Театр и люди театра в творчестве М.Цветаевой

СОДЕРЖАНИЕ с. Введени е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Глава I. Т еатр и люди театра в стихах и прозе М.Цветаевой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Глава II. Поэтичес кая драматур гия М.Цветаевой . . . . 23 Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построен ия художественного образа в лирике М.Цветаево й . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Список и спользованной и процитированной в работе лите ратуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 ВВЕДЕНИЕ Марина Цветаева была из тех поэтов , каким не дано ни природою , ни с удьбой , ни талантом (голосом ) — петь счаст ье — утверждает Л.Озеров [5,с .22], главная стру на ее души — трагедийная . Еще в юност и она чувствовала , что путь искусства искл ючает счастье — в общепринятом смысле эт ого слова , — он тернист, обрывист и грозит гибелью. Наследие М.Цветаевой велико и трудно обозримо и исследовано еще не в полном объеме . Произведения поэта широко публикуются в России с 1956 г . В последние два де сятилетия издана значительная часть неопубликова нных и малоизвестных произведений Цветаевой , проделана большая текстологическая , источниковед ческая и библиографическая работа . Без стихов и поэм М.Цветаевой сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное пред ставление о русской поэзии нашего века. Детство , юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе . Отец поэтессы Иван В ладимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной : ученый , профессор , педагог , директор Московского Румянцевского и Публичного музеев , зна т ок языков и литературы , — этот перечень не исчерпыв ает занятий и интересов И.В.Цветаева . Отец связывал М.Цветаеву с искусством , с историей , филологией и философией . Знание языков и любовь к ним — воспитано семьей , атмос ферой ее жизни . Марина Цветаева вспо м инала , как мама буквально "затопила " де тей музыкой . "Из этой Музыки , обернувшейся Лирикой , мы уже никогда не выплывали ..." [45,с .209]. Марина Цветаева любила ноты романсов , т ак как в них больше слов , чем нот . Цветаева не стала пианисткой , как мечтала о то м ее мать Мария Александров на Мейн , но в подобной атмосфере "оставало сь только одно : стать поэтом "[43,с .206]. Стихи Цветаева начала писать с шести лет , печататься — с шестнадцати , а дв а года спустя выпустила довольно объемный сборник - "Вечерний альбом ". Особенно поддержал Цветаеву при вхожден ии в литературу Максимилиан Волошин , с кот орым она вскоре , несмотря на разницу в возрасте , подружилась. Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе — исключительной ценности дневник , в котором зеркально чисто отразил ся нрав и норов поэта . В поле ее зрени я попадают история и современность , быт и героика , любовь и творчество , люди искусс тва и литературы. М.Цветаевой было двадцать девять , когда она уехала из России , сорок семь исполн илось через три месяца после возвраще ния на Родину . Эмиграция оказалась тяжким для нее временем , а под конец и трагич еским . Но года , проведенные на чужбине , ста ли временем расцвета ее таланта , временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии , так и в прозе . Даже скупой н а похвалы Б у нин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой. В русском литературоведении уже давно намечены пути изучения поэтического наследия М.Цветаевой . Первые отклики на публикацию ее произведений принадлежат М.Волошину (1910), В.Брюсову (1911), Н.Гумилеву (1 911), М.Шагинян (1911), доброжелательно отмечавших новаторство и смелость Цветаевой в тематике и в языке ее поэзии . В с ередине 50-х годов появилась статья И.Эренбурга , познакомившая широкого читателя с творчеств ом М.Цветаевой . Затем В.Н.Орлов предложил це л остную концепцию жизненного и тв орческого пути поэта в книге "М.Цветаева . С удьба . Характер . Поэзия ." [29,с .27]. Но в настоящее время с учетом современных достижений ис следователей , требует дополнений и уточнений. С середины 60-х годов поэзия Марины Цветае вой становится широко известной в нашей стране по сборникам , выпущенным в Малой и Большой сериях Библиотеки поэта (1961, 1965), и по многочисленным журнальным публикаци ям , начинает активно изучаться и литературове дами и лингвистами. Из биографических и ли тературоведче ских работ наиболее значительными являются ис следования А.С.Эфрон [46,с .480], А.И.Цветаевой [42,с .320], В.Шв ейцер [45,с .440]. Из этой области работ следует отметить "Страницы поэзии и творчества " А. А.Саакянц [11,с .352]. В центре внимания авто р а — жизнь и судьба М.Цветаевой , ос обенности ее творчества , которому была посвящ ена вся ее жизнь. О духовном пути М.Цветаевой , о яркой эссеистике , которая принадлежит к непреходящ им культурным ценностям и помогает сегодня новой культуре понимания живописи, поэзии , театра речь идет в работе И.Муравьевой "Мне нет места в современности ". Творческий путь М.Цветаевой во всей его сложности и противоречивости рассматривается в работе известного критика А.Павловского "Куст рябины " [32,с .352]. Тщательно анализируют ся особенности ее творческой манеры и обр азной системы , своеобразие ее таланта , уходяще е корнями в русскую классическую и мирову ю поэзию . Особое отношение уделяется творческ им взаимоотношеням Цветаевой с А.Блоком , В.Маяк овским , А.Ахматовой , О.Мандельштамо м . Это — книга о творческих исканиях писателя , о месте крупного поэта в истории рус ской поэзии. О жизни М.Цветаевой за рубежом , о ее возвращении на Родину писал Р.Б.Гуль [15,с .221]. Прозу Цветаевой он считал событием не только в эмигрантской , но и в русско й литературе. Исследование М.И.Белкиной "Скрещение судеб " [13,с .527] получило заслуженное признание критиков и массового читателя . Обширный фактический материал включает выписки из черновых тетраде й и записных книжек М.Цветаевой , переписку поэта и , наконе ц , собственные воспоминания М.И.Белкиной , знавшей М.Цветаеву и сумевшей исполнить свою миссию мемуариста честно и тактично. Дяетельность М.Цветаевой как поэта отраж ена И.Бродским в следующих работах : "Поэт и проза ", "Диалоги о Цветаевой ", "Об одно с тихотв орении ". И.Бродский восхищается творчеств ом поэтессы . Другая замечательная черта стате й - масштабность его оценок . В размышлениях Бродского явственно дает себя знать прекра сная осведомленность автора о М.Цветаевой. Современных исследователей интересует яз ык произведений М.Цветаевой . Анализ метра и ритма осуществили А.Н.Колмогоров (1968) и В.В. Иванов (1968). Из собственно лингвистических исследова ний поэзии и прозы М.Цветаевой наиболее зн ачительны работы О.Г.Ревзиной (1979), в центре внима ния которых оказы в аются преимуществен но морфолого-синтаксические явления . Явления парал лелизма как серии замещающих подробностей со смысловыми превращениями в центре внимания Б.М.Джилкибаева. Из зарубежных исследователей наиболее и нтересны в лингвистическом отношении работ ы Е.Эткинда (Франция ), Е.Фарыно (Польша ), И. Бродского (США ). Но есть в творчестве М.Цветаевой обл асть , которая пока еще малоизучена , недостаточ но нашла отклика в работах названных иссл едователей . Это целый период жизни , который связывал Марину Цветаеву с театром. Театр рано вошел в сознание Цветаево й и стал фактом ее творческой биографии . Отношение к театру было неравнозначно . Оно заключало и притяжение и отталкивание . Дл я нее театр — метафора бытия , сокращенный до одного вечера вариант бытия , его м акет , адаптированный текст . Теме театра и людям театра посвящены стихи , проза , драм атургия . Этот театр вслед за ее лирикой называют трагедийным . Это не благолепный , ор анжерейный , идиллический мир . В нем все дв ижется , рвется , сшибается . Сокрушительная лавина цве т аевских образов , прорвавших пло тину традиционной строфики и вырвавшихся на дикое степное приволье полной и окончате льной самобытности. Глава I. Театр и люди театра в стихах и п розе М.Цветаевой. Культурная среда М.Цветаевой не оставила ее равнодушной к музыке , которая в жизни поэта значима , пожалуй , не меньше , чем поэзия , к архитектуре , с которой она знакомилась в Москве и в путешествиях , к театру , который в жизни поэтессы озна чал больше , чем обычно вкладывают в это слово театралы. Поэтический театр Цв етаевой — п рямое продолжение ее лирики , обладающей свойс твами драматического жанра : остротой , конфликтност ью , обращением к форме монолога и диалога , перевоплощением во множество обликов. Но главным действующим лицом предстает в цветаевских стихах лирическ ая геро иня , которая "едва уловимой тенью проникает в ее драмы " [40,с .35]. Сохраняя индивидуальность , Цветаева , как и А.Блок , В.Брюсов , Н.Гумилев , ранний В.Маяковский , идет в русле стихотв орной драмы "серебряного века " — эпохи , ва жнейшим свойством которой б ыло "лири ческое преображение всех литературных и худож ественных форм " [27,с .189]. Цветаева - поэт по преимуществу . Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим м ногообразием . Она активно занималась прозой , п исала о Пушкине , М.Цветаева автор блестящих э ссе , по свидетельству Бродского — она гениальный поэт и драматург [12,с .36]. Цв етаева писала : "... я жажду сразу — всех дорог !" [8,с .321]. Влечет ее еще одна дорога — дорога театра . Она открыла для себя театр . Это было продолжением той встречи со стихами П .Антокольского , когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым . Э то было влечение со стремлением служить т еатру , с желанием испытать какую-то иную с илу своих возможностей , понять , способна ли она , поэт , проникнуть в мир иног о искусства , мир для нее одновременно и притягательный и чуждый . Самостоятельность театрального искусства ее настораживала . Она опасалась , что на сцене слово , ритм стих а неизбежно будут задавлены . Несомненно одно — театр она мерила меркой поэзии . Ее беспок о ила мысль на каких ус ловиях , взаимных уступках (при том , что сам а она уступать свои позиции не собиралась ) возникает творческое слияние драматурга и театра ? Возможно ли оно вообще , тем боле е , что речь идет не просто о драматург е , а о драматурге-поэте ? М.Ц в етаева прониклась интересом и сочувствием к сам ой природе театрального искусства , самого гру бого и самого прямого из всех искусств . Все оно , сложное и разное , впервые увиде нное и пережитое , живо волновало в те времена М.Цветаеву . Именно отсюда возникло же л ание лирического поэта попробовать силы в новом для нее жанре — др аматургии. Лирика , проза , поэмы М.Цветаевой исполнены драматизма , им чужды статика и идилличнос ть . "Она изучала , пробуя на слух , на ощу пь , на вес драматическую структуру , как пр авила новой игры ", — пишет П.Антокольский [7,с .8]. С Павлом Антокольским Марина Цветаева подружилась мгновенно . Он всего на четыре года моложе нее , но воспринимался ею ка к мальчик , гораздо младший , чем она сама . Ведь он только студиец , студент начинающий , а она ... "Да , да , я их всех на так немного меня младших или вовсе р овесников , чувствовала — сыновьями , ибо я давно уже была замужем , и у меня было двое детей , и две книги стихов — и столько тетрадей стихов ! — и столько покинутых стран !" [27,с .122]. Их всех — это сту д ийцев Евгения Багратионовича Вахтангова , рано умершего театрального реформат ора , повлиявшего на несколько поколений русск ого театра . В его студию ввел Антокольский Цветаеву . Но сначала он познакомил ее со своим другом , впоследствии известным акт ером Юрием Завадским . Это был тала нтливый актер . Цветаева писала после : Завадски й "выказать — может , высказать — нет " ( а для М.Цветаевой всегда было важно слово ), что он "хорош " на свои роли , то ес ть там , где "вовсе не нужно быть , а только являться , представить , пр о ходит ь , произносить " [6,с .130]. В ее устах эта хар актеристика — убийственная , однако тогда , в восемнадцатом — девятнадцатом годах ему , о нем , для него она писала свои романти ческие пьесы. Антокольский и Завадский представляли с обой разительный контраст . В первый вече р знакомства с Завадским , пораженная его и Антокольского человеческой противоположностью и их взаимной любовью и дружбой , Цветаева написала им вместе стихотворение "Братья ": Спят , не разнимая рук, С братом — брат С другом — друг, . . . . . . . . . . . . . . Этих рук не разведу. Лучше буду, Лучше буду Полымем пылать в аду ! [4,I,с .38]. Цветаева увлеклась Завадским . Как почти всегда в ее "романах ", и в данном с лучае трудно понять , насколько он был реал ен , каки е отношения в действительности — не в литературе связывали его героев . Ясно одно — Цветаева была "активной , любящей , одаривающей стороной " [45,с .148], как утверж дает В.Швейцер , Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся . Цветаева впослед с твии писала о св оей им "завороженности — иного слова нет ". Из этой "завороженности " возникли ее пьес ы , цикл стихов "Комедьянт ", еще стихи . Уже позже развороженная , она писала о нем в "Повести о Сонечке ", она как будто мст ит герою за этот несостоявшийся ро м ан , развенчивая его задним числом . В современных событиям стихах любовь и восхи щение переплетались у нее с иронией и самоиронией . Этот сладкий "герой-любовник " (таково было амплуа Завадского по театральной те рминологии ) принес ей немало горечи. Но помимо Завадского Цветаева увле клась самой Студией . Отталкиваясь от реальнос ти , Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то "теней ". Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес , в которых он должен был играть. Драматические произв едения М.Цветаевой объединены в лирические циклы . Лирический ц икл является самостоятельным жанровым образовани ем , связанным с определенным типом художестве нного познания . Лирический цикл представляет собой органическую структуру , являющуюся результа том ав т орской интенции . Лирический цикл отличается относительной "открытостью " — "закрытостью ". Каждое стихотворение , входящее в него , будучи художественным единством , при извлечении из общего корпуса проигрывает в своем художественном смысле . Таким образом , см ы сл циклов возникает в парад игматических связях отдельных стихотворений . Лири ческий цикл как таковой входит в творчест во М.Цветаевой со сборником "Версты " (1916). При анализе циклов притяжение-отталкивание , реалистическое-романтическое , словесная игра-теат ральная. Стихотворные циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами ) “Комедьянт” и “ Стихи о Сонечке” осуществляют попытку Цветаев ой говорить разными голосами . Обращенный к Завадскому “Комедьянт” — один из прекрасн ых любовных циклов поэта . Здесь, сплетаяс ь , наплывают друг на друга и , временами друг друга вытесняя , борются любовь , восхище ние , презрение к герою и себе , ирония н ад ним , над собой , над своей “завороженнос тью” , над самой Любовью. Вы столь забывчивы , сколь незабвенны . — Ах , Вы похожи н а улыбку Вашу ! Сказать еще ? — Златого утра краше ! Сказать еще ? — Один во всей велен ной ! Самой Любви младой военнопленный, Рукой Челлини ваянная чаша... Далее эти мотивы найдут отклик в драматических произведениях Марины Цветаевой. [4,II,с .321]. Она лю бит и страдает , понимая , что любит без взаимности , разбиваясь о бессчувственность своего героя . Но как бывает с любовью — пока она жива , она н епобедима рассудком. Не упокоюсь , пока не увижу. Не успокоюсь , пока не услышу. Вашего взора пока не увижу, Ва шего слова пока не услышу. Что-то сходится — самая малость ! Кто мне в задаче исправит ошибку ? Солоно-солоно сердцу досталась Сладкая-сладкая Ваша улыбка ! — Дура — мне внуки на урне напишут И повторю — упрямо и слабо : Не упокоюсь , пока не увижу. Н е успокоюсь , пока не услышу [4,II,с .325]. Стихотворный цикл “Комедьянт” осуществляет попытку Цветаевой говорить разными голосами . Исследователи определяют это время как п ериод цветаевского “многоголосья” , где циклы представлены ролевыми субъектами. Гол ос самой Цветаевой в цикле “Комедьянт” : любящей , отвергнутой , страдающей . Но поэт-Цветаева противостоит женщине , не хочет , чтобы отношения переросли в драму или трагедию . Это чувство , эта любовная игра , не настолько серьезны , и Цветаева иронией , стилизаци е й под театральную усло вность — “лицедейство” — сводит все к простому приключению . С первого стихотворения “Комедьянта” она пытается уверить читателя — и , очевидно , самое себя — что это не всерьез , что это почти театральная сцена , за которой и сама она сле д ит как бы со стороны : Не любовь , а лихорадка ! Легкий бой лукав и лжив. Нынче тошно , завтра сладко, Нынче помер , завтра жив. Бой кипит . Смешно обоим : Как умен — и как умна ! Героиней и героем Я равно обольщена. Жезл пастуший — или шпага ? Зритель , бой — или гавот ? Шаг вперед — назад три шага, Шаг назад и три вперед. Рот как мед , в очах доверье, Но уже взлетает бровь. Не любовь , а лицемерье. Лицедейство — не любовь ! И итогом этих (в скобках — Несодеянных !) грехов — Будет легонькая стопка Восхитительных стихов [4,II,с .326]. В этом любовном поединке Цветаева пос тоянно помнит , что она — Поэт , в подте ксте несколько раз возникает мысль о стих ах , которые из него родятся . Будучи побежд енной или отвергнутой в реальности , она — Поэт победит тем и в том , что напишет , вдохновленная этими отношениями : “Пору кою тетрадь — не выйдешь господином !” В “ироничном” и нежном и тихом — т ак говорят шепотом — чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении “Вы столь забывчивы , сколь незабвенны. ..” Цветаева предсказывает , что герой “Комедьянт а” останется жить в ее стихах. Друг ! Все пройдет ! — Виски в лад онях сжаты,— Жизнь разожмет ! — Младой военнопленный, Любовь отпустит Вас , но — вдохновен ный — Всем пророкочет голос мой крылатый — О том , ч то жили на земле когда-то Вы,— столь забывчивый , сколь незабвенный ! [4,II,с .418] На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее , чем в сти хах . Ирония “Комедьянта” рождена этим взглядо м и одновременно его прикрывает . В наброск ах ненаписан ной пьесы , героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Ко медьянт . Образ Комедьянта почти через 20 лет по-н овому ожил в “Повести о Сонечке” . Отринув стилизацию , давно освободившись от “завороже нности” Завадским , Цветаева реально , жестко и мож ет быть даже жестоко изображает Юру З . — так зовется в повести оди н из главных героев . Не пытаясь обвинить или оправдать его , она стремится понять и объяснить сущность его натуры . Даже о своем чувстве к Юре З . Цветаева в споминает почти с недоумением . Но к а к ни иронична и как подчас ни жестока Цветаева к своему Комедьянту , ее чувства к нему и сам ее образ останут ся жить в ее стихах и прозе. Трагическим диссонансом звучит в “Комед ьянте” последнее стихотворение , при жизни Цве таевой не опубликованное и , возмож но , не совсем доработанное : Сам Чорт изъявил мне милость ! Пока в полночный час На красные губы льстилась — Там красная кровь лилась. Пока легион гигантов Редел на донском песке, Я с бандой комедиантов Браталась в чумной Москве. Здесь нет ни люб ви , ни игры в любовь , ни иронии , ни стилизации под что бы то ни было . Очнувшись от теа трального угара , Цветаева внезапно почувствовала , что заблудилась в чужом и чуждом ей мире : Чтоб совесть не жгла под шалью — Сам Чорт мне вставал помочь. Ни утра , ни дня — сплошная Шальная , чумная ночь ... [4,II,с .250] Цикл “Стихи о Сонечке” психологически проникновенен , мрачен и посвящен актрисе Со фье Голлидэй . “Театрален” и цикл “Любви ст аринные туманы” , исполненный нежности и гореч и : в нем “маска” как бы немного сд винута с актерской души и видна ж ивая боль , печаль , любовь — старинная — и потому : вечная , сегодняшняя . Стихами Цве таева как бы вживалась в театральную стих ию , пробовала "дать персонаж ", создать "стиховые роли ", характерную маску , отчасти выработать диало г , наметить сюжет , научиться сценической "повествовательности ", не теряя при этом лиризма , ни романтической интонации. Свое обращение к театру (зимой 1918-1919 г .) сама Цветаева объясняла прежде всего тем , что ей тесно стало в рамках лирики . Это был театр романтический : чувства укрупнены , интрига вплетена в приключение , гер ои благородны , ветер романтики колышет плащи , они изъясняются остроумно , находчиво и , б езусловно , стихами . Над этими пьесами , впоследс твии объединенными общим названием "Романтика ", как б ы склоняется романтическая те нь Сирано де Бержерака. Свои молодые годы , трудные , но живые , годы дружбы с театром Цветаева помнила все время , а о С.Е.Голлидэй вспоминала с особенной теплотой . Ей посвящен цикл ст ихотворений лирико-балладного и песенного хар актера , написанный в 1920 году "Каменный а нгел " сопровождается посвящением : "Сонечке Голлидэй — Женщине-Актрисе-Цветку-Героине ". Это была чр езвычайно одаренная , вдохновенная артистка , работа вшая в одной из студий Московского Художе ственного театра . "Юная Г оллидэй одна -одинешенька на сцене в течение полутора и ли двух часов держала в напряжении зрител ьный зал своим исполнением Настеньки из "Б елых ночей " Достоевского " [7,с .14]. Это был редч айший сценический успех . В те годы , когда ее узнала Марина Цветаева , С о фья Евгеньевна репетировала в кругу вахтангов ских учеников роль Инфанты в пьесе П.Анток ольского . Об этом стоило рассказать , чтобы приблизить и образ замечательной артистки , ра но ушедшей из жизни , и заодно атмосферу поисков , пробы сил и блужданий , которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева . Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой , с этой актерской с редой. Весной-летом девятнадцатого года Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием " Сонечке Голлидэй ". Остроумно и метко спародировала она "жестокие романсы ", к которым питала слабость актриса . Героиня стихов - незадачливая девчонка , которая пребыв ает в состоянии постоянной влюбленности , дове рчивая , простодушная , беззащитная , у которой т олько один путь спасения : От лихой любовной думки Как уеду по чугунке - Распыхтится паровоз... Может горькую судьбину Позабуду на чужбине На другой какой груди. И как бы над этими ситуациями и обличьями - всепонимающе-насмешливый голос поэта : "Кто покинут — пусть поет ! Сердце ! — пой — Нынче мой румяный рот , зав тра твой !"; "Расчеши волосья , Ясны очи вымой . Один милый — бросил , А другой — подымет !" [4,II,с .250]. "Театр для М.Цветаевой — действо , не повторяющее , а продолжающее и объясняющее жизнь " [ 40, с .36 ] . Театр — метаф ора бытия , сокращенный до одного вечера ва риант бытия , его макет , адаптированный текст . Так же как монолог и диалог для Ма рины Цветаевой больше , чем требуется для а ктера или актрисы . Способ мыслить и выража ть себя , способ общения с миро м , со вселенной [5,с .18]. Лирика , проза , поэмы Цветае вой исполнены драматизма , им чужды статика и идилличность . "Она изучала , пробуя на с лух , на ощупь , на вес драматическую структ уру , как правила новой игры ", — справедлив о пишет П.Антокольский [7,с .9]. Он ж е говорит о признаках "сценария в лирике ". Для М.Цветаевой театр — ратное поле ис кусства , театр военных действий . Действий идей , образов , персонажей , ассоциаций , масок , событи й , эпох . Но нельзя умолчать о том , что в предисловии к пьесе "Конец Казановы " М. Ц ветаева писала "Не чту Театра , не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром . Театр (видеть глазами ) мне все гда казался подспорьем для нищих духом , об еспечением для хитрецов породы Фомы Неверного , верящих лишь в то , что видят , еще больше : в то , что осязают . — Не коей азбукой для слепых. А сущность Поэта — верить на сл ово " [6,с .362]. Но в действительности же она оставил а том пьес и свою поэзию — огромный сокрушительный драматический материал — диа лог Поэта . Она вникла в законы театра , но не только как драматур г , режиссер , актер , а как мастер слова , видя в самом слове драму , начала противоречивые , мног омерные и многозначные . Самое слово для не е сценично в его широком понимании . Действ о слова . Она обращалась к истории , окликая в ней современность , видя в ней ар е ну жестокой борьбы характеров и идей . Одни называют этот театр романтичес ким , другие театром масок . Под знаком Теат ра у Цветаевой , можно сказать , прошел весь восемнадцатый год , а с конца его — включая лето девятнадцатого — началось зн акомство с Театром . Т е перь в е е тетрадях стихи чередуются с пьесами . Дес ятки стихотворений и шесть пьес , не счита я дневниковых записей , было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов . Пр опасть между внешним бытом и внутренним б ытием , казалось , только усиливал а жар творческого костра поэта — романтика . Ма рина Цветаева тянулась к Театру , к молодом у актерскому коллективу , к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова , к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке . Она полюбила атмосферу театральных будней, ре петиционную страду — весь этот хрупкий и в то же время надежный материал , из которого с трудом , с ошибками , просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление . Еще больше полюбила М.Цветаева атмосферу театральных праздников , таких редких у молодежи . Ожидание , сомне ния , неуверенность , страх , провал , успех и в се прочее , сопровождающее премьеру у молодежи . Этой премьерой было "Искушение святого А нтония " Метерлинка , впоследствии прославившее вахт анговский коллектив . Отсюда можно сделат ь вывод , что театр М.Цветаевой — впол не реальное культурно-историческое понятие. Задумывалась М.Цветаева и над природой авторского и актерского чтения . "Дело поэта вскрыв — скрыть ". Автор существует на иных основаниях : "Дело актера — час . Ему нужно торопит ься . А главное — по льзоваться своим , чужим , — равно !" [15,с .224]. В подтверждение своей мысли М.Цветаева приводит фразу : "Люди театра не переносят моего чте ния стихов . Не понимают они , коробейники с трок и чувств , что дело актера и поэта — разные " [15,с .22 4]. Возвращась к предисловию к пьесе "Ко нец Казановы " нельзя обойти вниманием признан ие М.Цветаевой : "Театр я всегда чувствую на силием . Театр нарушение моего одиночества с Героем , одиночества с Поэтом , одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном св идан ии . И то , что утверждает правоту Гейне и мою : в минуты глубокого потрясе ния — или возносишь , или опускаешь , или закрываешь глаза " [1,с .584]. Любой театр для п оэта , Цветаевой уводит от слова к зрелищу , от слова , которое важно слышать , к зр елищу , которое мо ж но только видеть и "осязать ". Пастернак , хорошо знавший Цвет аеву писал : "Марина — женщина и иногда говорила что-то только для того , чтобы у слышать немедленное возражение " [16,с .427]. Но несмотря на это , Цветаева обратил ась к драматургии для того , как мне кажется , чтобы дать возможность жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве — ей , как лирику , было т есно в маленьком объеме стихотворения , она стала задыхаться . Разношерстное общество теснит ся на книжных страницах , переходя из строф ы в строф у , из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихоливым и недолгим увлечениям автора . В "Комедьянте " она подводит итог : "Не любовь , а лицемерье , Лицедейство — не любовь !" "Легкий бой ", "Флирт ", кокетство , игра — к атегории , столь чуждые лирич е ской героине Цветаевой,— и , однако , она попала в их стихию ; других измерений здесь нет ... Ей трудно : ведь она — иная : "Этому сердцу — Родина — Спарта ". В неустойчиво м , зыбком мире Комедьянта она тоже станови тся непостоянной . Слова нежности - и вдруг внеза п ное : "Мне тебя уже не над о !" — а вслед : "Я Вас люблю всю жиз нь и каждый день "; и вдруг сомнения : "Лю бовь ли это — или любовное , Пера прич уда — иль перво-причина ..." А потом — "в ероломное " шампанское , веселье после кутежа ", и затем внезапное восклицание : " С олнце мое ! — Я тебя никому не отдам !"; и отчаянное "Да здравствует черный туз ! Да здравствует сей союз Тщеславия и веролом ства ! И , пропасти на краю .. За всех роко вых любовниц грядущих твоих пью !" [4,II,с .283]. Продолжение можно найти в драматургии М.Цвета евой . В "Червонном валете " накидки , как крылья , маски , плащи , фонари , гаданье на картах. Появляется и еще один гость , собесед ник и спутник молодой женщины . Как и о стальные , он изображен "туманно " и это родн ит его с автором . Мелькнув однажды в о сеннем тума не , он и расплывается в нем ; в ночной Москве двадцатых годов , бе сследно . Впрочем , "след " все же остается , рол ь его продолжается в иных , более реальных очертаниях . У него появляются исторические и стилевые приметы. Плащ , шаловливый , как руно, Плащ , прекло няющий колено, Плащ , уверяющий : — темно ! Гудки дозора . — Рокот Сены. Плащ Казановы , плащ Лозэна Антуанетты домино ! [4,II,с .252] Чтобы не было сомнений , откуда и каким волшебством возникли эти сказки о к онце XVIII века , — еще одна строфа , самая характ ерная для тогдашней эпохи. "Но вот — как чорт из черных чащ — Плащ — вороном над стаей пестрой Великосветских мотыльков Плащ цвета времени и снов — Плащ Кавалера Калиостро ! [4,II,с .254] Одного только Калиостро не хватало в коротком перчне предыдущей строфы , чтоб ы все стало на свое место и подтверди ло романтическое происхождение "пестрой стаи ". Плащ Калиостро — "плащ цвета времен и и снов " - взвился как эпиграф к будущ им пьесам , к их атмосфере , он пригодился бы для их сценического решения. Необычайно интенсивная , открытая самым разнообразным поискам жизнь московских театр ов тех лет , казалось могла предложить Цвет аевой богатый выбор . Однако время , шумное и стремительное , ее пьесы не разглядело , о ни не были тогда поставлены . Но связь с театром осталась, а именно с людьм и театра. Театр же Марины Цветаевой невозможно представить без А.А.Стаховича , который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного те атра . Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами , кру пным носом , н евысоким лбом , седыми короткими волосами , густ ыми темными бровями и пронизывающим взглядом . Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог , олицетворение красо ты и галантности . В тетрадь она записала воспоминания о своей единственно й встрече со Стаховичем , размышляя о случайности смерти для такого человека , как он , об умении жить и умении умирать , о сущности Стаховича. Образ Стаховича вдыхал живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров , над которыми работал поэт , и в белые с траницы тетради . Фигура старого Казановы разрасталась в образ едва ли не вели чественный и оживала , можно сказать , воочию . "Очень высокий рост,— писала о нем Цвет аева,— гибкая прямизна . Безупречный овал ... Ста хович : бархат и барственность,— пишет она о рол и дяди Мити в "Зеленом кольце " [5,с .331]. "Уходящая раса , спасибо тебе ! [ 5,с .332 ] " — скажет она через много лет . Одно из проявлений двоякости Цветаевой — тяга ее , современнейшего поэта , обновляющего — и с каждым годом все ощутимее - русский стих , к тому и к тем , кто был "век назад ", к "отцам ". Стахович стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе "Конец Казановы ". Возможно , что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы , е сли бы не кончина Стаховича . Его уход из жизни потряс Цветаев у , и она от озвалась на него стихами : Пустыней Девичьего поля Бреду за ныряющим гробом. Сугробы — ухабы — сугробы — Москва : 19 год... В гробу — несравненные руки, Скрестившиеся самовольно, И сердце — высокою жизнью Купившее право — не жить. Кака я печальная свита ! Распутица — холод — и голод — Последним почетным эскортом Тебя обрядила Москва ... [4,II,с .312] Старый русский аристократ , державший слу гу , вопреки временам , одинокий и не желавш ий приноровиться к новой действительности , и — что глав ное — убежденный , что и действительность в нем не нуждается Стахович не видел смысла в своей жизни : "Я никому не нужный старик " [6,с .404]. — Эти слова Цветаева записала со слов оч евидца. К.С.Станиславский , очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу , тоже свидетел ьствует : "... впал в тяжелую меланхолию и меч тал о смерти , как о единственном выходе " [25,с .18]. — Уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге "жалованье за месяц вперед и награду " [6,с .404]. Этот факт Цвета ева записала и оживила его в п ьесе . Стахович , в представлении Цветаевой , оста вался молодым . В записях о Стаховиче назре ват замысел "Памяти Стаховича ". Образ В.В.Алексеева был пронесен ею с квозь долгие годы , и преображенный , ожил л ишь спустя много лет в большой прозаическ ой "Повести о Сонечке " (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова . Он был немного старше своих товарищей — студийцев и ровесников Цветаевой . Одаренный пианист , остроу мный человек , отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине . Он вызвал расположени е и с и мпатию Марины Ивановны . Она бывала в его доме , в его большой семье. В "Повести о Сонечке " образ В.В.Алексее ва освящен горячей благодарностью поэта за действенную , высокую дружбу и романтически приподнят . Цветаевой нарисовала его юношей ст аринного склада . И хотя по воспоминаниям родных В.В.Алексеева , кое-что в реальных фа ктах и чертах характера не соответствовало созданному Цветаевой , поэт имел право на свою правду... А пока (весной девятнадцатого ) он еще в Москве , бывает у Цветаевой , иногда о дновременно с Софьей Голлидэй. В Цветаевой-драматурге проявилось свойство , проницательно охарактеризованное ею самой "Лег кая кровь . Не легкомыслие , а легковерие ... ка к это меня дает , вне подозрительного "легк омыслия "" [32,с .286]. И однако , в поэте непоколебим о росло ощущение , что все эти плащи , любви , разлуки — некая подмена истинног о и настоящего . Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Марины Цветаевой нап исаны именно в духе любимца ее юности Ростана ) в шекспировски сложные времена нед остойно поэта. Цветаева "переболела "Театром , и сле ды этой болезни оставались еще в ее т етрадях , как , например , несколько песенок из пьесы "Ученик ". Увлечение студией , студийцами , вообще теа тром воспринимается ею теперь как наваждение ; Черт пришел в эти стихи из поговорки "черт попутал ". Примерно тогда же нап исано не включенное в "Комедьянт " и тоже не напечатанное Цветаевой восьмистишие : О нет , не узнает никто из вас — Не сможет и не захочет ! — Как страстная совесть в бессонный ча с Мне жизнь молодую точит ! Как душит подуш кой , как бьет в набат, Как шепчет все то же слово... — В какой обратился треклятый яд Мой глупый грешок грошовый ! [4,II,с .262] Как уже было сказано , что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к ак терскому чтению стихов . Тем более страдала она , вероятно , когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняк а было : ведь пьесы предназначались им !) В этом отношении непримиримость голосов , актерско го и поэтического , была взаимной , о чем говорит запись Цветаевой : "... Поэт всегда за м етает следы . Голос поэта — в одой тушит пожар (страх ). Поэт не может декламировать : стыдно и оскорбительно . Поэт — уединенный , подмостки для него — позорны й столб . Преподносить свои стихи голосом ( наисовершеннейшие из проводов !), использовать Психе ю для ус п еха ? Достаточно с мен я великой сделки записывания и печатания !.." [5,с .398] Думается , что , написав шесть пьес и не завершив три , Цветаева бросила вызов театру не потому только , что он оказалс я чужд ее творческой сущности . Где-то подс тупно в ней вырастало недовольство собо й , понимание того , что она работает вполси лы и вполглубины . Цветаева-драматург была обая тельна , легка , изящна , писала непринужденным ли рическим языком. Глава II. Поэтическая драматурги я М.Цветаевой. Летом 1919 года , словно оборачивая сь на недавно минувшее , Цветаева записала в тетрадь : "Я стала писать пьесы — это при шло как неизбежность — просто голос пере рос стихи , слишком много вздоху в груди стало для флейты " [7,с .342]. Первой книгой пьес М.Цветаевой явился сборник 1918-1919 г.г . п од названием "Романтика ", который она намеревалась издать во Фран ции , но замысел остался в то время нео существленным. Открывается цикл "Романтика " пьесой в двух действиях "Червонный валет ". Эти два действия — короткие и стремительные . Конфл икт развертывае тся быстро , он давно зн аком : героиня , старый муж , любовник и верны й , безнадежно влюбленный "белокурый мальчик ", мо тивы долга , любви , измены , смерти . Книжная у словность подобной схемы особенно очевидна , т ак как действующие лица , разыгрывающие сюжет , не жив ы е люди , а игральные карты. Слуга — Червонный Валет — беззавет но любит двадцатилетнюю госпожу Червонную Дам у , супругу старого Червонного Короля . Тот отправляется в поход ; карты предсказывают Чер вонной Даме "постель амурную " с Пиковым Ко ролем . Предсказание сбывается ; Трефовый и Бубновый валеты , объединившись ради своих к оролей , которые претендуют на руку Червонной Дамы , готовят заговор : они должны застигн уть любовников во время свидания . Верный Ч ервовый Валет вовремя предупреждает госпожу ( она с Пиковым Кор о лем воврмея успевает бежать ) и погибает за нее , прон зенный пикой Пикового Валета . В пьесе слыш атся интонации и ритмы ранней М.Цветаевой : Валет , Валет , тебе счастья нет ! Я — роза тронная. Валет , Валет , молодой Валет, Валет Червонный мой !.. Спешишь , и льстишь , и свистишь , и мстишь,— Что мне до этого ? Иди труби с королевских крыш Любовь в алетову ! [7,с .28] Так поет Червонная Дама , которая "еще не отточила когтей , еще не женщина . — Ребенок . — Роза " [7,с .40]. Блоковская Изора , жена старого графа,— тоже "роза ", ко торую преданно и безнадежно любит верный рыцарь Бертран , сторож замка . Он помогает возлюбленному своей госпожи проникнуть к ней , в минуту опасности из последних сил подает знак , чтобы тот бежал , и , обессилев , умирает . Пьеса Цветаевой абстрактна ; герои — тоже . Это , вероятно , объясняет ся тем , что роли в "Червонном Валете " о на ни для кого ни мыслила , как будет впоследствии , при создании других пьес . Лишь осенью 1919 года , подружившись с молодой поэ тессой и актрисой Второго передвижного театра В.К.Зв я гинцевой , она захочет , чтобы та играла "Червонную Даму — героиню ". В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме "Каменного Ангела "). Зато плащ — одежда всех действующих лиц "Че рвонного Валета " — останется непременным их атрибутом. Плащи ! — Крылатые герои Великосветских авантюр... Плащ — чернокнижник , вихрь — плащ ... [7,с .38] как предвосхитила Цветаева в цикле "Пл ащ " свою "Романтику ". Собственно романтизм , с его тяготением к необычным сюжетам и столь же необычн ым героям , с его типичным см ешением серьезного и смешного , лирики и иронии , трагического и фарсового — такой романтизм в драматургии Цветаевой начинается не с "Червонного Валета ". Романтизм (точнее , неорома нтизм ) начинается с "драматических сцен " под названием "Метель ". В метельное время , в Москве , в декабре 1918 года , в предчувствии нового , 1919-го , сочинила Цветаева этот поэтич ны й загадочный театральный ноктюрн , действие в котором п роисходит в "ночь на 1830 год , в харчевне , в лесах Богемии , в метель ". В "Повести о Сонечке " Цветаев а утверждает , что главные роли : Господина и Дамы — написаны специально для брата и сестры Завадских , Веру Александровну Завадс кую (Аренскую ) она знала по гимназическим временам. "Метель " уже характерная для Цветаевой пьеса , в которой сквозь дымку романтик и проступает живые человеческие характеры и чувства. В одной компании Торговец , Охотник , Т рактирщик , люди простые , совсем незатейливые , к аждый из них — "олицетворение своего рода занятий " [25,с .15]. Реплики их крепко сцеплены живым бытовым языком ; а разго вор вертится вокруг еды , пива . Остроты соленые , простонародные . "Поодаль " сидят около окна Дам а (в ней угадывается знатность ), она задумч иво "смотрит в метель ", и Старуха (в ней угадывается старомодность ). Старуха "в огромно м одиноком кресле " погружена в в оспоминания юности , во времена XVIII века , а н ынче для нее "розы не пахнут , не греют шубы ..." [7,с .43]. Желая особо подчеркнуть несхожесть двух групп , строит Цветаева свою мизансцену . О тчетливо разнятся и языковые пласты : бормотан ие Старухи , обрывистые приказания Дамы (" Дрова в огонь !"), не желающей снизойти до "простого " общества. Во второй картине обыденность отступает , и по контрасту , как это бывало у романтиков XIX века , на сцену "с огромным взр ывом метели " врывается фантазия , загадочность , лиризм . На пороге некий Господин "в з анесенном снегом плаще ". Трудно сказать , возникает ли между Г осподином и Дамой любовь , но их соединяют невидимые нити симпатии , понимания с двух слов . Дама , столь надменная и холодная в первой сцене , оказывается способной "с н арастающим жаром " признаться : "Я замуже м , — но я несчастна !" [7,с .52] Сегодня утром , распахнув окно, Где гневным ангелом металась вьюга... Ввы будете смеяться,— все равно ! Я поняла — что не люблю супруга ! Мне захотелось в путь — туда — в метель ... [7 ,с .52] Искренность признания соседствует с пас сажами , не лишенными налета куртуазности , неда ром Господин говорит о себе , что он "кн язь Луны , ротонды кавалер — и Рыцарь Розы ". Не нарушая основного лирического тона , Цветаева постоянно вкрапляет в диалог Го сподина и Дамы смелые поэтиеские афор измы , игру слов : — Посторонитесь ! Обожжете кудри ! — Не беспокойтесь ! Я сама — ого нь . [7,с .51] С "первым ударом полночи " они поднима ют новогодний тост , и вслед идет ремарка "Большое молчание ". В поэтической драме па уз ы , "молчание " подчинены не только чис то психологическим моментам , но прежде всего ритму стиха . В финале пьесы , исчезая н авсегда , Господин произносит над ней , спящей : "Страннице — сон . Страннику — пут ь. Помни — забудь " [7,с .54]. Можно не сом неваться , что она будет помнить его и любить . И он исчезает с вихрем метел и. Именно с "Метелью " Цветаева связывала надежду увидеть свою драматургию в сцениче ском воплощении. Ведь Цветаева в эти дни тянулась к театру , часто бывала на репетициях , пе реживала со всеми ожи дание премьеры "Ч уда святого Антония " Метерлинка. "Я никогда не бываю благодарной лю дям за поступки — только за сущности ! — писала Цветаева . — Хлеб , данный мне , может оказаться случайностью , сон , виденный обо мне , всегда сущность ... Купить меня м ожно — то лько всем небом в себе ! Небом , в котором мне , может быть , даже не будет места ." И дальше : "Так , от простейшей любви за сахар — к любви за ласку — к любви при виде — к любви не видя (на расстоянии ) — к любви , невзирая (на любовь ), от маленькой любви за — к великой любви вн е (меня ) — от любви получающей (волей другого ) к любви берущей (даже помимо воли его , без ведома его , против воли его !) — к любви в себе " [42,с .246]. О такой любви и написана "Метель " . 25 декабря 1918 года , когда была окончена "Метель ", Ц ветаева принялась за следующую пьесу , которую назвала "Приключение ": о легендарном Джакомо Казанове , авторе знамен итых "Мемуаров " (в то время еще не было известно , что принадлежность их Казанове оспариватся ). Здесь она поставила себе новую в принципе зада ч у : сказать язык ом поэзии о том , что некогда было в действительности . "Источники мои — IV тома Ме муаров Казановы ," [6,с .36] — читаем в авторском пояснении . Цветаева добросовестно следует "Ме муарам ", опуская лишь тривиальные мелочи. Двадцатилетний Казанова встречается в итальянском городе Чезене с молодой фран цуженкой по имени Генриэтта , обладающей всеми мыслимыми женскими достоинствами : умом , начит анностью , красотой и музыкальным талантом . Ген риэтта , гворит нисколько не похоже на Девч онку , даже не зная рем а рок , чит атель или слушатель поймет , что в первом случае перед ним — аристократка , а в о втором — дочь улицы . Вот , к примеру , две параллельные сцены из "Приключения ": в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри , во второй — Девчонка. Анри (смеясь и отстра няясь ) ... Не забывайте : мы — авантюристы : Сначала деньги , а потом — любовь. Казанова (па дая с облаков ) Какие деньги ? Анри (играя в серьезность ) За любовь . Но долгом Своим считаю вас предупредить : Никак не ниже десяти цехинов. Казанова Тысячу ! Анри Мало !.. В нескольких последующих репликах Казанов а набавляет плату , Генриэтта-Анри : "Мало !" Анри Мало ! Мало ! Мало ! Казанова Чего же вы потребуете ? Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы ) — Душу Сию — на все века , и эту Турецкую пистоль — на смертный выстрел. (Разглядывая пистоль ) Турецкая ?.. [7,с .137] А вот почти та же ситуация — с Девчонкой Казанова (к Девчонке ) — Вздохнула , как во сне... Взгрустнулась — иль устала слушать ? Девчонка Я думаю о том , что буду кушать И сколько денег вы дадите мне (Задумчиво ) У тараканов — страшные усы... Приду домой — пустой чугун и ста рый веник... Казанова Чего же ты хотела ? Девчонка Дом . — Часы . — Лакея в золотом и мно-ого денег ! [7,с .139] Не только обращение Казановы к Генри этте на "вы ", а к Девчонке на "ты ", не только ремарки , намечающие разный стр ой души и манеру поведения двух героинь , но и интонационно и лексически эти диа логи противопоставлены друг другу . Речь Генри этты стремительна , Девчонки замедлена. Их счастье длится недолго — до тех пор , пока не получает рокового п исьма ; после чего расстается с Казановой , взяв с него слово , что он никогда не сделает попытки разыскать ее , а если сл учайно встретит , то не подаст виду . Перед разлукой , которая происходит в гостинице "Весы ", она пишет кол ь цом , подаренны м ей Казановой , на стекле окна : "Вы заб удете и Генриэтту ". Тридцать лет спустя , сл учайно попав в эту гостиницу , Казанова обн аруживает надпись и вспоминает свою подругу , которая , в отличие от множества других , вызвала в его сердце достаточно с ерьезное чувство . Впавший было в отчая ние , он скоро утешается в объятьях очередн ой молоденькой "девчонки " по имени Мими (эт ого эпизода в "Мемуарах " нет ). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой — живая , дина мичная , занимательная. На данный момент нет све дений , кому предназначала Цветаева роль Казановы , которого она характеризует словами : "острый уг ол и уголь ", а годом раньше пишет о нем в дневнике : "... блестящий ум (вечные пр оекты )... сердце — вечно настороже ... наконец — дух : вечная потребность в Тассо. — И полное отсутствие души . Отсюда пол нейшее незамечание природы . Музыкальность же его и стихотворчество — музыкальность и стихотворство свей Италии " [19,с .45]. Неизвестно также , кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты : "20 лет , лунный лед ". В первой карт ине , симовлически названной "Капли масла ", она возникает с ночником в руке над спящим Казановой ; капля масла , пролившаяся из светильника , пробуждает его . Этот эпизод Цветаева придумала , вернее , привне сла из "Метаморфоз " Апулея : Психея каплей м асла нечаянн о пробуждает — Амура . Слишком прямолинейная трактовка героини ; она , возможно мыслилась поэтом как та самая Душа , которой не достает Казанове ; притом душа таинственная , промелькнувшая ненадолго и исчезнувшая навсегда . Генриэтте , чей образ напоминает Даму из "Метели ", принад лежат изящные и грустные строки , столь же таинственные и романтичные , как и она сама — истинная пара Господину , бессонная приверженка Луны , Тьмы и цифры семь : Не все Так просто под луною , Казанова ! Семь ступеней у лестницы любовной... — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И сотни тысяч, И сотни тысяч верст меж "да " и " нет ". В ответ на слова Казановы : "Я никог да так сладострастно не любил, Так никогда любить уже не буду ", — она отвечает с м удростью и печал ьно : Так — никогда тысячу роз — ина че : Страстнее — да , сильнее — да , с траннее — нет [7,с .156]. Она сама странна и загадочна ; загадочн ы и ее речи. Когда мастерицы из модной лавки прин осят ей и примеряют новые наряды , платья "цвета месяц а " и "цвета зари ", "косын ки , мантилии ", она внезапно произносит никому не понятные , кроме нее самой слова : Ваш подарок — блестящ. Одно позабыли вы : Цвета времени — Плащ. Так , большими ударами Жизнь готовит нам грудь... И дальше : "Плащ тот пышен и пы лен , Плащ тот бледен и славен ..." [7,с .160] Плащ для нее означает — Судьба . Пос ледние минуты ее встречи с Казановой посл е получения письма с семью печатями прохо дят под знаком луны и тайны. Казанова Так ты уйдешь одна ? Генриэтта Да , как пришла Казано ва Нет , это невозможно ! Генриэтта Все можно — под луною ! Лунный луч. — Гляди , луна Уж зажигает нам фонарь дорожный ... [7,с .156] И она произносит прощальный и провидч еский монолог : Когда-нибудь , в старинных мемуарах,— Ты будешь их писать совсем се дой, Смешной , забытый , в старомодном , странном Сиреневом камзоле где-нибудь В богом забытом замке — на чужби не — Под вой волков — под гром ветров — при двух свечах... Один — один — один,— со всей Любовью Покончив , Казанова ! — Но глаза, Глаза твои я вижу : те же в уголь Все обращающие , те же , в пепел и прах Жизнь обратившие мою — я вижу... Когда-нибудь в старинных мемуарах, Какая-нибудь женщина — как я Такая ж Но времени больше нет : ей пора . Тор опливое и загадочное расставание : Генриэтта Прощай ! — Одна — над тобой и мной Луна бездомная Казанова (К ней ) Скажи мне ! Генриэтта (качая головой ) Все под большой луной Играем в темную. (Исчезает в полосе лунного света ) [7,с .158]. В "Приключении " действуют несколько второс тепенных лиц , некоторые из них поначал у носили имена , упоминавшиеся в мемуарах К азановы ; печатая пьесу в 1923 году , Цветаева в се имена отменила , кроме М.Дюка , слуги Каза новы . Но в последнюю картину она ввела вымышленное — и самое живое лицо : это семнадцатилетняя "девчонка " по имени Мими , "вся молодость и вся Италия ", — роль , написанная для Сонечки Голлидэй . Мими обуреваема всеми жаждами : она хочет есть , пить , любить,— жить . Земное полнокровие э той маленькой Евы противостоит "астральности " Генриэтты . Она секундная , тысячепервая утеха бездушного К азановы , ибо Душа — Генриэтта,— пром елькнув перед нами , исчезла навсегда . Достаточ но одной этой "тысячепервой ", чтобы назвать Марину Цветаеву блестящим и оригинальным д раматургом . Это ее полная победа . Голодная девчонка , дитя народа или исчадие ада , со вс е м своим невоздержанным аппети том и еще более невоздержанным языком,— э то не только живой образ , схваченный в рельефной и очаровательной лепке , но и стремительная роль , о которой можно только мечтать. В "Метели " и в "Приключении " — мы видим тот же романтич еский колорит , то же чувство любовных встреч и роковы х разлук на странных жизненных перекрестках , на большой дороге бездомных авантюристов. В день окончания "Приключения " — 23 января 1919 года — Цветаева начала следущую пьесу "Фортуна ", которую предваряет старинный французский девиз : Господину — мою душу, Тело мое — королю, Сердце — прекрасным дамам, Честь — себе самому [7,с .56]. Большинство героев пьесы — лица исто рические ; события в ней соответствуют имевшим когда-то место фактам . И , однако , историче ской ее назвать нельзя — настолько Цветаева преобразила черты личности и смыс л жизни главного героя Армана-Луи Бирона - Гонто , герцога Лозэна (чьими мемуарами восполь зовались при работе над пьесой ). Это был человек действия , ума и в оли . С юности находясь под влиянием философов-просветителей , впитавший идеи свободомыслия и демократии , за сорок шесть лет свое й жизни Лозэн прошел путь политического д еятеля и воина — от лейтенанта французск ой гвардии до командующего республиканской ар мией в 1773 году , когда с т ал на сторону республиканцев . Сложнейшие перепетии те х дней , несправедливая утрата Лозэном , принадл ежащим к аристократическому роду , доверия рес публиканских вождей привели его к смерти на гильотине под новый , 1794 год. Цветаева не стремилась осмыслить сло жную судьбу Лозэна . Она рисовала его образ в субъективном , поэтическом ключе. "Любовный герой , женщин — герой , об аяние слабости . Все женщины , от горничной до королевы , влюблены в него одинаково : чу ть-чуть матерински ", — записала она [4,с .16]. Тр актовка суг убо романтическая и тем бо лее соблазнительная. Пять картин пьесы дают пять встреч Лозэна . В первом — встреча с Фортуно й в образе Маркизы де Помпадур , отпускает ему на долю "страшнейший из даров — очарованье ". Вторая — со старшей кузиной , маркизой д 'Эспарб эс , отвергающей люб овь семнадцатилетнего Лозэна ; на этом поражен ии , первом и последнем , он "отточит когти " и отныне будет только победителем женских сердец . Третья встреча — с польской княгиней Изабеллой Чарторийской , умирающей от чахотки и любви к Лозэну ; он покидает ее так же , как покидает в четвертой картине королеву Марию Антуанетту ( заодно пленив и сердце ее служанки ), собла зняющую его властью и славой . И , наконец , в пятой картине , в последние минуты пер ед казнью , побеждает сердце пылкой девчонки Роза н этты , дочери привратника. Посреди окружающих и обожающих его ж енщин Лозэн сияет словно солнце , которому все они , будто сговорившись , уподобляют его . "Солнышко " для няни , солнце для Изабеллы Чарторийской ; как солнцу радуется ему Мария Антуанетта ; наконец ю ная Розанэтта , расч есав его кудри перед казнью восклицает : "И стало в комнате светло , как будто сол нышко взошло ... Не смейте так сиять ! — Ослепну !" [7,с .79] Образ Лозэна дан конкретно , подробно и беспощадно : "Обаяние слабости " уничтожает его как мужчину и превращает в беспомо щного младенца . "Вам бабушка нужна и няня !" — презрительно говорит ему маркиза д 'Эспарбэс [7,с .76]. И даже Розанэтта заявляет ему , сорокашестилетнему : "Давайте так играть : я буду мать, А вы мой сын прекраснокудрый " [7,с .79]. Но еще си льнее , чем обаяние с лабости , подчеркивает Цветаева в образе Лозэн а неотразимую силу пустоты. "Не знаю , что во мне такого ", — простодушно говорит он , утвердительно отвеча я на вопрос Изабеллы Чарторийской : "Все же нщины вас любят ?" И острой цветаевской "фор му лой ", представляющей собою "созвучие смыс лов ", обращается к нему Изабелла : Убожество мое и божество [7,с .78] Лозэн пуст : он ни умен , ни глуп , ни зол , ни добр , ни пылок , ни бесстра стен . Его речи безлики , невыразительны . "Я н е поклонник монологов . Быть Су мел без слова . За меня на славу Витийствовали шпага и глаза ", — заявляет он перед казнью , подводя итоги своей жизни [7,с .83]. "Аму р " и "Марс " прозвала его Фортуна . Любовник и воин ; "люблю " — "убью ", — кроме убо гой рифмы , ничего не родилось из этого союза . В с е убила , все опустошила ... красота . В эту красоту свою , которую в час конца он созерцает как бы со стороны , Лозэн , можно сказать , влюблен . "Да , жалко голову такую Под гильотиной нож !" — говорит он о собственной голове . Он любуется своим руками "белей , че м снег ": "Неужели ж руки И у меня потрескаются ? — Черт побрал бы эту сту жу ! — Жаль вас , руки ..." [7,с .84] Марина Цветаева не случайно и не напрасно сделала Лозэна героем своей корот кой трагедии . Лозэн в ее изображении отнюд ь не "великосветский мотылек " [7, с .77], слепо и жертвенно летящий в огонь , помимо в оли вовлеченный в вихрь революции . Это ли цо исторически активное , по своему трагическо е. Здесь Марина Цветаева как бы решает этюд , чтобы по-пушкински придать "перстам послушную сухую беглость " [19,с .43]. Она стреми тельно пролетает сквозь собственный сюжет . Ге рой показан четыре раза , в четырех коротки х картинах,— в расцвете красоты , успеха , в сяческой удачливости и в четвертый раз — в утро своей гибели на гильотине . По-н астоящему автор занят только одним эт и вольным пролетом сквозь время — сквозь историю и сквозь биографию — и , в сущности , обгоняет и то и другое : ради трагического конца , а еще точнее , рад и последних гордых слов Лозэна , транспонирующ их мысль автора : А ровно в шесть за мной придут и будет На Грэвской площади — всеславно , всенародно, Перед лицом Парижа и вселенной В лице Лозэна обезглавлен — Век И далее — непосредственно перед само й развязкой : Чума Ума свела умы С последнего ума Где здесь Восход ? И где — Закат ? Смерч лечит,— миры кру тя ! Не только головы , дитя, Дитя,— миры летят ! Кто подсудимый ? Кто судья ? Кто здесь казнимый ? Кто палач ? Где жизнь ? Где смерть ? Где кровь ? Где грязь ? Где вор ? Где князь ? Где ты ? Где я ? — Ах , легче дыму Жизнь сия ! И потому Любовь моя, Не плачь , не плачь , не плачь [7,с .87] Но вот уже сошел со сцены — балаганной или исторической , все равно — герцог , нож доктора Гильотэна сработал безо тказно , а своевольный вихорь самораскрытия не сет поэта дальше. Одна из ранних пьес М.Цветаевой стои т не только особняком , но и на о тлете . Пьесу предворяет эпиграф : Оттого и плачу много, Оттого — Что взлюбила больше бога Милых ангелов его [7,с .94] Откуда и как возникла у Цветаевой немецкая легенда XVI века , с каких небесных круч приземлился к ней этот каменны й , но все же ангел,— как сказано о нем у Цветаевой , "настоящий , германский , грустный " [7,с .120], — что значило для поэт а обращение к этой сказке,— разгадать эту загадку , видимо , невозможно . По мнению П.Ан токольского "... из всех драматургических опытов той эпохи эта пьеса Цветаевой дал ьше всего от театра,— может быть , она могла бы послужить оперным либретто,— но зато она ближе всех к лирической сущности автора , к его "настоящим , германским , груст ным " снам о знакомом еще в детстве или отрочестве , несбыточном, безвозвратно утеря нном блаженном желании чуда " [7,с .353]. Замысел цветаевской пьесы пошел от " Чуда Святого Антония ". Действие происходит в Германии XVI века , в "прирейском городке ". К колодцу "со статуей Святого Ангела ", "настоящег о , германского , грустно го ", одна за друг ой приходят женщины , кидают в воду кольца и просят дать им избавление от любов ных мук . Но вот появляется "веселая девица " с тремя дюжинами колец , которые все г отова бросить в воду , кроме одного : того , что подарил ей любимый и пропал . Она, очевидно , ждет от Ангела чего-то большего : ей нужно участие , но Ангел бес словен и недвижим . И она зло бросает е му : И черт с твоей водой,— какой в ней толк ! Какой ты ангел,— каменный ты столб ! [7,с .98] Каменный ангел на деревенской площади , из-за которого невесты бросают женихов , жены — мужей , из-за которого все топили сь , травились , постригались , а он — стоял . Другого действия , кажется , не было . Вероят но , спустя много лет поэту увиделся более глубокий смысл пьесы : бесстрастность "антигер оя " посреди моря и горя чужих с трастей. В сущности , Каменный Ангел — не кто иной , как палач земной человеческой лю бви . Но не каждой женщине нужно забвение . И вот приходит к ангельскому колодцу торговка яблоками и просит вернуть ей память : Был у старой яблони Сын , румяный яблочек... И никак не вспомню я, Старая я дура, Какой он был : темный — Али белокурый... Возврати для памяти Волос его колечико [7,с .99]. Но Каменный Ангел нем . Никому в от вет ни звука , ни движения . "Так же скро мен , так же слеп , так же глух ". Он и тогда , когда появляется восемнадцатилетняя Аврора , влюбленная в него , ликующая : у нее "лицо затмевает одежду , — глаза — лицо " [7,с .112]. Эти глаза , затмевающие лицо,— огромные глаза Сонечки Голлидэй , а любовь к Каменному Ангелу — преображенная фантазие й п оэта влюбленность Сонечки в статуарного , не отвечающего взаимностью в чув ствах "Комедьянта ". В образе Каменного Ангела угадывается актер Студии Вахтангова Юрий Завадский , кот орый сыграл в жизни Марины Цветаевой не последнюю роль. "Каменный Ангел " — пьеса -сказка . Парадокс : пылкая девушка любит ... не просто безжизненное изваяние , но губителя самой же любви ; причем так , что с любовью не в силах совладать даже вода забвенья и з ангельского колодца. Весь колодец осушу — Не забыть ! А колечко если брошу , — Всплывет ! Оттого что я тебя Одного До скончания вселенной Люблю ! — [7,с .129] восклицает Аврора . Она не только любит Ангела , но верит в него. Смысл пьесы — все та же извечна я варьируемая на многие лады цветаевская дилема двух любовей : "земной " и "не бесно й ". Трагический конец — совершенно не в духе цветаевского бунтарства по-видимому , и послужил причиной того , что Цветаева забыла свою пьесу , и поэтическая память просто-н апросто отсекла неудачный финал "Каменного Ан гела ". Лето девятнадцатого проходит у Цве таевой в самоотверженной работе о Казанове . Цветаева пишет привольно и щедро , не ду мая о композиционных ограничениях , не обращая (пока ) внимание на перегруженность отдельных реплик , замедляющих действие . Впоследствии , го товя пьесу к печати , она убер е т не один десяток строк , притушит прямолин ейность отдельных мест. В пьесе "Феникс " дело поэта и дра матурга усложняется , поскольку Казанова у Мар ины Цветаевой — это человек , нагруженный прошлым . Образ старого Казановы , "величественного , гордого , смешного , но никогда не жал кого в постигшем его непоправимом бедствии — старости " [6,с .278] навян был А.А.Стаховичем. Казанова прожил долгую , чрезвыайно бурну ю , блестящую , полную приключений жизнь . Перед ним мелькали столицы Европы , Неаполь и Париж , Константинополь и Берлин , Вена и Петербург , мелькали любовные встречи , дуэли на шпагах и пистолетах , авантюры и спек уляции . На склоне лет , уже стариком , Казано ва , как это показано в пьесе у Цветаев ой , очутился приживалом в чешском замке у знатного покровителя . В знамени т ы х мемуарах Казанова откровенно распространяется о своих бесчисленных любовных приключениях , но сверх того он дает проницательные характеристики многим встреченным им людям , трезво оценивает исторические события эпохи . Ему принадлежат поэтические произвед е ния на итальянском и французском язык ах. Таким и показан он в пьесе . Казан ова у Марины Цветаевой — это прежде всего роль , характер . Он старик , за плечами которого вся жизнь , а для знающих и начитанных — все тома его мемуаров , со всей правдой и ложью , кото рые там содержатся . В пьесе он бедняк , окруженный грубой челядью хозяина , а также и его гостями , которые не многим отличаются от дворни . Казанова не только стар и ста ромоден , но и немощен , забывчив , по старчес ки неряшлив , он невольно играет роль шута и са м это чувствует . В атмо сферу легкомыслия и легких нравов вторгается горькая жизненная правда , жизнь обнаружила свою изнанку . Среди дурачья в замке не последнюю роль играет бездарный рифмач л изоблюд ; он безжалостно и непристойно издевае тся над стариком . "Ра з страхом Не взяли — остается смех " [7,с .171], провозглашае т дворецкий . У Казановы не хватает ни находчивости , ни иронии , ни благодушия , чтобы вовремя противостоять "заговору " ничтожеств. Вторая картина пьесы — своего рода поединок двух веков : уходящего и гр ядущего . Действие происходит "в готической мра чной столовой " [7,с .179] замка Дукс . Цвет и с вет обстановки символны : "Узкие окна настежь . В каждое окно широкий красный сноп зак ата . Жемчуга на шее красавиц — розовые , а грани на богемских бокалах — красны е " [7,с .180]. Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках . Первый помоложе — князь де Линь . Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой : Труднейшее из всех искусств — Не медлить на вселенской сцене ! [7,с .179] Но вот п оявляется Казанова , "виден ие старика " в черном бархатном жилете , зол отом камзоле и башмаках времен Регентства со стразовыми пряжками . Но благородном осто ве лица - глаза как два черных солнца . Три , друг за другом , "медленных старомодных поклона ". Если княз ь де Линь своей обх одительностью привлекает окружающих , то Казанова смешит , пугает , шокирует . Его речи прямы , остры , беспощадно-правдивы , о чем бы ни говорил. Двойное видение XVIII века . Аристократизм Род а (князь де Линь ) и аристократизм Духа (Казанова ) — вольнолюбивого , независимого ду ха поэта . Ибо Казанова — поэт , и поэт — истинный . Великолепный сонет , который Цветаева вкладывает ему в уста , сильно сму щает присутствующих непривычной для их слуха искренностью : Проклятие тебе , что меч и кубок Единым взма хом выбила из рук, Что патоку молитв и желчь наук Нам поднесла взамен девичьих губок. И вот сижу как мерзостный паук, Один , один меж стариковский трубок, Что мне до воркования голубок ? Кому , кто молод , нужен старый друг ? Будь проклята ! Твои шаги н еслышн ы. Ты сразу здесь . — Кто звал тебя ? — Сама ! Нет , не сама и не Господь всевышн ий Тебя прислал , Сума , Тюрьма,— Чума ! Всех Немезид пылающая ярость — О дьявола измышленное — Старость ! [7,с .186] Он не желает выбирать слова и не щадит ничьих уше й . Во время этого монолога гости исчезают . Казанова приходит в себя , понимает , что он в замке Дук с , отверженный и никому не нужный. Его последний жест нелеп и трогателе н . Он бежит из жесткого замка в нового днюю метельную ночь , к тому же в после днюю ночь в ека . Это действительно траг ическое событие — конец эпохи в ее с имволическом воплощении. Как случилось , что темой своих пьес Марина Цветаева выбрала обстановку и соб ытия конца XVIII века во Франции ? Почему , в силу каких внутренних прис трастий в этех пьес ах любит , философст вует о любви , прощается с любовью и с жизнью французская знать накануне и в разгар революционной грозы ? Почему , наконец , в центре замысла — два знаменитых авант юриста и обольстителя женских сердец Казанова и Лозэн ? Что значил для автора этот выбор , в какой мере он законо мерен ? Об этом можно только гадать . Однако еще в отрочестве надолго привы чнм для нее климатом стал мировой романти зм . Для своих пьес М.Цветаева выбирает лич ности яркие , характерные для своего времени . Это — Наполеон , Каз анова , герцог Ло зэн — люди , которые в истории оставили свой след. В русской культуре и русском искусст ве тех лет также обнаруживаются некоторые черты , подводившие поэта к такому выбору . Очевидно , не им принадлежало решающее значе ние , но вспомнить о них сл едует : ра ди полноты и рельефности общей картины. В начале века среди русских символис тов и особенно среди художников группы "Ми ра искусства ", существовало устойчивое увлечение XVIII веком , стилем рококо , внешними формами гал антной жизни , изящной , легкомыс ленной . Поэт ы и художники не стремились воскресить эп оху и оживить ее . Для М.Цветаевой прошлое живет прежде всего в перекличке с со бственной жизнью. Политические аналогии не увлекали М.Цвет аеву . Ее пьесы движутся в иных направления х . Они написаны в другом , более глубо ком и — хочется сказать — более муз ыкальном ключе. Но забывать о бурной эпохе революцио нного переворота , когда русское дворянство и русское купечество сходили с исторической сцены не следует . В маленькой комнате н а верхотурке дома в Борисогле бском пе реулке искусство рождалось , как ему положено от века,— из жизни , а жизнь представл яла из себя сложный сплав,— ей это то же положено от века . Марина Цветаева верна не только своему юному возрасту,— тут есть и большее : она угадала сущность эп охи . Эта сущность пришлась ей само й впору. Глава III. Па ронимическая аттракция и ее роль в систем е средств построения художественного образа в лирике М.Цветаевой. Творчество М.Цветаевой стало предметом и сследования в лингвистических работах . Наряду с традиционн ыми терминами в обиход вв одятся термины , предложенные представителями стру ктурной лингвистики . Один из таких терминов — "паронимическая аттракция ". Явление паронимич еской аттракции , получившее значительное распрост ранение в поэзии XX века , привлекает вни м ание все большего числа исследователей . В публикациях последних двух десятилетий (Зубова Л.В . [21,с .184]; Северская О.И . [37,с .218]; Григо рьев В.П . [17,с .343] и др .) разрабатываются вопросы , связанные с языковым статусом паронимическо й аттракции , особой " м орфологией " пар онимической аттракции , ее местом в ряду др угих способов словоупотребления ; изучаются возмож ности стилистического функционирования в тексте. В.П . Григорьев определяет паронимическую аттракцию как "систему парадигматических отношени й между сх одными в плане выражения разнокорневыми словами (не связанными в син хронии признаками явной деривационной близости ), реализуемую в конкретных текстах путем сбл ижения паронимов в речевой цепи , благодаря чему возникают различные эффекты семантической близос т и или , наоборот , противопо ставленности паронимов " [17,с .320]. Ритмическая организация поэтической речи , отмечает Н.К.Соколова , ее симметричность ведут к тому , что слово , функционирующее на ма лом пространстве , становится семантически осложне нным , возрастаю т его смысловые ассоциации [39,с .55]. Создающееся в стихотворной речи ожид ание реализации ритмической заготовки в высше й степени изоморфно синтагматическому напряжению в предикативной организующей предложения . На лагаясь на это грамматическое напряжение , с тиховое ритмическое напряжение созда ет особенно благоприятные условия для придани я большей весомости всем лексемам и даже звукам , входящим в стиховой ряд [18,с .295]. На основе "тесноты стихотворного ряда " (термин Ю.Н.Тынянова ) здесь возникает не только ус и ленная кульминация смысловой стороны смыслового ряда , но и кульминация его звуковой стороны [9,с .232]. "Паронимическая аттракция , с одной стор оны , сближается с поэтической этимологией , т.к . здесь имеются элементы переосмысления , с другой стороны — с аллит ерацией (чис то звуковыми повторами , звукописью )" [21,с .265]. Говоря о своеобразии идиостиля М.Цветаев ой , следует отметить , что одним из важнейш их средств семантической связанности в ее лирике , является сложное паронимическое кружево : Но моя река — да с т воей рекой Но моя рука — да с твоей ру кой ... [9,I,с .291] В лесах — река В кудрях — река ... [4,I,с .512] В поэзии , и особенно в поэзии у М.Цветаевой , переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смыслово му может быть настолько плавны м , что слова как бы перетекают друг в друга , превращаются одно в другое : Все древности , кроме : дай и май, Все ревности , кроме : той , земной Все верности , — но и смертный бой Неверующим Фомой [4,II,с .119]. Для поэтического языка М.Цветаевой характ ерно об илие паронимических сближений , ква дмонимов квадномографов — слов ; различающихся единственным звуком : Червь и чернь узнают го спода По цветку , цветущему из рук [4,I,с .410] Возращу и возвращу сторице й [4,I,с .410] Цвет , попранный светом. Свет — цвету пя тою на грудь [4,II,с .146] С этой безмерностью В мире мер ?! [4,II,с .186] Здесь приведены только примеры , в ко торых квадномонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки . Если включить в рассмотрение и рифменную позицию , то число примеров значите льно увеличится , т.к . приверженность к квадномонимам отчетливо проявля ется в рифмовке . Однако созвучие слов внут ри строки неизбежно создает внутреннюю рифму , что в свою очередь , способствует создани ю строя стиха . По образному выражению Н.К . Соколовой , Цве т аева "из цепи сходнозвучащих слов высекала неожиданный , стремит ельно развертывающийся словесный образ " [39,с .83]: Дитя разгула и разлуки , Ко всем протягиваю руки [4,I,с .506] Любовь ли это — или любованье [4,I,с .457] В ряде случаев члены сближаемой пар ы слов , не являющиеся квадномонимами , становятся таковыми по отношению к общему для них слову , если восстановить одну п ереходную ступень в преобразовании — как бы подразумеваемый средний или между данны ми в контексте : Осенняя седость Ты , Гетевский апофео з ! Здесь многое спелось А больше еще распелось [4,II,с .146] Золото моих волос Тихо переходит в седость — Не жалейте ! Все сбылось, Все в груди слилось и спелось [4,II,с .149] В обоих контекстах , считает Л.В . Зубова [21,с .50], средним членом , объединяю щим сло ва спелось — распелось и слилось — спелось являются слово сплелось . Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе : превращения о дного слова в другое . При этом не сказ анное , оставшееся в подтексте , но неизбежно восстанавливае мое слово — анаграмма п олучает статус самого существенного семантическо го элемента . Характерно , что этот нагруженный смыслом "нуль слова " еще и семантически синкретичен : поскольку речь идет о волосах , имплицитно выраженное слово сплелось имеет прямое зн аче ние "переплестись , перепутаться , переплетясь образовать что-либо (о чем-либо гибком , вью щемся )" [28,IV,с .225], а поскольку субъект или обсто ятельство этого глагольного действия многое , больше еще , все в груди , несомненно наличие и переносного , абстр агирова нного значения глагола сплестись "соединиться друг с другом " [28,IV,с .225]. Семантические трансформации ка к специфическое явление лексической номинации. Особого внимания заслуживают семантические трансформации , которым подвергаются значения слов при па ронимической аттракции . Под семантической трансформацией понимается изменение системных значений слов и создание новых смыслов в условиях семантического контекста . Семантические трансформации осуществляются на основе определенных операций над смыслами . Мо д ели этих операций описал Н.Н.Ре взин в работе "Современная структурная лингви стика . Проблемы и методы " [35,с .221]. По наблюдени ю О.И . Северской [37,с .220] в результате семантич еской трансформации можно наблюдать : 1) изменение значения хотя бы одного члена паронимической парадигмы ; 2) изменение значения всех аттрактантов ; 3) образование "объединенного смысла ". Анализ примеров позволяет сделать выводы : 1. В результ ате объединения смыслов на основе актуализаци и коннатативных признаков значение одного из атт рактантов может становиться "связанны м ", "фразеологизироваться ". Так , в цикле "Провода ": Это — проводами стальных Проводов — голоса Аида Удаляющихся ... [4,II,с .175]. По операции объединения смыслов значение слова провод "нитеобразный предмет , проводящий что-л ибо " дополняется признаком "охранять кого-либо на пути ", под влиянием аттрактанта проводы потенциального коррелянта провожать и на основе оживления коннотации "н ить Ариадны ". Сочетание проводы проводов встречаются в другом контексте. Я проводы вверя ю проводам ... [4,II,с .176] Здесь слово провод употребляется в том же значен ии. 2. Результатом объединения смыслов при одновременной актуализации общих сем может быть выделение коннотативного (ассоциативного ) признака и коннотативного значения значения — к оннотемы у обоих членов паронимич еской пары : Ср .: Выше , выше — сли-лись В Ариаднино : ве-ер-нись Обернись ! ... В предсмертном крике Упирающихся страстей — Дуновение Эвридики ... [4,II,с .175] Но был один — у Федры — Ипполит ! Плач Ариадны — об одном Тезее ! [4,II,с .175] Перестрадай же меня ! Я всюду ... [4,II,с .178] Имена собственные Ариадна , Федра , Эвридика , вступая в аттракцию с нарицательными име нами перестрадать и (через перестрадать ) страсть , приобретают дополнительны й семантический признак "стр адание ". 3. Операции семантической интерференции и противопоставления смыслов могут приводить к образованию "определенных смыслов ", т.е . некото рого инварианта смысла , отражающего различные существенные черты предметов , явлений , процессов , взятые в единстве их противоположносте й. Ср .: Я хранитель твоему добру : Возращу и возвращу сторице й Я — деревня , черная земля Ты мне — луч и дождевая влага [4,I,с .410-411] Аттрактанты , имеющие максимальное сходство в фонетическом и грамматическом отношении , синтаксичес ки равноправны . Это позволяет выделить сочетания возрастить с торицей и возв ратить сторицей . Аналогия с нормативным фразеологизмом воздать сторицей "воздать в стократн ом размере , вознаградить " заставляет приписать коннотативный признак "стократное увеличени е ", а смыслу возвратить "отдать обратно полученное " — при знак "в стократном размере ". В контекстах с тихотворения сближение аттрактантов на основе приписанных им коннотативных признаков станови тся ключевым ; ср . образные сопоставления : храни тель = черная зем ля ; добро = луч , дождева я влага . В результате семантической интерфере нции возникает обобщенный смысл сочетания сло в возрастить и возвратить сторицей " воздать стократно добро за вложе нное добро ", отражающий две предполагающие дру г друга существеннейшие сто роны одного и того же явления . Сочетание возрастить и возвратить сторицей фразеологизируются [37,с .218]. Во всех приведенных примерах паронимиче ская аттракция выступает как способ словопот ребления , характерный для поэтического языка — и в особенности для языка поэзии XX века. Регулярное образование смыслов в услови ях паронимической аттракции позволяет рассматрив ать осуществляемые семантические трансформации к ак специфические явления лексической номинации . В некоторых случаях формируется новое знач ение сл ова , которое становится системным на уровне идиолекта поэтического языка : п ровод "путеводная нить ", страсть "умерщвление ду ха " и т.д . На основании таких значений образуются устойчивые паронимические связи , форми руется паронимический фонд языка . Таким обра з ом , паронимическая аттракция не т олько опирается на системные явления , но и способствует формированию на уровне идиолект а. Специфика отношений именования , возникающих в результате паронимических аттракций , опред еляется двойной мотивированностью поэтическо го слога : преобладают процессы вторичной номи нации . В качестве объекта наименования избира ется фрагмент действительности , картина мира в определенном размере со всей сложностью взаимосвязей и процессов . Компрессия смыслов , типичное для языка лирической по э зии , обилие устойчивых поэтических формул , необычных словесных сцеплений — все это приводит к необходимости анализа "словесной связи ", взаимодейственной совокупности слов , п редставленной в лирической поэзии. Анализ функционирования паронимической аттр акци и в тексте позволяет прийти к следующим выводам . Особенностью поэтического те кста является то , что "данность " и "новизна " соотносятся не только с частями высказыв ания , сколько с точки зрения говорящего и адресата . При этом "для говорящего сущест вует не то л ько статичная данность , а динамика развертывания внутренней данност и ... в сложный организованный текст " [34,с .182]. Эт о с необходимостью предполагает наличие некот орого механизма , контролирующего как построение актуального текста , так и процесс его в ыведе н ия к определенной речевой п рограмме , а , следовательно позволяющего задать направление соотнесения точек зрения говорящег о и адресата "данного " и "нового " [37,с .270]. Формирующий ся в тексте паронимический ряд не только создает определенную "паронимическую модель " описываемого фрагмента действительнос ти (а тем самым выделяет особую область в семантической структуре текста ), но и становится средством выделения актуально значимо й информации об этой действительности . Одновр еменно паронимические коррелянты зада ю т и особый ракурс подачи этой инф ормации . Выделяя наиболее важные смысловые ко мпоненты и определяя принципы их соотнесения , паронимическая аттракция функционирует как оператор смысловидения и смысловобразования . Проц ессы смысловобразования опираются на ак т мыслительной предикации (формирование треть его содержания не сводимого к сумме , перес ечению двух заданных ). Понимаемая таким образо м предикация составляет необходимую ступень л юбого тропеического преобразования и утраченного уровня денотации (код естеств е нно го языка , основанный на "универсальном ", "внешне м " опыте ) к уровню коннотации (код поэтичес кого языка , основанный на "внутреннем ", "индивид уальном " опыте ) [37,с .271]. Таким образом , паронимическая аттракция становится средством передачи коммуникативног о ракурса , обличая переход от денотати вной семантики к семантике коннотативной и способствуя формированию не только объективной , но и субъективной стороны значения выска зывания. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Среди тех , кто имеет все права на внимание читателей нашего и бу дущего веков , не может быть , не должна быть забыта Марина Цветаева . В устах М.Цветаев ой любое слово служит смыслу и потому в ее контексте обретает силу . Оно к месту и оно во-время. Жизнь поэтессы невозможно рассматривать вне искусства , вне творчества . По выраже нию одного из критиков , " искусство вкладывалос ь в ее жизнь как скрипка в футляр " [5,с .14]. В настоящей работе исследуется роль театра в жизни и поэтическом творчестве М. Цветаевой . Несмотря на то , что театр как род искусства не был близок творческ ой сущности Цветаевой , она увлеклась д раматургией . Цветаева ценила театр , слово , но ей противоречила отрепетированность , повторяемость. В споре Комедьянта с Поэтом последне е слово принадлежит Поэту . Действия — нет . Есть движение лирических чувств . Герой д ается в форме самораскрытия , в лиричес ком монологе . Лирические монологи прекликаются со стихотворениями М.Цветаевой. В драматургии на первый план выходит превосходство "высказываемого " над "выказываемым ", словесная игра превосходит театральную. Эпиграфы, которые предворяют пьесы "Феникс ", "Каменный Ангел ", "Приключение ", "Фортуна " — примета поэтической констатации , превосходство поэтического над театральным. Для М.Цветаевой важен диалог , он расс матривается на сцене . При анализе циклов притяжение — отт а лкивание , автобиографическое — литературное , реалистическое — романтическое , словесная и гра — театральная. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим масштабом . М.Цветаева тысячами нитей связана с русской землей , Россией , ее фольклором , языком . В св ою художественную систему поэтесса вводила многие компоненты отечественной народной культуры. Список использованной и процит ированной в работе литературы. 1. Цветаева М.И . Сочинения : в 2-х т . / Сост ., подг . текста , вступ . статья и коммент . А.Саакянц .- М .: Худож . лит ., 1988. 2. Цветаева М.И . Автобиограф . проза / Комме нт . А.Саакянц .- М .: Сов . Россия , 1991.- 552 с. 3. Цветаева М . Избранное / Сост ., коммент . Л.А.Беловой .- М .: Просвещение , 1992.- 367 с. 4. Цветаева М . Театр / Собр . соч . в 7 т .- М ., 1994-1995. 5. Цветаева М.И . Об искусстве .- М .: Иску сство , 1991.- 479с. 6. Цветаева М.И . "Поклонись Москве ..."; Поэзи я ; Проза ; Дневники ; Письма / [Сост ., вступ . ст . и примеч . А.Саакянц ].- М .: Моск . рабочий , 1989.- 527 с. 7. Цветаева М . Театр / Вступ . ст . П.Антокольского ; Сост ., подг . текста и коммент . А.Эфрон и А.Саакянц .- М .: Искусство , 1989.- 382 с. 8. М.Цветаева Избранные произведения (Библио тека поэта . Большая серия ).- М.-Л ., 1965. 9. Адмони В.Г . Грамматический строй как система построения и язык произведений словесного искусства . Стихосложение . Лирика // Адмони В.Г . Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики .- Л .: Наука , ленингр . отд-ние , 1988.- 234 с. 10. Адмони В.Г . М.Цветаева и поэзия XX ве ка // Звезда .- 1992.- № 10. - С .103-169. 11. Ануфриева А . "Это не пьеса , это поэма ...": В поисках сценического эквивалента поэтического театра М.Цветаевой // Театр .- М ., 1992.- № 11.- 58 с. 12. Бродский И . Поэт и проза // Бродски й И.А . Набережная неисцелимых : тринадцать эссе .- М ., 1 992. 13. Белкина М.И . Скрещение судеб .- М .: Кн ига , 1988. 14. Васильева М . Гумилев о ранней Цве таевой // Школа .- 1996.- № 4.- С . 71-75. 15. Гуль Р.Б . Цветаева и ее проза // Рус . зарубежье : Сборник .- М ., 1993.- с .221-227. 16. Гладков В.П . Театр . Воспомина ния и размышления .- М ., 1980.- 427 с. 17. Григорьев В.П . Поэтика слова : На ма териале русской советской поэзии .- М .: Наука , 1979.- 343 с. 18. Дрогалина Ж.А ., Налимов В.В . Семантика ритма : ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов / / "Бессознате льное " III.- Тбилиси : Мецниереба , 1979.- с .293-301. 19. Деми Г . Поднятая перчатка // Театр .- 1992.- № 11.- С .40-47. 20. Демидова А . Федра // Советский театр .- 1988.- № 2.- 65с. 21. Зубова Л.В . Поэзия М.Цветаевой : лингвис тический аспект .- Л .: Изд-во Ленингр . ун-та , 1989.- 264 с. 22. Кудрова И . "Это ошеломляет ..." И.Бродский о М.Цветаевой // Звезда .- 1997.- № 1.- с . 210-216. 23. Кудрова И.В . Версты , дали : М.Цветаева : 1922-1939.- М .: Сов . Россия , 1991.- 368 с. 24. Кудрова И.В . После России . М.Ц в етаева : годы чужбины .- М .: РОСТ ., 1997.- 366 с. 25. Литвиненко Н . Тайна занавеса : Поэтиче ский театр М.Цветаевой // Театр .- М ., 1992.- С .8-24. 26. Муравьева И . "Мне нет места в современности ..." // Аврора ,- С-Пб ., 1992.- № 9.- С .17-25. 27. Маяковский В . Полное собр . соч . в 13-ти Т .- М .: ГИХЛ , 1958. 28. МАС . Т . IV,- С .225. 29. Орлов В . Марина Цветаева : Судьба . Х арактер . Поэзия / Цветаева М . Избранные произвед ения .- М ., Худож . лит ., 1998. 30. Осипова Н.О . Театральный текст в с истеме художественного миров оззрения .- М ., 1997.- № 27.- С .217-273. 31. Петкова Г . Лирический цикл в твор честве М.Цветаевой (проблемы поэтики ) // Филологическ ие науки .- М ., 1994.- № 3.- С .14-23. 32. Павловский А . Куст рябины // О поэз ии М.Цветаевой : Монография .- Л .: Сов . писатель , 1989.- 352 с. 33. Попытка внешности . М.Цветаева глазами современников // Л.Г.-Досье .- М ., 1992.- № 9.- С .15-18. 34. Ревзин И.И . Современная структурная ли нгвистика . Проблемы и методы .- М .: Наука , 1977.- 263 с . 35. Ревзин Е . М.Цветаева : текст жизни - те кст поэзии - текст интерпретации // Новое лит . обозрение .- М .: 1997.- № 24.- С .378-382. 36. Саакянц А.А . Марина Цветаева : Страницы жизни и творчества (1910-1922).- М .: Сов . писатель , 1986.- 352 с. 37. Северская О.И . Паронимическая аттракция в поэтическом языке М.Цветаевой // Проблемы структурной лингвистики (1984).- М .: Наука , 1988.- С .212-223. 38. Саакянц А . Не-встреча // Л.Г.-Досье .- М ., 1992.- № 9.- С .6. 39. Соколова Н.К . Слово в русской лири ки начала XX века : Из опыта контекста логиче ского анализа .- В оронеж : Изд-во Воронеж . ун-та , 1980.- 160 с. 40. Стрельцова Е . "Одна из всех — за всех — противу всех !" // Театр .- М ., 1992.- № 11.- С .32-39. 41. Таубман Д . Пауза в женской речи : Тире у Эмили Дикинсон и М.Цветаевой // Ли т . обозрение .- М ., 1992.- № 11,12.- С .20-31. 42. Цветаева А.И . Воспоминания .- М ., 1984.- 494 с. 43. Цветаева М . Мать и музыка // Октябр ь .- 1979.- № 1.- С .206. 44. Чернова О . Непобедимые ритмы . Воспоми нания о М.Цветаевой // Родина .- 1992.- № 8.- С .139-141. 45. Швейцер В . Быт и бытие М.Цвета евой : Воспоминания дочери .- М .: Сов . писа тель , 1984.- 480 с. 46. Эфрон А.С . О Марине Цветаевой : Восп оминания дочери .- М .: Сов . писатель , 1989.- 480 с. 47. Эткина Е.Г . Единство "серебряного века " // Звезда .- 1989.- № 12.- С .189.