Киноискусство 20 века

ПЛАН : I . ВВЕДЕНИЕ.Кинематограф как средство массовой коммуникации………… ………………… ...2 II . ЗАРОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА : -Последовательное фото……………………………………………………………………………… .3 -Рождение кино……………………………………………………………………………………… ...3 -Дитя XX века………………………………………………………………………………………..… 4 -Первый киносеанс…………………………………………………………………………………… ..4 -Рож дение языка кино…………………………………………………………………………...… ..4-5 -По дорогам мысли и чувства……………………………………………………………………… ....5 -Смотреть и видеть фильм……………………………………………………………………….… .5-6 III . ГОЛЛИВУД : -Рождение планеты Голливуд………………………………………………………………………… 7 -Эра немого ки но…………………………………………………………………………………… .7-8 -Отец техники киносъёмки…………………………………………………………………………… 8 -«Рождение наций»……………………………………………………………………….………… .8-9 -Киновойны…………………………………………………………………………………………… .9 -Возникновение жанров…………………………………………………………………..………… .10 -Кин о эпохи джаза………………………………………………………………………...……… 10-11 -Закат великого «немого»…………………………………………………………………………… .11 IV . ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИ ЧАПЛИН………………………………………………………...…… ...12-13 V . ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-е ГГ…………………………………………………….…… 14-15 VI . МЭРИЛИН МОНРО…………………………………… ……………………………...………… 16 VII . СТИВЕН СПИЛБЕРГ………………………………………………………..……………… 17-19 VIII . НАШЕ КИНО : -Отечественный кинематограф……………………………………………………………...……… 20 -Возникновение первых фильмов в России……………………………………………….…… .20-22 -Два русских кино в 20-е гг.…………………………… ……………………………………..… .22-23 -Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России………………………..…… 23-24 -Российское кино……………………………………………………………………………..… ...24-25 -Информация по отечественному кино………………………………………………………… .25-26 IX . НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ………………… ……………………………… ...27-28 XX . ЛЕОНИД ГАЙДАЙ……………………………………………………………………….…… .29 XXI . «ОСКАР»……………………………………………………………………………………… 30 XXII . ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ «ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ « ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ» ………………………………………………………..… .31-34 XXIII . ЗАКЛЮЧЕНИЕ………… …………………………………………………………………… 34 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………… ..35 Кинематограф как средство массовой коммуникации. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи . Естественно , что к нему привлечено внимани е социологов , эстетиков , искусствоведов , теоретиков культуры - всех , кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия , средств массовой коммуникации , динамики общественных настроений и так далее. Прежде всего , кино отличается от других видо в искусства (в частности , от театра ) тем , что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства , выходит далеко за пределы художественного круга . Если театр , условно говоря , держит себя в узких рамках искусства , то кино охватывает своим влиянием б у квально всё , от духовных идеалов до этикета и моды. Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания , духовных ценностей , моральных и правовых норм и т . д .) с помощью средств печати , радио , кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории . При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированный опосредованный вид общения , причем его главной функцией является н е просто информирование , но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде . Проще говоря , массовая коммуникация выступает как средство , с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности , т . е . социума , и активно включается в его ж и знь. Даже те средства массовой коммуникации , которые получили самостоятельное художественное значение , сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества . По отношению к кино , которое , как уже было сказано , формирует публику , эта мысль наиболее верна. Произведение киноискусства , как некая це лостность , оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом , который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций , на первый взгляд , не вытекающих из его визуального ряда . П о всей видимости , та кая связь текста фильма с действительностью объясняется спе цификой языка , которым оперирует кинематограф . Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни . Зритель , захвачен ный экранными образами , переживает судьбу героя , как свою с обственную . Он как бы входит в мир фильма . Человек перестает быть простым наблюдателем событий , происходящих на экране . Он их активный участник . Более того , сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации , связывающие художественную ткань картины с той действительностью , которая его окружает. Действительно , художественный фильм , оперируя наиболее «безусловным» языком , обращаясь к публике кинозала , создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства . Мера вовлечённости зрителя в экранное действо настолько велика , что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального , с точки зре ния эстетики , восприятия , которое характеризуется определенной степенью отстранённости и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное , поэтому так типична ситуация , когда фильм , являющий , с точки зрения критика , дейст вительное произведение киноискусства , проваливается в прокате. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации , кино обладает огромным потенциалом воздейс твия на общество . Как бы ни относился зритель к показанному на экране , по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время , встретиться с друзьями , наконец , получить наслаждение от произведения искусства , - в любом случае «мир» фильма , хот я бы одной из своих многочисленных сторон , затрагивает его . Особенно тогда , когда этот «мир» организован по законам зрелища. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ФОТО. В 1872 г . английского фотографа Эдварда Мьюбриджа (1830 — 1904) пригласили приехать на коневодческое ранчо в Калифорнию (США ). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его . Дня этого нужно было сфотографировать момент , когда лошадь , идущая рысью , отрывает от земли все четыре ноги . Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал снимки . Получился последовательный ряд фото , доказывающий , что хозяин ранчо прав , и он выиграл пари. РОЖДЕНИЕ КИНО. Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения , а также соединения отде льных , быстро сменяющихся изображений в единое , как бы движущееся , был известен еще древним египтянам , о нем писал Лукреций , его исследовали Леонардо , Ньютон . Позднее были изобретены приборы , сливающие в движении изображения предметов . Они стали научными а ппаратами и детскими игрушками — зоотропами , мутаскопами , тауматропами . В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат , отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран . В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебны м фонарем» : на экране появились движущиеся рисунки — почти кино ! За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию . Стремительно развиваясь , она вышла на уровень искусства , особенно в портрете , фотогр аф Надар выставлял свои работы вместе с импрессионистами . Научные эксперименты американца Мэйбриджа , французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов . Располагая такие фотографии на движущихся лентах , француз Рейно показы в ал эти «почтифильмы» с 1892 года в музее Гревен . Но бумажная лента рвалась . И тут-то химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту . Усовершенствования посыпались как из рога изобилия : американец Латам создал амортизирующую петлю , немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом , Грейфер — специальную вилку , ритмично продергивающую пленку перед объективом . Появились и различные предшественники киноаппарата : англичанина Пола , поляка Прушинского , француза Фриз-Грина , русских Тимченко , Самарского , Акимова . Многи е из этих аппаратов остались в научных лабораториях , в безвестности . Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон . К своему блистательному фонографу , механизму , впервые заговорившему человеческим голосом , он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кин е тоскоп — ящик с маленьким экраном , взглянув в который через объектив , можно было увидеть и услышать человечка. Любое изображение , воспринятое нашим глазом , через мгновение исчезает . Если же отдельные изображения движущегося предмета быстро сменяют друг дру га , то мозг воспринимает данный предмет как движущийся непрерывно . На этом явлении основан принцип кинематографа. В 1894 г . французы братья Люмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе . Этот прибор , представляющий собой ящик с движу щимися фото , создал Томас Эдисон . Зритель , глядя в кинетоскоп , видел движение различных предметов . Братья построили свой собственный прибор — “кинематограф” , который проецировал изображение на экран . В 1895г . братья Люмьер показали 10 фильмов. ДИТЯ ХХ В ЕКА. Немногим более ста лет назад , в декабре 1895 года , в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс . Зрители , которых привлекло необычное рекламное объявление , стали свидетелями чуда : на белом экране возникали призрачные , чёрно-белые , но впо лне узнаваемые и реальные картины . Это была не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран , просияла улыбкой ребёнка , прошелестела ветром в кронах деревьев , промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона. История не сохранила вп ечатлений самых первых кинозрителей . Но вряд ли кто-то из них подозревал , что буквально у них на глазах рождается искусство , которое определит лицо ХХ века – «синема» , искусство экрана . Кино . Кинематограф , если говорить по-французски , на языке создателей п ервых киноаппаратов. первый киносеанс. Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе . Они не только хорошо разбирались в технике , но и были неплохими фотографами . Именно они изобрели самый лёгкий и компактн ый аппарат . Испытывая его , братья Люмьер сняли несколько роликов , и , подобрав программу , устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок. Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей . Один и тот же фильм могли просмотр еть десятки , сотни , тысячи людей . Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране . Первые фильмы , снятые братьями Люмьер , так и назывались : «Прибытие поезда» , «Завтрак ребёнка» , «Садовник или Политый поливальщик» . Фильмы братьев Люмьер был и «картинками из жизни» на самые разнообразные темы : видовые фильмы , фильмы , где сняты праздники , шествия , молебны , катастрофы , и картины , где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки . Так в самом начале кино разделилось на два вида : фильм ы документальные и игровые . РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО. Раннее кино не было столь уж примитивным , каким мы его иногда представляем . Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее , всё длиннее , делились на множество отдельно снятых кусков . Но однообразие уже приедалось ; иногда камера подрагивала в руках оператора , когда актёры убегали к краю кадра . Камера стремилась прийти в движение ! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов . Несмотря на то , что камера стоит на одном месте , пространство кадра активно . Сначала к анм издалека мчится поезд , потом быстро идут люди . Мы видим их так же , как видели бы , находясь на перроне . Зрителя не покид а ет ощущение , что камера вот-вот сдвинется с места . Именно об этом фильме ходила легенда , будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда , что бросились убегать из зала или впали в истерику . Свидетелей этого случая история не сохранила , так что он вполне может оказаться красивой сказкой , придуманной тем , кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра. По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том , что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым перв ым фильмом в истории человечества . Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса ! Но у всякой легенды есть свои причины . «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители , но и критики , потому что этот короткий фильм был настоящим открытие м . Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира. Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром . Степень условности была очень близка к той , которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах . Камера не двигалась , тем не менее , кадры получались разной крупности . Начали передвигать актёра ближе к камере , чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие . Сюжет начинали выстраивать уже не последо в ательно – происходила переброска действия из одного места в другое . Так возник параллельный монтаж . Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране . Появилась возможность делать зримыми , осязаемыми мысли , воспоминания , чувства гер о ев. Эдвин С . Портер , в отличие от Мельеса , не увлекался киносказками . Француз уводил зрителей в мир фантазии , а американец брал героев из повседневной жизни . В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат , то есть в зрителей . Это производило огромное впечатление. Эффект этого трюка показывал , что искусство кино уходит от театра , обретая свой , новый , неведомый ранее язык. ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА. Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии . Но начало кино , его первые шаги – ролики плёнки , которые представляют собой просто единичные ожившие кадры . Для того , чтобы выразить длинную и более сложную мысль , пришлось соединить несколько кусков плёнки . То , что объединяет нес к олько кадров общим смыслом , и есть очень важный принцип , основа киноискусства – принцип монтажа . Чаще всего , употребляя слово «монтаж» , подразумевают , что при соединении кусков плёнки возникает смысл , которого не было ни в одном отдельно взятом кадре. Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина , снятое «нейтрально» , без какого-либо определённого настроения , зрители воспринимали по-разному : из соединения двух кадров возникал третий , совершенно иной с м ысл ! Рождалось настроение , которого не было – гнев , горе , радость. Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас , приближая или удаляя место действия , соединяя несоединимое и рождая смысл , которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквально м смысле слова играет с нами , и делает это очень активно . Посмотрите отрывок из любого фильма : вы то видите мир с высоты , то приближаетесь к героям , то вдруг оказываетесь далеко от них , можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершае м ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем : «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной . Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным . Так , в коротком видеоклипе электронный монтаж может объе д инить до 300 кадров – столько же , сколько в среднем фильме 1920-х годов ! Мы же порой не замечаем , как год от года язык экрана становится всё сложнее . Вы ходят новые фильмы , возникают новые виды монтажа . А наше восприятие изменяется – и опять требует обновл ения экранного языка . СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ. Кадр , ракурс , монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа , разъять его на составные части . Но не так-то просто понять смысл , притаившийся в глубине фильма . Кино – наследник всех искусств . Обра зы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие . Образ в кино всегда многослоен , многозначен ; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом , сравнивая , сопоставляя , разбираясь . Основа языка кино – монтажный образ . То , что получ а ется в результате монтажного сочетания (или столкновения ) двух и более кадров . Значит , нужна точка отсчёта . Нужен своеобразный центр экранного мира . А им всегда остаётся герой фильма . Человек , который выступает в искусстве мерой всех вещей . И в душе героя , в течение сюжета , в прихотливой смене грусти и радости , отчаяния и нежности , ненависти и любви заключено всё то , что волнует автора . Мы не должны забывать , что , понимая значение каждой монтажной фразы , мы будем пока что так же далеки от общего смысла , к а к человек , читающий по слогам , от смысла литературы . Общий смысл экранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах , в момент восприятия . Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту , и мы , постигая его , каждый раз можем находить в нё м что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём… Так , современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие ) – миф или сказку. Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными , забавными и занимательными , но их ос новная черта – захватывающее , стремительное действие . Они полны погонь , схваток , столкновений . Их герои порой начинают стрелять или драться прежде , чем до конца разберутся в ситуации . Проблемы решаются в основном кулаками и скоростью . Не лишними будут так ж е вовремя подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил ) и улыбка героини – хотя бы и не главной. Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий . Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя . Внимание зрителя сосредоточено на действии , а актёр должен просто представить героя в стиле эпоса . Для такого героя достаточно и одного чувства – ярости , мести , обиды . Внешность таких актёров гораздо важнее , чем глубина чувств. Словом , действие в таких фильмах нап оминает нам о ранних литературных жанрах : это киноэпосы или откровенные сказки , даже если на экране современная жизнь. Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то , достойное размышления . В хорошем фильме каждая деталь , каждая мелочь ненавязчиво , но то чно «работают» на сюжет. РОЖДЕНИЕ ПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД» Почти сто лет назад , в начале 1908 г , первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье , в Калифорнию . Так поя вился Голливуд - великая фабрика грёз и столица иллюзий . Слово Hollywood образовано от английских слов holly - остролист и wood - лес . В 1886 г . некая Дейда Уилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду , а к 1930 г . вокруг ранчо вырос целый посёлок , присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода . Первым кинематографистом , ступившим на землю Голливуда , был Уильям Зелиг , ко т орый КУ пил часть земли , чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании. Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны . Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентами на свои откр ы тия . Все , кто пользуется результатами чужих открытий , должны за это платить . Кинотеатры в начале XX в . росли как грибы после дождя ; к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше , чем во всей Европе . Они назы в ались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами ) и приносили хороший доход : делец , купивший никель-одеон за две тысячи долларов , уже через три месяца возвращал свои деньги . Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовые трудности , изобретатель решил п о править дела , заставив платить тех , кто пользовался его аппаратами . Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами . На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками . Так разго релась юридическая патентная война. Чтобы выиграть наверняка , фирма Эдисона объединилась с другими компаниями , также владевшими радом патентов . Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК ) (часто эту компанию называли просто Патентным трестом ). Она попыт а лась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов . 24 декабря 1908 г . по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот никель одеонов , не плативших Дань . Этот день вошёл в историю американского кино под названием чё р ное Рождество. Через несколько месяцев трест . Распространил своё влияние на большую часть американского кино рынка . Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть “Независимыми” ) тоже объединились . Между МППК и “независимыми” началась настоящая сх в атка , Агенты компании , не довольствуясь судебными мерами , ломали проекционные аппараты , заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки , на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями. Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нь ю -Йорке и Чикаго . Чтобы избежать преследований со стороны МППК , “независимые” в конце 1907 - начале 1908 г . стали перебираться подальше от этих городов - на Западное побережье . Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату , обилию необходимых для съёмк и солнечных дней , живописности окрестных пейзажей : гор , лесов , пустынь , где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты . В 1909 г . на голливудской Миши-роуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики . ЭРА НЕМОГО КИНО В ГОЛЛИВУДЕ. В 1907 го ду Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера “Спасенные из одного гнезда” . И хотя первоначально ему кино не понравилось , затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм . Гриффита считали одним из самых многообещающих ре ж иссеров Америки . К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент , и его не даром называли Шекспиром экрана. Сегодня его работы демонстрируются весьма редко , но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер , создатель нового кино языка , исполь зовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов. ОТЕЦ ТЕХНИКИ КИНОСЪЁМКИ. Отталкиваясь от достижений своих предшественников - пионеров художественного кино , Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров , варьируя расстояние и раку рс съемки , чтобы придать действию большую драматичность . Кроме того , для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа , пока действие не достигало своего эмоционального пика . Особенно эффективен этот метод был для п оказа “чудесных” спасении , ставших фирменным знаком Гриффита. Гриффит также стал новатором в области актерского искусства . Он понимал , что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров , отчего создается впечатление , что они все время переигр ывают . В результате многие сцены смотрелись довольно глупо , особенно те , что снимались крупным планом , и должны были изображать бурные чувства персонажей . Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры , что делало его фильмы более убедительными. Для повы шения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы , заимствованные из других видов искусства . Он отказался от нарисованных задников , обычно применявшихся при съемках ранних картин , в пользу твердых декораций , наподобие тех , что использу ю тся в театре . Помимо создания реалистической атмосферы , такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться , что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие . Будучи большим поклонником викторианского искусства , Гриффит также пытался стр о ить композицию каждого кадра подобно тому , как это делает художник на полотне , заполняя экран различными деталями , призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа . Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте , он часто пользовался особым методом , при котором весь экран затемняется за исключением той области , где находится искомый объект. Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах , он снял и комедии , исторические картины , триллеры , вестерны , э кранизацию Библии , различных литературных произведений , а также ряд фильмов социального звучания. «РОЖДЕНИЕ НАЦИИ». К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины , не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки . Большинство кинопродюсеров того времени полагали , что зритель не сможет высидеть на сеансе свыше 15 минут , но Гриффит придерживался иной точки зрения . Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Е л изавета” продолжительностью около 50 минут , а позже на итальянский эпический фильм “Камо грядеши ?” , шедший почти два часа . После громкого скандала по поводу длительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913) Гриффит ушел из комп а нии “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом “Рождение нации”. В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры . Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношени й двух американских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периода восстановления страны , стал наиболее значительной картиной из всех , снятых в Америке того времени . Особенно зрелищными были батальные сцены , в которых кадры , снятые общим плано м , монтировались с крупными планами , что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри . Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку. “Рождение нации” имело столь грандиозный успех , что затраты на его п роизводство окупились в течение двух месяцев проката картины . Аудитория состояла из представителей всех слоев общества , и это существенно повысило культурный статус кинематографа . В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровенно рас и стский характер , что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах. Его более поздние картины , вроде “Сломанных побегов” (1919), были встречены благожелательно , он фактически перестал экспериментировать , его работы станов ились все более старомодными и сентиментальными . В 1948 году , спустя 18 лет после выхода его последнего фильма , он умер , совершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим ) той самой кинематографической средой , в создание которой он внес столь неоценимый вклад. КИНОВОЙНЫ. В 1907 году , когда Гриффит увлекся кинематографом , мир кино находится на грани хаоса . Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными к созданию проекционной аппаратуры . Многие из них были заняты взаимными разборками , известными как “война патентов” , суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру . Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году , однако , несмотря на бесчисленные судебные разбирательства , урегулировать спор не представлялос ь возможным - слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино . Тем не менее , в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие , чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе - пиратством. Тогда же , в 1909 году , дл я Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том , что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике , ничего не платя создателям . Для пресечения подобн о й практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать Патентную компанию . Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам , кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами. В ответ на этот ша г ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладили производство собственных картин . В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию , обвинив ее в незаконной попытке взять под контроль весь кинобизне с путем создания монополии , или треста . Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа : вооруженные отряды Патентной компании наводнили страну , терроризируя съемочные группы независимых и конфисковывая их аппаратуру . Согласно легенде кинопромышленность обосновалась в Голливуде-городке , где прежде выращивали апельсины , - лишь потому , что он был расположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну , прежде чем наемники и з Патентной компании их настигнут. На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств . Там было сколько угодно солнца , кругом раскинулись великолепные пейзажи - горы , долины , острова , озера , пляжи , пустыни , леса , - где можно было воссоздать любую натур у , встречающуюся на планете . Земля здесь стоила дешево , в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий . К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства , а за последующие пять лет сформир о валась система киностудий , позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ. “Киномоголы” стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества , но не желали рисковать , выпуская картины , коммерческий успех кото рых был сомнителен . Дабы свести этот риск к минимуму , они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров . В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты , персонажи , знакомые темы , что обеспечивало кассовые сборы. Наи более популярными жанрами были детективы , фильмы ужасов , комедии , мелодрамы , приключенческие фильмы и вестерны . Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями , в центре которых находились кинозвезды. Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира . После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии . Мэри Пикфорд называли любимицей Америки . Как правило , она играла мол о дых невинных девушек в фильмах типа “Ребекка с фермы Саннибрук” (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли , как ее популярность тут же упала . Публика не желала признавать , что их любимица попросту повзрослела . Дугласу Фернбенксу славу принесли г лавные роли в нескольких социальных комедиях , однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений , таких , как в картине “Черный пират” (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режисс е ром Д.У . Гриффитом , и они совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”. КИНО ЭПОХИ ДЖАЗА. После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены . Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили , радио , бульварная пресса и н овое направление в музыке , названное джазом . Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций , существовавших до войны . В основе этой социальной р еволюции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали , чем Голливуд не замедлил воспользоваться. Теперь актрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви , личная жизнь которых не менее бурная , чем страсти , бушующие в их фильмах . В конечном итоге , благодаря богемному стилю жизни звезд , Голливуд получил прозвище “город мишуры” . В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов , в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей . Политики стали требовать выяснения , как ведутся дел а в кинобизнесе . Киностудии попытались найти компромисс . Чтобы избежать расследования со стороны властей , они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников , к цензуре выпускаемой кинопродукции . Был создан спец и альный орган , так называемый “Хейз офис” , в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда. Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями . Сесил Б.Де Милль , который , до того как специализироваться на эротических комедиях , сделал себе имя на вестернах и мелодрамах , приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десять заповедей” (1924). Невзирая на множество сц ен сладострастия , разврата и насилия , эти фильмы счастливо избегали цензуры , поскольку порок в них неизменно наказывался , а добродетель вознаграждалась. С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнс та Любича , которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд . Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма , австрийца по происхождению , бывшего ассистента Д.У . Гриффита , который прославился во время первой мировой войны как актер , часто игравший рол и грубых и жестоких немецких офицеров . Его прозвали человеком , которого приятно ненавидеть . Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен. Буквально слово “мизансцена” означает “помещение на сцену” , а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита , вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке , чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям . Стремясь к макс имальной достоверности своих картин , фон Штрогейм настаивал на том , чтобы в них все было как можно естественней , но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям . Особенно пострадал главный шедев р режиссера - фильм “Алчность” (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии , этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематог р афии. ЗАКАТ ВЕЛИКОГО «НЕМОГО». С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно . Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства . К примеру , появление рок-н-ролла не привело к исчез новению других музыкальных жанров . А вот кумиры эры “Великого немого” в наши дни почти совсем забыты , и фильмы той поры , за исключением комедий и некоторых эпических полотен , очень редко демонстрируются на экранах. И все же некоторые картины , снятые в то в ремя в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино . Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров , сообщая зрителям важную информацию , все же главная ставка делалась на зрительные образы , причем не только при раз в итии сюжета , но и при передачи мыслей и чувств персонажей . Разумеется , зрителю понадобилось время , чтобы уяснить язык “Великого немого” , однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов. Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелег ким делом , и те , кто этим занимался , должны были уметь не только развлекать публику , но и общаться с ней . Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника ( в отличие от европейского кинематографа ), она тем не менее поро д ила множество талантливых режиссеров . Некоторые из них , такие , как Джон Форд или Кинг Видор , заняли видное место в звуковом кино , другие , как Джеймс Круз , Рекс Ингрем , Льюис Вебер и Фред Нибло , канули в небытие. Американские “киномоголы” высоко ценили изощ ренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров , технических специалистов и актеров из Европы . Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения , декораций и операторского искусства Голли в уда 1930-х годов . Но не многие европейцы оставались там на совсем , поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий . Они возвращались на родину , чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства. В ЕЛИКИЙ ЧАРЛИ ЧАПЛИН. Чарли ЧАПЛИН , Чарли ... У любого человека это имя ассоциируется с кинематографом . Чарли стал олицетворением самого кино , его символом , его легендой ... Но он - живая легенда . Его фильмы , снятые почти в начале века , мы смотрим до сих пор . Первая картина с участием Чаплина "Зарабатывая на жизнь " появилась в 1914 году . Но не ее герой принес Чаплину в с емирную славу , а новый , появившийся чуть позже , для которого актер придумал свой облик-маску - шляпу-котелок , черные усики , тросточку , большущие башмаки , нелепую походку . У этого персонажа будет уже и свое постоянное имя - Чарли . В чем же секрет бесконечн ости царствования героя Чарли на экране ? Возможно , в том , что его создатель был необыкновенным художником . Он был актером , сценаристом , режиссером , он даже сочинял музыку к своим поздним фильмам . В актерское искусство Чаплина тесно вплетались клоунада , па н томима , цирк . Он умел смешить зрителя как никто другой , но при этом обладал еще необыкновенной особенностью - он вызывал не только смех , но и слезы , люди плакали на его картинах . Чаплин создал свой , особый мир на экране и своего , особого героя , которому н и когда не везло , который терял даже то немногое , что имел . У его фильмов никогда не было конца - его Чарли просто удалялся от нас по пустынной дороге , уходя в темноту кадра . И в каждом следующем фильме мы вновь встречались с ним и смотрели продолжение смеш н ой и одновременно грустной истории маленького , забавного человека по имени Чарли ... В Голливуд Чарли попал в 1913 году . Первые свои шаги в кино Чаплин сделал под руководством режиссера Мака Сеннета , создателя "Ки стоун ". В 1914 году он снялся уже в 34 фильмах , добрая половина которых была поставлена по его собственным сценариям ... Чаплин быстро стал знаменитым . Уже в 1916 году вышла первая книга о нем , полная всяких домыслов и сплетен . В 1920-м вместе со своими др у зьями , актерами-супругами Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом , он основал кинокомпанию "Юнайтед Артистс ". Собственная компания позволила Чаплину ставить все , что он только хотел . И он ставил , играл и добивался фантастического успеха ! Этого не могла не заметить Американская академия киноискусства . В 1928 году Чаплин удостоился номинации на премию "Оскар " как актер и режиссер за фильм "Цирк " (по решению членов Академии он получил тогда специальный "Оскар "), а позднее , в 40-м , ст а л "оскаровским " номинантом за картину "Великий диктатор ". Но даже удостоенный признания и наград , он был не очень любим Голливудом . Конечно , частенько сам Чаплин был причиной этой нелюбви - он становился героем скандалов , подогревал интерес к себе желтой прессы . Его бесчисленные романы , интрижки , браки с молоденькими актрисами , а затем шумные бракоразводные процессы - это ли не было лакомым куском для репортеров ? Но , увлекаясь юными красотками , Чаплин , однако , не забывал о кино . "Бродяга " (1915), "На плеч о !" (1918), "Малыш " (1921), "Пилигрим " (1923), "Золотая лихорадка " (1925), "Цирк " (1928), лишь только выйдя на экран , признавались шедеврами ... В 1940 году вышла картина Чаплина "Великий диктатор ". Несмотря на ее громкий успех , о ней весьма не лестно отозв ался президент США Рузвельт , к тому же германское посольство в Вашингтоне потребовало запрета картины , да и правительства стран Южной Америки , сочувствовавших Германии , настаивали на том же . Но можно ли было запугать Чарли ! Однако оскорбленным он себя поч у вствовал . В годы второй мировой войны он активно выступает в поддержку Советского Союза и призывает правительство США к открытию второго фронта . В ответ на эти выступления , в чем только не начали обвинять Чаплина ! В 1947 году он поставил , по его мнению , один из самых блестящих своих фильмов - "Мсье Верду ", злую , едкую сатиру на окружающее общество . Этого Чарли простить не могли , и не потому ли к нему проявила интерес комиссия по расследованию антиамериканской деятельности . Словно вступив в диалог с недру г ами , Чаплин поместил в английском еженедельнике "Рейнольдс Ньюс " статью "Я объявляю войну Голливуду ". В том же 47-м Чарли произнес : "Возможно , наступит время , когда Америка сочтет мое присутствие нежелательным ..." В 1952 году , находясь с семьей на борту л айнера "Куинн Элизабет ", Чаплин узнал из телеграммы о решении госдепартамента США . Ему было отказано во въезде в Штаты . Чаплин давно готовил себя к этому , но не думал , что удар будет таким сокрушительным . Не так уж и уди вительно , что в 52-м году на экраны вышла картина Чаплина "Огни рампы ", которую многие назвали фильмом-прощанием . Лучшие сцены "Огней рампы " - сцены , в которых Чаплин показывал клоунов и актеров-комиков начала века . Вспоминаются куплеты с дрессированной б л охой , сцена , где партнером Чаплина выступает еще один блестящий комик - Бастер Китон . Этой картиной Чарли возвращался к славным годам , когда он только начинал свою карьеру ... Следующий свой фильм он снял только в 57-м , это был "Король в Нью-Йорке ". В 1966 году вышла последняя картина великого Чаплина - "Графиня из Гонконга ". Главные роли в ней играли Марлон Брандо и Софи Лорен . Сам режиссер и актер сыграл крохотную роль , а в эпизодах появились его дети Джеральдина , Виктория и Майкл . Картина провалилась в п рокате , и ее создатель , не сопротивляясь , навсегда распрощался с кино . В 1952 году Америка отказалась от великого актера и режиссера . В 72-м , она решила примириться с гением , подарившим ей свои талант и славу . Американская киноакадемия наградила Чаплина с пециальным "Оскаром " за "неоценимые заслуги в области киноискусства ". Он вернулся в Штаты за своим Оскаром . Его не стало 25 декабря 1977 года . Он умер в Швейцарии в окружении близких , и ему шел 89-й год . Через три месяца после похорон гроб с телом Чаплина был похищен из могилы . Похитители требовали от семьи актера выкуп в 600 тысяч франков . Когда семья ответила отказом , за дело всерьез взялась полиция . Через полгода преступники были пойманы , а гроб с останками возвращен на место ... Даже уйдя из жизни , Чар л и продолжал дарить кино сюжеты для фильмов ... ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО В 50-90-Е ГОДЫ. Крах фашизма , общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние , породив в нем ряд значительных явлений . Одним из них был итальянский не ореализм. Первым шедевром неореализма стал фильм , созданный почти документальным способом , хотя в нем участвовали актеры , и снимавшийся еще в оккупированном Риме . Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини . Катина состояла из ряда эпизодов . В основе которых лежали подлинные факты , среди них история коммуниста Феррари , преданного и замученного гестаповцами . Священника Морозини , расстрелянного за помощь подпольщикам . Другое клоссическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов» . Де Сика отказался от профессиональных актеров : на роль главного героя пригласил подлинного безработного , а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика действительно служивший рассыльным .. Неореалисты брали , к ак правило , рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни . Так , режиссер Джузеппе Де Сантис , прочтя в газете сообщение о том , как по объявлению , приглашавшему на работу одну машинистку , пришли сотни девушек. И под выстроившейся очередью обрушилась лестница , сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемем безработицы. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино . Использование простых житейских историй , при глашение натурщиков , съемки на улице стали входить в кино многих стран. В 50-х - 60-х годах приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Висконти (1906-1976), Микеланджело Антониони Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино . Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х годов - исследование психологии современного человека , социальных мотивов его поведения , причин смятения чувсв и разобщенности между людм и . Об этом фильмы Феллини : «Дорога» , «Маменькины сынки» , «Ночи кабирии» , «Сладкая жизнь» и т.д. С середины 70-х годов начинается кризис итальянского кино . Резко снижается посещаемость кинотеатров , резко возрастает число коммерческих , чисто развлекательных картин. Когда в начале 50-х г . появились кинофестивали , то сенсацию произвели японские фильмы . Это было открытие своеобразного , необычного культурного мира . Сегодня режисеры Акира Куросава , Кането синдо , Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников со временности. Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально . Например , фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность человеческих характеров , острый драматургический конфликт , через них проходит главная тема творчества р ежиссера : нравственное духовное совершенствование личности , необходимость творить добро («Рассемон» , 1950, «Семь самураев» , 1954, «Дерсу Арзала» , 1976, совместно с СССР «Тень воина» , 1980. Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана . Его творчес тво наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения , типичного не только для Швеции , но , очевидно , для многих стран Запада . В таких фильмах , как «Седьмая печать» , «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник» , «Персона» , «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению , развивает тему трагического одиночества человека в обществе . Бергман воспитал замечательных актеров , которых пригласили сниматься во Францию , ФРГ , США, - М . Фон Сюдов , И . Тулин , Б . Андерсен , Л . Ульман и . др. Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), который стал знаменитым французским режиссером . На протяжении всего своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма , начи ная с 1928г . , когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека ) до фильма 1977г . «Этот смутный объект желания» . Но если в первых картинах ч увствовалась сюрреалистическая задиристость , использовался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь , черный юмор ), то в фильмах 2-й половины века сюрреализм не менее острый , но уже не вызывающий , как будто успокоенный («Назарин» , 1958, «Млечный п уть» , 1968, «Призрак свободы» , 1976. Когда мы говорим об английском кино , нам сразу вспоминается замечательные литературные экранизации . А также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона , Хичкока считают одним из осн овоположников фильмов – ужасов , фильмов , где используется техника массового психоза , массовой паники («Птицы» ). Л . Андерсон принадлежа к «Свободному кино» и остался ему верен в сложные времена для английского кинематографа . Он снимал фильмы по литературны м произведениям («Эта спортивная жизнь» , 1963), сатирические картины «Госпиталь «Британия»» . 1982г . и др. США является суперкинодержавой , но ее киноиндустрия откликалась на общественно-политические движения . В 60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф . Ко ппола , М . Скорсезе , М . Николс , и др ., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез» . На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи , ее неприкаянность перед всесилием доллара , мрак без духовного прозябания , жестокие условия выживания. Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме , расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д . Уэйна ) и ее противников («Возвращение домой» Х . Эшби , «Строй» Р . Сигела , «Взвод» О . Стоуна ). Спад демократ и ческого движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо» ). Основной поток фильмов определяли мелодрамы , детективы , фильмы о шпионах . Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде , главную роль в котором исполн ял Шон Коннери , а последние три фильма - Пирс Броснан. В 70-80-е гг . ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации , присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно , слияние ки нодела с большим бизнесом . Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт» , Ад в поднебесье» ), космической фантазии («Звездные войны» ), возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубика ). Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства , возможности вкладывать в него большой капитал , американское кино заполонило весь мир , его массированную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70-80-е гг ., теперь ее ощущают бывшие стра ны социализма . Пока США царят в мировом кинорынке. Свою нишу в мировом кино занимает Индия . Индийское кино разнообразно , и наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных строгих реалистических и психологически тонких картин . Не обошла индийск ий кинематограф и «новая волна» , ее представляет «калькуттская школа» , по своему характеру близкая к итальянскому неореализму . Наиболее выдающийся режиссер этого направления Сатьяджит Рей . Главная тема Рея – жизнь простых людей , их горести и маленькие рад о сти , которые он показывал на фоне больших перемен , происходящих в Индии («Песнь дороги» ,1955, «Дом и мир» , 1983). Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951), «Мое имя клоун» (1970), «Бобби» 91973), «Любовный недуг» (1982) и т .д. Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового экрана : Анна Маньяни , Софи Лорен , Марчело Мастрояни , Франко Норо , Клаудиа Кардинале , (Италия ), Барбара Стрейзан , Мэрелин Монро , Элизабет Тейлор , Ричард Бартон , Лаиза Минелли , от ец и сын Дугласы , Дастин Форман , Джек Николсон (США ), Катрин Денев , Бриджит Бардо , Ален Делон , Жеррар Департье , Луи де Фюнес , Жан Поль Бельмондо (Франция ). МЭРИЛИН МОНРО. Мэрилин Монро родилась в 9:30 утра , 1 июня 1926 года в Общей больнице Лос-Анджелеса с именем Норма Джин Бейкер . Ее мать , Глэдис Бейкер , отдала грудную дочь семейству , где Норма Джин жила , пока ей не испо лнилось 7 лет . После самоубийства отца Глэдис пережила нервный срыв. Вскоре , подруга по работе Грейс Макки , объявила ее психически больной и поместила в клинику , приняв опеку над Нормой . Через некоторое время Грейс вышла замуж . Ее супруг привез одну из своих трех дочерей жить с ними . И затем , Грейс привела 9-ти летнюю Норму Джин к дверям Лос-Анджелесского приюта , где она стала 3463 жителем в течение нескольких лет . Спустя 2 года Грейс забрала Норму домой . Но муж досаждал девочке так , что жить под одн о й крышей было невыносимо. Старая Энн Лоуэр , тетя Нормы Джин , взяла ее в свою семью . После 12-ого дня рождения на нее начал нападать один из сыновей Лоуэр. Несколькими годами позже Норма вновь вернулась к Грейс Макки , где и встретила сына соседа , Джима Дахерти . В 16 лет Норма вышла за него замуж. В 1944 году Джима призвали к военной службе . Получив работу на фабрике самолетов , Норма уехала жить со свекровью. Армия послала фотографа , чтобы показать солдатам на далеких фронтах как их жены помогают ковать победу , поддерживая им боевой дух . Фотограф был увлечен Нормой Джин , и поместил ее снимок в журнал . К 1946 году она была на 33 глянцевых обложках и позировала высшим фотографам . Грейс Маккки упорядочивала развод для нее. В июле 1946 года Норма Джин получила первый контракт в "ХХ век - Фокс ", который она подписала , используя имя Мэрилин Монро . Она получила роль в "Scudda - Hoo!". Единственные ее слова там были "Эй , Рад !". Затем последовал фильм "Опасные годы ". "ХХ ве к - Фокс " не возобновил с ней контракт в 1947 году. Удача последовала в кинокомпании "Коламбия ". Однако Мэрилин доставались не самые лучшие роли . Тогда она имела дело с Джонни Хайдом - заместителем председателя агентства Уильяма Морриса . Именно он по лучил для нее крошечную роль в "Асфальтовых джунглях ". После смерти Хайда в 1950 году , Мэрилин вновь подписала семилетний контракт с Фокс. Уже к концу 1951 года Монро получала 2-3 тысячи писем от поклонников в неделю . Она начала встречаться со звездо й бейсбола Джо ди Маджо . 14 января 1954 года она поженились . После медового месяца Мэрилин бурно взялась за работу над картиной "Семь лет желания ". 27 октября 1954 года она подала на развод . Рождество Мэрилин отмечала на квартире в Нью-Йорке . В это время у нее был роман с Артуром Миллером . "Семь лет желания " стал самым кассовым фильмом лета 1955 года . 29 июня 1956 года она вышла замуж и уехала в Англию на съемки фильма "Принц и актриса ". Мэрилин возвратилась в Голливуд , чтобы работать над картиной "Ав тобусная остановка ". Она имела проблемы в наборе ролей и принимала большие дозы снотворных средств . 20 января 1961 года Мэрилин разошлась с Артуром Миллером . Вскоре , личный врач отправил ее в нью-йоркскую больницу , где Мэрилин пролежала несколько дней . Сл е дующим же вечером после ее звонка Джо ди Маджо прилетел из Флориды и забрал Мэрилин домой. В апреле 1961 года она вернулась в Лос-Анджелес для работы в фильме "Непрекаянные ". Но уже на второй день съемок осталась дома , ссылаясь на усталость. 19 мая 1961 года на площади Мэдиссон Мэрилин пела "С Днем Рождения мистер президент " Джону Кеннеди . Вскоре у Монро случилась очередная передозировка наркотиков . Джо ди Маджо прибыл на ее спасение снова . Они решили вступить в повторный брак и установили дату на 8 августа 1962 года , но вечером 4 августа Мэрилин была найдена в своем доме без признаков жизни. СТИВЕН СПИЛБЕРГ. Сегодня , когда мы говорим о настоящем , фантастическом успехе в кино , одним из первых имен , которые приходят на ум , является , конечно , Стив ен Спилберг . Его фильмы вот уже два десятилетия гремят по всему миру . Кассовые доходы от них ни с чем не сравнимы . Если о каком-то фильме или режиссере говорят как о чем-то из ряда вон выходящем , то всегда рядом появляется фигура Спилберга . Потому что вел и чина любого настоящего успеха оценивается в сравнении с успехом Спилберга . Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году фил ьмом "Челюсти " и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино новыми работами , каждая из которых открывает все новые и новые грани его блестящего таланта . Нельзя сказать , что критика сразу и безоговорочно приняла его творчество . Годами его подвергали жестоким упрекам за то , что в его фильмах нет тематической остроты , социальной и психологической проблемности , за то , что он уходит в мир технического совершенства , забывая о "человеческой сущности " кино . Думается , эти выводы ранили Спилберга и , в конце к о нцов , привели его к созданию прекрасного и тяжелого фильма "Список Шиндлера " (1993), за который он получил , наконец , своего режиссерского "Оскара ". Однако путь на Олимп , как правило , очень тяжек. Жизнь в пригороде казалась Стивену скучной , и он ударялся в фантазии , которые привели его к занятиям киносъемкой . Он начал снимать фильмы , когда ему было 12 лет . Сначала он занялся этим от скуки , а потом , когда вступил в бойскауты , Стивену захотелось получить значок «Умелый фотограф» . В правилах говорилось , что ну ж но представить серию фотографий на определенный сюжет , но он снял короткий фильм , воспользовавшись небольшой кинокамерой (для восьмимиллиметровой пленки ), которую дал отец. Началось все с того , что отец Стивена захотел снимать домашние фильмы , но выходило это у него довольно неуклюже ; Стивен , чувствуя , что сможет сделать лучше , решил стать семейным кинооператором . Он провел пробные съемки , объектами которых стали : ночное небо , крушение игрушечного поезда и соседский щенок , напугавший его ; постепенно он нау ч ился определять выдержку , менять метод съемки и продумывать сюжет . Например , уже тогда он понял , что крушение поезда можно показать более интересно , если снять его с разных сторон и под разными углами . В 1961 году он снял свой первый фильм по сценарию (пр одолжительностью 40 минут ), называвшийся «Бегство в никуда» , а затем , в течение нескольких лет , сделал еще 15 коротких фильмов (большинство которых теперь утеряно ); чтобы иметь деньги на пленку , он работал в свободное время на побелке апельсиновых деревье в . В этих первых любительских фильмах Стивен уже попробовал (хотя и в примитивном виде ) применять монтаж и дублирование . Отцовская 8-мм кинокамера целиком перешла в его распоряжение , и он решил снимать научно-фантастические фильмы , в сюжетах которых исполь з овал рассказы и научные объяснения отца . Летом 1953 года отец приехал домой среди ночи , посадил всю семью в старый джип и вывез за город , в поле , где несколько сот горожан наблюдали метеоритный дождь . Это было незабываемое зрелище ! Тема звездного неба и е го тайн навсегда запала в душу Стивену . В 16 лет он снял любительский фильм — целую киноэпопею продолжительностью в 2,5 часа , называвшуюся «Огненный свет» : в ней рассказывалось о группе ученых , исследовавших таинственное свечение ночного неба ; роли в филь м е исполняли все члены семьи . Отец арендовал на один вечер кинотеатр в Фениксе , и фильм показали всем желающим ; его съемки обошлись в 500 долларов , а чистая прибыль составила 100 долларов ; это был первый кассовый успех будущего миллиардера и киномагната. П робившись в кинопроизводство и получив должность кинорежиссера , Спилберг начал с постановок телевизионных фильмов . Его первой работой на студии «Юнивёсал» стала режиссура одного из фильмов телесериала Рода Селинга «Ночная галерея» ; фильм назывался «Глаза» ; главную роль в нем играла известная Джоан Кроуфорд , которую все боялись . Судьба подшутила над Спилбергом : в первой же работе ему пришлось иметь дело с одной из самых блестящих «звезд» Голливуда , да к тому же это был ее дебют на телевидении ; позже , как из в естно , Спилберг избегал давать роли «звездам» в своих фильмах. Авторы сценария первого фильма телесериала «Коломбо» Уильям Линк и Барри Левинсон написали для Спилберга также сценарий телефильма «Дикарь» , содержавший рассказ о репортере . Левинсон высоко ото звался о режиссерском мастерстве Спилберга («А еще говорят , что этот молодой человек не знает людей !» ), а Линк назвал работу Спилберга «поразительно талантливой» , «заряжающей всех участников съемок». В этой ленте заметно влияние Хичкока ; картина предвосхитила успех другого подобного же фильма — «Заклинатель» (1973 г .), поставленного по сценарию Роберта Клауса , написанному еще до выхода фильма Уильяма Фридкина . В фильме «Не что злое» был использован , впервые на телевидении , эффект «горящих окон» , создававший впечатление «адского пламени» , окружающего дом : «Когда кто-либо проходил мимо окна , его фигура пропадала , растворяясь в свете , который был очень ярким . Все выглядело так, как будто весь дом был охвачен белым слепящим огнем , и впечатление получилось очень сильным !» Так работа для телевидения помогла Спилбергу отточить свое мастерство и деловую хватку . Он сумел также привлечь к себе внимание Гол ливуда , поставив телевизионный художественный фильм , получивший такой успех , что его выпустили на большой экран и показали в Европе . Это была картина «Дуэль» - 75-минутный рассказ об обычном американце , жителе пригорода , которого преследует на шоссе грузо в ик с незнакомым водителем . В Америке на фильм не обратили внимания , но когда его , в расширенном варианте , показали на Каннском кинофестивале , то он очень понравился самой Дилис Пауэлл , слывшей главным авторитетом среди британских кинокритиков и убедившей п осмотреть его всех членов жюри . Вслед за фильмом «Дуэль» вышли еще два телефильма . В 1972 году Спилберг сделал картину «Нечто злое» — «фильм ужасов» об одной семье из Нью-Йорка , купившей за городом дом с привидениями , в котором их дети стали жертвами демо нических сил. Учитывая успех , выпавший на долю фильма «Дуэль» в Европе в 1973 году , студия «Юнивёсал» предложила Спилбергу поставить для большого экрана фильм «Экспресс в Шугарленд» , вышедший в 1974 году . Критики тоже приветствовали успех Спилберга и отмет или его как представителя нового поколения кинематографистов . Не все из этих молодых режиссеров , новых «детей кино» , сумели сделать карьеру ; но Стивен Спилберг , как и Фрэнсис Форд Коппола , Брайан Де Пальма и Джордж Лукас , смог это сделать . К середине 80-х годов Спилберг стал ведущей фигурой в той группе режиссеров и продюсеров , которые могли позволить себе сделать любой фильм , какой только пожелают . Что Спилберга интересует в первую очередь — так это мнение зрителей . До тех пор пока люди будут радоваться его работам , они будут платить деньги , чтобы увидеть плоды его труда , и ему будет сопутствовать коммерческий успех ; впрочем , догадки , что его не оставила надежда снискать и благосклонность критиков , отметивших многих его друзей и современников . Спилберг — это человек , ставший неотъемлемой частью искусства и истории кино , и при этом он — столь же непременная часть зрительской аудитории , истинный любитель кино и его поклонник. В 26 лет он приступил к съемкам фильма «Челюсти» ; в 30 лет снял фильм «Тесные конта кты третьей степени» , а в 34 года — фильм «Искатели древнего ковчега» (в содружестве с Джорджем Лукасом ). В 1982 году он выпустил картину «Инопланетянин» , ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю кино : прокат по всему миру дал небывалую цифру дохо д а — 720 000 000 долларов , и с тех пор доходы не переставали поступать , перевалив за миллиард долларов ! В тот год нашему герою исполнилось 35 лет , и он стал настоящим «королем Голливуда» , фильмы которого настолько широко распространились среди людей , как н и какие другие известные кинокартины . В этом отношении он превзошел любого другого известного деятеля кино — настоящий «Супермен» , олицетворение «Американской Мечты» ! Обычно его считают специалистом по фильмам для детей и юношества , работающим в жанре научн ой фантастики , но на самом деле Спилберг работает во многих жанрах : от триллеров («Дуэль» , «Экспресс в Шугарленд» ) до фильмов ужасов («Челюсти» ), комедий (« 1941-й» ), приключенческих фильмов («Искатели древнего ковчега» , «Индиана Джонс и Замок Смерти» , «Ин д иана Джонс и последний Крестовый поход» , «Парк Юрского периода» ), военных драм («Спасти рядового Райана» , «Список Шиндлера» ) и фантастики («Особое мнение» ). Впрочем , надо сказать , что приведенная классификация условна , и что все работы Спилберга содержат э лементы комедии , фильмов ужаса , романтических , остросюжетных и приключенческих кинопроизведений , и не только те , которые он ставил как режиссер , но и те , где он был продюсером («Полтергейст» , «Гремлины» , «Назад в будущее» ). Спилберг применяет световые эффе кты собственного изобретения (усиленная обратная подсветка , рассеянный свет ), придающие многим сценам совершенно сюрреалистический вид . Иногда свет направляется чуть ли не прямо в объектив кинокамеры , выявляя мельчайшие подробности изображения , внушающие з рителям чувства неуверенности и страха . «Для меня художественный фильм — это непрестанное энергичное движение , борьба света и тьмы» , — говорит Спилберг . Его основные ориентиры : сюжет , освещение , темп и визуально-эмоциональная вовлеченность зрителей . В мол одости , еще тогда , когда он только учился мастерству и совершенствовал его , Спилберг был в первую очередь озабочен качеством своей продукции . И уже в первых фильмах можно найти элементы его общей жизненной философии , проявившейся в поздних работах в более развернутом виде . Стивен Спилберг : Награды Киноакадемия США ( Оскар ) 1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана 1999 ном . Лучший Фильм (как продюсер ) - Спасти Рядового Райана 1994 поб. Лучший Фильм (как продюсер ) - Список Шиндлера 1994 поб. Луч ший Режиссер - Список Шиндлера 1987 поб. Специальная Награда имени Ирвина Толберга 1986 ном . Лучший Фильм (как продюсер ) - Пурпурный цвет 1983 ном . Лучший Режиссер - Инопланетянин 1983 ном . Лучший Фильм (как продюсер ) - Инопланетянин 1982 ном . Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега 1978 ном . Лучший Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени Золотой Глобус (Golden Globes, USA) 2002 ном . Лучший Режиссер - Искусственный Интеллект 1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана 1998 ном . Лучший Режиссер - Амистад 1994 поб. Лучший Режиссер - Список Шиндлера 1986 ном . Лучший Режиссер - Пурпурный цвет 1983 ном . Лучший Режиссер - Инопланетянин 1982 ном . Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега 1978 ном . Лучш ий Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени 1978 ном . Лучший Сценарий - Близкие Контакты Третьей Степени 1996 ном . Лучший Режиссер – Челюсти Сегодня Стивен Спилберг - очень богатый человек . Его состояние оценивается более чем в 600 млн . долларов . Он зан имается не только производством художественных фильмов , но и телевизионными сериалами , мультипликационными фильмами , принимает участие в развитии товарной индустрии , рожденной на основе его же "фантастических " киномиров , вкладывает средства в образователь н ые компьютерные программы и даже является совладельцем ресторана ... на подводной лодке. РОССИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ. Становление российского кино происходило тяжело и долго , так как оно родилось уже при развитом кино в других странах : Америке , Франции , Герман ии , Дании , Италии и др . Выпуск первых фильмов , несмотря на крайнюю примитивность “экранизации” , достиг сразу внушительных результатов , особенно к началу первой мировой войны . Россия гордилась своим кинематографом , доказывала свою возможность быть на уровн е мирового кино . Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами , происходящими в стране и в мире вообще . Кинематограф России всегда шел от позиции добра , как и вся русская культура , поэтому кино в России всегда было любимым видом иск у сства нашего народа . Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках , былинах , в которых побеждали добрые герои . Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу . Огромную роль оказывает кино на воспита ние , становление личности человека . Многие фильмы ,такие как : “ Чапаев” , “ Броненосец Потемкин” , “Подвиг разведчика” , “ Живые и мертвые” , “ Пираты XX века” и др . стали в прямом смысле учителями , проводниками жизни нашего народа. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПЕРВЫХ ФИЛЬМ ОВ В РОССИИ. Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге , Москве , на ярмарке в Нижнем Новгороде , а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа ; первые киносъемки произведены еще через несколько недель . Начать собст венное кинопроизводство мешало отставание техники — кино - и электроаппаратуры , химикалиев , пленки . Но был налажен импорт , и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907 — 1909 годах , причем сразу же достигли внушит е льных результатов : первый фильм оператора А . Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин» ) обошел всю страну со специально сочиненной М . Ипполитовым-Ивановым музыкой , записанной на граммофонную пластинку . Тот же Дранков снимал Л . Н . Толстого в Ясной Пол я не и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария . Толстой обещанного сценария не написал , но вскоре в кинематограф пришли Л . Андреев , А . Куприн , В . Брюсов , А . Амфитеатров , Е . Чириков и другие писатели . А кинематографисты буквально набр о сились на русскую классическую литературу : можно с уверенностью сказать , что все известные романы , песни , рассказы , стихотворения и даже романсы были экранизированы. Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году , тем самым , став в один ряд с ведущими кинематографическими державами . Основную роль в завоевании мирового авторитета играли , конечно , художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали актеры . Подлинными звездами стали И ван Мозжухин , Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков . Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей , о ней вздыхали поэты и музыканты , западные режиссеры предлагали ей невероятные по тем временам гонорары . У актрисы было удивительное лицо - такое в старину называли "колдовским ". Смоляные волосы , тонкий профиль , капризные губы и глаза - огромные , глубокие , печальные ... Она провела на съемочных площадках всего четыре года , но осталась в сознании людей целой кинематогр а фической эпохой . Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму . Снявшись в шести фильмах у Бауэра , актриса переходит в ателье Харитонова , который предложил ей сказочный гонорар . Вскоре Холодная становится законодательницей моды . Она одевается у лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото . Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла . Состояние зала после фильма с ее участием было похоже на гипноз . Журнал "Фигаро " писал : "В Кишиневе на концерте вд руг все вскакивают на стулья . Дамы подбирают подолы ... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен ? Оказывается же , что появилась Вера Холодная ! Все ринулись туда , опрокидывая все на пути ." В Харькове в кинотеатре "Ампир " перед фильмом с у ч астием Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение . У кассы была огромная очередь . Кто-то пустил слух , что нескольких человек впустили через запасной вход . Публика ринулась в зал , разбивая окна , срывая с петель двери и грозя расправой администрации . Был вызван отряд конных драгун . Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили . Летом 1918 года труппа выехала в Од ессу для съемок . Кругом шла война , работалось плохо , и съемки затянулись до зимы . В декабре Вера заболела . "Испанка " (теперь это называется вирусным гриппом ) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 года , не сумев побороть болезнь , Вера Холодная скон ч алась . Плакала вся Одесса , убитая горем . Не скрывал слез и почтенный профессор медицины , не сумевший ее спасти . Тело актрисы бальзамировали , чтобы потом перевезти в Москву . Как всякий глубоко верующий человек , она приняла смерть тихо и спокойно . Ей было в с его 26 лет . А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя легендарного русского киномагната - Александра Алексеевича Ханжонкова. Свой солидный капитал - несколько миллионов рублей серебром - он сколот ил буквально из света и воздуха - из мелькания кинопленки в кинопроекторе . И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному отечественному предпринимателю . Ханжонков доказал , что искусство и бизнес - две вещи вполне совместимые ; надо лишь уметь сочет а ть творческое безумство со здравым расчетом. В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма "Братья Пате ", но зритель желал разнообразия , и театровладельцы ощущали потребность в картинах других фирм . Казачий есаул Ханжонков решил с тать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России . Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным ) Ханжонков основывает собственную фирму . Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Х анжонкова за рубеж . Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм . А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы , закупленные им , были отменно плохи как по исполнению , так и по содержанию . Разочаровавшись в кино , компаньон вышел из дела . Оказавшись в отчаянном положении , Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям , снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные л енты . Это спасло дело , Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами . В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей ), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения . Так возник тор г овый дом "Ханжонков и К ". Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году , позднее , чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах . К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы , наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов , уходили в небытие . Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых ". Русское кино пребывало еще в своей младе нческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам , набором статичных "живых картин ". Камера была парализована , недвижима и должна была передавать точку зрения человека , наблюдавшего шоу из первых рядов партера . Декорациями служили разрисо в анные холстины . В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом , но постепенно неофиты становились мастерами , а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана . Постепенно менялась и структура фильма : "серия 'живых карти н '" превращалась во все более внятное повествование , наметилась тенденция к удлинению лент : от пяти - десятиминутных роликов - к привычному нам метражу. В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя " (р ежиссер - Василий Гончаров ), воссоздавший реальные исторические события . Сам киномагнат выступил в качестве постановщика батальных сцен . Многие из "звезд " потом покинули фирму Ханжонкова , привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная ) или творчески ми перспективами , вольным статусом "звезды " (Иван Мозжухин ). Россия перенимала западную "звездную болезнь " (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники ). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма , сценарий , сюжет как главные гарантии качества. Но социальные катаклизмы , передел собственности и власти планы эти пресекли . Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено . В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж . Ханжонков , как и прочие ялтинские киномагнаты , оказывается в эмиг рации . Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров , постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности . Поэтому , когда большевики позвали его наз а д , Ханжонков решил вернуться . Работал в советских киноучреждениях , попал под суд , был оправдан , но лишен всех прав . Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед , от переохлаждения отнялись ноги ). Заботилась о нем втор ая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки "). Она же , в конце концов , выхлопотала для Ханжонкова пенсию . Ей диктовал он свои мемуары . Книга вышла в 1937 году . Она подверглась сильной обработке . От яркого я зыка и цепкой наблюдательности автора осталось немного , именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст . Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор . Умер Александр Ханжонков в 1945 году . Смерти этой почти никто не заметил. ДВА РУССКИХ КИНО В 20-Е ГОДЫ. В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный . Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого . При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты , выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы . Ин огда к их производству привлекались кинематографисты , имеющие профессиональный опыт , в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму . Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине , что Голливуд для американск о го . Таким образом , в 20-е годы существовало два параллельных русских кино . Каждый этап истории кино знает свою систему жанров . В русском дореволюционном кино , как , впрочем , и раньше , на первоначальном этапе западного кино , главными жанрами были мелодрама , комическая , авантюрный фильм . В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана . Значительным произведением в области приключенческого жанра были «Красные дьяволята» , которых поставил И . Перестиани по повести П . Бл яхина . Его молодые герои , увлеченные подвигами героев Купера и Войнич , как бы указывали на литературных прародителей фильма . В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна . Вместе с тем легкокрылая ирония , которая царит в этом фильме , есть о т ношение к традиционному жанру , в оболочку которого вложено новое содержание. Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э . Кеосян — его картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей , разумеется , у детей и юношества . Новая картина имеет преимущества перед старой , зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат , цвет и музыка , возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен ). Любопытно заметить при этом , что старый фильм , «Красные дьяволята» , не пот е рял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи» , в которых идея повести Бляхина постепенно выхолащивалась ). Фильм Перестиани «смотрится» , он сохранил для нас неповторимое обаяние , и , может быть , именно благодаря скромности средств , которыми выполнен . У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только герои второго плана , но и главные романтические герои . Картина как бы схватила дух времени, его демократизм . Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом фильме , его рассматривали и как характерный детский фильм , и как кинокомедию , и как историко-революционный фильм , в котором появляются конкретные исторические герои . В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино. В молодые , 20-е годы , формируясь из старого опыта , приключенческий жанр сделал иронию своим стилем . На современном этапе развития жанра ирония снова необходима , но теперь уж е по отношению не только к стандартам зарубежного образца , но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни» , где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра ). И «Подвиг разведчика» , и «Мертвый сезон», и «Семнадцать мгновений весны» показывают , как много может жанр , если помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее . В каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая , поразительного для нас потому , что распутывает с я не ребус , а человеческая история , распутывается , чтобы иметь продолжение . НАУЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ФИЛЬМЫ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ. Первый коммерческий кинотеатр в России бы л открыт в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» (там , где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма» ) 4 мая 1896 года . А уже зимой в том же Петербурге , в сезон 1896/97 года , Русское техническое общество устроило в Соляном городке цикл к инематографических лекций-сеансов , на которых показывало просветительные ленты . Кинолекции продолжались Обществом и в следующем году. По примеру Русского технического общества за дело организации кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждени я и учебные заведения. Параллельно возникла идея устройства передвижного научного кинематографа . Первые опыты в этом направлении осуществило Управление северо-западных железных дорог . Оно приобрело проекционный аппарат , пригласило постоянного лектора-педаг ога , механика и устроило киносеансы для детей служащих дороги . Впоследствии эту работу в еще больших масштабах— для всех петербургских школ— организовал Музей Русского технического общества. Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное вн имание . В среде научных и педагогических работников вызревает идея постоянных просветительных кинотеатров , где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеансом . Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педаго г ической , научной общественности и даже владельцами кинотеатров . В свою очередь была сделана попытка организовать в Москве и постоянные научные кинотеатры . Большие усилия по внедрению научного кинематографа употребил , например , известный московский театрал ьный деятель С . Зимин . Он вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл . Свердлова )- в самом центре Москвы . Правда , этот кинотеатр просуществовал недолго . То ли потому , что в нем , в отличие от других просветительных театров , к и нокартины не сопровождались лекциями , то ли потому , что он был окружен роскошными оперным и драматическим театрами , публика мало посещала его , несмотря на то , что Зимин включил впоследствии в программу киносеансов даже выступления эстрадных артистов. Попыт ка использования кинематографа как средства просвещения была предпринята и в других городах России. Сеансы устраивались платными , но цены на билет были вполне доступными (для учащихся городских школ— 5 коп ., для других гимназий , училищ и прогимназий— 10 — 20 к опеек ). В целом просветительные кинематографы дореволюционной России были явлением безусловно положительным , наложившим основы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино , которая в наши дни получила столь широкое , столь многообраз ное развитие. Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф использовался в педагогической работе , как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях . Таких чисто учебных кинозалов было в довоенной России несколько сотен . К ак правило , они создавались при средних учебных заведениях и только иногда при особых округах , для обслуживания народных училищ . В некоторых гимназиях и училищах кинолекциями охватывали не только своих учащихся , но и школьников других учебных заведений. Но как бы велики , как бы благородны ни были усилия много численных энтузиастов научного кинематографа , всей прогрессивной русской интеллигенции , как бы ни были важны их первые достижения на этом поприще существовали объективные причины , не только мешавшие ш и рокому развитию научного кинематографа в России , не только затруднявшие это развитие ; они вставали преградой , преодолеть которую в то время никакие общественные усилия были не в состоянии. Это , прежде всего , причины социальные , экономические . В копиях царс кой России государственные ассигнования на просвещение были столь недостаточными , что не только научный кинематограф , но даже школы (и , прежде всего , сельские школы ) были роскошью . Поэтому ни о каком сколько-нибудь широком развитии просветительного , в том числе учебного , кинематографа , особенно в деревне , нельзя было и мечтать. Только после Великой Октябрьской социалистической революции , после того как вся власть перешла в руки народа , когда вся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа , научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным орудием научно-просветительной пропаганды. РОССИЙСКОЕ КИНО. Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является ва жнейшим из искусств» , пожалуй , был самым правдивым , далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране» . Ведь , как ни крути , книжки читать может только грамотный и усердный . А вот кино , по общему убеждению , доступно всем , независимо от об р азовательного ценза . И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР» , заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы . Но самое главное — кино было фаворитом государства . Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами , становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути . Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потесн и ла не только номенклатуру , но и космонавтов : если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса , а разумные — начальниками , то повзрослевшие молодые люди , знакомясь с девушками , представлялись исключительно киношниками . Что говорить , наша страна за п оследние годы изменилась радикально . Крах идеологии , естественно , привел к смене авторитетов и приоритетов . Но то , что произошло с кино , неподвластно никакой логике : «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников . Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже ) снимаются фильмы . Но факт этот уже больше не является доказательством того , что в России по-прежнему существует кино . Конечно , никуда не делись режиссеры , актеры , операторы , худ ожники , осветители , звукотехники , гримерши , костюмерши и девушки с «хлопушками» . Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии . Как и раньше , функционирует Государственный комитет — министерство кине м атографии , а его соответственно возглавляет министр . Имеется и Союз кинематографистов , насчитывающий около пяти тысяч членов , а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы . Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площа д ка , а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник . Появился даже Музей кино , и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры . В конце концов , по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры , и в них соответственно ... На этом соответст вие принятому , привычному и , в общем-то , разумному положению вещей заканчивается . Кинотеатры стоят , фильмы в них идут , а зрители на них не ходят . Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга , ни «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино , ни «Готовое платье » Роберта Олтмена , ни «Церемонию» Клода Шаброля , ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса , ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова , ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести» , не пользующейся спросом в новые времена , отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин , ни по оперативности , с которой они были выпущены в отечественный прокат . Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно , чтобы толпа разнесла кинотеатр , отважившийся объявить о таком сча с тье . Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся , если билеты купили пять человек. Однако проблема не только в том , отчего в народе пропало доверие к киноафише . Сегодня любят повторять , что зрители соскучились по российским картинам , поэтому , мол , не иду т в кинотеатры , предлагающие преимущественно американские фильмы . Да , отечественного кино сейчас снимается преступно мало , а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше , да лучше» . Но ответ на вопрос , почем у весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру , до обидного прост и , увы , недемократичен . Задачей российского кино всегда было , есть и будет донести до зрителя реал ьность современной жизни . Оно всегда было реалистическим , как и вся культура России . Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития , пользуясь методами и средствами , накопленных веками традиций нашего многонационального н а рода. ИНФОРМАЦИЯ ПО ОТЕЧЕСТВЕННОМУ КИНО. Первые демонстрации кинематографа в России - 1896 год .04/16.05.1896 - "Синематограф "/Петербург в Летнем саду "Аквариум ", между вторым и третьим актами оперетки "Альфред-паша в Париже "; 26.05/07.06.1896 - в увесели тельном саду "Эрмитаж "/Москва , по окончании оперетты "Славный тестюшка ". В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал в Нижнем Новгороде , Киеве , Харькове , Ростове-на-Дону ). В программу входило десять фильмов , снятых Луи Люмьером : "Улица Республики в Л и оне ", "Прибытие поезда на вокзал ", "Выход рабочих с фабрики Люмьера ", "Завтрак бебе ", "Игра в экарте ", "Политый поливальщик " и др . Сеанс продолжался 10 мин. Первые киносъемки в России - 1896 год.Летом Люмьер выпускает в продажу документальный фильм "Корона ция Николая II", снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф . В 1896-1897 годах харьковский фотограф А.Федецкий снимает и демонстрирует в городском театре несколько хроник : "Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из Куряжского мона с тыря в харьковский Покровский монастырь ", "Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка ", "Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством ". В этот период московский фотолюбитель - артист театра Корша - В.Сашин-Федоро в демонстрирует москвичам свои фильмы : "Игра в мяч ", "Публика , толпящаяся у входа в театр ", "Вольная богородская пожарная команда ". Пионеры отечественной киноиндустрии , не заработав на своих показах , больше не искушали судьбу в кинобизнесе. Открытие первого русского кинопредприятия - 1906 год . Руководитель - Александр Ханжонков , представитель иностранной фирмы . Основная деятельность - продажа фильмокопий иностранного производства , создание структуры проката . На смену "иллюзионам " и "электротеатрам " вместимос тью от 10 до 40 мест строились специальные здания с просмотровыми залами от 300 до 800 мест , с фойе , гардеробом , буфетом . К 1913 году в России насчитывалось 1412 кинотеатров (в Москве - 67, в Петербурге - 134). Длительность сеанса увеличилась с 10 минут д о часа и более. Первый русский игровой фильм - "Стенька Разин ", вып . 15.10.1908, киноателье Александра Дранкова , постановщик В.Ромашков , сцен . Василий Гончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного ведомства . Актер непрофессионального театра [клуб а ] - В.Ф.Ромашков больше фильмов не режиссирует . Как актер снялся у Евг . Червякова в фильме "Девушка с далекой реки» ("Бумажная лента ", 1927), где сыграл небольшую роль ж\д сторожа , деда главной героини , затем были еще две роли (1929, 1932). Все фильмы с е го актерским участием не сохранились . В разных источниках его называют по-разному : В.Ромашков и Б.Ромашков , что лишь подчеркивает его неизвестность в кино - и театральной деятельности . Картина (224 м .) состоит из семи сцен , снятых одним ракурсом . В роли С т епана Разина снялся драматический актер Петербургского народного дома Е.Петров-Краевский , позже снявшийся в 19-ти бытовых драмах . Снимали фильм сам А.Дранков и Н.Козловский - впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового , хроникального и му л ьтипликационного кино (более 80-ти работ в игровом кино ). Первая русская кинокомедия - "Усердный денщик " (Ателье А.Дранкова , реж . Н.Филиппов , вып . 01.12.1908). Первая русская цветная (раскрашенная от руки ) художественная картина - "Ухарь-купец " ("Бр.Пате "/ Моск . отд ., вып . 29.09.1909, сц . и реж . В.Гончаров ). Первый русский полнометражный игровой фильм - "Оборона Севастополя " ("Воскресший Севастополь ", 2000 м ., Т /Д Ханжонкова , вып . 09.12.1911, реж .: В.Гончаров , А.Ханжонков ). Просмотр в Московской консерватори и - 15.10.11."Крупнейший дореволюционный исторический фильм ("сверхбоевик "), постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволения " Николая II и под наблюдением специально выделенного консультанта - полковника М.Ляхова . Ставился на подлинных ме с тах событийгероической обороны Севастополя в 1854-1855 годах ." - В.Вишневский. Выпуск первого мультипликационного фильма - 31.12.1912(в период 1911-1913 Владиславом Старевичем сделано семь фильмов , работа над фильмами велась параллельно : "Прекрасная Люкони да " ("Война рогачей и усачей "), "Месть кинематографического оператора ", "Авиационная неделя насекомых " - все в 1912, "Четыре черта " - 1913 и др .). Первые детские фильмы - "Веселые сценки из жизни животных " и "Рождество обитателей леса " (реж . В.Старевич , Т / Д А.Ханжонкова , объемная мультипликация , вып . 01.05.1912)Первый мультипликационно-игровой фильм - "Ночь перед Рождеством " (1913, реж . Владислав Старевич , в гл . роли Иван Мозжухин ). Статистика кинопроизводства художественных фильмов в дореволюционной России : 1908 - 8 1909 - 23 1910 - 30 1911 - 76 1912 - 102 1913 - 129 (18 фирм ) 1914 - 232 (31 фирма ) 1915 - 370 (47 фирм ) 1916 - 499 До 1921 года на частных студиях снято более 2100 художественных фильмов (в Госфильмофонде сохранилось 300) и за 1907-1916 годы - более 2700 документальных фильмов (в 1907 году выпущено 38 фильмов ). В 1913 году производством фильмов занимались 18 фирм , в 1914 - 31, в 1916 - 47, в 1917 - 52. В 1923 году фильмы выпускались тольков государственном секторе , но на экранах еще появляли с ь фильмычастного производства , чаще - перемонтированные версии старых лент . Самые экранизируемые авторы : А.С.Пушкин – 47, А.П.Чехов – 44, Н.В.Гоголь – 25, Л.Н.Толстой – 24, А.Н.Островский – 19, А.М.Пазухин – 15, М.Ю.Лермонтов – 13, И.С.Тургенев – 12, Яков Гордин – 11, Л.Н.Андреев – 10, Ф.М.Достоевский – 10, Н.А.Некрасов – 12. НЕПОВТОРИМЫЙ ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ. Родился 18 ноября 1927 года в Самаре . Эльдар Рязанов с детства любил читать , собирался стать писателем , мечтал о путешествиях . После окончания десятилет ки он даже отправил письмо - заявление в Одесское мореходное училище . Но шла война , и ответа он не дождался . Волею случая Рязанов стал студентом 1-го курса ВГИКа (мастерская Григория Михайловича Козинцева ). К тому времени Козинцев был уже всемирно знаменитым режиссером , автором таких фильмов , как "Шинель " (1926), "С.В.Д ." (1928), "Новый Вавилон " (1929), "Одна " (1931), "Трилогия о Максиме " (1934-1939)(все - с о вместно с Леонидом Захаровичем Траубергом ). Среди педагогов был и великий Сергей Эйзенштейн , который "выделил " юного Рязанова и оказал огромное влияние на него . В 1950 году Э.А.Рязанов окончил ВГИК , защитившись (совместно с однокурсницей З.П.Фоминой ) документальной лентой "Они учатся в Москве ". Молодые режиссеры получили диплом с отличием . На протяжении 5 лет Рязанов работал в документальном кино . Он снимал киносюжеты для киножурналов "Пионерия ", "Советский спорт ", "Новости дня ", несколь к о выпусков смонтировал целиком . Он также сделал киноочерки "Дорога имени Октября " (с Л.Дербышевой , 1951), "На первенство мира по шахматам " (1952), "Твои книжки " (с З.П.Фоминой ), "Недалеко от Краснодара " (оба -1953), "Остров Сахалин " (с В.В.Катаняном , 1954 ) . В 1955 году Эльдар Александрович стал режиссером киностудии "Мосфильм " и поставил (с С.Н.Гуровым ) первый советский широкоэкранный фильм-ревю "Весенние голоса ", в котором были и игровые эпизоды . А через год известнейший советский комедиограф , руководител ь киностудии "Мосфильм " Иван Александрович Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию . У Пырьева было подлинное продюсерское чутье : фильм "Карнавальная ночь " (1956) имел колоссальный успех . В последующие несколько лет Рязанов показал , наско лько разнообразно его комедийное дарование . Он поставил лирическую комедию "Девушка без адреса " (1957), героическую комедию "Гусарская баллада " (1962), бытовую комедию "Дайте жалобную книгу " (1964), эксцентрическую комедию "Невероятные приключения итальян ц ев в России " (1974). А в 1961г . сделал две сатирических ленты : "Как создавался Робинзон " и "Человек ниоткуда ". В "Человеке ниоткуда " успешно дебютировал С.Ю.Юрский и А.Д.Папанов . Папанов , уже известный в театральном мире , сыграл в фильме четыре роли , разв е яв тем самым миф о своей "некиногеничности ". В создании фильма "Гусарская баллада " большую помощь Э.А.Рязанову снова оказал И.А.Пырьев , добившийся разрешения постановки и уговоривший сниматься в роли поручика Ржевского Ю.В.Яковлева . В 1960-е годы стал скл адываться коллектив творческих единомышленников Э-А.Рязанова : сценарист Э.В.Брагинский , композитор А.П.Петров , оператор В.Д.Нахабцев , актеры Ю.В.Яковлев , А.А.Миронов , Е.А.Евстигнеев , В.И.Талызина , позднее - Л.М.Ахеджакова , А.В.Мягков , О.В.Басилашвили , В.И. Гафт ... Можно с полным основанием утверждать , что одна из лучших картин Э.А.Рязанова - "Берегись автомобиля " (1966). Несмотря на то , что фильм был основан на городском анекдоте про благородного угонщика машин , в нем точно прописаны все жизненные коллизии, характеры и диалоги . Целую галерею разноплановых , узнаваемых персонажей создали великолепные актеры И.М.Смоктуновский , Е.А.Евстигнеев , А.Д.Папанов , А.А.Миронов , О.Н.Ефремов , О.А.Аросева , Г.Б.Волчек и другие . Все это , а еще - замечательная музыка А.П.Петр о ва сделали фильм воистину нестареющим . Самую широкую зрительскую аудиторию неизменно привлекали и дальнейшие работы Э.А.Рязанова : "Зигзаг удачи " (1968), "Старики-разбойники " (1972), "Ирония судьбы , или С легким паром !" (1975, телефильм ), "Служебный роман " (1977), "Вокзал для двоих " (1982), Его комедийный талант , жизнелюбие , наблюдательность и понимание интересов массового зрителя раскрылись в жанре "городской сказки ". Невероятный или экстравагантный сюжет постановщик нагружает в реальную бытовую среду . В результате получается необычный сплав условного и жизненного . К особенностям режиссерского почерка Э.А.Рязанова относится переплетение смешного и грустного , веселого и печального . Его любимый жанр трагикомедия . Почти все его фильмы напоены музыкой и стиха м и . Определенную черту в творчестве Рязанова подвели фильмы "Гараж " (1979) и "О бедном гусаре замолвите слово " (1980, телефильм ), оба остро критические по отношению к тогдашней действительности . В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно , как и преж де . Он снял фильм "Жестокий романс ", вызвавший бурную полемику в прессе , а также "Забытую мелодию для флейты " (1987), "Дорогую Елену Сергеевну " (1988), "Небеса обетованные " (1991), "Предсказание " (1993), "Привет , дуралеи !" (1997), "Старые клячи ", "Тихие о м уты " (оба - 2000). Эльдар Александрович создал свой кинематограф , дал "путевку в жизнь " многим молодым актерам , по-новому открыл актеров известных . С ним любят работать кинематографисты , его обожают зрители . В 1984 году Эльдар Александрович был удостоен звания Народного артиста СССР , он дважды становился лауреатом Государственных премий - СССР (1977г . - за фильм "Ирония судьбы , или "С легким паром !") и РСФСР имени братьев Васильевых (1979г . - за фильм "Служебный роман "), награжден двумя орденами Трудовог о Красного Знамени , орденами Дружбы и "За заслуги перед Отчеством ", а также французским орденом "Изящных искусств и литературы ". Он - призер Международных кинофестивалей в Мадриде , Дели , Брюсселе и др . Живет и работает в Москве. ЛЕОНИД ГАЙДАЙ. Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года . В 1941 году он пошел служить в армию . Вскоре после начала Великой Отечественной войны Л еонида Гайдая из Монголии перевели на Калининский фронт и направили в разведку , так как в школе он учил немецкий язык . Но после тяжелого ранения сержанта Гайдая комиссовали . В 1947 году Леонид Гайдай окончил театральную студию при Иркутском областном теат р е , несколько лет играл на сцене местного театра , а в 1949 году он поступил на режиссерский факультет ВГИК . Во время учебы Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой , которая вскоре вышла за него замуж . Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддержива л и такие мэтры советского кино , как Иван Пырьев и Михаил Ромм , судьба режиссера складывалась не так просто . Лишь в 1961 году был снят короткометражный фильм , который заявил о рождении незаурядного комедиографа . Это был "Пес Барбос и необычный кросс ". Именн о в нем впервые появилась знаменитая троица Бывалый - Трус - Балбес . На волне успеха "Пса Барбоса " режиссер поставил новую короткометражку - "Самогонщиков ". Полнометражную комедийную ленту он снял в 1963 году - "Деловые люди ", в картине снялись такие актер ы , как Р.Плятт , Ю.Никулин , Г.Вицин , А.Смирнов , а новелла "Вождь краснокожих " стала шедевром советской комедии . Годом же отсчета "золотого десятилетия Гайдая " можно назвать 1965 год , когда на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы " и другие приключения Шури к а " с Александром Демьяненко в заглавной роли . Эта комедия сразу полюбилась зрителям , и до сих пор ее смотрят с удовольствием . "Кавказская пленница , или Новые приключения Шурика " (1967) снискала у зрителей успех еще больший , а многие фразы из этой ленты - к ак , впрочем , из многих фильмов Гайдая - сразу же оказались "крылатыми ". Следующая , детективная , кинокомедия Леонида Гайдая - "Бриллиантовая рука " с Юрием Никулиным в роли незабываемого Семена Семеныча Горбункова - в прокате вновь заняла первое место и по о просу журнала "Советский экран " опередила даже "Новые приключения неуловимых ". В числе несомненных удач режиссера - фильм "Иван Васильевич меняет профессию " (1973), поставленный по пьесе Михаила Булгакова , главные роли в нем блестяще сыграли Юрий Яковлев и Леонид Куравлев . В 1980-е годы фильмы Леонида Гайдая , хотя и не собирали таких аншлагов , они продолжали пользоваться зрительской популярностью , и среди них стоит упомянуть "Спортлото -82" и "За спичками ", отмеченные интересными актерскими работами Михаила Пуговкина , не раз снимавшегося у Гайдая , Евгения Леонова и Вячеслава Невинного . В ноябре 1993 года прославленный режиссер попал в больницу и 19 ноября его не стало. «ОСКАР». Премия «Оскар» вручается каждый год с 1929 года . Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов . Желающих оказалось 250 человек . Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе . Эта была единственная церемония , которую журналисты не удостоили своим в н иманием . Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж , длившийся час . 19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению . Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м номинациям , а им ена победителей до последней секунды остаются в тайне . Но так было не всегда . Раньше результаты голосования академиков сообщались газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день церемонии . Но в 1940 году произошёл конфуз : одна газет а напечатала имена победителей раньше срока . С тех пор академия перешла к запечатанным конвертам , что практикуется до сих пор. За всю историю присуждения премий советские и российские получали «Оскар» 6 раз . Это в 1943 картина документалистов Варламова и Ка палина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» , год спустя «Радуга» Марка Донского , в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука , в 1980 «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова , в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и анимационный фильм «Стари к и море» Александра Петрова в 1999. ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ «ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ « ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ». 2004 Фильм "Властелин Колец : Возвращение короля " 2003 Фильм "Чикаго " 2002 Фильм "Игры разума " 2001 Фильм "Гладиатор " 2000 Фильм "Умница Уилл Хантинг " 1999 Фильм "Красота по-американски " 1998 Фильм "Влюблённый Шекспир " 1997 Фильм "Титаник " 1996 Фильм "Английский пациент " 1995 Фильм "Храброе сердце " 1994 Фильм "Форрест Гамп " 1993 Фильм "Список Шиндлера 1992 Фильм "Нет прощения " 1991 Фильм "Молчание ягнят " 1990 Фильм "Танцы с волками " 1989 Фильм "Шофер мисс Дейзи " 1988 Фильм "Человек дождя " 1987 Фильм "Последний император " 1986 Фильм "Взвод " 1985 Фильм "Из Африки " 1984 Фильм "Амадей " (Amadeus) 1983 Фильм "Слова нежности " 1982 Фильм "Ганди " 1981 Фильм "Огненные колесницы " 1980 Фильм "Обыкновенные люди " 1979 Фильм "Крамер против Крамера " 1978 Фильм "Охотник на оленей " 1977 Фильм "Энни Холл " 1976 Фильм "Рокки " 1975 Фильм "Пролетая над гнездом кукушки " 1974 Фильм "Крестный отец , часть II" 1973 Фильм "Афера " 1972 Фильм "Крестный отец " 1971 Фильм "Французский связной " 1970 Фильм "Паттон " 1969 Фильм "Полуночный ковбой " 1968 Фильм "Оливер !" 1967 Фильм "Душной южной ночью " 1966 Фильм "Человек на все времена " 1965 Фильм "Звуки музыки " 1964 Фильм "Моя прекрасная леди " 1963 Фильм "Том Джонс " 1962 Фильм "Лоренс А равийский " 1961 Фильм "Вестсайдская история " 1960 Фильм "Квартира " 1959 Фильм "Бен Гур " 1958 Фильм "Жижи " 1957 Фильм "Мост через реку Квай " 1956 Фильм "Вокруг света в 80 дней " 1955 Фильм "Марти " 1954 Фильм "В порту " 1953 Фильм " Отныне и вовеки веков " 1952 Фильм "Величайшее представление на Земле " 1951 Фильм "Американец в Париже " 1950 Фильм "Все о Еве " 1949 Фильм "Вся королевская рать " 1948 Фильм "Гамлет " 1947 Фильм "Джентльменское соглашение " 1946 Фильм "Лучш ие годы нашей жизни " 1945 Фильм "Потерянный уик-энд " 1944 Фильм "Иду своим путем " 1943 Фильм "Касабланка " 1942 Фильм "Миссис Минивер " 1941 Фильм "Как зелена была моя долина " 1940 Фильм "Ребекка " 1939 Фильм "Унесенные ветром " 1938 Фи льм "С собой не унесешь " 1937 Фильм "Жизнь Эмиля Золя " 1936 Фильм "Великий Зигфельд " 1935 Фильм "Мятеж на Баунти " Ллойд 1934 Фильм "Это случилось однажды ночью " 1933 Фильм "Гранд-отель " 1932 Фильм "Симаррон " 1931 Фильм "На Западном фр онте без перемен " 1930 Фильм "Бродвейская мелодия " 1929 Фильм "Крылья " ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Как ни крути , книжки читать может только грамотный и усердный . А вот кино , по общему убеждению , доступно всем , независимо от образовательного ценза . И его действ ительно любят все люди всех стран мира , заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы . Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобрета телей : Плато , Рейно , Эдисона , Маре , Ньюбриджа , Демени , братьев Люмьер - всех тех , кто из любви к открытиям помогли изобретению , которое они считали лишь "научной игрушкой " и которое оказалось новым средством выражения машиной , фабрикующей грезы , арсеналов поэзии , учителем , проводником по жизни. После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать , что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века , и он был вправе восклик нуть : «Прошлое принадлежит мне !» Но прошлое не принадлежит никому , если судить о нем по этим кинокартинам , ведь они не несут отпечатка нашей памяти , который неуловимо накладывается на то , что вызвано ею , и кажутся еще более устаревшими , потому что течение времени не изменило их вида . Древние поэмы оживают в устах молодых . Будущему принадлежит право определять ценность произведений . Пьесы , как ни подвластны они времени , иногда могут пережить актеров , впервые вдохнувших в них жизнь . Но кинематографическое пр о изведение , связанное со своей эпохой , как ракушка , прилепившаяся к скале , не подчиняется закону времени , которому оно бросает вызов : неизменное в меняющемся мире , с течением времени лишь удаляется от нас. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ : 1. Жорж Садуль "Всеобщая история кино ". М .:Искусство ,1958г. 2. Бондаренко Е.А . Путешествие в мир Кино . – М .: ОЛМА-ПРЕСС Гранд , 2003 3. «Кино и современная культура» /сборник научных трудов /. Ленинград ,1981г . 4. Толстых В . Муза века : 100 лет кино . /П равда , 1995. 5. Соболев - "Люди и фильмы русской кинематографии ". М .: Искусство ,1937 6. Ханжонков - "Первые годы русской кинематографии ". М .:Искусство ,1937 7. Р . Юренев - "Краткая история Киноискусства ". М .:Академия , 1997