт опоэтизированной , облечённой в крас оту , которая мыслится в виде тончайшей , пр озрачной , светоносной материи льющегося сияющего потока.
Вечно-золотой , ослепительно-сверкающий , радостно манящий солнечный свет преображает всю при роду , пронизывает мир , в котором долго странствуют и возвращаются домой ; мучительно страдают и радуются ; побеждают и гибнут ; любят и пылают ненавистью ; трудятся и б езмятежно отдыхают герои Гомера . Жить , - значит видеть сияние солнца , - утверждает великий поэт . Недаром Ахиллес меч т ает : л учше быть на земле батраком у бедного человека и хотя бы недолго видеть сиян ие солнца , чем царствовать среди мёртвых.
Вот что прекрасней всего из того , что я в мире оставил :
Первое - солнечный свет , второе - блестящие звёзды с месяцем... Сб . Антич ная лирик а . М .1968. С .113.
Праксилла
Радуйся жизни , душа . Другие появятся с коро люди.
А вместо меня чёрная будет земля. Там же . С .163.
Феогнид
В целом у Гомера переживание гармонии приобретает всеобъемлющее значение . Термин “ прекрасный” применяется как к одушевлённому , так и к неодушевлённому миру . Прекрасны од еяния , щит ы , шлем , мечи , дома , кубки , чаши стол , ларец , созвездия , стихии , сад , паш ня , волны , фиалки , маслина , клён , лошади , вне шний вид мужчин и женщин . Прекрасно чувств о сытости , довольства , удовлетворение от пирше ства , музыки , пения , от воинских дел , от жизни во о бще . Прекрасно всё цел есообразное и всё , происходящее вовремя и осмысленно , разумно . Гомер , наблюдая различные вещи и любуясь своими героями , испытывает при этом не просто пафос холодного созерц ания , но и тончайшим образом наслаждается бесконечным многооб р азием прекрасных картин. См . Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетич еских категорий . М .1965. С .116-117. Хотя монументальный , величественный характер отношени я к действительности у Гомера является до минирующим.
2. Сове ршенство , гармония , эталонность - основные ориентир ы поиска прекрасного.
В эпоху классики в античной культуре утверждается не только значимость эпических событий , подвигов легендарных предков , возвыш енных , грандиозных природных явлений , но и возрастает роль лирического настроения , и нтимных переживаний , отражающих глубину внутренне го мира человека , усиливающийся интерес к обыденным житейских радостям . Уже Гесиод в поэме “Труды и дни” говорит о различны х временах года , прилетающих и отлетающих п тицах , звуках кукушки . Осенью , зак ончивший свою работу пахарь с удовольствием отдыхает в прохладной тени , глядится в прозрачный источник . В поэме живописуется с уровая зима в Беотии , когда земля покрывае тся корой жестоких морозов , стонут деревья от ветра, дикие звери прячутся п о норам . Гесиод замечает весенний листок с моковницы и след лапки вороны.
Аристократ Алкей предлагает своему лириче скому герою не бояться зимней непогоды и полнее ощутить вкус одиночества , которое располагает к внутренним переживаниям. У Сапфо образ красоты становится более трепе тным , чувственным , чутким ; душа вспыхивает упои тельным восторгом от соприкосновения с лунным светом , сладостным запахом аниса , медуницы , росным лугом . Если в природе Гомера пре обладает строгость и мощь , то у Са п фо природная гармония отвечает тончайшим движениям души.
Сверху низвергаясь , ручей прохладный
Шлёт сквозь ветви яблонь своё журчань е ,
И с дрожащих листьев кругом глубокий
Сон истекает. Сб . Античная лирика . М .1968. с .51.
Возвышение общества над природой , те нденция к построению культуры на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать гармонию окружающего мира и сов ершенство Космоса , но и привели к открытию человеческой красоты , которая носила ярко выраженный осязаемый , телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков длительный период лежало так назы ваемое “скульптурное” мышление , как более инт еллектуальное , объёмное в отличие от живописн ого способа выражения . Оно требовало не ст олько внешнего впечатления , мгновенн о го отклика на различные явления действительно сти , сколько глубокого знания структуры изобр ажаемого объекта . Рационализм античной скульптуры проявился в её геометризме , в точном расчёте пропорций и получил отражение в и звестном “Каноне” Поликтета.
Более тог о , гармоничное человеческое тело становится универсальной мерой красоты . Вот почему греческому искусству не были свойственны масштабность , монументальность Восто ка , необъятность , безмерность , стремление возводить гигантские пирамиды , башни , дворцы . Здесь к ультивируется идея соразмерности сил человека и природы , гармонии микро - и макрокосма.
Один из самых почитаемых образом анти чной культуры , в котором воплотился идеал человеческой красоты - стройный , обнажённый юноша , атлет , не выдающий внутренних коллизий и душевного смятения . Его мироотношение уравновешенно , бесстрастно ; взгляд твёрдый , спок ойный . Во всём облике физического совершенств а чувствуется цельность натуры , надёжность . Тв орцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не столько индивид у альные , личностные черты , сколько сущностн ые , типические свойства совершенного человека , его универсальные , наиболее ценные качества с точки зрения античной культуры . Формируется значимость образа героя , борющегося за ут верждение на земле всеобщей гармони и с помощью физической силы , ловкости , храбрости , целеустремлённости . Именно в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия , готовность к колоссальной энергии преодолен ия , отражавшей подлинное совершенство , воплощалось оптимистическое ощущение госпо д ства человека над миром . Красота уникального , изменчивого , неповторимого была чужда греческому духовному сознанию в период становления античной культуры . Главными объектами изображения становились боги и легендарные герои , оли цетворяющие образ идеального ч еловека . Поэтому Зевс был прекрасным атлетом в расцвете могучих сил , Аполлон - безупречно слож енным юношей , Гера олицетворяла образ возвыше нной женщины . Наиболее талантливо этот тип красоты был воплощён в работах Мирона , Поликтета , Фидия , Леохара.
Почитани е атлетического , гармоничного мужского тела настолько глубоко проникло в сознание древнего грека , что наложило отпеч аток даже на интимную сферу . Размышляя в “Пире” о низкой , пошлой и небесной лю бви , Платон писал : “Люди ничтожные любят ж енщин не меньше , че м юношей . Эрос же Афродиты небесной восходит к богине , которая причастна только к мужскому началу , но никак не к женскому , - недаром это любовь к юношам . Потому-то одержимые тако й любовью обращаются к мужскому полу , отда вая предпочтение тому , что сильней о т природы и наделено большим умом . Но любить надо не малолетних , а тех , у кого уже обнаружился разум , а разум поя вляется обычно с первым пушком . Те , чья любовь началась в эту пору , готовы нико гда не разлучаться и жить вместе всю жизнь”. Платон . Собрание с очинений в 4-х т . Т .2. М . 1993. С .90.
Образ физически развитой , героической лич ности совсем не случайно становится ключевым в полисной культуре . Во-первых , фундамент греческой цивилизации закладывался человеком-труженик ом , творцом , способным к интенсивном у физическому труду . На труд благословляли боги . Деметра даровала земледелие , Афина - культуру оливы , Гефест был искуснейшим кузнецом . П озорна не бедность , а нежелание выбраться из неё , - убеждал Перикл . Известно , Что изнач ально Древняя Греция не была зем н ым раем . Но этот засушливый , горный край , с каменистой почвой за несколько веков был превращён в цветущую землю с красивейшими городами , развитой системой хозяйс твования . Наиболее почётным для свободнорожденног о считался труд ремесленника , корабела , земле д ельца , выращивающего оливы , виноград , пшеницу . Качественно иной уровень преодолени я был необходим и в искусстве . Если в архаической культуре скульптуры создавали ча ще всего из дерева , то теперь требовалась рука , умеющая извлекать гармонию из мрамо ра . И хо т я различные грани тру довой деятельности в основном изображались в вазописи , не получая воплощение в монумен тальных формах искусства , где господствовал м ир героических мифов , возвышенных подвигов , то сам факт обращения к теме волевого н ачала , к личности , п р еодолевающей сопротивление природы , имел вполне конкретный общечеловеческий смысл для повседневной жизни древнего грека.
Во-вторых , культ физически крепкого тела и таких личностных качеств , как мужество , решительность , внутренняя невозмутимость был с вязан с тем , что греческие полисы ве ли постоянные ожесточённые войны . Поэтому вос питание непоколебимых , бесстрашных , доблестных защ итников отечества , какими были Ахиллес , Диомед , Гектор являлось задачей первостепенной важн ости . С этой целью проводились упорные т ренировки в гимнастических упражнени ях , беге , борьбе , метании диска . Организовывалис ь олимпийские игры . Атлеты , победившие в с оревнованиях , считались любимцами богов и был и окружены славой , почестями , становясь моделя ми для художников , превращаясь в пенси о неров , то есть им присуждалось право на бесплатный пожизненный обед . Наиболее строгой и тщательно продуманной была система воспитания в Спарте . Будущие воины приуча лись к купанию в ледяной воде , спали н а подстилках из камышей , участвовали в гру пповых драк а х , получали самое скро мное питание . Каждые десять дней молодые в оины должны были показываться специальной ком иссии . Если обнаруживался лишний вес , то п редписывалась строгая диета , более интенсивные физические упражнения . Ради культивирования кре пкого тела разрешалось переступать че рез человеческие привязанности . Так , например , с целью формирования более совершенной челове ческой “породы” индивида определялось время ж енитьбы , дни для зачатия ребёнка . Пожилой муж , имеющий молодую жену , обязан был прив ести к н е й крепкого юношу . Доб лестный и внешне привлекательный воин мог смело претендовать на других жён.
3.Знач имость личностного восприятия.
Вместе с тем древнегреческая культура не была однородной , монолитной по своему э стетическому мировосприятию . Уже в эпо ху зрелой классики не только в литературе , но и в других видах искусства формир уются альтернативные духовные ценности , усиливает ся процесс утраты концепции героической красо ты , универсальной целостности , завершённости, божественной возвышенности . Более зримое воплощ ение получают лирические чувства , окрашенные многоцветьем личностного восприятия . Образ челове ка не исчерпывается пафосом бесстрашия , всесо крушающей воли , мифологической энергии , ориентацие й на общественно з н ачимые поступк и . Рождается потребность в более чувственном , утончённом общении с миром . Так возникае т искусство Праксителя , сочетающее в себе элементы строгости , чистоты , грациозности , рафиниро ванности , лирического начала . Одна из наиболее известных работ художника - Афродита Книдская , о которой Плиний писал , что он а не только выше всех произведений Пракси теля , но и вообще всех существующих в мире . Творческим дерзанием греческих скульпторов создаются удивительно лиричные , величавые ст атуи : “Богиня с зайцем ” , “Орнита” Самосская , “Бегунья” , бронзовая статуэтка “Обна жённая девушка” . Заметно стремление глубже по стичь тайну женской красоты . Формируется идеа л внешне привлекательной девушки . Так , наприме р , тонкие , плавно изогнутые брови назывались бровями граций . В ыпуклые глаза , ши рокий , высокий лоб , толстые , короткие пальцы , плоские ноги , прерывающийся ямочкой подбородок рассматривались как нарушение гармонии . Деву шки стремились максимально подчеркнуть свой с тройный облик . Для этого шнуровали грудь п оверх туники , и спользовали другие ср едства , препятствующие её развитию . На живот накладывали тонкую дощечку из липового дер ева .
Простоту , пластичность и живописность мож но увидеть также и в одежде древних г реков . Над её покроем торжествует человек , она создаётся множест вом свободно лежащи х драпировок , пересекающихся в различных напр авлениях и меняющихся при малейшем движении человека . Они возникают то в одном , то в другом месте и при всей простоте ткани не создают впечатления однообразия , а придают человеку величественн о сть и грациозность . Такая одежда не создана для работы или совершения в ней военны х походов . Её главное предназначение даже не украшать . Складками своих одежд греки с тарались подчеркнуть простоту форм тела и скрыть его недостатки . Так , одежда жителей Древ н ей Греции направлена на возвышение человека , как олицетворения самого прекрасного.
Нарастающая тенденция в осмыслении различ ных граней красоты , в углублении психологизма отразилась в заострённой драматической экспр ессии образов Скопаса . Художника уже интер есует и влечёт красота не статичная , неизменная , незыблемая , но всплеск порыва , к оторый господствует над ясным , устойчивым рав новесием , выразительность поз и жестов . В его работах , посвящённых Афродите , Аресу , Аскле пию , Афине , вакханкам , амазонкам - искус с тво теряет кристаллическую ясность , незыб лемую чистоту состояний , но зато приобретает динамическую силу развития , отдавая преимуще ство таким человеческим проявлениям , как стра сть , экстаз , ярость.
В ещё большей степени новые художеств енные ориентиры воплоти лись в творчестве Лисиппа , который также перестаёт рассматрива ть создание образа совершенной личности как основную задачу искусства . Происходит отход от идеализированного образа человека , возрас тает интерес к постижению разнообразных черт характера , к вы р азительному , уник альному . Таковы статуи Апоксиамена , Гермеса , Ге ракла , мудреца Биаса , которые глубоко индивиду альны , острохарактерны . Интересна в этом плане бронзовая голова кулачного бойца . Здесь н еизвестный художник стремился к передаче инди видуального с ходства , акцентируя внимани е на воплощении грубой физической силы , пр имитивности внутреннего мира , о чём свидетель ствовали низкий лоб , маленькие глаза . Внешняя непривлекательность становится объектом эстетич еского осмысления.
В эллинистическую эпоху все ср едс тва художественного выражения достигают своей максимальной выразительности . Самодовлеющую роль начинает играть значимость эстетического эффек та , художественного впечатления , которое искусство производит на зрителя . В мифологии отыски вают наиболее захва т ывающие сюжеты . Обнажается надрывность звучания человеческого бытия . Можно вспомнить группу “Фарнезского бы ка” , где двое мужчин привязывают изящную ж енщину к рогам разъярённого дикого животного . Обречённость жены фиванского царя Дирки , неизбежность страшн о й казни - вот что привлекает автора этой скульптуры . Весьма драматична ещё одна скульптурная группа : галл , не желающий сдаваться в плен и у бивший свою жену , а затем вонзивший меч себе в шею . Таким же настроением безнад ёжного отчаяния и ужаса проникнута зн а менитая группа Лаокоона с двумя сыно вьями . Трагизм , не оставляющий человеку надежд у на победу.
Чрезвычайно популярными в эллинистическом искусстве становятся изображения маленьких дет ей , стариков , старух и даже людей с физ ическими недостатками (горбун , кар лица ). Одн им из излюбленных образов остаётся образ Афродиты . Однако сущностная интерпретация его по сравнению с пониманием классических времё н изменяется . Богиня любви и красоты , в честь которой возводилось множество храмов , изображается миловидной , кокет л ивой , жеманной , более плотской , утрачивая величавость и недосягаемость олимпийского божества.
4. Нрав ственное обоснование прекрасного.
В целом , различная трактовка красоты в оплотилась в трёх моделях , сущностные про явления которых будут неоднократно воспро изводиться в последующих культурах , развиваясь и обогащаясь . Так , в дорийском типе крас оты очевидно стремление к утверждению героиче ского проявления духа , мужественности , рационально й ясности , что трансформировалос ь в строгость , конструктивность , лаконичность , скупост ь в изобразительных средствах . В ионийском типе гармонии материализовалось женственное , ли рическое , живописное начало , устремлённость к большей лёгкости , выразительности , отразившееся в изобилии мелких д екоративных детал ей и яркой окраске . Коринфская модель крас оты тяготела к культу чувственности , утончённ ости , пышности , помпезности форм , внешней экспр ессивности.
Необходимо сказать , что три основных т ипа художественного мировосприятия затрагивали н е тольк о сферу искусства , а пронизывал и все грани жизнедеятельности античной культу ры . Так , в эпоху Перикла , ионийская модель красоты реализовалась и в повседневном б ытии , когда традиционные длинные туники стали заменять лёгкими прозрачными платьями с вырезом на груди и бёдрах . Шёлк , парча и кисея сменили шерстяные и льня ные ткани . Возросло стремление к использовани ю разнообразных украшений : браслетов , ожерелий , перстней . Особой популярностью пользовались ар оматические вещества . Усилился спрос на птиц с ярким , кр а сочным оперением . Ионийское начало отразилось даже на военно-сп ортивной организации жизни . Вместо тяжело воо ружённых воинов появились легко вооружённые , более подвижные мобильные . В спортивных играх наибольший интерес представляли выступающие не с силовым и видами , а участвую щие в скачках , езде на колесницах , что представляло более богатое , динамичное , захватываю щее зрелище.
Существует широко распространённая точка зрения , согласно которой греческая культура я вляла собой прежде всего культ телесного совершен ства и духовная красота ещё н е получала достойного признания . Действительно , в греческих скульптурах лица героев имперс ональны , типизированы , внутренний мир кажется неразвитым , эмоционально неразработанным , вне конк ретных психологических черт . Даже изобра ж ая человека в порыве движения , в с остоянии сильно физического напряжения античная скульптура внешне бесстрастна . Такова знамен итая статуя Мирона “Дискобол” . Исключение сос тавляет лишь искусство эллинистической эпохи . “Нет ничего более безликого , чем грече с кое искусство . Невозможно даже пр едставить себе , чтобы Скопас и Лисипп изоб разили самих себя ... Никогда ещё не было искусства , которое бы уделяло такое исключи тельное внимание одной только ощупываемой гла зом поверхности тел ... Греки старательно избега ли в с его , что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего и ду ховного”. Шпенглер О . Закат Европы . Очерки мор фологии мировой истории . Т .1. М ., 1993. С .438-439. Греческая классическая скульптура пери ода расцвета , полагал Э.Неизвестный , это высоча йший пример монологического искусства . Эта скульптура изображает не человека , а толь ко его плотское , физическое , тварное бытие . Но ведь человек целостный - не только высо коорганизованная плоть , но и сложные проблемы души . Монологический скульптурный человек - прекрасный немой. Кентавр : Эрнст Неизвестный об искусстве , литературе и философии . М ., 1992. С .149.
Но как понять тайну “прекрасного немо го” ? Во-первых , можно предположить , что бесстрас тность , завершённость , замкнутость классического и скусства связаны с желанием упорядочить человеческие ощущения , привести их к строго й , незыблемой форме с целью обретения надё жной точки опоры и создания гармоничного мира , противостоящего хаосу.
Во-вторых , античная культура в процессе своего существования выработала ряд та ких близких по смыслу понятий , как “эвтюми я” , “атараксия” , “автаркия” , проливающих свет н а специфику греческого понимания красоты . Сущ ностная характеристика этих понятий означает состояние душевного покоя , невозмутимости как высшей ценности бытия . Путь к б е сстрастному , безмятежному мировосприятию , к личнос тной самодостаточности лежит через познание м ира , преодоление страха , освобождение от трево г . В духе этой внутренней невозмутимости , незыблемости и формировалось античное понимание человеческой красоты , к о торое вос принимается как “монологическое” . И возможно , именно в этом смысле Периандр утверждал , ч то “безмолвие прекрасно” , а Ликофрон считал : “При благородном происхождении красота незрима ”. Цит. по : Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетич еских категори й . М .1965. С .134. Известный специалист в области античного и скусства Винкельман , обращая внимание на скул ьптурную группу “Лаокоон” , размышлял о том , что Лаокоон испытывает жесточайшие страдания , проистекающие из внешнего мира , но боль эта не проявляется н и в лице , нив позе героя : он мужественно , стоически переносит её . И подобно тому , как морская глубина вечно спокойна , как бы не буш евала поверхность , так и воплощённое в гре ческих фигурах обнаруживает , несмотря на все страсти , великую уравновешенную душу. Вин кельман И.И . История искусства древности . Ревел ь . 1890. С .154. Можно отметить и тот факт , что тела многих греческих статуй необыкновенно одухотворены . Так , Роден написа л об одной из античных скульптур : “Этот юношеский торс без головы радостнее улыбае тся свету и весне , чем могли бы это сделать глаза и губы”. Роден О . Искусство . СПб , 1914. С .206.
В-третьих , пытаясь понять соотношение физи ческой и духовной красоты , необходимо иметь в виду , что в основе системы воспитания многих полисов лежало понятие калокага тии , обозначающее гармонию внешних и внутренн их качеств , физических и духовных способносте й . Древние греки были убеждены , что , если ритм тела воспитывается атлетическими упражнен иями , то ритм души - поэзией , танцами , музыко й . Высшая цель воспитани я - сделать душу и тело музыкальными , подчинившись звуч анию мирового целого . Гармоничный человек дол жен ощущать верный ритм во всём - в пен ии , игре , танцах , речи , жестах , мыслях , посту пках.
Формирование духовно развитой личности бы ло одним из наиболее влият ельных напр авлений античной культуры . Многие философы це ленаправленно разрабатывали пути внутреннего сов ершенствования человека . В иерархии общезначимых ценностей Пифагор первое место отводил к расоте , которая , по его мнению , открывается далеко не всем . Он а доступна т олько человеку , который одержал победу над страстями и ведёт правильный образ жизни . Пифагор проповедовал чистоту не только тел есную , но и душевную . Чем нравственно чище человек , тем ближе к божеству . Счастье понималось как спокойная совесть . С точки зрения общечеловеческой духовности Пифагор критиковал мифологию , считая , что из неё нельзя извлечь никаких нравственных вы водов , так как боги , богини , герои , нимфы очень часто целью своего бытия полагают животную чувственность . Даже в мифе о П сихее ( душе ) эта частица божества наделена плотью пылкой и сладострастной же нщины.
Сократ сущность человеческой жизни усматр ивал в возделывании души . Истинные ценности не те , что связаны с вещами внешними , телесными , а с внутренними сокровищами . Сча стье проистека ет не из тела или ч его-то внешнего , а из души . Гармония внутре ннего мира приносит подлинное счастье.
О нравственной чистоте граждан заботился и Платон . Он считал вполне оправданным запретить изображать пороки , уродливые проявлен ия общественной жизни в иску сстве . В “Пире” Платон устами Сократа описывает с тупени духовного подъёма : он начинается в ранней юности с восхищения физической красото й отдельного человека , которая побуждает любя щего произносить благородные речи , затем исти нный ученик Эрота обнаружит , ч то красота одного тела сходна с красотой другого . Он возлюбит эту красоту во всех , поймёт , что она у всех одинакова . В результате привязанность к одному человеку ослабевает . Это , конечно , не означает , что он способен на неразборчивые любовные связ и с кажд ы м встречным . Это озна чает , что в человеке формируется чувство п рекрасного . Теперь он способен замечать красо ту души и ценит её больше , чем красоту тела . Он видит красоту души , даже если она пребывает не в столь цветущем те ле . Эта та ступень на которой Эро т становится воспитателем для другого и порождает речи , которые делают юношей луч ше . Он в состоянии оценить красоту поступк ов и законов , увидит , что всё прекрасное родственно между собой . Процесс обобщения в идимой для каждого красоты отдельного тела в идею “прекрасного” становится цел ью описания ступенчатого постижения Эрота . Пр оцесс этот завершается познанием красоты всех наук . Отныне любящий освобождён от цепей любви , которыми он был прикован к отд ельному человеку , либо к отдельному избранном у им виду дея т ельности . Он обр ащён к “открытому морю красоты” , пока , нак онец , пройдя через все ступени познания , н е узрит божественную красоту в чистом вид е , освобождённую от всех частностей. См .: Платон . Пир . 210 a-e.
Платон противопоставляет “многим прекрасным наук ам” единственное знание , предмет которого - сама красота . Науки прекрасны не в том смысле , в котором ещё недавно говорили о них . В понимании Платона , все науки обладают собственной , особой красотой , своим значением и смыслом . Однако познание красоты отдел ь ных людей и пр едметов должно завершаться познанием сущности прекрасного . Это звучит непривычно , если пон имать красоту лишь в обычном смысле . Но Платон предостерегает от такого понимания прекрасного . Лишь постоянно созерцая вечную к расоту , мы можем сказать, что живём и стинной жизнью , - так считает Платон . Речь и дёт не об отдельном моменте экстаза , испыт ываемом при виде прекрасного . Лишь вся жиз нь человека , направленная на эту цель , в состоянии удовлетворить требованиям Платона . Пр и этом , отнюдь не имеется в вид у нескончаемое пространство прекрасного , оторванн ое от действительности . “Самое прекрасное” ил и “божественно прекрасное” , как его называет Платон , в его понимании не отличается существенно от Блага , о котором он гово рит . Прекрасное и Благо - два тесно с вязанных между собой аспекта одной и той же действительности . Их объединяет гр еческая языковая традиция , называющая наивысшую добродетель человека “прекрасной и благостной” ( kalokagathia ). В эт ом “прекрасном и благостном” усматривался выс ший принцип челове ческих желаний и по ступков , последняя побудительная причина , обусловл енная внутренней потребностью , которая служит импульсом для развития природы . Ибо для П латона существует полная гармония между нравс твенным и физическим космосом.
Уже в речах первых орато ров диалога “Пир” подчёрки вается свойственное Эроту стремление к нравст венной красоте , благопристойность любящего и его желание сделать любимого совершенным . Бла годаря этому Эрот втянут в нравственную с труктуру человеческого общества . Диотима , описывая ст у пенчатое постижение красоты , т оже говорит о “благородных речах” , порождаемы х на низшей ступени любовью к прекрасному телу . При этом она имеет в виду с уждения , в которых выражается понимание высок ого , идеального , почитаемого . Прекрасные занятия и науки на с ледующей ступени решают не только художественные задачи , но и ориентированы на Благо , совершенство , разу мность во всех областях человеческой деятельн ости . Таким образом , ступенчатое постижение ми ра позволяет нам понять , что прекрасное - э то не отдельный л у ч , освещающий лишь некоторые точки видимого мира . Прекрас ное - это всеобъемлющее стремление к Благу и Совершенству . Чем выше мы поднимаемся п о этим ступеням , тем шире простирается пер ед нашим взором картина этой всепорождающей силы , тем сильнее становится в нас потребность увидеть эту красоту в чистом виде , считая её побудительной силой всего живого . Описанное Платоном освобождение общей идеи прекрасного от отдельных её проявлений практически не ведёт к освобожд ению познающего мир от самого мира . Этот проц е сс должен научить человека понимать значение этого принципа в дейст вительности и сознательно руководствоваться им в собственной жизни . Ибо то , что он нашёл во внешнем мире как общезначимую пр ичину бытия , он обнаруживает и в себе самом в виде собственной с у щности в наивысшей концентрации духа . Смысл ступ енчатого постижения прекрасного , о котором го ворит Платон , - формирование истинной человеческой натуры из сырья , каким является отдельный индивидуум , ориентация личности на вечное в нас . То сияние , которое о кру жает эту невидимую цель в изображении Пла тоном “прекрасного” , исходит из внутреннего с вета , свойственного духу человека.
Демокрит также усматривал цель человеческого бытия в наслажд ении прекрасным . Счастье - не в богатстве , н е в золоте , не в количестве рабов . Счастье - в душе . Если у животных главно е - их телесная природа , то у человека - душевный склад . Диоген полагал , что подлинную свободу и гармонию обретает лишь тот , кто свободен от наибольшего числа потребно стей . Однако нередко человек оказывается р абом страстей и общественного мн ения . Путь к освобождению лежит через “аск езу” , то есть усилие , тренировку души и тела для того , чтобы противостоять невзгода м , плотским влечениям , вырабатывая презрение к наслаждениям . В этом же направлении разви валось уче н ие стоиков . Мудрец , заб отясь о Логосе и его чистоте , не долже н допускать даже рождение страстей в своё м сердце , возмущающих гармонию души . Это и есть “апатия” стоиков как стремление к бесстрастности , бесстрашию и подлинному счастью . Один из важнейших путе й гармон изации стоики видели в стремлении к единс тву . Едины люди , едины все живые существа , едина природа , души и боги . Высшая це ль людей - преодолеть всё то , что их ра зъединяет : этнические , расовые , социальные , государ ственные барьеры и слиться в космичес к ое братство.
Знаменательно , что и древнегреческая поэз ия утверждала значимость внутренней красоты , разоблачала блеск внешней гармонии , скрывающей низость , ничтожество , убогость . Несмотря на то , что в целом у Гомера отсутствует г лубина в изображении внутрен него мира героев и поражает некая однолинейность чел овеческих поступков , а красота носит скорее предметный , телесный характер , всё же сила духовного время от времени просвечивает сквозь телесную целесообразность гомеровской Все ленной . Об этом свидетельств у ет до вольно яркий эпизод с собакой Одиссея Арг усом , которая и через двадцать лет узнала своего хозяина и тут же после встреч и с ним умерла . Дряхлая , больная , едва живая , всеми забытая , она оценивается как прекрасная . Несомненно , что в данном случае красот а Аргуса сопряжена не с энергией молодости , силой , ловкостью , но с верностью , поразительной преданностью Одиссею , то есть импонирует как раз глубоко внутре нними качествами . Эта трогательная , многолетняя привязанность вызывает у него даже слёзы.
Стремление к нравственной , духовной красоте усиливается в лирической поэзии . Об этом говорят многие строки : “Деньги для нас , для людей , - это потеря ума” , “Сытост ь чрезмерная больше людей погубила , чем го лод , - тех , кто богатством своим тщился судь бу превзойти” (Феог н ид ), “Если ты не к доброй , а к звонкой славе жадн о льнёшь , друзей отметаешь дерзко , - горько мне” (Сапфо ). Известный философ , ученик Диогена Кратет Фиванский посвящает аргументации прио ритета духовного такие строки :
Зная , что смертным родился , старайся п ит ать свою душу
Сладостью мудрых речей , не в еде д ля души ведь отрада...
Только с собой и унёс я , что у м мой познал и что музы
Дали прекрасного мне ; все ж прочие блага остались. сб . Античная лирика М ., 1968. С .203.
Эти и многие другие примеры свидетель ств уют о глубоком внимании к красоте не только внешней , телесной , вещной , но и внутренней , духовной.
Глава 2. Сакральность красоты в средневеков ой культуре.
1. Мент альность средневекового человека.
Средневековье породило универсальную ку льтуру , нацеленную на идеал Абсолюта . В не й наивысшей ценностью становится Бог как надмировая абсолютная духовность , источник вечной красоты . Этот новый поворот в культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента, нацеленного на бесконечно е совершенствование человека , актуализацию его неограниченных потенций . Всё это повлияло и на эстетическое мироотношение , которое сущес твенно укрепляется с ростом понимания особой значимости человеческой жизни , ощущением смы словой наполненности каждого прожитого мгновения , осознанием вселенской ответственности за свои поступки . На умы и души люд ей Средневековья влияло , прежде всего , тотальн ое чувство неуверенности , как неуверенности в материальной обеспеченности , так и духовной неу в еренности в будущей жизни , блаженство которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной мере ни добрыми делами , ни благоразумным поведением . Помимо “зримых” опасностей челов ека средневековья повсеместно подстерегали враги “незримые” , к оторых олицетворяли дь явол и его многоликая армия в лице зл ых духов . Считалось , что именно они являют ся сеятелями дурных внушений , душевных расстр ойств , всяческой порчи , скверны . Абсолютно своб одно перемещаясь в пространстве , злые духи имели возможность т о нкого проникно вения в ход мыслей , вкладывания в ум и сердце порочных внушений . Внезапно нахлынув , они могли произвести какое-либо действие и тут же бесследно исчезнуть . Невидимый м ир колдовал , строил козни , провоцировал , соблаз нял , убивал в каждое мгновен и е . Всё это побуждало человека самозабвенно ис кать надёжную точку опоры.
Наконец , присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих людей . Как доказыва л один из наиболее рьяных проповедников , ш ансы быть осуждёнными на вечные муки имел и сто тысяч человек против одного с пасённого . Вот почему средневековая цивилизация формировалась в атмосфере постоянного беспокой ства , недоверия друг к другу , неуверенности в завтрашнем дне . Человек остро переживал зыбкость , неустойчивость земного бытия , осознав ая гигантски й разрыв между божестве нной и человеческой природой . Творимые дьявол ом опасности казались столь многочисленными , а шансы на спасение столь ничтожными , что страх неизбежно преобладал над надеждой .
Переориентация индивидуального и общественно го сознания на м ир идеальный , сверхчув ственный , духовный , стремление научиться управлять не столько внешней , сколько внутренней п риродой становится главной тенденцией средневеко вой культуры . Земной мир в средневековье р ассматривался как центр Мироздания , как поле столкн о вения низкого и высокого , уродливого и возвышенного , злого и добро го , дьявольского и божественного за каждую человеческую душу , за абсолютную гармонию . П рисутствие единого Абсолюта как носителя вечн ой красоты становится основным вдохновляющим источником д л я культуротворчества.
2. Проя вление эстетического чувства в искусстве.
Тайное распространение христианства , а по зднее его государственное признание , привело к рождению катакомбного искусства . Это так называемые под земные христианские кладбища , которые получили распространение в Древнем Риме . Общая их протяженность составляла б олее ста километров . Росписи катакомб и де коративные элементы дают определённый материал для исследования эстетического мировосприятия раннег о христианства , в котором доми нировали эсхатологические мотивы , стремление к мистическому причащению души к Богу , забота о её спасении и воскресении . Обозначилась тенденция перехода от натуралистического изо бражения к более обобщённой , сигнитивной , то есть знаковой форме . Художники стрем ились не столько к реалистическому подходу , к достоверности изображения , сколько к вопл ощению сверхчувственных , метафизических прозрений , мистериального смысла , опираясь на лаконизм , проявляя безразличие к форме как таковой. Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы «Анналов» Жак Ле Гофф : «Средневековый Запад зародился н а развалинах римского мира . Рим поддерживал , питал , но одновременно и парализовал его рост . Прежде всего , Рим передал средневеково й Е в ропе в наследство драматичную борьбу двух путей развития , символизируемую легендой о происхождении города , согласно которой Рим , замкнутый стеной , восторжествовал над Римом без границ и без стен , о котором тщетно мечтал несчастный Рим». Ле Гофф Ж . Цивили зация средневекового За пала . М ., 1992. С .9
Начиная с X века в западноевропейской культуре про рыв к трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо . Первой формой тотальн ого воплощения средневековой культуры становится романский тип мировосприят ия , который отражал замкнутость враждующих феодов , принимаю щих участие в регулярных набегах , сражениях , войнах .
В противовес земному хаосу , разладу , р аздорам начинают целенаправленно создаваться ост ровки устойчивости , стабильности , умиротворённости , олице творяющие образ незыблемой гармонии в виде неприступных романских соборов , за мков , монастырей . Формируется культура замка-крепос ти , храма-крепости . Для архитектурных сооружений нового типа использовали камень и кирпич , отвоёвывая у окружающего хаоса проч н ость , надёжность , основательность . Толщина и непроницаемость стен были одним из важн ейших критериев совершенства постройки . Романское понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного мышления и рел игиозного чувства . Его характерным и чертами были стремление к монументальности , м ощности пластических объёмов , логичности , ясности , лаконизму , простоте , целесообразности . Строгая тектоничность и функциональность не способство вала использованию изобразительных средств , разно образных декорат и вных элементов . Орна ментика основывалась на предельном обобщении , схематизации изобразительного образа . Расположенный нередко на вершине скалистого холма , замо к служил защитой во время осады и сво еобразным центром в период подготовки к н абегам . Он имел по д ъёмный мост , укреплённый портал , был окружён глубоким рв ом , демонстрируя монолитные стены , увенчанные зубцами , башнями с бойницами . Возвышаясь над убогими хижинами , деревянными и глиняными д омами , замок воспринимался как воплощение нез ыблемой силы , несокр у шимой надёжности.
В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить человека к Богу , погрузить его в метафизический мир . Любовь к свету , авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому мироощущению . Можно , однако , задаться вопросом , что больше прельщало людей Средневековья : очарование видимос ти , воспринимаемое чувствами , или скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила .
Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким цветам . Это был “вар варск ий” вкус : блеск золота и серебра , многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ , магия витражей . Но за цветовой фантасмагорией стоял стра х перед мраком , жажда света , который есть спасение . Как писал Й.Хейзинга : «Жизнь дво ра и аристократи и украшена до м аксимума выразительности ; весь жизненный уклад облекается в формы , как бы приподнятые до мистерии , пышно расцвеченные яркими краска ми и выдаваемые за добродетели . События жи зни и их восприятие обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное». .Хейзинга Й . Осень средне вековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .50
Технический и духовный прогресс способств овал , видимо , всё лучшему использованию света . Поэтому в убранстве интерьера значительное место отводилось фреске и витражам . Много цветные роспи си покрывали пёстрым ковром поверхности стен и сводов . В готических соборах стены стали пробуравливаться , потоки света , расцвеченного витражами , хлынули внутр ь . С XIII век а начало потихоньку появляться оконное стекло в домах . Техническая наука даровала све т утомлённым и больным глазам , изобрет я в самом конце века очки . За всем этим стояло то , что называют “средневековой метафизикой света” или поиск безопасности , которую даруют освещение и свет . Красота воспринималась как свет , который успокаивал и ободрял, являлся знаком благородства . Образцом в этом смысле был средневековый святой, Недаром в средневековых текстах святые по преимуществу именуются beati , от латинского beatio - красота , что указывает на их внутреннюю святость как к расоту души , в отличие от гораздо ме нее употребимого в Средневековье термина sanctus , подчёркивающего официальную церковную канонизацию , но ничего не говорящего о внутреннем мире святого . Можно вспомнить ещё о “запахе святости” , символическом , конечно , но для средневековых людей вп олне реальном. представляющийся существом из света . “Физический свет есть самое лучшее из всех вещес тв , самое сладостное , самое прекрасное ... именно свет составляет красоту и совершенство т елесных вещей” , - говорил ещё Блаженный Августи н и добавлял далее, что , поняв “имя Красоты” , сразу чувствуешь изначальный свет . Этот изначальный свет есть не что иное , как Бог , светящееся , раскалённое средоточие огня. Августин . Исповедь . М ., 1992. С .385. Ги льом Овернский , чтобы определить прекрасное , о бъединял число и цвет : “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением частей внутри целого , либо цветом , либо , наконец , и тем и другим вместе , рассматр ивают ли их отдельно друг от друга ил и изучают гармонию , порождённую их взаимодейс твием”. Цит . по : Дюби Ж. Европа в средние века . Смоленск , 1994. С . 278.
Красивое , кроме того , - это богатое . Экон омическая функция сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому , что богатые накапливали драгоценные вещи . Но в восхищении редкими вещами , и особен н о редкими материалами , сказывался и художеств енный вкус . Люди Средневековья больше восхища лись естественными свойствами природных материал ов , чем достоинствами работы художника . С этой точки зрения интересны сокровища церквей , подарки , которые подносили д руг другу государи и богачи , описания памятнико в и городов .
Но помимо того , что красивым считалось разноцветное и блестящее , а чаще всего ещё и богатое , вместе с тем красивое - это было доброе . Обаяние физической красот ы было так велико , что она являлась непременным атрибутом святости . Добрый Бо г - это , прежде всего прекрасный Бог , и готические скульптуры воплощали идеал людей С редневековья . Средневековые святые обладали не только семью духовными дарами - дружественность ю , мудростью , способностью к взаимо п ониманию , честью , одарённостью , уверенностью и радостностью , но также и семью телесн ыми дарами - красотой , ловкостью , силой , свободо й в движениях , здоровьем , способностью к н аслаждению и долголетием . Это относится даже и к святым “интеллектуалам” , в том ч и сле и к Фоме Аквинскому.
Романский менталитет был достаточно близо к к проблемам материального мироустройства . В нём ощущалась тяжесть земного притяжения , давление утилитарных сиюминутных установок . Эт о лишь первая форма выявления единого Абс олюта , первый ш аг приближения к Богу . Об этом свидетельствовали и господство горизонтальной линии , и элементы мифологического , непрояснённого , нецентрированного сознания , вопло щённого в романском искусстве . Так , например , каменная резьба , украшавшая наружные стены собо р ов , состояла нередко из расти тельного и зооморфного орнамента , изображений мифологических чудовищ , экзотических животных , пти ц . Весьма характерным является факт отсутстви я какого-либо единого принципа в расположении декоративных сюжетов ; мифологических , б и блейских , геометрических мотивов . Все они сочетаются самым причудливым , хаотическим об разом . Многие специалисты считают , что вся эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет преимущественно декоративный характер . Об этом размышлял епископ Б ернар Клервосский : “...Для чего же в монастырях , перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность ..? К чему тут грязные обезьяны ? К чему дикие львы ? К чему чудовищные кентавры ? К чему полулюди ? К чему пятнистые тигры ? К чему воины , в поединке р азящие ? К чему ох отники трубящие ..? Столь велика , в конце кон цов , столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов , что люди предпочтут чи тать по мрамору , чем по книге , и целый день разглядывать их , поражаясь , а не размышлять о законе божьем , по у чая сь”. Ист ория эстетики . Памятники мировой эстетической мысли . В 5 т . Т . 1. М . 1962. С . 282-283.
В романском мировосприятии зачастую госпо дствовало обыденное , земное отношение ко мног им религиозным сюжетам . Христу сопереживали в первую очередь , потому, что он был беден и страдал , как страдали простые л юди . Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни , только гораздо справедливее , где бедные станут богатыми , где осуществятс я все самые сокровенные желания . В страшно м суде виделся образ земног о су да над теми , кто чинил насилие , сеял не нависть , вражду.
Принципиально новые грани эстетического м ировосприятия воплотились в готическом типе к расоты . Готика венчает развитие средневековой культуры . В мировосприятии этого времени доми нирует культ Абсолют а , обращение к нез римым далям бытия . Глубже осознаётся несоверш енство земного существования , значимость духовног о возвышения человека . Религиозная напряжённость , связанная с поиском трансцендентной надёжно сти , существенно нарастает , отражаясь на воспр ияти и всех граней человеческой жизн и . Главная цель - прозреть божественное присутс твие во Вселенной . Ибо весь универсум (мат ериальный и духовный ) является произведением Бога , созданного по законам совершенства . Одна ко красота строго иерархична , она несоизмерим о возрастает от материальной к духовной ипостаси . У дерева эстетический стат ус более высокий , чем у камня , у животн ого - чем у дерева , у человека - чем у животного . В Боге красота достигает своей наивысшей концентрации , приобретая статус вечно го , неугасимо г о сияния . Восхождение по ступеням красоты - путь духовного соверше нствования через преодоление земных привязанност ей ; актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое состояние , которое ведёт к блаженной жизни , абсолютной гармони и как коне ч ной задаче человеческо го существования . В готическом мировосприятии существенно усиливается мистическое , иррациональное , символическое звучание красоты . Притягательность природной , телесной гармонии начинает меркну ть , играть второстепенную роль . Эстетиче с кая ценность разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том случае , если достаточно полно отражает мощь Творца , его креативную способность , безгранич ность.
Мышление символами занимало огромное мест о не только в теологии , в литературе и в искусстве Средневековья , но и во всём его ментальном оснащении . В средневе ковой мысли каждый материальный предмет рассм атривался как изображение
чего-то е му соответствующего в сфере более высокого , и , таким образом , становившегося его символ ом . Символизм был универсален , мыслить оз начало вечно открывать скрытые значения , непр ерывно “священнодействовать” . В эстетическом миро восприятии средневековья отразилась символическая глубина , так как изобразить , запечатлеть нев идимый , сверхчувственный мир можно было только с помощью символических образов . В средневековой культуре все явления физич еского мира рассматривались как проявление тр ансцендентной реальности , как завеса над боле е глубоким бытием . Там скрывался Бог и другие небожители , не имеющие никакой матер и а льной формы и , следовательно , их нельзя было изобразить натуралистически . Сим вол и был необходимым средством проникновения в мир метафизический , представляя собой в идимый знак невидимого бытия . Например , готиче ский храм олицетворял крест , на котором ра спя л и Христа ; розетки с алмазными лепестками ассоциировались с вечной розой , листья которой - души всех искуплённых ; гроз дь винограда , красный сардоникс связывались с пролитой кровью Спасителя ; образ корабля означал символ церкви , плывущей сквозь бури жизни ; я корь - символ Спасения , нимб - символ святости , прозрачный берилл , пропускаю щий свет , - образ христианина , озарённого светом Христа . Образом Девы могли стать олива , лилия , ландыш , фиалка , роза . Белая роза о значала девственность , алая роза свидетельствовал а о милосердии , яблоко было симв олом зла . Грецкий орех означал образ Христ а : сердцевина - божественную природу , плотная на ружная скорлупа - человеческую , промежуточная внутр енняя перегородка - крест , намёк на восхождение к Вечности . Все предметы и явления м атериального мира пронизывал мир метафизический , который являлся определяющим по отношения к земному , временному пристанищу человека , где никогда не удаётся обрести состояние абсолютной умиротворённости . Ибо скры тый мир был священен , а мышление символами б ыло лишь разработкой и проясн ением учёными людьми мышления магическими обр азами , которое было присуще ментальности люде й непросвещённых . Приворотные зелья , амулеты , м агические заклинания , столь широко распространённ ые и так хорошо продававшиеся , были не б о лее чем грубым проявлением в сё тех же верований и обычаев . А мощи , таинства и молитвы были для массы их разрешёнными эквивалентами . И там , и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир , мир истинный и вечный , мир , который был спасением . Акты благочестия но с или символический характер , они должны были заставить Бога признать человека и соблюдать заключённый с ним договор . Этот магический торг хорошо виден в формулах дарения , содержащих намёки на желание дарит елей спасти таким образом свою душу . Бога обязывали, вынуждали даровать спасение .
Природа виделась огромным хранилищем символов . Элементы различных природных классов - деревья в л есу символов . Минералы , растения , животные - всё символично ; традиция довольствовалась тем , чт о некоторым из них давала преимуще ств о перед другими . Среди минералов это были драгоценные камни , вид которых поражал зр ение , воскрешая миф богатства . Среди раститель ности - это те растения и цветы , которые упоминаются в Библии , среди животных - это экзотические , легендарные существа .
Нов ое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических соборах . Пожалуй , впервые так неукротимо , так неистово вознос ился к запредельному художественный гений зап адноевропейской цивилизации . Готические храмы воз никали в результате органического синтеза а рхитектуры , скульптуры и живописи . Тысячи мастеровых в течение десятилетий пр инимали участие в их возведении . Грандиозные по своим размерам , живописности и выразит ельности соборы могли одновременно вмещать до десяти тысяч человек , представляя собой ц ентр д уховной жизни города . Помимо богослужений здесь проводились городские собра ния , диспуты ; читались университетские лекции ; разыгрывались мистерии . В готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом , в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной линии , господство башен , возвышающихся до 150 мет ров , виртуозная орнаментика , роскошные арабески , подчинённые логике целого , витражи в сотни квадратных метров вместо стен , в которых использовались пурпурный , синий , жёлтый ц вета . С помощью цветовых композиций я ркое сияние земного дня преломлялось в та инственный полумрак , трансформировалось в приглуш ённо звучащую метафизическую реальность . Потребно сть в выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к п р оцессу дематериализации архитектуры в уго ду прочности , надёжности . Из функциональной , те ктонической , замкнутой она превращалась в пла стическую , ажурную , лёгкую , за что готический стиль называли застывшей музыкой или симфо нией в камне . На строительство соб о ров , как и древнеегипетских пирамид , з атрачивались огромные средства и физическая , интеллектуальная энергия тысяч людей . Но чело век , возводя величественные , грандиозные монументы , культивируя чувство гармонии , развивал свои творческие способности и станов и лся несоизмеримо выше , совершеннее.
3. Крас ота человека : душа и тело.
В рамках готического мировосприятия замет но возрастает внимание к внутренней , душевной красоте личности , соотнесённой с Абсолютом . Считалось , ч то без Бога человек гря зеподобен , ничтожен . Предпринимается энергичная по пытка выстроить аскетическое понимание красоты , утвердить возвышенный образ человека . По су ти дела , происходило развитие и укрепление тех тенденций античной культуры , за которой стоя л и орфики , пифагорейцы , Плато н , киники , стоики , скептики . Аскетическое мирово ззрение пыталось выработать прочный иммунитет к красоте телесной , чувственной как главной опасности , стоящей на пути возвышения чел овеческого духа , ибо она приводила к надме нности, гордыне , чувственности , греховности . П оэтому в многочисленных проповедях шло развен чивание магии внешней красоты . Один из хри стианских монахов убеждал : «телесная красота заключается всего-навсего в коже . Если бы увидели то , что под нею , то уже от одного в згляда на женщину нас б ы тошнило . Привлекательность её состоит из слизи и крови , из влаги и желчи . Поп робуйте только помыслить о том , что находи тся у неё в глубине ноздрей , в гортани и чреве : одни нечистоты». Хейзинга Й . Осень средневековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .143.
Григорий Великий называл тело омерзительн ым одеянием души . Монахи , служившие средневеко вым людям примером для подражания , беспрестан но усмиряли свою плоть , культивируя аскетичес кие привычки . В монастырских уставах указывал ось макс имально дозволенное количество ва нн и туалетных процедур , поскольку всё это считалось роскошью и проявлением изнеженност и . Для отшельников грязь была добродетелью . Крещение должно было отмыть христианина ра з и навсегда в прямом и переносном см ысле слова . Н агота , как и труд , представлялись наказанием за грех . Адам и Ева после грехопадения , Ной , напившийся д опьяна , являют свою наготу , бесстыдную и г реховную .
Однако идеал воинственности в такой ж е степени прославлял тело , в какой христиа нский идеал его приниж ал . Юные герои поэм о героических деяниях белокожи , бело куры и кудрявы , атлетически сложены . Жизнь всё время требовала от рыцаря напряжения физических сил : на охоте , на войне , на турнире .
Характерно , что русалки и ведьмы в средневековых легендах часто изо бражались как обладающие исключительной внешней красот ой . Идеальный же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой , маленькой , с уз кими бёдрами , с бледным лицом , с маленьким и ухоженными руками женщины , обладающей нравс твенной чистотой , скромностью, стыдливостью . Поскольку одним из немногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на к лавесине , его клавиши даже специально окрашив ались : основные тона - черным , а полутона - б елым цветом (в современной европейской культу ре - наоборот ), дабы еще б ольше по дчеркнуть изысканную бледность ее рук . Особое значение во внешнем облике придавалось л ицу и глазам . Красивым считался высокий , п ересечённый складками лоб . Для большего эффек та волосы в верхней части лба нередко устранялись . Желание приоткрыть как и е-либо части тела рассматривалось как великий грех . Даже непокрытые волосы могли приниматься за символ безнравственности . Одежда должна была тщательно скрывать очертания фигуры . Ещё большую значимость она имела в социальной сфере , поскольку точно указыва л а на социальную категорию , была настоящей униформой . Носить не ту одежду , которая подобала человеку по его положению , означало совершить грех гордыни или паде ния . Монастырские уставы тщательно регламентирова ли костюм , причем , скорее из уважения к порядку , ч ем из боязни роскоши . Так поступали и разные корпорации , прежде всего университетская . Особое внимание уделя лось аксессуарам - головным уборам и перчаткам , которые точно указывали ранг . Доктора но сили длинные замшевые перчатки и береты . Т олько рыцарям под о бали шпоры.
Тело было и одним из главных сред ств выражения в средневековом обществе . Средн евековая культура была культурой жестов . Все существенные соглашения и клятвы в средн евековом обществе сопровождались жестами и во площались в них . Вассал вкладывал св ои руки в руки сеньора , клал их на Б иблию , а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку . Жест уведомлял и о бозначал позицию . В религиозной жизни значени е его было ещё больше . Жестом веры был Крест . Жестами молитвы были руки , сложенн ые , воздетые , ру к и скрещённые , окут анные покрывалом . Были жесты покаяния (когда ударяли себя в грудь ), жесты благословения с возложением рук и совершением крёстног о знамения ; жесты заклинания злых духов : в оскурение.
Таким образом , аскетизм настаивал на п одавлении чувственн ых желаний , вожделений , поощрял стремление к замкнутому образу жизни . Главная цель виделась в достижении несок рушимой силы духа , воли , свободы от матери ального мира и инстинктов , а также в п ереживании состоянии экстаза , когда душа , отбр осив всё плотское , в озвышается над земным бытием в упоительном восторге и воодушевлении , непосредственно соприкасаясь с тра нсцендентным Единым , с гармонией Абсолюта . В процессе напряжённой душевной работы происходи ло развитие самосознания как ключевой основы эстетического чу в ства , как особой реальности - субъективной , но при этом бол ее важной и достоверной , чем внешняя реаль ность , которая временна , преходяща .
Икона явилась важнейшим средством донесен ия до сердца каждого идеала вечной , божест венной красоты . Одна из главных осо бен ностей нового типа гармонии заключалась в строгой каноничности , имперсонализме . Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции , ничего не делая “от себя” , благоговейно сл едуя канону . В иконе воплощался образ чело века , сумевшего актуализировать бо ж ес твенную красоту , отрешённого от мирских благ , осознающего глубины своего духа , постигшего неотразимое присутствие Бога . Человеческий о браз начинает трактоваться отвлечённо , условно . Тело выглядело истончённым , удлинённым , невесом ым , плоскостным . Лицо - в есьма суровым , измождённым от поста , в скорби о тяжк их земных грехах . Всё насыщалось отрицанием животных корней человека . В глазах светилас ь несокрушимая внутренняя сила , чистота и духовное горение , излучающее свет на окружающ ий мир . Именно живопись и моз а ика становятся ведущими средствами выражения новой эстетики , так как язык скульптуры не позволял воплощать стремление ко всё бол ьшей дематериализации , спиритуализации красоты .
В целом вся средневековая культура ст ремилась поставить под сомнение право чело века на полноценное , целостное бытие , на радостное , праздничное мировосприятие . Жизнь эпохи проходила на фоне постоянно звучащег о призыва : Memento more . Она была пронизана духом суровости , строгости , серьёзности , ригоризма . Так , в романе У.Эко “Имя розы” д ва богослова ведут ост рый и весьма характерный с точки зрения средневековой психологии спор : смеялся ли Х ристос ? И богослов ортодоксальных взглядов го рячо убеждает оппонента , что Христос никогда не смеялся , ибо проповедовал языком притч . Поэтому смех - эт о грех . Антична я комедия - яд для человеческой души.
И совсем не случайно важнейшим качест вом совершенной личности средневековой культуры становится способность достойно нести бремя страданий , боли , мученичества , так как печ ать греховного падения лежит на з емно м бытии . В отличие от языческого мировоззр ения христианство само страдание сделало осно вным жизненным ощущением , возвело его в по зитивный духовный опыт . Изображение скорби , бо ли , выражение духовного горения в дисгармонич ном , измождённом теле , культ пр е де льного напряжения - неотъемлемые атрибуты готическ ого искусства . Такого мучительного надрыва , мо щного противоборства телесного и духовного во имя приобщения к вечности , культура прошл ого ещё не знала . Новое мировосприятие утв ерждало устремлённость к кач е ственно иному уровню гармонии через боль и с традание . Об этом нарастающем неудовлетворении состоянием человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики” , в основе к оторой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока . Земная кра с от а представлялась переходным звеном , тяготеющим к слиянию со всеобщей гармонией . Вот по чему отдельные детали архитектурного ансамбля приобретали причудливую , трепетную форму , напом инали извивающиеся языки пламени . Цвет тяготе л к светоносности . Во всём пр о являлось стремление очиститься от плотской пр имеси материи , выявить духовную сущность веще й , усилить признаки небесной эманации . Период “пламенеющей готики” - время беспокойных иска ний , тревожных раздумий , напряжённых чувств , св язанных с великой жаждой уз р еть во Вселенной Бога.
4. Внец ерковные тенденции восприятия красоты : народные празднества и куртуазная любовь.
В культуре , где поиск возвыше нного стал главной целью , устремлённость к земной красо те проявила себя в сам ых различных формах.
Официальному , церковному пониманию красоты противостояли иные типы художественного мироощ ущения , которые нашли отражение в народной смеховой культуре , в утверждении рыцарского идеала . Поэтому мировосприятие средне веково й цивилизации не следует представлять сугубо готическим , суровым , безрадостным , аскетическим ; пронизанным единым устремлением к Богу . Сущ ествовал пласт внерелигиозной , исконно народной культуры , который лучился языческим весельем , иронией , шутовство м , сарказмом . Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную ценность . Прежде всего это я ркая , неистовая , безудержная , предельно насыщенная игрой человеческих эмоций красота карнавала , внецерковных обрядово-зрелищных форм , организован ных на н а чалах смеха и принци пиально отличавшихся от чопорных , серьёзных , с трогих , торжественных культовых форм и церемо ниалов . Карнавальные формы создавали иной мир , иную жизнь , к которой многие средневеков ые люди были причастны . Карнавал - это ярко е , праздничное зрелище , массовое народн ое гулянье , позволяющее реализовать дух свобо ды , переступить через жёсткую регламентацию ж изни и дающее чувство максимального раскрепощ ения . В карнавальном шествии нарушаются все нормы и правила принятого в обществе п оведения . Эсте т ический эффект карнава льного зрелища заключался в приёме инверсии (перестановки ), в процессе которой подданный становился царём , слуга - господином , мужчина - женщиной , дурак - мудрецом и всё высокое , возвышенное выступало как предельно “заземлённ ое” . В э т ом ярком празднике вс е устремления , чувства , помыслы сливались в единый экстаз всеобщего сопереживания , откровен ия , открытости , радостного ликования . Предельная раскованность , свободное душевное проявление сп особствовали временному отрицанию жёстких нравс т венных норм , социальных ролей , об язанностей , присущих повседневной жизни . И , как следствие компенсаторной функции , единство о бщества существенно укреплялось , усиливался проце сс интеграции людей в прочный коллектив.
В карнавальных формах досуга находила сво ё ценностно-смысловое выражение тысячеле тняя смеховая культура “низовых” жанров . Корн и карнавальных шествий - в архаических оргиях , в празднествах типа древнеримских сатурнали й , во время которых отменялись общепринятые правила , социальный порядок перевора ч ивался : господа прислуживали за трапезой рабам , рабы осваивали роль правящих . И всё это проходило в атмосфере безудержного веселья , неумолкающих шуток и шутовства . Поэтика средневекового карнавала , как и более ранних проявлений смеховой культуры , давала в о зможность перехода от рационал ьных , строго упорядоченных форм к проживанию иррациональных , спонтанных эмоций , отражающих глубины человеческой психики , что дарило ощ ущение божественной лёгкости . В карнавале жил и самозабвенно , искренно , остро , красочно , пол н о . Здесь не было деления на исполнителей и зрителей ; отсутствовала кондовая иерархия ; все ощущали себя единым целостн ым организмом . Таковы были широко известные в Европе “праздники дураков” , “праздники ос лов” , во время которых пародировались церковн ые обр я ды . Например , организовывались шутовские богослужения , где в роли священ ника выступал осёл , вместо кадила использовал ся старый башмак . Праздники проходили на п лощади перед городским собором , а иногда и в самом соборе . Программа карнавальных ув еселений вкл ю чала в себя также обжорство , выпивку , обнажение тела , юродство и т.д . Вполне естественно , что церковные вл асти стремились пресечь бесстыдные увеселения , которые явно отвлекали народ от общения с Богом , от культа возвышенной красоты , сбивая с истинного пут и . Поэтому специально для стоящих на страже религиозн ой морали была разработана обстоятельная аргу ментация необходимости проведения карнавальных п разднеств . В одном из прошений , защищавшем “праздник дураков” , в частности , говорилось : эт и праздничные увесел е ния необходимы для того , чтобы глупость , которая являетс я второй природой человека , могла бы хоть раз в году свободно изжить себя . Бочк и с вином лопнут , если время от времен и не открывать отверстия и не впускать в них воздуха . Все люди - плохо сколоченн ые бочки , которые лопнут от вина мудрости , если это вино будет находиться в непрерывном брожении благоговения и стра ха божьего . Нужно дать ему воздух , чтобы оно не испортилось . Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство , чтобы потом с большим усерди е м вернуться к служению Господу. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневеков ья и Ренессанса . М ., 1990. С .87.
И действительно , карнавальное празднество , несмотря на стихийное изливание эмоций , иррац ионализм , неистовство , устремл ённость к им провизации , грубому комизму , окарикатуриванию , буфф онадному существованию не превращалось в бесс мысленное трюкачество . Отстранение от привычной реальности , выпадение из течения повседневной действительности , сознательное преувеличение тех или и ных событий , явлений помог ало человеку глубже осмысливать значимость пр оисходящего с ним , улавливать сущность вызрев ающих тенденций , вырабатывать надёжные ценностные ориентиры , восстанавливать разрушенные формы общественной и личностной гармонии . Через пр о живание низкого , уродливого , в иг ровой форме , человек утверждался в красоте.
Был , однако , в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся с христиански м мировоззрением аспект эстетического переживани я . Это любовь . В обществе , где ценились , прежде всег о мужественность и воинственн ость , как это было в собственно феодальную эпоху , большая изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы меж ду мужчинами . Вслед за этим появилась курт уазная любовь . То , что она была антиматрим ониальна - очев и дно . Брак же был главным полем сражения за революционизацию не только нравов , но и всего мира э моций . Требование самоценности чувства , претензия на то , что между полами могут существ овать иные отношения , кроме тех , которые д иктуются инстинктом и силой , бы л о подлинным обновлением . Куртуазная любовь смо гла найти удивительное равновесие души и тела , сердца и ума , влечения пола и чув ства .
В средневековой культуре наряду с дом инирующим религиозным идеалом , начиная с X века , утвердилс я рыцарский идеал красоты . Х отя рыцарс кое движение формировалось вокруг выполнения военной функции (защита синьора , война за веру ), однако помимо культивирования духа воин ственности , силы , мужества , самопожертвования , през рения к смерти в новом менталитете открис таллизовывались таки е общезначимые устр емления , как преданное служение прекрасной да ме , культ естественной любви , право на зем ное счастье , благородство , обострённое чувство личного достоинства , прямодушие . В рыцарском мировосприятии фактически игнорировалась жизнь , насыщенная мистическими мотивами , религ иозным экстазом . Так , автор “Тристана и Из ольды” , как одного из наиболее ярких худож ественных явлений куртуазной поэзии , рассказывает волнующую и трагическую историю о пылкой любви . В его понимании любовь двух мо лодых людей не а дское наваждение , не опасная болезнь , а великое чувство , в озвышающее человека . Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и жены корнуэльского кор оля Изольды кроется не в греховной природ е человека , не в плотских желаниях , которы е третировала церковь , н о в конс ервативности феодального устройства , отсталых обы чаях и предрассудках . Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев : «Как бы то ни было , но куртуазная л юбовь , поднявшись над протестом и бунтом , смогла найти изумительное равновесие души и т ела , сердца и ума , влечения пола и чувства . Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом , делавшим ее феноменом эпохи , поднявшись над манерностью и заблу ждениями куртуазной схоластики ...- она остается нетленным даром.» Ле Гофф Ж . Цивилизация средневеков ого Запала . М ., 1992. С .328 В своём романе Готфрид Страсбургск ий любуется женской красотой , нарядными одежд ами , живописует чувственное великолепие цветущей природы . Он чутко прислушивается к живому биению простых человеческих сердец , блаженно е слияние кот орых и означает любовь .
Рыцарская любовь сумела впитать в себ я гармонию телесного и духовного . Христианств о , настраивая человека на глубокую нравственн ую работу , не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной привязанности , и выткало трогательн о-сентиментальный покров любви . В этот период общество достигло такого уровня самосознания , когда сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к совершенствованию всех личностных способност ей , к синтезу духовного и телесного , что наглядно отрази л ось в рыцарском мировосприятии . Поэзия трубадуров , труверов , мин незингеров , менестрелей - это , по преимуществу , поэзия лирическая , где эротический мотив прио бретает особое значение , ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов . Вме сте с те м , любовь к женщине определялась как источник совершенства , чистоты , благородства и добра . Главным считалось не богатство дамы , не её знатность , а гар мония внешней и внутренней красоты . Именно это счастливое совпадение более всего вдох новляло представителе й рыцарской культу ры , становилось их идеалом , которому они п оклонялись . Рыцарская любовь способствовала проце ссу духовного самоуглубления . В беседах и литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения между рыцарем и ег о возлюбленной, происходило осмысление нравственных основ любви . Так , например , обс уждалась тема неверности дамы по отношению к рыцарю или вариант измены самого рыц аря , когда он , оставив свою возлюбленную , у стремлялся к более богатой даме . Анализировал ись нравственные по с ледствия ситуации , когда дама отдавала своё сердце сразу двум поклонникам , рассматривались даже вопросы на предмет того , какая из потерпевших заслуживает большего сострадания : у которой умер возлюбленный , или та , чей поклонник оказался неверным.
Земная люб овь вплеталась разноцветным и нитями в человеческое бытие . Из-за нераз делённого чувства постригались в монахи , расс тавались с жизнью , во имя любви совершали подвиги . Средневековая жизнь знала немало примеров трагической любви шекспировского разм аха , она да в ала возможность для высочайшего взлёта чувств , доходящего порой до безумия . Такова история рыцаря Гильема де ла Тора , который взял себе в жён ы похищенную юную и прекрасную девушку , во спевая её достоинства . Но случилась беда и возлюбленная умерла . Рыцарь о т сильнейшего переживания впал в безумие , вообр азив , будто молодая жена не мертва и д есять дней не выходил из склепа , умоляя её хоть что-то сказать . Он так никогда и не смог примириться с этой жестокой потерей , вызывая до конца жизни насмешки и злые шутки с о стороны окр ужающих.
Следовательно , множество интимных , трогательны х и трагичных историй свидетельствуют о т ом , что любовь чувственная наряду с глубок им интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов средневековой ку льтуры . Человек стр емился ценить различны е форм красоты , доверять искреннему проявлени ю чувств . Хотя героини лирики трубадуров б ыли лишены конкретных черт , индивидуализации , их образы идеализировались и воспринимались н ередко “телесными очами” . Чаще всего упоминал ись белоку р ые волосы , молодое ласк овое тело , руки с длинными пальцами , прекр асная улыбка и т.д . Этот очевидный недоста ток можно отнести на счёт довольно сложно й задачи , стоящей перед влюблённым рыцарем , который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с п омощь ю слова , воплотить переполняющие его чувства в совершенное произведение . Однако как ры царская , так и карнавальная эстетика носила ограниченный , периферийный характер , вкрапляясь в монолитное тело религиозной культуры.
Глава 3. Осознание прек расного в ку льтуре Нового времени.
1.Пред посылки создания новой ментальности.
В XVII в . европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии . С утверждением капитализма вызревают качествен н о иные принципы мироустройства , закладыв аются прочные основы для реализации целей нового менталитета . Углубляется процесс индивид уализации , происходит окончательное разрушение со зерцательного мироотношения . Предпринимаются радикаль ные шаги по увеличению в л асти над природным миром . Не прошлое с его “золотым веком” , но будущий невиданный прог ресс становится новой путеводной звездой , ман ящей и будоражащей человеческое сознание . Кул ьтуры прошлого стремились к эзотерическому , в котором отражалось молитвенное от н ошение человека к мирозданию , восхищение совершенным строем природного бытия . Знания рассматривались как путь к добродетели . Н овая социальная система была нацелена на экзотерическое понимание.
В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка из влечь из знаний практическую пользу , утилитарный смысл . Так , Ф.Бэкон мечтал не просто о возрастании роли познания , но о таком безграничном мог уществе общества , когда оно , опираясь на н аучно-технический прогресс , сможет управлять приро дой наподобие бога , м а нипулировать миром , являя нескончаемые чудеса . Причём зав оевание внешней реальности должно строиться н а наблюдении , эмпирическом опыте - надёжном ист очнике истинного знания . М . Фуко писал , что : «Уже у Бэкона содержится критика сходств а , эмпирическая крити к а , затрагивающая не отношения порядка и равенства между вещами , а типы ума и формы иллюзий , которым подвержен ум ... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее прави л . Он показывает как подобия манят взгляд , исчезают при приближении к ним , но вновь исчезают тут же , немного дальше . Это - идолы . Идолы пещеры и театр а заставляют нас уверовать в то , что в ещи сходны с тем , что мы узнали , с теориями . Которые мы себе придумали». Фук о М . Слова и вещи . Санкт-Петербург , 1994, С .86
Именно этот подход , который разделял и многие представители эпохи Просвещения , спо собствовал повороту европейской мысли в сторо ну естественного мира , росту недоверия к м етафизическим представлениям , теологическим постулата м . В век , когда совершались новые научно-те хнические о т крытия , приводившие в замешательство умы , падала вера к былым ав торитетным суждениям , укоренялся скептицизм . Проис ходил процесс , аналогичный тому , что наблюдалс я в период становления античной культуры . Как в VI ве ке до н.э . философы подвергали критике миф о логические представления , называя их мне нием в отличие от знаний , так и теперь разворачивается активная критика традиционных основ культуры и , прежде всего , религии , ибо конфронтация , нетерпимость к инакомыслию , лицемерие , религиозные войны неизбежно поро д или недоверие общества к самой христианской идеологии.
Один из основополагающих пунктов новой культуры , который выдвинул Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании . Сомнению по двергалось даже реальное существование самого мира . Незыблемое основание отыскивается в разуме , в непосредственной достоверности соз нания : “Мыслю , следовательно , существую” . Ещё од но весьма характерное размышление Декарта сос тояло в том , что все объекты внешнего мира , кроме самого разума , лишены одухотворённ ости . Природе совер ш енно не присущ и антропоморфные качества . Весь материальный мир рассматривался как механизм , как гигантск ая система мастерски сконструированных машин . Бог сотворил вселенную и определил механичес кие законы её движения , после чего она функционирует сама по с ебе , без вмешательства Творца.
Космос уже не являлся живым организмо м . Декарт не видел принципиальной разницы между естественным и искусственным . Растение такой же механизм , как и часы . Действия природных явлений вызываются “трубками и п ружинами” с той лиш ь разницей , что искусность этих пружин настолько же превос ходит созданное человеком , насколько искусство бесконечного Творца превосходит искусство твор ца конечного . Законы механики отождествлялись с законами природы . Мир представлялся скорее математичным, чем эстетичным . После открытий Ньютона наука особенно утвердилась в качестве главного толкователя природы . Вс еленная становится механистической , математически упорядоченной , вещественной , лишённой одухотворённо сти . И , таким образом , дальнейшее развитие че л овечества увязывалось с совершенст вованием рациональных способностей.
Именно этот интеллектуализм создавал особ ый менталитет , который выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над природой , самим собой . Вера в возможность разума высветить конечные тайны мироздан ия была беспредельной . Вот одно из характе рных поэтических настроений того времени :
Измеряй Землю , взвешивай воздух,
И обучай планеты , по какому пути и м двигаться .
Направляй все времена и управляй солн цем. Поу п А . Поэмы . М ., 1988 . С .29.
Всё это убедительно свидетельствовало о том , что метафизическое “опьянение” миром проходит . Человек становится более трезвым , земным , абсолютно доверяющим непосредственному оп ыту , эксперименту . Формируется новый образ иде альной личности , которая , по мнению Локка , должна характеризоваться рассудительностью , стре млением к материальному процветанию . Претензия рационалистических , прагматических способностей че ловека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к искусству , котор ое расс м атривалось не как генерат ор прекрасного , а как источник многих поро ков . Даже такой известный сторонник чувственн ого развития , как Руссо , поддался искушению заявить , что по мере того , как совершенс твовались науки и искусства , души развращалис ь . Падение Дре в ней Греции он о бъяснял ничем иным , как деградацией нравов под влиянием искусства. См .: Руссо Ж.-Ж . Избр . Соч . В 3-х т . М ., 1961. С .47. Ценность красоты ставилась под сомнение разли чными мыслителями . Так , по мнению Мандевиля , красота является фикцией . По гоня за ней не намного лучше охоты за химерами. См .: Мандевиль Б . Басня о пчёлах . М ., 1974. С .306-307.
С другой стороны , просвещенческий оптимиз м по поводу абсолютных достоинств разума , науки ; усиление прагматической ориентации , отражав шей упрощённое по нимание Вселенной и человека , разделялись далеко не всеми . Скептиц изм появился в результате успехов самой н ауки . Обнаруживавшаяся бесконечность макромира и микромира поражала ум человека . Поэтому у же Монтень пришёл к утверждению , что разум не способен поз н ать ничего . Э то был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм , приписывающий разуму способность к всеведению . Паскаль тоже обращал внимание н а противоречие между прогрессом научного позн ания и благоденствием человечества . Он конста тировал , что все успе х и “отвлечённ ых” наук не смогли сделать людей счастлив ыми , ибо они бесполезны в решении человече ских проблем. См .: Стрельцова Г.Я . Пас каль и европейская культура . М ., 1994. С .176-177. Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога . Идею беспред ельной веры в силу разума не подд ерживал и Кант . Отвергнув притязание науки на познание вещей самих по себе , указав человеческому разуму его пределы , он “огр аничил роль знания , чтобы дать место вере” . Это чувство неопределённости , которое ощущал человек , а бсолютно доверяющий разум у , очень точно передал английский поэт Джо н Донн .
Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звёзд , и в облике пл анет,
На атомы Вселенная крошится,
Все связи рвутся , всё в куски дроб ится.
Основы расшатались , и сейчас
Всё стало о тносительным для нас. Зар убежная поэзия в периодах Валерия Брюсова : Сборник . М ., 1994. С .613.
2. Фило софское обоснование эстетики.
Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно относиться к т айне мироздания , идее бога , кот орый олицетворял метафизический свет . Возможно поэтому немало представителей эпохи Просвещени я выступили в защиту эстетических чувств человека , искусства , которое отражают реалии , н едоступные научному познанию . Шефтсбери , Юм, Гельвеций , Руссо и другие отстаивали право человека на богатство эмоционального мира , высоко оценивая его способность переж ивать своё присутствие во вселенной.
Как рез ультат отражения сложных общественных противореч ий , полярных умонастроений , взаимоперепл етающи хся взглядов и рождались новые формы худо жественного мироотношения . Однако целостность , при сущая как античному , так и средневековому мировидению , утрачивается навсегда.
В конце XVII в . А.Баумгартен впервые дополняет список философских дисциплин эстет икой , определ яя её как науку о чувствах и формах чувственного познания . Таким образом , эстетика становится разделом гносеологии , учением о чувственном познании .
Критику этой тенденции предпринимает И.Ка нт . Эстетическое восприятие , по его мнению , вообще не имеет никакого отношения к рассудку , поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной . Но если при созе рцании прекрасного не осуществляется акт поз нания , то встаёт вопрос о специфике эстети ческой сферы , о месте эстетики в системе философии .
Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод , применённый уже к этике и гносеологии . У человека есть способность , промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-неудовольствия . Суждение , опирающееся на это чувство , Кант и на зыва е т эстетическим . Эстетическое суж дение свободно от интереса к приятному , хо рошему , находится вне сферы нравственности и вне сферы познания . Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей , и гру воображения с рассудком . Поскольку эстети ческо е суждение субъективно , следует признать , что каждый человек имеет свой вкус . Однако , особенность эстетического суждени я состоит в том , что оно , хоть и су бъективно , но всё же требует согласия с ним другого субъекта , претендует на общезна чимость , всеобщност ь . Иными словами , прекрасным признаётся лишь тот предмет , котор ый вызывает всеобщее удовольствие . Если перви чно удовольствие , то снимается проблема всеоб щности - удовольствие нельзя передать другому . Когда мы находимся в сфере эстетического , в нашем распор я жении нет понятий . Зато мы располагаем неким душевным состо янием свободной игры познавательных способностей . В результате без наличия определённого п онятия благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка , которая предшест в ует чувству удовольс твия , порождает его и придаёт эстетическому суждению всеобщий характер.
Кант открывает опосредованный характер во сприятия прекрасного . В течение предыдущих ст олетий считалось , что красота даётся человеку непосредственно при помощи чувст в . Ме жду тем само эстетическое чувство - сложная интеллектуальная способность . Чем сложнее предм ет , тем сложнее , тем специфичнее его эстет ическая оценка . Всеобщность эстетического суждени я состоит не в непосредственной общедоступнос ти , а в сообщаемости , в том , что , затратив силы и время , любой человек может его сформулировать . Сама художественная культура также не даётся от рождения , чащ е - воспитывается.
Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры . Прежде всего он постави л проблему художественно го творчества . То лько организм появляется на свет сразу ка к нечто целое , произведение же искусства р ождается по частям - одна часть уже готова , а другие существуют только в замысле художника . Но окончательный результат живёт как организм , и тут недопустим о никакое произвольное вмешательство . Феномен кра соты гибнет от неумелой руки , нарушающей с озданную художником гармонию , целесообразность.
Но кто же выносит оценку предмета , существующую независимо от субъекта . В пред ставлении Канта - это гений , иными слова ми , наша способность создавать предметы эстетического суждения . Для суждения о прои зведении искусства нужен вкус , для их созд ания требуется гений . Способность гения прево сходит всякую нравственную деятельность . Гений выше учёного , в нём задействованы рас с удок , разум , воображение , дух . Он даёт искусству правила , образцы , именно поэт ому , утверждает Кант , на раннем этапе свое го творчества художник не может обойтись без опыта слепого копирования и жалкого п одражания гению . Одна из характерных особенно стей ген и я : он никогда не може т объяснить другим , как возникает его прои зведение.
Особо следует обратить внимание на ут верждение Канта о том , что эстетическая ид ея в природе может восприниматься только субъектом , имеющим навыки её восприятия в искусстве . Только зна ние искусства может дать нам способность судить о прекрасном в природе . Таким образом , Кант подчёркива ет одну из основополагающих идей его эпох и : природа - своего рода произведение искусства , мир имеет структуру механизма , находящегося в целесообразном ра в новесии ; меха низм природы намного сложнее тех , что созд аёт человек , соответственно , пусть познание че ловека движется от простого к сложному , от рукотворного к органическому , как в науке , так и в сфере эстетики .
3. Классицизм : возвышение разума.
Один из основных типов художе ственной гармонии воплотился в классицизме , к оторый отразил тенденцию , связанную с рациона лизацией общественного сознания , с желанием м аксимально упорядочить бытие , привести к стро гой форме челов еческие ощущения . Уже ф ранцузский поэт Малерб опасался чрезмерной эм оциональности в поэзии , стараясь добиться ясн ости , логической стройности стиха . Но подлинны м теоретиком классицизма стал Никола Буало , поведавший в стихотворном трактате “Поэтическо е иску с ство” об основных положени ях новой эстетики . Вслед за Декартом он полагал , что красота должна обладать атрибу тами ясности , логической чёткости , очевидности , геометрической выверенности . Искусство ограничивал ось строгой регламентацией со стороны разума и б ы ло призвано демонстрировать точный анализ отображённого мира . Главная задача художника - убеждать логикой мысли . П оэтому Буало обращался к поэтам :
Так пусть же будет смысл всего до роже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он даё т стихам. Буало . Поэтическое и скусство . М ., 1957. С .57.
Всё , что выражено туманно , неопределённо , многозначно воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое . И в этом плане христианским сюжетам в силу их метафизич еской расплывчатости отказывалось в праве выс окой эстетической ценности . Для новой эс тетики стало характерным преобладание рациональн ого над эмоциональным , тяготение к нормативно сти , завершённым гармоническим формам , уравновешен ной композиции , ясному стилю , архитектоничности.
Ведущие идеи классицизма воплотились , пре жде всего в художественной литературе , где каждый герой был носителем строго определённой идеи , всегда тождественен самому себе , неизменен , находясь вне противоречий и развития . Таковы многие персонажи Мольера , Р асина . Например , Гарпагон Мольера воплощал и дею скупости , Тартюф - идею лицеме рия и ханжества . У Расина Федра выступала как олицетворение неутолённой любви . Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы , зодчие . Дух классицизма впитали архитектура Версаля , картины Пуссена , стихи Державина , муз ы ка Люлли , Глюка.
Культурные корни новой эстетики - в ан тичности и косвенно они связаны с дорийск им типом красоты , традицией римского искусств а . Не случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам . Герои многих произвед ений того времени - суровые, волевые люди , ставящие интересы государства выше , чем личные . Если в искусстве средних веков лич ность соизмеряла свою жизнь с богом , а в культуре Ренессанса человек вдохновлялся реализацией собственных потенций , то в клас сицизме действия героев основывал и сь на реализации общественной необходимости , ко торую олицетворял монарх . Поэтому наиболее пр ивлекательными личностями для эпохи были , нап ример , герои произведений Корнеля - Август , Гора ций , так как они суровые , волевые , неподкуп ные люди , способные управля т ь собс твенными страстями , подавить хаос чувств . Прев ыше всего в поведении человека ценилось в ерховное начало разума , который идентифицировался с духовным началом.
Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный нравственный заряд . Сами п росветители нередко отводили искусству роль иллюстратора морали , житейских истин , требуя усиления воспитательной функции . Например , Ди дро неоднократно подчёркивал моральное значение искусства , указывая на то , что оно дол жно выносить приговор порокам , злу ; устрашать т и ранов , а художник обязан бы ть наставником рода человеческого. Дидро . Собрание со чинений . Т .6. М .,1946. С .252-253. Этот нравственный импульс красоты проникнет и в грядущие культуры . Требование идейности , высоко й духовности будет подхвачено , к примеру , в XIX в эсте тике передвижников.
Однако жёсткая нормативность классицизма , стремление к нравственному пафосу , прославление героического деяния , культ точного , чеканного слова приводили нередко к дидактичности , назидательности , прямолинейности , схематизму худо жественных образов , их одноцветной тракто вке , статичности , морализаторским сентенциям , упрощ ённым эстетическим оценкам.
В целом в понимании красоты представи телями классицизма наиболее зримо проявились черты , связанные с развитием абстрактного мыш ления . Зд есь предпринимается попытка явит ь миру красоту , освоенную разумом , математичес ки выверенную , но лишённую метафизической тай ны . Так реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии” , вера в мудр ое устройство бытия . Всё это способствовало о п тимистическому мировосприятию , соглас но которому наш мир является наилучшим из возможных миров , а имеющиеся в нём пр отиворечия с помощью рассудка можно привести ко всеобщему совершенству . Рационалистическая идея гармонии со всей убедительностью свид етельс т вовала о возможности управлять природными и общественными процессами , делая их предсказуемыми благодаря проницательности рассудка . Осознание этой возможности доставляло человеку радость , уверенность в себе , укр епляло чувство стабильности , служило главным с тимулом в творчестве и в реа льной жизни . Классицизм представлял собой не что иное , как возрастающее стремление чел овека обрести точку опоры в этом зыбком , динамичном , быстро меняющемся мире . Ясные , у равновешенные , завершённые стабильные образы как нельзя л учше соответствовали этой потребности . Однако в XIX в . эстетика классицизма перерод илась в холодную , помпезную , искусственно наса ждаемую красивость ампира.
4. Баро кко : апология чувственности.
В отличие от классициз ма , стиль барокко утверждал качественно иные принципы мировосприятия . В буквальном переводе барокко означает “странный” , “вычурный” или “жемчужина неправильной формы” , что в зна чительной мере отражает дух одного из наи более ярких явлений эпохи Просвещения. Н овый тип красоты удивительным образом соедини л в себе самые разнообразные веяния време ни.
Во-первых , в барокко наиболее зримо пр оявилась тенденция , основанная на осознании у словности всякого порядка , гармонии , наиболее полно воплотилась нарастающая динам ика мы сли и чувства . Под воздействием научных от крытий , которые расширяли горизонты познания , ставили перед сложными , неразрешимыми вопросами , указывали на безграничность бытия , - человек начинает ощущать явную недостаточность рациона листического мышления.
Во-вторых , в стиле барокко трансформировал ась тенденция усиления преобразовательной энерги и , дистанцирования общества от природного мир а . Считалось , что природа слаба и ничтожна , но для достижения красоты необходимо её преобразование . Искусство выше приро ды так же , как дух выше материи , как ми стическое озарение выше прозы жизни . С пом ощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира , за грань возм ожного . Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко : поэта це ль - чудесное и поражающее . Он должен удивлять. См .: Лихачёв Д.С . Поэзия садов . СПб ., 1991. С .75. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию , порыв , дра матическую изломанность жизни , многозначность , в нём доминировали энергия сильных чувств , ми р неопределённый , изменчивый , алогичный . В барокко воплотились представления о безграничн ости мироздания , острой амбивалентности человечес кого бытия . Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась многоплан овой , с противоречивым внутре н ним миром , с интенсивной эмоциональной жизнью . Иск усство опиралось на взаимоотношения человека и природы , идеального и реального , разума и власти иррациональных сил . Классическая ясн ость форм , чёткость , смысловая очевидность , стр уктурность , тектоничность в изображении мира игнорируется . Достаточно вспомнить скульпт урную группу Бернини , находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии , во площающую экстаз святой Терезы , или картину Рубенса “Похищение дочерей Левкиппа” , творчеств о архитектора Борромин и.
В стиле барокко усиливается интерес н е только к совершенным проявлениям бытия , поражающим воображение , но и к дисгармоничном у , фантастическому , гротескному и даже безобра зному . Возрастает значимость элементов зрелищност и , эффектного воздействия . Но главн ое , что богатство мира , его эстетическая неисчерп аемость всегда раскрывается путём подчёркивания тайны мироздания . С помощью бесконечных и ллюзорных воплощений человек приобщался к тра нсцендентному миру . Ощущение красоты приближалось к переживанию чудесног о , необычного , неуловимого , эфемерного , волшебного , исключительн ого.
Барокко тяготеет к бесконечности , оно изобретает бесконечное произведение или бесконеч ный процесс работы . Проблема не в том , как завершить литературную , архитектурную или живописную деталь , но как её продолжить , пересечь ею потолок , устремить её к б есконечности . В такой эстетике явственно ощущ ается необходимость присутствия некоего “водораз дела” , проходящего между интериорным и экстер иорным , материей и душой , фасадом и наглух о замкнутой к о мнатой . Это характер ная для барокко черта : внешний фасад - для приёмов , внутренние покои - для действия . Д о наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа : опор ный и облицовочный . Примирение между ними бывает не непосредст в енным , но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим н а какую-то новую гармонию : один и тот ж е символ - линия - выражается в возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изгото влении материальной партитуры , так что причин ы того и другого непрерывно ме н яются местами . Ведь выражаемое не суще ствует за пределами его конкретных выражений.
Оппозиция верха и низа также явственн о выражена в барочном стиле . Совершенный а ккорд разрыва или разрешение напряжения дости гается путём двухэтажного распределения - причём оба этажа принадлежат к одному и тому же миру . Для двух наиболее блистат ельных и несравненных барочных живописцев , Ти нторетто и Эль Греко , крайне характерна уп омянутая черта . К примеру , картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной линие й на две части , и внизу толпят ся теснящие друг друга тела , - тогда как вверху , описывая незаметный изгиб , взлетает душа , которую ожидают святые . У Тинторетто на нижнем этаже - мучимые собственной тяжестью тела души , спотыкающиеся и падающие ; зато верхняя поло в ина картины действу ет подобно мощному магниту , который притягива ет их , сажая на пожелтевшие складки света , на огненные языки , которые воскрешают те ла и вызывают у них нечто вроде голов окружения свыше : таковы две половины картины “Страшный суд”.
В-третьих , в барокко реализовывались интересы монархии и высшей аристократии . С разрушением абсолютного доверия к идее бог а функцию абсолюта начинает присваивать себе монарх . Воля короля - высший закон для всех . Поэтому и предметный мир , окружающий монарха , должен в ы зывать трепетное благоговение . Отсюда золотом сверкающее вели колепие , пышность , помпезность , избыточная роскошь , импозантность , поражающая воображение простых смертных . Синонимом красоты становится это сияющее величие , богатство . Дворец уже не был крепост ь ю , как в средние в ека , а утопающим в роскоши раем земных наслаждений , имевшим галереи , просторные зеркал ьные залы , где столы , стулья , приборы для еды делались из золота . В праздничные д ни ослепительно сияли тысячи свечей в поз олоченных залах , отражая вели к олепие богатых одежд , усыпанных драгоценными камням и . Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой , лепкой , резьбой . Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов . Сады барокко , стремящиеся расширить пространство дво рцов , воплощали паф о с изобилия в виде разнообразных ароматических растений , д еревьев , огромных фонтанов . Здесь отчётливо пр оступает желание отдыха от серьёзного . Если в фонтанах Возрождения журчание фонтанов д олжно было настраивать на размышления , то в садах барокко фонтаны, каскады , в одопады были призваны изумлять , поражать , увле кать зрелищными эффектами . В них появляются даже музыкальные устройства.
В стиле барокко формировалась и город ская архитектура : строительные ансамбли , улицы , площади , парки стали рассматриваться как о рганичное , функционирующее в пространстве эстетическое целое , многообразно разворачивающееся перед зрителем . Дворцы , церкви и даже до ма , благодаря роскошной причудливой пластике фасадов , игре светотени , сложным криволинейным планам и очертаниям , приобрета л и живописность и динамичность , словно бы влив аясь в окружающее пространство . Стремление к помпезности , парадности приводило к тому , что городские ворота становились античными т риумфальными арками ; на рыночных площадях поя влялись статуи известных мифологич е ск их героев . Даже кондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей . Все самые витиеватые , причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.
В-четвёртых , художественная логика барокко воплотила интересы католической церкви . Идеоло гам католицизма приходилось вести борьбу не только с нехристианскими религиями и атеизмом , но и православием ; протестантизм , который требовал демократизации религиозных от ношений , удешевления содержания церковной иерархи и , выступал против культа “внешней н абожности” , отстаивая самодостаточность внутр енней религиозности . Реформация , начавшаяся в Германии , привела к отпадению от католической системы Англии , Шотландии , Дании , Чехии , Шв еции , Нидерландов , Финляндии , Швейцарии , Чехии , Венгрии и др . Усиливая борь б у за удержание своего влияния , католическая цер ковь уповала на такое испытанное средство , как искусство . Культовые сооружения в стиле барокко , поражающие воображение , прославляющие силу бога и его представителей на земл е , как нельзя лучше воздействовали н а внутренний мир человека . В результате в барокко закреплялись такие проявления , не обходимые для приобщения к трансцендентному б ытию , как мистицизм , экзальтация , иррационализм , репрезентативность , монументальность , многоплановость , стремление к дематериали з ации , д раматический накал чувств , а нередко и тра гизм . Месса всё больше превращалась в захв атывающее театральное зрелище . Характерно , что в эту эпоху многие романские церкви пе ределывались в барочные , так как казались недостаточно выразительными . Основопо л ага ющие принципы классики - соразмерность человеческо му телу , сдержанность - были заменены прямо противоположными : несоответствием , грандиозностью , и ррациональностью , фантастичностью , экспрессивностью.
В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из наиболее зна чительных и впечатляющих явлений , отразившим взлёт творческого гения мятущегося духа.
Угасающая энергия эстетики барокко воплот илась в дальнейшем в красоте рококо , котор ая утрачивает глубину , грандиозность , монументальн ость , выразител ьную напряжённость . Новое м ироощущение возникло во Франции и первоначаль но проявило себя в стиле аристократических гостиных , оформления интерьеров . Содержательной основой рококо стали гедонизм , индивидуализм , жажда утончённых наслаждений , стремление к жи з н и , где царствует лёгкость , забав а , праздник , где мужчины галантны , учтивы , к уртуазны , а женщины игривы , любвеобильны , фриво льны . Вот почему для нового образа жизни стали характерны изящность , рафинированность , грациозность , изысканность , элегантность , муз ы кальная лёгкость , воздушность . Предпринимается попытка преодолеть грубость материального ми ра как далёкого от подлинного совершенства , усиливается стремление к развоплощению устойчи вых структур , культу временного , хрупкого , неул овимой беспредельности . Тен д енция бар окко расширять пространство доведена здесь до логического завершения . В рококо в ещё большей степени использовали зеркала , изысканны е люстры . Когда такие люстры зажигались в просторных зеркальных залах , возникало сказо чное чувство освобождения от всего телесного , материального . Мотив зеркала как символа призрачности , иллюзорности , ирреальной игр ы приобрёл в рококо первостепенное значение . Эстетизируется весь быт.
Возникает пристрастие к миниатюрным форма м : ювелирные композиции из хрусталя , драгоцен ных камней , живопись на эмали , расписн ые фонарики . В это время главным материало м для европейской керамики делается фарфор , которому придавались изысканные формы и на носилась нежная раскраска . Мелкие фарфоровые статуэтки , шкатулки , вазы расставлялись повс ю ду . Усилилась мода на всё экз отическое , необычное , особенно на восточное ис кусство , так как в представлении европейца Восток - край утончённых вкусов , изысканных наслаждений . Характерная черта рококо - использован ие различных национальных стилей в архите к туре : греческого , римского , турецкого , китайского , арабского , готического.
Влияние рококо сказалось на многих ви дах художественного творчества . Оно ознаменовало появление менуэта , соло на флейте , дальне йшее развитие получает галантная лирика , эпиг рамма , эл егия ; усиливается стремление к предельной интимности в искусстве.
В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимую амбивалентность . Поощряя стремление к наслаждению , лёгкости , он от ражал быстротечность , эфемерность человеческого б ытия . Здесь соедин ились жизнелюбие и п ессимизм , радость и тоска , счастливый миг и горечь утраты.
Глава 4. Эстетический мир современной цивил изации.
1. Двад цатый век : новая духовность.
Стремительное развитие индустриально го обществ а внесло принципиально новые изменения в формирование духовного облика человечества . Но , главное , в двадцатом столетии человеческий род столкнулся с неожиданным парадоксом , который определил культурно-историческо е лицо эпохи . С одной стороны , к этому врем е ни был накоплен грандиозный исторический , технический , научный опыт , дающи й реальную возможность достижения невиданного ранее уровня свободы . Мировое сообщество ра сполагало колоссальным духовным потенциалом . К началу века не только вызрели , но и получили ш ирокое общественное признание идеи гуманизма , добра , справедливости . По сути дела напряжённейшим трудом всех предшест вующих поколений сформировалась целая духовная вселенная , культивирующая красоту.
Но , обладая многотысячелетним духовным оп ытом , богатейшим и нравственно-эстетическими це нностями , гениальными духовными прозрениями , спосо бными внести гармонию в общественную жизнь , человечество не стало мудрее , совершеннее , не смогло усилить творческую энергию . Цивилиз ация XX века оказалась вовлечённой в самые м ассовые преступления . Процесс расчеловечивания огромных масс людей , девальвации душевных качеств личности стал набирать силу в машинизированну ю эпоху . Буквально на глазах одного-двух п околений были одержаны блестящие победы разум а в покорении природы . Про и зошёл гигантский скачок в развитии техники . Мно гократное усиление мощи воздействия на окружа ющий мир , изменение условий существования не могли не отразиться на сознании человека , его мирочувствовании . Общество ощутило возра стающую силу техники в своих рук а х . Крепло неистребимое желание , опираясь на новые технические возможности , активно в мешиваться в природный мир , переделывать его по своему усмотрению . Отныне техника стан овится путеводной звездой человечества , реальной и близкой надеждой на счастливое буд у щее.
Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв насе ления . Культурам прошлых эпох был присущ р азмеренный ритм жизни , близость к природе , возможность постепенной адаптации к относит ельно стабильным внешним условиям существ ования . В новое время Homo sapiens как биологический вид оказался заложни ком машинизированной цивилизации . Города стягивал и миллионы сельских жителей , отдавая их во власть машин , отрывая от привычной природ ной гармо нии и погружая в искусственн ую реальность . Существенно уплотнился ритм жи зни каждого человека , возросла интенсивность труда , его монотонность . Произошло расщепление деятельности на узкие , специализированные сферы . Известно , что менталитет крестьянина и д а ж е ремесленника ранее сохранял ц елостный характер . Синкретизм проявлялся в то м , что крестьянин не только обрабатывал зе млю , но и строил дом , разводил скот , ши л , ткал , производил все основные продукты , необходимые для жизни . Ремесленник также хоро шо знал вс е составляющие появления конечного продукта . Массовому производству с оответствовал уже однообразный цикл , обезличенные знания , стандартные навыки исполнения трудов ых операций , подготовка узко специализированных работников . Деятельность приобрела имперсонал ь ный характер . Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом .
Несоизмеримо возрос объём информации , кот орую необходимо было усвоить , чтобы вписаться в общественные структуры . Активизировался пр оцесс дифференциации наук , изучающих единую р еальность , ц елостного человека . Под напоро м научной мысли , стремящейся разъять мир , расчленить его , целостная вселенная стала рас падаться , дробиться , расслаиваться на части в естественнонаучной картине бытия . Прогрессирующе е теоретическое мышление разрушило существов а вший в течение многих тысяч лет одухотворённый образ мира , в основе ко торого лежало осознание божественного промысла , разумности вселенной . Благодаря этому человек имел относительно устойчивые представления о том , как жить , что любить и ненавидеть ; во что верить , каковы главные ценностные ориентиры и принципы миропорядка . И в этом неустойчивом взвинченном мире че ловек оказался без “точки опоры” , ибо наук а не только не смогла ответить на сок ровенные вопросы бытия , но поставила человека перед лицом ещё более сложных проблем .
Образ р авнодушной , слепой , бесцельной вселенной не мо г не отразиться на духовном развитии чело века . В обществе нарастает внутренний дискомф орт , напряжённость , агрессивность ; заметно утрачива ется чувствительность к природному миру , спос обн ость откликаться на многообразную крас оту вселенной . Углубляется процесс разрушения целостного мировосприятия , чувства гармонии . Именн о в это время получили распространение ди сгармоничные односторонне развитые типы людей : “человек-винтик” , человек-гедонис т , человек- прагматик .
2.Быти е и феномен в западноевропейской культуре XX веке.
На фоне новых культурных стер еотипов , нового ритма жизни , новой доселе неведомой мощи технических сил в западноевроп ейской культуре XX века формируется новое эстетическое мировосприятие , отразившееся и в работах философов . М.Хайдеггер в так называемый “поздн ий” период своего творчества в работе “Ис ток художественного творения” обращается к пр облеме разрешения кризиса культуры . Цивилизаци я разрушает единство человека и мира , рационализация и этизация отстраняют че ловека от бытия , порождая нигилизм . Надо в ернуть человеку способность слышать бытие , но на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси , как то : моральный , мыс л ящий и т.д .). Эта способность - обитание в истине бытия , котор ая недоступна через научность . Её может да ть лишь искусство . Поэтому проблема искусства - это проблема бытия . Хайдеггер критикует традиционное определение искусства . Искусство нич ему не подража е т и ничего не отображает , но через храм или скульптуру бога присутствует сам бог . Произведение и скусства сплачивает вокруг себя единство тех путей , где человеку предстоят рождение и смерть , победа и позор . Через искусство человеку открывается истина , прои з в едение открывает мир как целокупность жизненн о-значимых отношений в со-бытии человека с другим человеком как духовного существа с духовным существом .
Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земл я . Это существование вещей в их сокрытости , из коей они могут выйти лишь б лагодаря отблескам , которые мир бросает на них . Когда на скале ставится храм , она становится значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость . Произведение по зволяет земле быть землёю . Искусство впервые даёт вещам облик , а человеку - вз г ляд на самого себя . Так человек из ымает бытие из сокрытости . Искусство содержит в себе несокрытость существующего , истину бытия . Красота - способ существования истины или несокрытости , а поэзия - сказание несокрыто сти существующего , источник диалога челов е ка с бытием.
Иначе трактовали эстетическое чувство пре дставители феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман . С позиций феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать различные трактовки прекрасного .
Основа эстетической предметнос ти - соз ерцание (не только чувственное , но и созер цание “второго порядка” , видящее то , что н е схватывается чувствами ). Через чувственное с озерцание осуществляется познание сверхчувственного . Своеобразие эстетической предметности в том , что её бытийное осн о вание вы ходит за пределы сознания . Эстетический предм ет должен быть двояким : передний план - чув ственный образ , задний план - идея . Художник создаёт творение и объективный дух , творени е несёт в себе этот дух , а зритель прочитывает его .
Эстетическая ценнос ть возвышается над всеми ценностями , даже непознавательными , но не может быть достигнута без опоры н а них . Возможность эстетической оценки требуе т понимания и моральных , и познавательных ценностей . Если нет ценностей истины и доб ра , эстетическая среда не м ожет возникнуть , но если она возникает , то авто номно , независимо от них.
3. Пред ставления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.
Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре двадцатого столетия столь впечатляюще , что с трудом под даётся даже простому описанию . Можно говорить о взрыве творческой энергии , расколовшем привычные представления о красоте , о причудли вом переплетении авангардистских , постмодернистских , религиозных , реалистических , роман т ичес ких , сентименталистских , символических моделей мир а . В связи с этим представляется возможнос ть рассмотреть только основные тенденции в формировании новых граней эстетического космос а.
Во-первых , многие новые явления в эстетическом мироощ ущении общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции машинизированной цив илизации , культу технократического мышления , сциен тизму , которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.
Во-вторых , новые формы эстетического миров идения явились реакцией на более г луб окое проникновение науки в тайны вселенной , приобщение к которым опрокидывало устоявшиеся научные представления , основательно подрывало веру человека в возможность логического по стижения мироздания , окончательно разрушало довер ие к принципу видимости в осмыслен ии бытия . Как заметил Джордж Нельсон , “неп остижим не так современный художник , как с ам современный мир”. Цит . по : Миронова Л.Н . Учение о цвете . Минск , 1993. С .267.
В-третьих , рождение таких видов искусства , как художественная фотография , кино и телевидение , которые обладали явными преи муществами в реалистическом отражении бытия , побуждали представителей традиционных видов иску сства к напряжённым творческим поискам , новым экспериментам , расширяющим художественное простр анство.
Одна из самых энерги чных и пл одотворных попыток этого времени связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром , утверждением самоценности и самодоста точности человеческих переживаний , приоритета чув ственного отражения над способностью рационально го познания . В р амках этой тенде нции утверждалось восприятие мира , основанное на эмпатии , как способности человека к гл убокому сопереживанию , сочувствованию , постижению бытия с помощью интенсивного эмоционального о тклика . Развитие эмпатической тенденции привело к возникн о вению на первый взгл яд непохожих , далёких друг от друга , но , по сути дела , имеющих общую основу таки х форм художественного мироощущения , как фови зм , дадаизм , психологический абстракционизм , экспре ссионизм , сюрреализм , орфизм и др.
Сила абстрагирующего созн ания , устрем лённость к беспредметной художественной реальнос ти наиболее зримо воплотились в культуре XX века . Так , в 1905г . на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость жизни” , в котор ой чётко обозначилась тенденция к абстрагирую щей красоте . Нов ое мировосприятие закрепи лось в названии фовизм . Цвет становился гл авным средством душевного самовыражения , способом проявления симпатии к предметам окружающего мира . Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов , сюжетности , воплощ ая пред е льную упрощённость форм . О ни не ставили задачу воспроизвести многозначн ую картину бытия , выявить общезначимые смысло вые ориентиры . Их волновала передача красочны х , выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности , магия ц ветового воздействия на внутренни й мир человека . Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации бытия , не навязывая цвету символический или аллегори ческий смысл . Его мир сиюминутен , ясен , уто нчённо живописен , оптимистичен по колориту . Че ловек в этой красочной реальности не венец природы , а часть всеобщей живопис ности . Особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции , которая возникает под воздействием цветовой гармонии . Творчество фови стов основывалось не на теоретической платфор м е , а на интуитивных поисках ц ветового совершенства . Некоторые приёмы были заимствованы из искусства средневековых витражей.
Эта линия получает своё логическое пр одолжение в психологическом абстракционизме , орфи зме . Цвет начинает безраздельно господствовать в живописи , выражая самые тонкие ню ансы человеческой души , неуловимые реалистическим и средствами грани бытия , которые раньше б ыли подвластны только музыке . Например , В.Канди нский делал акцент на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний . Он создавал цве т оритмические , колористические симфонии , импров изации , полагая , что изображение реальных пред метов заглушает собственно эстетическое звучание цвета . И , следовательно , необходимо освободить , “очистить” живопись от природных и предм етных форм , сделать её тек у чей , подвижной , музыкальной . Возникали композиции из световых пятен , мазков , отражающих иррационал ьный мир , стихии внутренней жизни . Творческие эксперименты помогали выстраивать реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое противоборст в о человечес ких страстей , запечатлевающих момент страдания , боли . Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как выразитель богато го спектра эмоций , как нечто вневременное и внепространственное . Появились картины , рассчита нные на медитацию. Так утверждается новая красота , символизирующая чувство освобожд ения человека от власти предметности , формы , открывающая сияние дематериализованной гармонии , очарование цветовых комбинаций . Цвет приобрёл небывалую ранее автономию , самоценность . Одна ко нес м отря на все авангардистски е эксперименты , расшатывание традиционных эстетич еских основ , классическая теория цветовой ком позиции и колорита остаётся нерушимой . Устрем лённость к абстрактной красоте проникает прак тически во все виды искусства . Так , многие по э ты выстраивают свои образы на многоплановых , многозначных ассоциациях.
Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал сюрреалистический способ осознания мира . Сюрреализм призывает опираться на интуитивные прозрения , глубинные пережива ния, высвечивая мир потаённых сфер челов еческой психики , ниспровергая диктат рассудка , разбивая оковы логики . Главная цель - выход за пределы видимого мира , нащупывание трудн оуловимых ипостасей бытия , соединение несоединимо го и построение “реальности , которая реальнее самой реальности”.
В сети жизни твоей попалась природа
Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою : небо.
У дерева голос песка , жесты ветра.
И всё , что ты говоришь , у тебя за спиною дышит. Элюар П . Стихи . М ., 1971. С .45.
И , если сюрреалистическ ий мир оказ ывался расплывчатым , зыбким , тревожным , болезненным и даже нередко уродливым , то это вина не художника , а беда современного духовно го состояния человечества . В этом смысле в есьма характерны названия картин одного из самых видных сюрреалистов С. Д али : “Осенний каннибализм” , “Пылающий жираф” , “Предч увствие гражданской войны” . Однако алогичный , отталкивающий мир “сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными , уродливыми про явлениями , но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязе й , многоплановость вселенной , парадоксальность сущего , где всё св язано со всем.
В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства , как джаз и рок . Их специфик а связана с особой экспрессивностью , высокой ролью им провизации , открытой эмоциональн остью , предельной искренностью с прямой завис имостью от живой реакции зала ; стремлением к максимальному выявлению выразительных возмож ностей ритмического движения.
Рационализация общественной жизни не могл а не привести к инт еллектуализации ху дожественного творчества . Так развивается вторая влиятельная тенденция художественной культуры , которая утверждает приоритет рационального нач ала над чувственным , пытаясь интеллектуализироват ь чувство прекрасного , усилить роль умозрител ь н ого момента , повернуть человека к экзотерическому космосу . Эта направленность эстетического мировосприятия наиболее полно пред ставлена в кубизме , супрематизме , конструктивизме , пуризме , футуризме , поп-арте . В этих формах художественного освоения мира доми н ирует стремление к анализу внешних гр аней бытия , рассечению , разъятию единого , выявл ению простейших первичных элементов ., очищенных от всех содержательных ассоциаций , субъективног о восприятия . Тяготение к безличному характер у передачи впечатлений , изображ е ние предметов , существующих вне оценки , словно п росвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта , п риводило к построению художественной реальности , которая становилась рассудочно-холодной , геометри чно-равнодушной , угловатой , изломанной , отчуждающей душевное тепло . Роль человека аннигили ровалась . Создавалась так называемая “машинная” эстетика , отражающая мир технократической цивил изации , констатирующая факт удаления человека от природной красоты и его растворение в искусственной среде , связанной с прямоугольн ы ми формами , монотонными , мёртвыми конструкциями , напряжёнными ритмами , передающими о диночество и смятение индивида в многомиллион ном городе . В футуризме , например , мощно зв учала апология техники , урбанизации , культа си лы , движения как предельного динамизм а , вибраций , как образа случайных , хаотиче ских столкновений , которые поглощают весь мир . Автомобиль прекраснее Венеры , теплота куска железа волнует больше , чем улыбка или слёзы женщины , - утверждали футуристы . Ставилась задача прислушиваться к моторам и во с производить их речи . Страдания че ловеческие должны интересовать художника не б олее , чем “скорбь электролампочки” . При всей эпатажности футуристических заявлений , их творч ество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека , разрушении чувства га р монии , наступлении царства абсурдности . Д емонстрация жестокости и грубости были ответо м на огрубление , ожесточение новой реальности , создаваемой человеком . Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформир ованного пространства , изломанных линий , дисгармонии цвета , намеренной алогичности комп озиций . Мир внешне эмоциональный , кричащий , по сути дела был пронизан трезвым холодным расчётом.
Если представители многих авангардистских течений освободили форму от подражания нат уре , то Мондриан полно стью очистил её от движения , случайных пропорций , зыбких взаимосвязей . Геометрические формы и краски н идерландского художника тяготели к строгой ра циональности , логичности , закономерности , конструктивн ости , неподвижности . Он создавал абстрактные к омпозици и из прямоугольных фигур , ок рашённых в красный , жёлтый , синий , белый , чё рный цвета . Неопластицисты во главе с Монд рианом пытались противопоставить простоту , ясност ь , функциональность , уравновешенность строгих , напо лненных чистым цветом геометрических прямо у гольных плоскостей , случайным , текучи м , временным формам природы . Эта красота о лицетворяла конструктивно-функциональный стиль , создав ала атмосферу отрешённости от мирской суеты , прочности мироздания , ясности , незыблемости ч еловеческого духа . Согласованнос т ь чи стых красок , конструктивная чёткость производили впечатление присутствия универсальной гармонии . За предельной абстрактностью , крайним геомет ризмом , языком предельно простых форм , монохро мных , чистых красок угадывалась попытка матер иализации строгого р ационализма , поиска элементарных , но всеобщих проявлений красоты , гармонизирующего первоначала , которое преодолева ет частное , уникальное , спонтанное , непредсказуемое , иррациональное , вибрации эмоций и утверждает незыблемое торжество беспредельного разума.
Наконец , третья тенденция является наибол ее заметной и даже агрессивной по отношен ию к человеку , отражая эстетизацию примитивно го , гедонистического , утилитарного . Так возникает массовая культура , субискусство , объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из самых распространённых направлений в ма ссовой культуре - натурализм , который намеренно упрощает человека , отрицая его метафизическую глубину , низводя до уровня инстинктивного существа . Главная причина поведения людей у сматривается либо в сфере фи з иоло гии , либо во внешней среде , которая механи чески воздействует на человека . Скрытые пружи ны человеческого поведения преподносятся как борьба за существование , за наиболее полное удовлетворение своих инстинктов . Довольно зримо натуралистическая направлен н ость худ ожественно творчества выявляется в том случае , когда художник обращается к уродливым ст оронам человеческой жизни , эстетизируя чувственны е наслаждения , пренебрегая духовным осмыслением фактов . Создаётся гипертрофическая реальность , пробуждающая жив о тное вожделение , инт ерес к жестокости , вкус к насилию . Происхо дит подмена духовных ценностей утилитарными , эстетическое наслаждение вытесняется гедонистическим , красота - красивостью , эстетика намёка - цинизм ом , любовь - сексом . Формируется легковесное , б е здумное , поверхностное отношение к жизни . В произведениях массового искусства шутя играют словами , судьбами ; шутя рискуют жизнью , играючи убивают , играючи погибают , л егко ненавидят и любят . Эта игровая придум анная лёгкость незаметно перетекает из сферы ху д ожественных фантазий в реальн ую жизнь , рождая усреднённый , поверхностный ти п человека , ориентированного на сиюминутные п отребности и утилитарный интерес , не способно го к напряжённой душевной работе , не знающ его подлинной красоты.
Правомерность примитивизац ии , упрощённого подхода к художественному творчеству отстаив али представители институционального понимания э стетического мировосприятия . Они стремились прида ть статус искусства предметам утилитарного на значения - лопатам , вешалкам , газовым плитам , эл ектро м оторам , шинам и другим бытов ым вещам , которые сторонники поп-арта использо вали для своих композиций . Считалось , что каждый предмет в определённом контексте теряе т своё первоначальное значение и приобретает художественную значимость.
Начиная с 30-х гг . XX в ека постепенно ут верждается эпоха господства постмодернизма , в рамках которого усилилась плюралистическая напра вленность творческих поисков , стремление к се гментации бытия , отказ от глобальности ; возрос ла значимость личностной интерпретации в пост роении т е х или иных картин ми ропонимания . Доминирующая линия в новом культ урном брожении была связана с глубоким , ус тойчивым переживанием неопределённости , зыбкости , неупорядоченности человеческого существования , случай ной заброшенности в этот мир , резким непри яти е м ценностной иерархии , строго очерченных духовных ориентиров . Силы , действующие в истории , - размышлял М.Фуко , - не подчиняют ся ни предначертанию , ни механизму , но лиш ь превратности борьбы . Они не выказывают с ебя последовательными формами первоначальной и н тенции , они не имеют значения результата . Они всегда проявляются в уникал ьной случайности события . В противоположность христианскому миру , повсеместно сотканному божест венным промыслом и в отличие от мира греческого , поделённого между правлением воли и п р авлением великой космической бессмысленности , мир действительной истории знает лишь одно царство , в котором нет ни провидения , ни конечной причины , но лишь железная рука необходимости , встряхивающая роль случая . Историческое чувство подсказывает , чт о мы ж и вём без специальных ра зметок и изначальных координат , в мириадах затерянных событий. Философия эпохи постмодер на . Минск , 1996. С .89. Ещё один п редставитель постмодернистского менталитета Ж.Бодрийя р убеждён , что нет больше надежды для смысла , ибо нет нас тоящей реальности - её заменила гиперреальность , порождаемая при помощи симулякров-призраков реального. Там же . С .47. Отмечалось также , что любовь , др угие высокие чувства , совесть никогда не п редставляли важности для реальной истории . По этому отвергалос ь всё метафизическое , воз вышенное , романтическое , то есть , то духовное , что отторгается якобы самой исторической н еобходимостью.
Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культу ры становятся :
1. Утончённый , рафинированный рационализм , рас секающ ий целостный мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изо щрённо сплетённое кружево недоумённых вопросов , холодных рассуждений , метафор , образов , которые уже были не в состоянии уловить и сохранить эстетическое тепло бытия ; 2. Внерациона льны й уровень отражения , невербальная объективированная текучесть , лишённая концептуальн ого единства и смысловой структуры . Так во зникает искусство “потока сознания” , отражающего разноголосицу мира , вяло переживающего хаос , смятённость человеческой психики в ф о рме тревожных противопоставлений , бессвязных намёков . Ощущение личности как определённой “самости” размывается , ломаются все логическ ие и временные связи , растворяются линии а ксиологических горизонтов . Душевное состояние дей ствующих лиц изображается цепоч к ой сугубо интимных переживаний , как бесконечных калейдоскоп мгновенных ощущений , мыслей , образо в , реминисценций . Единый , целостный , устойчивый мир распадается , разбиваясь на множество мелк их субъективных “осколков”.
Культ иррационального , уход от внятного смысла нередко приводил к тому , что многие произведения постмодернизма были востре бованы лишь элитарными кругами . Но , погружаясь в “поток сознания” человек жаждал остано вить ускользающее мгновение , ощутить вкус мим олётного , вернуть всю полноту утраченного времени и , таким образом , пережить чув ство собственной уникальности и значимости.
Вместе с тем , после довольно длительно го разрыва с классическим наследием , культурн ой традицией , в рамках постмодернизма намечае тся определённый поворот к эстетическим ценно с тям прошлого , возрастает интерес к ди алогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом мире . “Постмодернизм - это ответ модернизму : раз уж прошлое невозмож но уничтожить , ибо его уничтожение ведёт к немоте , его нужно переосмыслить : иронично , без наивности” , - утверждал У.Эко. Эко У . Имя розы . М ., 1989. С .461. Т ак рождаются культурные явления , отражающие г лубинную потребность человека во всеобъемлющем синтезе , целостном мировосприятии , авторами кот орых были Х.-Л.Борхес , М.Пруст , У.Эко , В.Набоков , М.Булгаков , Ф.Феллини.
В постмодернистском искусстве , философии , науке стёрлись все государственные границы и культурные рамки , был представлен весь на циональный состав планеты . Эстетическое мировоззр ение оказалось довольно консервативным в этом отношени и . С одной стороны , тому б ыли основания . Пишущему и размышляющему челов еку помимо своих основных занятий приходилось отводить немало времени просто на освоен ие английского языка . Это касается и таких видов искусства , казалось бы , не затрагив ающих языковые различия и понятных всем , как живопись , архитектура , фотография и т.п ., поскольку в XX в . всё более развивается тенденц ия к сближению , конвергенции и даже слияни ю всех типов и жанров художественного тво рчества в единое целое . Художественное произв едение те перь - это не просто картина , здание , роман , это уже некая комбинация рисунка , текста , дизайна , звуков и даже з апахов . Для эстетического восприятия , соответствен но , необходимо задействование всех чувств , ком бинированная игра воображения , целостное предста в ление .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Подводя итоги работы , хотелось бы особо обратить внимание на развитие динамики канонов красоты в человеческом обще стве . Переход любой социокультурной системы к качественно иному состоянию , связанному с новым пониманием личности и изме нениям в понимании свободы , требует и качественн о иного творческого самораскрытия , формирования новой эстетической культуры , способной противос тоять процессу “атомизации” общества , нарастанию индивидуализации.
Древнегреческая культура выстраивает единств о эстетического мировосприятия на многообра зных формах гармонии . Прекрасное оценивается первоначально как внешняя особенность вещей , как величавость , монументальность , то есть эпи чески . Впоследствии объективная устремлённость , Эп ическая ступень эстетическог о сознания заменяется интересов к внутренней лирической красоте , когда начинает цениться интимная глубина , мир мыслей и чувств , гармония д уши . Усиливается противопоставление красоты внешн ей , телесной и внутренней , душевной , причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки , метафизический , иронический , трагический . Но главное , непреходящее , универсальное значе ние основных типов прекрасного , открытых твор чеством древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить глубокий синтез рацион а льного и эмоционального , в нутреннего и внешнего , абсолютного и относите льного , вечного и временного в культу цело стного человека.
Христианская же цивилизация , устремляясь к абсолютной красоте , не вполне смогла реа лизовать свои возвышенные идеалы . Реальная жизнь оказалась крайне противоречивой , мн оголикой , неоднозначной . С одной стороны , средн евековая культура была устремлена к миру метафизическому , запредельному , культивируя мистическо е упоение , отрицание привлекательности земных ценностей во имя вечной кр а соты . Стремление к богатству , роскоши , пышности подвергалось резкому обличению . Особое место отводилось проповеди любви , причём не тольк о к ближнему , но и к врагу . С друго й стороны , цивилизация даже зрелого средневек овья носила преимущественно визуальный х арактер , мыслила исключительно зрительными образами , проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнего бытия , зрелищности . Всё в этом грешном земном мире - рождение , брак , смерть , казни , выходы государей , другие ра зличные мероприятия - расцвечивалось яркими красками , покрывалось внешней мишурой , сопров ождалось помпезностью , получая эстетическое оформ ление в виде ритуалов , обрядов , церемониалов , собирающих толпы людей . Интерес к земному миру проявлялся и в осознании значимости простых житейских радосте й . Добротн ые вещи , одежда , жаркий огонь очага , вино , удобное ложе влекли человека , доставляя огр омное удовольствие . В повседневной жизни пост оянно сталкивались проявления грубой необузданно сти и порывы душевной отзывчивости , жестокост и и милосердия , гордын и и смирен ия , ненависти и любви , дикости и высокой духовности , алчности и щедрости . Накатыванию безудержных страстей противостояла нравственная чистота . Как заметил Хейзинга , по своей остроте и яркости средневековая жизнь сохраня ла колорит сказки , где к за п ах у роз примешивался запах крови. Хей зинга Й . Осень средневековья . Соч . в 3-х т . Т . 1. М ., 1995. С .36.
Человек христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенном простра нстве , в котором происходило мощное противобо рство духовного и бездуховн ого , возвышенн ого и низкого .
В XVII - XVIII вв . в большин стве стран Западной Европы произошёл скачок в развитии науки и техники . Вот почем у в обществе под влиянием научных успехов усиливается культ рационализма , сциентизма . В свете новых мировоззренческих у становок мир всё чаще рассматривался в качестве безличного феномена , который управлялся естеств енными законами , вполне познаваемыми причинами . Образ мироздания интерпретировался исключительно в понятиях физики и математики . Именно в это время рождается то ч ка зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой . В то же время культура Нового времени проделала огромную работу по укреп лению духовных основ общества , преодолению ра ционалистических ориентиров и возделыванию челов еческого в человеке . Она очень остро ощутила потребность в красоте , в утвер ждении эстетически развитой личности . Прекрасное по представлению данной эпохи должно быт ь максимально объективным , должно анализировать основы человеческого бытия . Искусство должно выявлять не столько красоту внешнюю и даже внутреннюю , сколько правду , дол жно развенчивать иллюзии , мечтательность , приукраш ивание , идеализацию тех или иных проявлений внутреннего и внешнего мира . При таком строгом и беспристрастном анализе действительнос ти вера в могущество красоты заметно убывает . Усиливается разочарование , пессимизм . Вот почему в эстетическом мироощущении н а первый план выдвигается не культ красот ы , но фиксируется удаление человека от все общей гармонии , отторжение от вселенского сов ершенства . Однако с помощью честного , ис к реннего , обстоятельного анализа сост ояния общественной души и постановки точного диагноза предпринимается попытка отрицания н есовершенного мира , разоблачения его порочных проявлений с целью восстановления подлинной гармонии.
В XX ве ке повышается влияние ин тегративного факт ора в жизни общества . Эстетические каноны первой трети столетия занимали промежуточное положение между старой классической эстетикой и новой , которая соответствовала изменившемуся состоянию общества . Радикальность изменений заключалась в т ом , что впервые о ни происходили в таких больших масштабах и имели солидную социальную подоплёку и п оследствия . Будет ли происходить всеобщий воз врат к традиции - так можно определить нов ый аспект в существовании представлений о прекрасном середины века . Х у дожеств енная культура оказалась между двумя лопастям и преобразований - с одной стороны , новые ж анры искусства , зачастую борющиеся друг с другом за “место под солнцем” (фотография , кинематограф , телевидение ) и , с другой стороны , новые каноны , методы и сред с т ва воплощения «красоты» как некого мерила творческих и духовных потенций человека , по являющиеся в таком изобилии и сменяющие д руг друга с такой быстротой , каковая была неведома ни одной из прошедших эпох . Искусство XX ве ка оказалось сильно идеологизирован ным (п ожалуй , начало этой тенденции можно проследит ь уже в импрессионизме XIX века ), и речь здесь идёт даже не о политических или социальных идеологиях , а о том , что каждый стиль и ли направление не довольствуются больше прост о демонстрацией своего существо вания , но остро ощущают необходимость самоустановления , оправдания , теоретизации , поэтому визуальные ил и акустические формы искусства почти повсемес тно сопровождаются текстовыми его вариациями , жанры смешиваются , компилируются , теряют свою самостоятельнос т ь.
Изменение статуса и роли искусства пр оисходило под влиянием двух тенденций : на одном берегу - искусство ради искусства , оторва нное от жизни , почти метафизическое , процветаю щее в “эзотерических” полузакрытых богемных к ругах и почти презирающее публику , а на другом - искусство как шоу-бизнес , предель но открытое , принципиально рассчитанное на ма ссовое потребление , производящее на свет таки е проявления как , например , особую эстетику дизайна , рекламы , public relations и т.п . В таких условиях культура XX века не могла оставаться единой , она раскалывается на огромное множество групп и направлений . Р езультат был один - массовые и индивидуальные функции произведения и воспроизведения красо ты стали наполняться новым содержанием , более ориентированным социально , бу д ь т о сознательное неприятие общества или , наобор от , попытка манипулировать им .
Выдающийся современный французский философ Мишель Фуко писал : «Основополагающие коды л юбой культуры , управляющие ее языком , ее с хемами восприятия , ее обменами , ее формами выраж ения и воспроизведения , ее ценностям и , иерархией ее практик , сразу же определя ют для каждого человека эмпирические порядки , с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться ... Таким обр азом , оказывается , что она сталкивается с тем элемента р ным фактом , что под ее спонтанно сложившимися порядками находятс я вещи , сами по себе доступные упорядочива нию и принадлежащие к определенному , но не выраженному порядку , короче говоря , что имеютс я элементы порядка.» Фуко М . Слова и ве щи . Санкт-Петербург , 1994, С .33 О дним из таких порядков , достаточно значимых среди других , можно выделить представления о красоте , которые красной нитью проходят через различные эпохи и культуры , рождавшихся и сменявших друг друга на территории Европы . Таким образом , мы можем сделат ь вывод о том , что и в дальнейшем представления о прекрасном будут существовать , претерпевая метаморфозы и согласуясь с фор мирующимися представлениями . Таким образом , мы можем сделать вывод о том , что понятие «красота» является одним из ключевых по н ятий в исследованиях культуры и требует к себе повышенного внимания со стороны культурологов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ :
1. Августин А . Исповедь . М ., 1991.
2. Аверинцев С . С . Поэтика ранневизантийской литературы . М ., 1997.
3. Анри Матисс . Статьи об искусстве . Письма . Переписка . Записи бесед . Суждения современников . М ., 1993.
4. сб . Античная лирика . М ., 1968.
5. Античность ка к тип культуры . М ., 1988.
6. Аристотель . П оэтика . // Соч . В 4-х тт . М ., 1983.
7. Асмус В.Ф . Платон : эйдоло гия , эстетика , учение об искусстве . // Асмус В.Ф . Историко-философские этюды . М ., 1984.
8. Барг М.А . Эпохи и идеи : становление историзма . М ., 1987.
9. Бахтин М.М . Творчество Франсуа Рабле и народная культу ра средневековья и Ренессанса . М ., 1994.
10. Башляр Г . Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое . // Новый рационализм . М ., 1987.
11. Бессмертный Ю .А . Жизнь и смерть в средние века . М ., 1991.
12. Бицилли П.М . Элементы средневековой культуры . М ., 1991.
13. Бодлер Ш . Об искусстве . М ., 1986.
14. Боннар А . Греческая цивилизация . Т . 1-3. М ., 1992.
15. Валери П . Об искусстве . М ., 1993.
16. Вельфлин Г . Ренессанс и барокко . М .,1993.
17. Гадамер Х.-Г . Актуальность прекрасного . М ., 1991.
18. Гомер . Илиада ; Одиссея . М ., 1987.
19. Дали С . Дн евник одного гения . М ., 1991.
20. Жорж Дюби . Европа в средние века . Смоленск . 1994.
21. Зарубежная эс тетика и теория литературы XIX - XX вв . Трактаты , статьи , эссе . М ., 1987.
22. История эстетики . Памятники мирово й эстет ической мысли . В 5т .
Т . 1. М . 1962.
23. Каган М . Эстетика как философская наука . СПб ., 1997.
24. Кандинский В. О . О духовном в искусстве . М ., 1992.
25. Кант И . Кр итика способности суждения . М ., 1994.
26. ж . “Кентавр” : Эрнст Неизвестный об иск усстве , лите ратуре и философии . М .1992.
27. Ле Гофф Ж . Цивилизация средневекового Запада . М ., 1992.
28. Лихачёв Д.С . Поэзия садов . Спб ., 1991.
29. Лосев А.Ф . Форма - Стиль - Выражение . М ., 1995.
30. Лосев А.Ф ., Шестаков В.П . История эстетически х катего рий . М .,1965.
31. Мартынов В.Ф . Философия красоты . Минск . 1999.
32. Платон . Собра ние сочинений в 4-х тт . М ., 1990-1994.
33. Сорокин П.А . Человек . Цивилизация . Общество . М ., 1992.
34. Столович Л.Н . Природа эстетической ценности . М ., 197 2.
35. Философия эпо хи постмодерна . М ., 1993.
36. Фуко М . Сл ова и вещи . Санкт-Петербург , 1994.
37. Хайдеггер М . Работы и размышления разных лет . // Совреме нные концепции культурного кризиса на Западе . М ., 1976
38. Хайдеггер М . Искусство и про странство . М ., 1969
39. Хейзинга Й . Осень средневековья . М ., 1988.
40. Шпенглер О . Закат Европы . М ., 1993.
41. Эко У . Имя розы . М ., 1989.