Реферат: Расцвет искусства в начале 20 века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Расцвет искусства в начале 20 века

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 865 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План : 1. Введение (с .3-8); 2. Русская литература 20 в ека (с .8-13); 3. Декадентские течения , символизм , младосимволизм (с .13-36); 4. Театр (с . 36-37); 5. Кинематограф (с . 37); 6. Музыка (с . 37); 7. Живопись (с . 37); 8. Список литературы (с . 37); ВВЕДЕНИЕ Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало , от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века . Из этого , однако , не следует , что в о дин момент в искусстве произошел всеобщий переворот , учредивший некий новый стиль 20 ве ка. Часть процессов , существенно важных д ля истории искусства нашего столетия , берет свое начало еще в прошлом веке . Часть - возникает позже , в ходе развития искусства современной эпохи . Главное же заключается в том , что эта эпоха вообще не знае т общеобязате л ьного , стиля искусства 20 века ", и попытки сразу сформулировать тот альные свойства такого стиля были бы край не неосмотрительны . Тем более ненадежны предс тавления о том , что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства , положив не проходимую границ у между старым и новым искусством , которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее за конам . Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением иск усства 20 века , которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки , которые свойственны наблюдателю , погруженному в тече ние современных ему процессов и обозревающему их , так сказать , изнутри . Разумеется , никто не гарантирован от подобных аберраций , а сами они образуют нео т ъемлемую часть самосознания современной художественной культуры . Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века ", кем бы они ни были написаны . 20 век еще не закончился , и истории его искусства категорически прот ивопоказаны попытки дать око н чательны е суждения о процессах , которые не заверши лись еще пока в самой жизни искусства , а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения . По этим причинам разговор об искусстве 20 века сле довало бы начать с некоторых предпосылок , на о снове которых можно было бы далее рассматривать само искусство. За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис : искусство 20 века - искусство переломное , а не просто старый или просто новый период его истории . Это иск усство к ризисное в изначальном , словарном смысле слов а , выражающем наивысшую напряженность перелома . Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение , все стил еобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается л ишь ждать созревания плодов , или же , в наиболее сложных случаях , - превращение га дкого утенка в прекрасного лебедя . Старое и новое не располагаются в истории искусс тва 20 века в элементарной последовательности , а действуют во взаимном пересечении , охватыв а ющем глобальное пространство и о бширное историческое время. В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы , присущие именно и исключительно пер еломному времени . Они проявляются не только в том - что и как отражает ис кус ство , не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве , отвергающем художе ственный опыт прошлого , вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобраз ительной форме . Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии , в ко торое приходит искусство , теряющее на великах исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития . В этих обстоятельствах с остротой , невиданной для классических эпох истории искусства , возбуждают ся во п росы о том , что значит , для чего существует и что может искусс тво . Наконец , с точки зрения классических эпох , создающих совершенные художественные ценнос ти , гармонически соответствующие породившей их среде , искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворите льным . Таким рисуется искусство 20 века в во сприятии значительной части его современников , испытывающих сомнение в том , что выдвигаетс я искусством в качестве его позитивных це нностей ; само же искусство нередко проникаетс я неудовл е творенностью и собой , и окружающей жизнью , возбуждая при этом сом нения по части того - всегда ли удовлетвор ительным образом оно выражает свою неудовлетв оренность действительностью. Искусство 20 века-не первая переломная , „нск лассическая " эпоха во всеобщей истории и скусств . Местоположение таких переломных эпох между эпохами , когда достигает пика подъем того или иного большого стиля , а в своем коренном , основополагающем значении -художес твенная культура целой социально-исторической фор мации , глубоко закономе р но . Роль и тех и других эпох самоочевидна . Они п рочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса , и обсужден ие первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том , что изначальнее - курица или яйцо. Изме нения , переживаемые в переломные эпохи , обнимают как внутреннюю структуру искусства , так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром , в кот орой действуют отнюдь не только собственно художественные , стилевые , но и целый комплек с внестиле в ых сил . Они могут б ыть сгруппированы по трем крупным направления м : идейно-художественная проблематика , вопросы соци ально-исторической природы искусства , особенности его национального и интернационального характера . Все они глубоко проникают в историю иску с ства , существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде . Ясно , что такие события , как появление новых отраслей художественного творчества , перестройка жанрово-в идового состава изобразительного искусства , типол огии архитектурных сооружений , возникновени е национальных школ , развитие международных художественных движений и многое иное , ка сающееся идейного строя , форм и функций ис кусства , никак нельзя свести только к эвол юции стиля , проходящей своим собственным , отно сительно самостоятельным порядком . Каждой из переломных эпох свойственна своя с пецифика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений . Соответствен но , исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев : социально-исторического , национ а льного и интернационального , идейно-художестве нного . Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае , когда мы обра щаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к 20 веку. Исходя из предпосылок , попытаемся в пр едварительном виде очертить некоторые особе нности состояния и развития искусства 20 века. Итак , генеральное свойство искусства 20 века заключается в том , что оно принадлежит эпохе великих переворотов , совершающихся на путях социальной и национальной борьбы , раз решающейся мир овыми войнами , революциями , становлением нового общественного строя . В 20 ве ке утверждается и развивается социалистическая художественная культура , первые движения которо й вызревают в недрах капиталистического общес тва м соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в с вою очередь успешно продолжает свое развитие . В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых ра зличных т и пов : от первобытного по характеру творчества народов и племен , на ходящихся на уровне родоплеменного строя , и от средневековых по типу художественных ку льтур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социал истических стра н . Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира , которые вм есте с тем существуют на земном шаре одновременно. Рожденная новой социально-экономической форма цией , решающей принципиальные проблемы со циального прогресса 20 века , новая , социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов . Этапы формирования и развития со циалистического искусства тем с амым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века , переживающей на основных своих руб ежах целые комплексы социальных , национальных и стилевых преобразований . Таким образом , перв ому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие с о циалистиче ских движений до свершившейся в 1917 году Вел икой Октябрьской социалистической революции . На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических худ ожественных движений , а мировое искусство в своем целом проникл о сь драматическ ой остротой назревших грандиозных исторических потрясений . Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы , ставшей боле е , чем где-либо в других частях мира , м ногоплановой , напряженной , осложненной противоборством течений и во з будившей острейшую и принципиальную проблему 20 века - искусство и революция . Второй этап начинается с 1917/1918 годов . После Великой Октябрьской социалистичес кой революции 1917 года образуется новая интерна циональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства , интенсивно ра звивающиеся социалистические движения в капитали стических странах , революционные движения , зарожда ющиеся в искусстве ряда колониальных и за висимых стран . С окончанием в 1918 г оду первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни . Третий эта п , начало которого можно отсчитывать с 1945 г ода , ознаменован формированием обширной , по су ти мировой системы социалистичес к ого искусства . Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей , к оторые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века , создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил . С точки зрения национальной и и нтернациональной проблематики искусство 20 века выг лядит многоликой панорамой национальных искусств , региональных общностей и международных худо жественных движений . Их особенности , и динамик а самым неотъемлемым образом связаны с со циально-исторической ти п ологией искусства и ее развитием . В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региона льных общностей , состав которых в своих ос новных чертах отвечал географическому делению стран света . Таковы искус с тво с тран и народов Европы , а также интенсивно развивавшихся США ; искусство стран Латинской Америки ; искусство стран Азии и арабского Востока ; искусство народов Африки , Океании , ряда других местностей ; свою общность образ овало искусство , развившееся на ко л онизованных территориях Канады и Австрали и . Общность искусства каждого из этих реги онов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и со ставляющих его стран , в том значении , кото рое художественная деятельность обрела в их д у ховной жизни , а также в той международной роли , которую та или иная национальная школа искусства играла тогд а в качестве носителя авторитетных движений в искусстве , опыта художественного обучения , центра , притягивающего к себе художников других стран. Изме рение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности - задача сложная и весьма щепетильная . Здесь полезнее довериться тому , как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти н ациональные школы . Аудитори я для так их заявлений существовала . Это были междунаро дные художественные выставки рубежа 19-20 веков , п остоянные участники которых образуют группу с тран , где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность , а их на циональные школы искусств а проникались осознанием своего значения в мировой худ ожественной жизни . Этими главными участниками международных выставок были в то время бо льшинство стран Европы и США , а также выступавшие самостоятельно еще до обретения н езависимости Венгрия , Норвегия и групп ы польских , финских , чешских , югославских худож ников , что существенно для развития националь ных движений в искусстве 20 века . Таковы объ ем и содержание региона , обладавшего наибольш им значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредот о чившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени . Из стран и народ ов , находившихся за пределами этого региона , в международных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина , Мексика , Турция , Япония , группа армян с ких художников . Искусство части регионов и вход ящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы , части же -лишь после 1945 год а. Утверждая свое самосознание , искусство ре гионов , стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всео бщей интернационализации художественных культур мира . Классическая характеристика этому процессу , развивавшемуся в капиталистических условиях , дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста ", где говорится о всесторо нних связях наций , сделавших плоды их духо вной деятельности общим достоянием , об образо вании одной всемирной литературы , а также о том , что , создавая мир по своему обра зу и подобию , буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилиз а цию страны и народы , оказавшиеся в зависимости от Запада , вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития . Но миров ая художественная культура так и не успел а сложиться по законам капитализма . С возн икновением социализма , давшего свое демократическ о е содержание национальному развитию искусств и их интернационализации , она ст ала формироваться по новым законам . В этой социально-исторической ситуации и формируется явление , которое можно назвать мировым иску сством . В 20 веке оно охватывает собой все , чт о существует в художественном творчестве на географической карте мира . С течением времени на ней не остается бо лее „белых пятен ", исчезают своего рода зо ны молчания , в которые европоцентристская все общая история искусства склонна помещать худо жественные ку л ьтуры , чуждые европейск ому эстетическому опыту. Мировое искусство 20 века интегрирует искус ства практически всех этнических , региональных типов , какую бы социально-историческую типологи ю они ни представляли . Включаясь в кругооб орот международной художестве нной жизни , каждое из национальных искусств , великое или малое , развитое или отсталое в историческ ом смысле , утверждается как современная эстет ическая ценность , наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторим остью , какими обладают соз д авшие е го нации , народы , страны в современном сущ ествовании всего человечества . Эта ценность н е измерима путем сопоставления национальных п реимуществ : теория „избранных " и „неполноценных " национальных культур служит здесь самым ни зким националистическим и шовинистическим , расистским целям . Историко-художественные же свойства того или иного национального искусст ва , напротив , предполагают вполне точные измер ения. Таким образом , панорама мирового искусств а 20 века , рассматриваемая в свете социальной и национал ьной проблематики , обнаруживает нечто , в высшей степени примечательное . В заимоотношения образующих ее искусств , различных по социально-исторической типологии и национ альному характеру , имеют двоякую природу . Диах ронную , отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественн ой культуры человечества , и синхронную , поскол ьку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи . То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся др уг с друго м и как старое и новое , в соответствии со своим историческ им генезисом , и как одновременно существующие социальные и национальные художественные сил ы , взаимодействие и контакты которых происход ят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении ра з ных ответов на одни и те же вопросы . Та к , в узловом для 20 века конфликте социалист ической и буржуазной художественных культур с одержится и борьба двух современных социальны х сил , и развитие искусства от одного формационного этапа к другому . Очевидно , что в мировом искусстве 20 век а , как это естественно для художественной культуры переломной эпохи , в которой действую т различные социально-исторические , национальные и международные силы , развитие идет нескольким и рядами . Не представляется возмо ж ным определить не только некий общий един ый стиль мирового искусства в 20 веке , но и расположить в едином ряду стилевой э волюции все составляющие его художественные д вижения . Так , скажем , фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 1 9-20 веков или же неореализм кон ца 40-х годов не проистекает из абстракцион изма или неоклассики 30-х годов и т.д . Бо лее того , ни один из существующих в ис кусстве 20 века даже самых крупных рядов ст илевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и н е охватывает это развитие в целом . Так , например , линия движения от постимпрессионизма к абстракцион изму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века . За пределами развития реализма также остается немалое ч исло весьма существенны х явлений . Ка ждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности . Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века , многорусловое движение которог о соединяет в себе диахронные и синхронны е начала. В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений -н овых и традиционных , возрастающих и угасающих , локальных и общезначимых , глубоких и пов ерхностных , строго соответствующих социальным или национальным условиям , в которых они разв ивались , или форма л изованных , допускаю щих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию . В отличие от примерно однотипных по структур е , связанных каждое определенным единством ид ейного и стилевого начал движений в искус стве 19 века-реали з ма , романтизма , академ изма и т . п ., -искусство 20 века резко рас падается на течения , которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой , составом и объемом своих признаков . Часть этих движений консолидируется по признакам того ил и иного с пособа художественной интерпретации мира , часть же объединяется вокруг той или иной со циальной или национальной идеи ; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе , позитивно или негативно понятая задача эстетического познан и я , для других - функциональная программа и т.д .; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов . Как бы то ни было , однако каждое из всех этих движений в свойств енной ему форме дает свой ответ на ос новополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности. Реальная история искусства 20 века показыва ет также , как одни из художественных движе ний , возникнув взрывоподобным образом , быстро исчерпывают себя . как . например , кубизм . Другие же - устойчиво существуют на протяжении в сех вос ьми десятилетий 20 века , лишь вид оизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях , как , например , неоклассика . В силу этих обстоятельств момент , когда возникает то ил и иное движение , далеко не всегда определя ет его место в истории и худож ественных процессах 20 века . Нередко более важну ю роль играет длительность жизни таких дв ижений , продолжавших свое развитие вслед появ ившимся позже и . казалось бы , отменявшим и х , но кратковременным течениям. По этим причинам вопросы историч е ской последовательности и параллельности развити я течений искусства 20 века в целом и п ервых его десятилетий , в частности , могут считаться одними из наиболее сложных и до пускающих различные толкования . Тем не менее обойти эти вопросы нельзя : группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов . Именно в это время впервые образуется невиданная ранее мно жественность художественных движений , развивающихся несколькими рядами . Сколь бы н и было подготовлено это явление развитием ис кусства конца 19 века , особенности противоречивого , неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века оп ределяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняш н его дня и приближающегося будущего . Искусство тех лет развивается , не только отражая зримую сию минутную ситуацию , но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил . которым п редстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национал ь ных драмах мировых войн и социалистических р еволюций . В нем формируется движение , обретающ ее новую демократическую социальную основу , у станавливающее непосредственную связь с революци онными рабочими партиями , проникающееся идеями социализма и не только от р ажаю щее революционную борьбу народа , но и учас твующее в ней своими средствами . В народно м творчестве стран Европы , крестьянском в своей основной массе , развивается нечто сущес твенно новое - городской фольклор . Наконец , в профессиональном , „ученом " искусст в е , о котором по преимуществу и пойдет реч ь в дальнейшем , опять-таки в первые десяти летия 20 века со всей отчетливостью вырисовываю тся принципиальные позиции явлений , имеющих г ораздо более общее значение , чем свойства какого-либо художественного направлени я . К истолкованию существа этих явлений , а р авно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу ра ссмотрения истории искусства 20 века , ког ^а их многоаспектный и неоднозначный конфликт до стиг чрезвычайной исто-рико-художественной о строты , окрасив собой взаимоотношения мно гих движений искусства того времени. Нам остается добавить , что группировки и движения , сколь бы ни были они ва жны для представления об историко-художественных процессах 20 века , не дают еще исчерпывающе го представл ения о самом искусстве и о его мастерах . Многие художники проходят сквозь те или иные течения , прямо или косвенно преломляя их доктрины . Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути , превышаюшую значени е иной из так их доктрин , а созданное им произведение ил и их серия -проникнуться столь глубокой ид еей , извлеченной из самого существа действите льности , содержать в себе такое открытие , что все перипетии творческой биографии его автора , его блуждания между н а п равлениями и течениями будут выглядеть суетны ми хлопотами , мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества . Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к с ерьезным потерям , превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок. Русская литература 20 века (до 1917). Предреволюц ., переломный харак тер эпохи наложил отпечаток на жизнь иску сства этой поры . Обозначился кризис бурж . идеологии , отчетливо сказалось воздействие на многие явления лит-ры идей декадентства , про изошло расщепление «старой» литературы ср азу на неск . враждующих направлений . В то же время велись поиски выхода из кру га отмирающей идеологии , совершались худож . эк сперименты и открытия . В многообразии этих поисков главным , определяющим было стремление " х удожников опереться на традиции критического реализма 19 в . и зарождение куль туры , связанной с третьим этапом освободит , движения в России , с развертывающейся борьб ой рабочего класса и его партии. «В литературной жизни огромной страны,— писал впоследствии К . Федин,— главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого года принадлежал а реализму . Горький объединил вокруг издатель ства и сборников „Знание " сильный коллектив русских прозаиков — среди них были Бу нин , Куприн . Опорой всего н а правле ния оставалась демократическая аудитория интелли генции и передового городского пролетариата . Реалисты составляли ряды органического противник а символизма как в области эстетики , так и политически» («Судьба романа» , см . «Прав да» , 1963, 6 авг ., с . 4). В эту пору в цветении таланта нах одилась целая плеяда художников , по праву называемых гордостью рус . литературы и искусс тва : М . Горький (1868 — 1936), А . Блок (1880 — 1921), И . Бунин (1870 — 1953), молодой В . Маяковский (1893-1930), В . Брюсов (1873-1924), А.Ахм а това (1889 — 1966); живописцы И . Репин , В . Серов , М . Врубель , М . Нес теров ; композиторы А . Глазунов , А . Скрябин , С . Рахманинов ; новаторский коллектив МХТа во главе с К . С . Станиславскими В . И . Нем ировичем-Данченко , оперные певцы Ф . Шаляпин , Л . Собинов и др . О дновременно само искусство пережило потрясения , едва ли не самые крупные за все время существования реализма . В 20 в . продолжали работать Л . Толстой и А . Чехов-классики рус . реализма . П лодотворно работали в это время В . Г . К ороленко (1853 — 1921), В . Вере с аев (1867-1945), А . Куприн (1870 — 1938), Л . Андреев (1871 — 1919). Однако са мый принцип «старого» реализма , когда тенденц ия должна была сама собой вытекать из положения и действия , подвергся энергичной критике из разных лит . лагерей , требовавших более акти в ного , непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее . Эту критическую работу начал Л . Толстой , в последние годы жизни , после духовного перелома , призывавший к резвому усилению «у чительного» , проповеднического начала в литератур е . Родоначальник п р олет , лит-ры Гор ький прямо заявил , что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вс пышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе» (Собр . соч ., т . 23, 1953, с . 348). В письме к Чехову молодой Горьки й писал : «Настало в ремя нужды в героическом» . Поисками человека-борца , активного героя отмечено его творчество 90-х гг . ( «Песня о Соколе» , «Старуха Изергиль» и др .). В конце 90-х гг . 19 в . и нач . 900-х гг . («Фома Гордеев» , «Трое» , «Мещане» , «На дне» и особенно — пьеса • «Вра г и » и роман «Мать» ) Горький проявил себя как художник принципиально нового , пролет , т ипа , принесший , по словам В . И . Ленина , « ...рабочему движению России— да и не одной России ... громадную пользу...» (Поли . собр . соч ., 5 изд ., т . 47, с . 220). Спор с традицио нным реализмом , осо бенно в его измельченном , натуралистическом в ыражении , велся на разных полюсах литературы . В нач . 90-х гг . 19 в ., с появлением поэт ич . книг К . Бальмонта (1867 — 1942) «В безбрежности » и «Тишина» , с выходом изданных В . Брю совым трех сборни к ов «Русские сим волисты» ,(в . 1 — 3, 1894 — 95), а также стихов Ф . Сологуба ,(1863 — 1927), Д . Мережковского (1866 — 1941), Н . Минского (1855 — 1937), 3. Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм , отд . черты к-рого были предвосхищ е ны уже в поэзии позднего А . Фета , К . Случевского , В . Соловьева , К . Фофанова . Литера турная программа символизма была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадк а и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял с о бой известную реакцию на натуралистическо е изображение жизни . Однако , нападая на пл оское описательство , он пренебрегал реальностью как чем-то ничтожным н недостойным внимания поэта , устремлялся «вглубь» , к метафизической сущности мира . Восстав «против уду ш ающего мертвенного позитивизма» , символисты провозгласили «...три главных элемента нового искусства : мистическое содержание , символы и расширение художественной впечатлительности» (Мере жковский Д . С ., Поли . собр . соч ., т . 18, М ., 1914, с . 218); они порыва л и с демократам , и гражданственно-социальными заветами рус . лпт-р ы (см . напр ., «Русские критики» А . Волынского ), впадали в крайний индивидуализм , подменяли этические начала самодовлеющей .эстетикой (стих . Брюсова «Юному поэту» ). Символисты создают свои кру ж ки , объединяются вокруг печатных органов — «Северный вестник» , «Ми р искусства» , «Новый путь» , позднее — «Ве сы» и «Золотое руно» , находят меценатов из «третьего сословия» . В нач . 900-х гг . вну три символизма произошли изменения , связанные с появлением «млад ш их» символистов (Блок , А . Белый , 1880 — 1934; Вяч . Иванов , 1866 — 1949; С . Соловьев , 1885 — 1942). В отличие от «старших» символистов (Бальмонт , Брюсов , Гиппиус , Сологуб ), испытавших воздействие философии Ф . Ницше и А . Шопенгауэра , поэзии французских «прокля ты х » поэтов — Ш . Бодлера , П . Вердена , С . Малларме , эта группа во мног ом ориентировалась на нац . традиции ; отсюда их интерес к рус . лит-ре и истории , р елигиозно преломленная идея народности , вера в особую миссию России . Сильное влияние на «младших» символисто в оказал религ . философ и поэт В . Соловьев (1853 — 1900), его идеи эсхатологии , «пришествия» Антихриста , «ж елтой опасности» , «вечноженственного» , общей катас трофичности бытия. Блок перерос рамки символизма : начав с мистпч . стихов о Прекрасной Даме , он у же в 1 903 — 04 ищет новые пути (цикл «Распутья» ), а в первой лприч . пьесе «Бал аганчик» в тонах романтич . иронии переосмысля ет соловьевскую мистику . Крупнейшими поэтнч . д остижениями отмечено творчество Блока предреволю ц . десятилетня , в нем раскрывается , говоря сло в ами самого поэта , «громадный л ичный мир художника» . Трагедия совр . человека одновременно с напряженным осмыслением «вечн ых» тем — любви , смерти (циклы «Страшный мир» и поэма «Возмездие» ),, чувство гражда нственности и обществ , ответственности , сатирич . обл и чение уродливого капиталистич . мира , обращение к псторпч . прошлому и судь бам родины — осн . мотивы «Родины» , «На поле Куликовом» , «Возмездия». В пору обществ , подъема 90-х и нач . 900-х гг . происходит консолидация в демократпч . лит-ре . К 1899 складывается мо ек , кружок Н . Д . Телешова (1867 — 1957) «Среда» . С приход ом Горького в Петерб . «Товарищество „Знание "» (1900) это книгоиздательство становится печатной трибуной участников «Среды» , боевым центром лит . реализма , где выходят как собр . с оч . совр . писателей , т ак и популяр ные сб-кн «Знание» , на страницах к-рых появ ились «Мать» , «Лето» , «Городок Окуров» Горьког о , «Вишневый сад» Чехова , «Чернозем» Бунина , «Поединок» Куприна , «Жизнь Василия Фивейского» , «Красный смех» , «К звездам» Андреева , «Че ловек из ресторана» И . Шмелева (1875 — 1950), произв . А . Серафимовича (1863 — 1949), С . Сергеева- Ценского (1875 — 1958) ц др . Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ , подъемом перио да первой рус . революции . В эту пору да же некоторые писатели , захваченные декадентством , в ыражают отвращение к обществ , условиям царской РОССИИ . В книге стихов «П епел» (1909) А . Белый создал в некрасовских тра дициях образ притесняемой , задавленной нуждой родины («Мать Россия ! Тебе мои песни,— • О немая , суровая мать...» ), а в романе «Пет ербург» (1913 — 14, отд . пзд . 1916) запечатлел в гротескных тонах сановную бюрократию . Сол огуб в романе «Мелкий бес» (1905, отд . изд . 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг ., олице творением которой выступает Передонов , этот , п о выражению Ленина , «...тип учите л я , шпиона и тупицы...» (Поли , собр . соч ., 5 из д ., т . 23, с . 132, прим .). 'Годы обществ , реакции , наступившие после поражения революции 1905 — 07, принесли растерянно сть и смятение , охватившие часть рус . инте ллигенции . Разочарование в революц . идеалах пр иводи т к тому , что многие из недав них «знанневцев» уходят от социальной проблем атики , в их творчестве начинают преобладать «тайны пола» , «загадки смерти» , религ . вопро сы . Андреев , начавший свой путь продолжателем реалистич . традиций рус . лит-ры , («Жили-были» , « Петька на даче» , «Большой шлем» п т . д .), в пору реакции с драматнч остротой передает чувства неверия в рево люц . преобразования , бессмысленность борьбы («Тьма» , «Царь Голод» , «Сашка Жегулев» ) и бессмысл енность самой жизни («Жизнь человека» ). Декаден тские веяния проникают в произв . С ергеева-Ценского («Поручик Бабаев» ) и др . В популярных альманахах «Шиповник» и «Земля» ми рно соседствуют недавние лит . антиподы — Куприн с А . Белым , С . Гусев-Оренбургский (1867 — 1963) с М . Арцы-башевым (1878 — 1927), Серафимович с Сологубом . Содержанием части лит-ры становятся проповедь разнузданного аморализма ( «Санин» Арцыбашева , «Леда» , «Четыре» А . Каменск ого , 1876 — 1941), смакование сексуальных аномалий («Кр ылья» М . Кузмина , 1875 — 1936; «Тридцать три урода » Л . Зиновьевой-Аннпбал, 1866 — 1907), искаженное изображение революционеров («Навьи чары» Сологуба ). Возникает также иск-во , развлекающее «новый класс» — оно не отличается глубиной , хотя п не лишено известной худож . ценно сти (пряные романсы А . Вертинского , 1889 — 1957; из ящные мини а тюры О . Дымова , 1878 — 1959; «изысканные» поэзы И . Северянина , 1887 — 1941). Противоречивость лит . жизни в пору реакции ярче всего сказывается в появлении писателей , сочетающих в себе парадоксальные , казалось бы , взаимоисключающие черты . Таков В . Розанов (185 6 — 1919), выявивший в своих мозаич . и афористич . писаниях двоедушие прис яжного реакционного публициста «Нового времени» п , с др . стороны , отрицателя церк . аске тизма и ханжества («Уединенное» , «Об одной магической странице у Гоголя» , «Темный лик» , «Опавшие л истья» , «Из восточных . м отивов» ). В эти годы , в противовес революц.-демок ратич . философии , поднимается религпозно-идеалнстич . наследие (от А . Хомякова и И . Киреевског о до В . Соловьева , К . Леонтьева , Н . Данил евского ) и делается попытка , на основе «ре лигиоз ной тревоги» и интуитивных озарений , широко ревизовать матерпалистпч . и марксист , мировоззрение ; отступники от марксизма устре мляются в сторону философ , идеализма п агн остицизма . Так , участники сб . «Вехи» (1908) — о сновоположник русского экзистенциализма Н . Бердяев , принявший сан священника С . Булгаков , бывший «легальный марксист» П . Ст руве п др.— обозначили своими статьями , по словам Ленина , «...крупнейшие вехи на пути п олнейшего разрыва русского кадетизма и русско го либерализма вообще с русским освободите л ьным движением , со всеми его основными задачами , со всеми его коренными традициями» («О „Вехах "» , там же , т . 19, с . 168). Идеалистич . настроения затронули даже деят ельность части большевиков (Каприйская школа А . Богданова и др .), выявились в проповеди иде й богостроительства и богоискател ьства (нек-рые статьи А . Луначарского , «Исповедь » Горького ). Борьба двух направлений в рус . философ ской мысли проявляется особенно остро в о смыслении наследия Толстого и Достоевского : с одной стороны , идеалистич . подход в тр удах Мережковского («Толстой п Достоевски й» ), Розанова («Великий инквизитор» ), Бердяева , Л . Шестова и др .; с другой — марксист , анализ творчества Толстого в статьях Ленин а , публицистич . выступления Горького -«О „карам азовщине "» , «Еще раз о „карамазовщине " » . В полемике с лит . реакцией выступает плеяда талантливых критиков-марксистов — Г . В . Плеханов (1856 — 1918), В . В . Боровски й (1871 — 1923), Луначарский (1875 — 1933) и др . В 1908 поя вляются два критич . сб-ка «Литературный распад » , где дается резкая отповедь л и т-ре и философии декадентства . Боевой программ ой болыпевистской критики , подчеркивающей гл . линию развития культуры , становятся статьи Ле нина «Партийная организация и партийная литер атура» , «Памяти Герцена» , «О национальной горд ости велико россов» , статьи о Л . Н . Толстом и др . В близких символистам кругах выст упления марксистов встречают несогласие и кри тику [полемика Брюсова в "Весах» со статье й «Партийная организация и партийная литерату ра» ; спор с Плехановым К . Чуковского (1882 — 1969) — статья «Цифербл а т г-на Бель това» и др .]. «Возрождение реализма» — так озаглавила в 1914 большевист . газ . «Правда» статью , посвя щенную наметившемуся оздоровлению лпт-ры , где выделяются имена Горького , А . Н . Толстого , Б унина , Шмелева , И . Сургучева (1881 — 1956). К 10-м года м 20 в . относится новый подъем творч ества Горького , обратившегося к историч . прошл ому нар . жизни («Жизнь Матвея Кожемякина» , 1910 — 11), к изображению нового «непрерывно расту щего человека» — в двух первых книгах автобиография , трилогии («Детство» , 1913, «В людях» , 1916) и в цикле рассказов «По Руси» (1912 — 16). В эту же пору «...первейшим мастером в современной литературе русской...» , п о словам Горького (см . «Горь-ковские чтения . 1958 — 1959» , 1961, с . 88), становится Бунин . «Власть во споминаний» породила в ег о творчест ве на грани века элегию в прозе , поэти чно рисующую угасание усадебного дворянства ( «Антоновские яблоки» , «Золотое дно» ). В 10-е гг . Бунин , подобно Блоку , обращается к теме родины , России и создает ряд выдающихся произв ., «...резко рисовавших русс к у ю душу , ее своеобразные сплетения , ее свет лые и телшые . но почти всегда трагические основы» (Собр . соч ., т . 9, 1967. с . 268): «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), «крестьянские рассказы» — «Игнат» , «Веселый двор» , «Захар Воробьев» , «Ночной разговор» и т . д . Одновременно он напряженно размышляет о смысле жизни пер ед лицом неизбежной смерти и о назначении человека («Чаша жизни» , «Господин из Сан-Ф ранциско» ). Как поэт Бунин в своей пейзажн ой , философ ., интимной лирике продолжил традици и «серебряного века» рус. поэзии (Фет , Полонский , А . Майков , А . Жемчужннков ). В новых , изменившихся условиях , как эт о уже видно на примере Бунина , продолжал развиваться и совершенствоваться «традиционный» реализм , не смыкавшийся с декадентством и одновременно не переходивший на по сл едовательно революц . позиции . Так , в творчестве Куприна ярко звучит протест против уродл ивой капиталистической действительности , калечащей человека духовно , нравственно и физически (« Молох» , «В цирке» , «Поединок» , «Яма» ), гимн п рироде , первозданности жи з ни , чистоте «натурального» чувства , силе и красоте че ловека («Олеся» , «Изумруд» , «Листригоны» ), воспевает ся высокая , всепоглощающая любовь («Гранатовый браслет» ). Острым ощущением обществ , перемен наделено творчество певца гор . окраины Шмелев а («Гражданин Уклейкин» , «Человек из ресторана» , «Забавное приключение» ). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в своей остр о гротескной прозе , продолжавшей гоголевские традиции , А . Н . Толстой , 1882 — 1945 (цикл «Заволжье » , роман «Хромой барин» ). В творчестве М . Пр и швина (1873 — 1954) с большой худож . силой , с использованием фольклора , нар . ми фа показан мир нетронутой , первобытной природ ы («В краю непуганых птиц» , «Колобок» , «Чер ный араб» ). В лит-ре 10-х гг . заметно усиление са тирпч . начала . На страницах популярных жур налов «Сатирикон» (1908 — 14) п «Новый Сатир икон» (1914 — 18) выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880 — 1932), Арк . Аверченко (1881 — 1925), Н . Тэффи (1876 — 1952); в «Новом Сатирик оне» публикуются обличит , гимны Маяковского. Богатство рус . л пт-ры 20 в.— не т олько в значительности ее содержания , но и в худож . поисках , совершенстве техники , ст илевом разнообразии : здесь прежде всего творч ество Горького , синтезирующее черты реалистич . и романтич . мировосприятия и заложившее основ ы принципиально н ового метода — социалистического реализма . Здесь и элементы экспрессионизма с его рационалистич . символикой , гиперболизацией , нарочитым схематизмом в пос троении характеров , сгущением красок («Царь Го лод» , «Жизнь человека» , «Красный смех» и т . д . Андреева ) ; и импрессионистская манера с ее зыбкостью контуров , мягкостью , пастельностыо красок , созданием муз . настроен ия («Голубая звезда» Б . Зайцева , р . 1881); и орнаментальная , узорчатая проза с искусной ст илизацией («Пруд» А.Ремизова , 1877 — 1957; «Уездное» Е . За м ятина , 1884 — 1937); и искания в области прозы ритмической («Петербург» А . Бе лого ). Многообразны и формальные поиски в области стиха : ритмич . искания Бальмонта , неточ ные * рифмы Гиппиус , музыкальность стиха Блока , наконец , еловотворчество В . Хлебникова (1885 — 1922) п неологизмы Маяковского . В эту же пору разнообразие худож . поисков пр оявилось в творчестве стоявших вне групп И . Анненского (1856 — 1909), М . Волошина (1878 — 1932) п молодых поэтов — Б . Пастернака (1890 — 1960), М . Цветаевой (1892 — 1941), В . Ходасевич а (1886 — 1939). Сложность лит . жизни предреволюц . поры — в появлении новых течений , кружков и школ , возникших «в грибном изобилии» (см . А . Н . Толстой , Поли . собр . соч ., т . 13, 1949, с . 283), не столь всеобъемлющих , как обмелевший к тому времени символизм , но с соб ств . программами , декларациями и худож . практик ой . Одни выражают принципиальное приятие дейс твительности , требуя от иск-ва лишь высшей степени совершенства , ясности , гармонии , в прот ивовес туманному , иррациональному символизму , — акмеизм , или адамиз м («Созданье те м прекрасней , чем взятый матерьял бесстрастне й...»— лозунг акмеистов , заимствованный из Тео-филя Готье , «Эмали и камеи» , пер . Гумилева , П ., 1916). Помимо своего теоретика и вождя Н . Гумилева (1886 — 1921), эта группа включала С . Г ородецкого (1 8 84 — 1967), Ахматову , Кузмлна , О . Мандельштама (1891 — 1938), М . Зенкевича (р . 1891), В . Нарбута (1888-1944). Другие , напротив , призывают кмелк обурж ., анархич . бунту против мещанской обыденн ости , к революции поэ-тич . языка , выражая ни гилистич . отношение к пр о шлой куль туре — группа кубофутуристов : Д . Бурдюк (1882 — 1967), Хлебников , В . Каменский (1884 — 1961), А . Кручен ых (1886 — 1968), Маяковский . Формально к кубофутурист ам , а в действительности — к акмеизму примыкает небольшое объединение т . н . эгофут уристов во г л аве с Северяниным . Если программа символизма еще была достато чно широкой , чтобы хотя бы на первое в ремя действительно объединить художественную пра ктику входивших в него писателей , то этого нельзя сказать ни об акмеизме , ни о футуризме . Судьба Ахматовой и Мандел ьштама позволяет , например , говорить о них прежде всего как о поэтах , поднимавшихся в своем творчестве над узкоцеховыми пристраст иями даже тогда , когда субъективно сами он и их разделяли . Особенно это относится к молодому Маяковскому , в ранней лирике к-рого , в поэмах «Облако в штанах» , «Флейта-позвоночник» , «Война н мир» и др . я рко сказалась гуманистич . направленность , протест против воины , против калечащего личность некоронованного «повелителя всего» — капитала . Творчество Маяковского было пронизано п редчувствием революц . ломки , что сказалось не только на содержании , но и на худож . строе его стиха . Все отчетливее про являвшаяся гражданственность его поэзии свидетел ьствовала о становлении крупного художника , к- рому суждено было стать одним из зачинате ле й поэзии социалистич . реализма. С ростом нового революц . подъема вс е громче заявляют о себе выходцы из б еднейших , пролет , и крест , слоев . Еще в нач . 1900-х гг . С . Подъячев (1866 — 1934) на ярком жизненном материале рисует скитания безработ ного выходца из дер евни (очерки «Мытар ства» и «Поэтапу» ). В «Повести о днях м оей жизни» И . Вольнов (1885 — 1931) создает широку ю картину нищей , задавленной нуждой и пред рассудками рус . деревни . О нужде и горе трудового крестьянства проникновенно писал в своих стихах С . Дрожжп н (1848 — 1930). Вслед за стихами Е . Нечаева (1859 — 1925) и Ф . Шкулева (1868 — 1930) уже в годы первой рус . революции появляются стихи пролет , поэтов Л . Раднна (1860 — 1900), А . Коца (1872 — 1943) и др . .- Большую роль в собирании сил и ст ановлении новой , пролетарск ой лит-ры сыгра ли в эти годы большевистские газеты «Звез да» и «Правда» . На страницах большевистских изданий печатались Горький и Серафимович ; с остро актуальной политич . сатирой выступал Демьян Бедный (1883 — 1945); начинающие поэты , в большинстве своем вых о дцы из рабо чей среды , публиковали здесь свои первые п роизв . (А . Маширов-Самобытник , 1884 — 1943; А . Гастев , 1882 — 1941; Я . Бердников , 1889 — 1940; И . Филипченко , 1887 — 1939; А . Поморский , р . 1891, и др .). Часть произв . писателей-правдистов легла в основу «Перво г о сборника пролетарских писателей» , вышедшего в 1914 с предисл . Горького. В 10-е гг . заявляет о себе и гру ппа т . н . крестьянских поэтов , продолживших в новых условиях традиции А . В . Кольцова и И . С . Никитина,— С . Клычков (1889 — 1940), Н . Клюев (1887 — 1937), А . Шпряевец (1887 — 1924), С . Есенин (1895 — 1925), П . Орешин (1887 — 1938) н др. . В годы первой мировой войны , когда известной частью рус . писателей овладели шовинистич . настроения , горьковский журнал «Летопи сь» сгруппировал вокруг себя демократич . лит . силы, выступавшие против империалистическо й бойни , национализма и шовинизма . «Летопись» поддерживала традиции реалистич . иск-ва и резко противостояла милитаристской и декадент , литературе. Октябрь провел резкую черту , разделившу ю лит-ру на два русла ; часть пис ате лей , не принявших революцию , покинула родину (Бунин , Куприн , Шмелев , Мережковский , Гиппиус , Цветаева . Ходасевич , Зайцев и др .); большинство сделало иной выбор , оказавшись , кто без колебаний (Демьян Бедный , Серафимович , Маяковски й , Брюсов и др .), кто в с омнени ях и раздумьях (Блок , А . Белый , Ахматова , Пастернак и др .), на стороне новой Росси и. Рус . предреволюц . лит-ра 20 в.— ср авнительно короткий , но важный период в ис тории , который отмечен богатством н разнообра зием худож . исканий , сложностью и напряженно стью лит . жизни . В ее недрах в противоборстве враждующих начал , в полярных м етодах и направлениях уже зарождались элемент ы новой лит-ры , широко развернувшиеся в ус ловиях сов действительности. ДЕКАДЕНТСКИЕ ТЕЧЕН ИЯ . СИМВОЛИЗМ . МЛАДОСИМВОЛИЗМ В условиях обос трившейся политической и идейной борьбы обозначилось ре зкое идеологическое размежевание в русской на циональной культуре . Симптомы социального кризиса буржуазного миропорядка отчётливо выразились в кризисе буржуазной идеологии , характерной чертой которой с тановится «реакция по всей линии» (В . И . Ленин ). Социальные сдвиги , подъем классового самосознания трудящих ся привели к крайнему обострению идейной борьбы , важным орудием которой становятся фил ософия искусство. В эпоху развития научного социализма и со единения его с рабочим движением воинствующий реакционный характер приобретает русская идеалистическая философия . Основным тезисом философских работ В . Розанова , А . Волынского , Вл . Соловьева и других становитс я отрицание возможности о бъективного познания мира . Диалектико-материалистическому поним анию закономерностей развития мира и человече ского сознания противопоставляется иррационализм , теория интуитивизма . Значительное влияние на формирование философских и эстетических концепци й ск л адывающегося «нового» направлени я в русской философии и эстетике конца века оказывают философские идеи А ., Шопенгау эра , Ф . Ницше , А . Бергсона , И . Канта и неокантианцев , модернизированные применительно к условиям нового времени. Особенностями и сторического времени о бъясняется и возникновение в русском искусст ве декадентства , идейно-художественного направления , и программно отказавшегося от традиций р усского освободительного движения , философского м атериализма , реалистической эстетик и . В искусстве этого направления складывался опр еделенный тип сознания , отношения к миру и человеку , отразивший духовный кризис буржуа зного общества упадок его культуры . В этом "смысле декадентство не только одно из направлении в искусстве или катего р ия художественного стиля , но и опре-де лённое мировоззрение в основе которого лежа л агностицизм и релятивизм , идеалистическое представление о непознаваемости мира и законо мерностей его развития , мировоззрение , противостоя щее материалистическим пр и нципам позн ания . Типическими чертами декадентства как худ ожественного мировоззрения , свойственными всем т ечениям этого направления — от символизма до акмеизма и футуризма , — было иг норировано объективной реальности , неверие в объективность человеческого разума ; единствен ным критерием познания признавался внутренний , духовный опыт , неуловимые ощущения и мистич еские прозрения. Ранние русские декаденты демонстративно з аявили о разрыве всяких связей искусства с реальной действитель ностью . Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению , став шему впоследствии одной из основ русского символизма , выразилась уже в книге Н . Ми нского «При свете совести» (1890), в которой об основывались социальные и этические позиции с кладывающегос я идейно-художественного напра вления . В этическом учении Минского проявилос ь характерное для декадентов сочетание филосо фского пессимизма с мечтой о сильном чело веке — индивидуалисте типа «сверхчеловека» Н ицше . Основная идея Минского — мысль об относительн о сти всего сущего , все х нравственных понятий — добра , зла , лжи , правды . Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе . Исходя из этого , Минский формулировал первый и ос новной принцип «новой Морали» , свое понимание отношения человека к м и ру и обществу : «Я создан так , что любить до лжен только себя , но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе , как первен ствуя над ближним своим , — таким же , к ак я , себялюбцем и жаждущим первенства...» . « Каждый любит только себя» . Стремление к пе рвенству , п о Минскому , — сила ми стическая , сущность бытия . В применении к социальным отношениям эта идея Минского ведет к отрицанию социального гуманизма , холодному безразличию к судьбам человека , народа , о бщества . Более того , объявив стремление к насилию над ближним свойством человеч еской души вообще , Минский доказывает правоме рность социального неравенства людей , ибо меч та о равенстве , по его мнению , оказывается несовместимой с самой природой человека . Реакционный общественный смысл его моралистическ ой теории раскры в ает призыв , котор ым автор заканчивает книгу : «...Да будут они благословенны , страдания несовершенного мира ! Да будет благословенно отсутствие любви , исти ны , свободы !» , ибо перед лицом смерти н ет неравенства . Этическое учение Минского явн о зависимо от фило с офии жизни Ницше , на которую впоследствии будут опират ься теоретики и практики русского декадентско го искусства , основной смысл которой Т . Ма нн определил так : «Это одно и то , же : жить и быть несправедливым». Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше бы л закономерен . Философия Ницш е сложилась в последней трети XIX в ., на п ереходном рубеже развития капитализма , и была идеологическим отображением глубочайшего кризис а буржуазной культуры . Она была обращена к ин-теллигенции , которую Ницше хотел отвлечь от о с вободительного движения эпохи , сделать духовным носителем идеологии , имеюще й откровенно антисоциалистическукю направленность . Влияние ницшеанства на эти слои было о чень значительным , ибо внутренняя апология об щественного неравенства у Ницше развертывалась под прикрытием критики действительны х пороков и противоречий буржуазного общества , с которыми постоянно сталкивалась «критичес ки мыслящая» личность. В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма , в частности в олюнтаризма — теории , осп аривающей возмо жность интеллектуального постижения реального ми ра и социальной действительности , утверждающей примат воли в иерархии сущностных жизненны х сил . Мировоззренческим стержнем его философ ской системы был миф о «воле к власти » . Ницше трактовал ми р как стано вление , в котором нет никакой пребывающей субстанции , как «стремление к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший зак он» бытия — бытия «космического» . По Ницш е , «воля к власти» пронизывает все мирозда ние . Методологический принцип его ф и лософии состоял в теоретическом доказательстве предопределенности господства и подчинения , т . е . в конечном счёте в оправдании тех общественных отношений , которые базировались на этом противоречии . Предопределенность всего сущего в философии Ницше выража л ась в формуле «вечного возвращения» . С тановление , лишенное какого бы то ни было материального содержания , — это , по Ницш е , бесконечная цепь различных - комбинаций «вол и к власти» бессмысленная игра сил , но выраженная в ограниченном числе повторяющихся соч е таний . В силу этого образ уется кольцо вечного возврата «того же са мого» . Так как мир не имеет ни смысла , ни цели , человечество обречено на вырожд ение , если не будет спасено неким новым актом творчества , не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчел о века » , который укажет людям смысл и цель с уществования . Человек для него лишь бесформен ный материал , «простой камень , который нуждает ся в резчике» . «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление «воли к власти» , явиться новым творцом и сози д ателем мира , сформировать «скрижали ценно стей» , определяющих характер эпохи . На этом теоретическом постулате «воли к власти» ст роилась этика и эстетика Ницше , его учение о социальной иерархии , базировалось отношени е к демократии. Сходство общественно-идеол огической ситуа ции в русской жизни в конце века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни , породившими ницшеанство , объясняет тот обостренный интерес к этике и эстетике Ни цше , который свойствен русской декадентской к ультуре . Минскому , как и другим тео ретикам русского декадентского искусства , были близки исходные позиции ницшеанской философии : протест против разума , рассмотрение жизни как процесса иррационального , понятийно-неуловимого , объекта переживания ! В опытах «переоценки "ценностей» р усскому декадентству с самых первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных те оретических установках отказаться от всех про грессивных традиций предшествующей философской м ысли . Книга Минского явилась первым «евангели ем от декаданса», определившим философско-эт ическую платформу нового литературного направлен ия . Это был отказ от этической тенденции , всегда присутствовавшей в любом произведени и русской классической литературы , «эмансипация» от этики , погружение искусства только в сферу э стетическую. Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Д . Мер ежковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» , вышед шей в 1893 г . В работе Мережковского декадент ство впервые пытается ос ознать себя к ак идейно-художественное направление , обладающее о пределенными мировоззренческими и эстетическими качествами . Мережковский утверждал , что современна я русская литература находится на грани г лубочайшего кризиса , к которому завела ее гражданская тёнденциозность . Идея обществе нного служения привела искусство в тупик . Упадок литературы он объяснял и общим «уп адком художественного вкуса» , который будто о тмечен с 60-годов , под влиянием эстетических идей Чернышевского , Добролюбова , Писарева , начав шего с я господства «художественного ма териализма» . Основу же истинного искусства , го ворил Мережковский , составляет вечное религиозное мистическое чувство. Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась , и только в 90-е годы литература проникается п редчувствием «божественного идеализма» , неутомимой потребност ью «нового религиозного или философского прим ирения с непознаваемым» . Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой русско й литературы : первый — мистическое содержани е ; второй — сим в олизация : новая поэзия должна стать поэзией «символа» , т . е . таким образным воплощением "мысли художн ика , когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа» ; третий — «расширение художественной впечатлит ельности в духе изощ р енного импре ссионизма». Еще более чётко формулировал основные социальные и эстетические установки нового художественного направления и понятие символиз ма критик-декадент А . Волынский (Флексер ). Он считал , что декадентство явилось непосредственн ой реакцией искусства на материализм . В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал , что «символизм есть сочетание в худ ожественном изображении мира явлений с миром божества ... жажда религии создала то новое направление , которое называется символизмом». В работ ах Минского , Мережковского , Волынского основные положения символистской теор ии искусства уже выражены с достаточной о пределенностью . Большую роль в популяризации идей символистов , их практическом воплощении сыграл журнал «Северный Вестник». К началу века п ризнанным вождем и руководителем символистского движений в России становится В . Брюсов . Как теоретик символизма он выступает в середине 90-х год ов . Эстетические взгляды Брюсова выразились в о вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские си м волисты» (1894 — 1895), большинство стихов в которых принадлежал о Брюсову , к его книгам « Chefs d ’ oeuvre » (1894 — 1896), « Me eum esse » (1896 — 1897), «Т etr i a Vegillia » (1898 — 1900) и в стать ях о литературе и искусстве . Ранний Брюсов обосновал свою концепцию симво лизма , опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А . Шопенгауэра , который , как и Ницше , оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма . Но , в отличие от Мережковского , Брюсов не своди л содержание искусства к мистике . Цель и с кусства он видел в выражении «движений души» поэта , тайн человеческого д уха , личности художника . В статье «Ключи т айн» (1904), открывшей первый номер журнала символи стов «Весы» , Брюсов подводит итоги своим э стетическим исканиям этих лет. В «Ключах тайн» Бр юсов отвергает и теорию утилитарного искусства , и теорию «искусства для искусства» . Основной тезис статьи — в отрицании возможности любой эстетической теории решить вопрос о природ е художественного творчества . Сущность мира н епознаваема , считает Брюсов , с л едуя за Кантом . Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией . Мир изначально воспринимается нами как феномен , т . е . в формах и категориях , принятых на шим сознанием . Но сознание всегда обманывает нас , перенося свои свойства и за к ономерности на мир внешний . Мысль , раз ум , наука бессильны преодолеть этот барьер , ибо представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны . Это относится , по мысли Брюсова , и к любой теории ис кусства , которая может рассмотреть лишь отнош ения я в лений , но не может прон икнуть в сущность и природу искусства. Однако сущность мира все-таки может бы ть постигнута , но не рассудочно , а интуити вным путем ... Развивая свою теорию искусства , Брюсов опирается на эстетическое учение Шо пенгауэра . Он , как и все с имволисты , принял шопенгауэровское противопоставление интуит ивного познания сущности мира познанию научно му . Шопенгауэр считал , что рассудочное познани е мира «имеет дело только со своими с обственными представлениями» . Человеческая личность тоже воспринима е тся нами как « представление» . Одновременно она есть часть м ира и «вещь в себе» . Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий , можно обнаруж ить , оказывается , в ней и сущность мира . Углубляясь в сущность личности , мы постигае м сущность мира ; видимый же мир п редстает перед нами как явление , тень сущностного . Сущность мира , таким образом , может быть познана лишь интуитивными методам и искусства , в котором особое положение за нимает музыка , так как она не только н епосредственно отражает сущностные идеи мира , но и является объективизацией в н ас «мировой воли». Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у , Шопенгауэра . Выход из «ложности» научн ого познания он , как и Шопенгауэр , видел только в искусстве . «Эти просветы , — пи сал Брюсов , — те мгновения экстаза , сверх чувст венной интуиции , которые дают иные постижения мировых явлений , проникающие за их внешнюю кору , в их сердцевину . Исконная задача искусства и состоит в том , что бы запечатлевать эти мгновения прозрения , вдо хновения» . Разделив с Мережковским кантовское понима н ие задач искусства , воспринято е через призму учения Шопенгауэра об инту итивном познании мира , Брюсов , даже в пери од этих метафизических деклараций , не разделя л идеи о мистическом как единственной сод ержательной реальности искусства. История русского литера турного символ изма начинается с двух литературных кружков , возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге . На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра , Ницше ) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стиховедения и поэтики . В . Брюсова , К . Бальмонта , Ю . Балтрушайтиса , С . Полякова , ставше го впоследствии издателем центрального символист ского органа журнала «Весы» , и других объе диняют резко выраженный индивидуализм , эстетизм , отрицание общественной значимости иску сства . В Петербурге возникает другая ' группа декадентов , философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов . В эту группу входили 3. Гиппиу с , Д . Мережковский , Н . Минский . Был близок л ним В . Роз а нов . Крайнему и ндивидуализму москвичей и их «чистому эстетиз му» они противопоставили , опираясь на русскую идеалистическую философию , христианскую мистику , позже — идею «религиозной общественности» . Символизм для них стал категорией мирово ззрения , а не тол ь ко литературной школой . Наметившиеся расхождения четко обнар ужились уже в начале 900-х годов , когда в Петербурге начинает издаваться под фактическ им руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903 — 1904), объединивший филосо фов , бого с ловов и литераторов - «не охристиан». Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литерат урное направление . В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899 — 1916). Начи нает издаваться альманах «Северные цветы» , ли те ратурным руководителем издательства к 1903 г . фактически становится Брюсов . Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов , в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства» . Журнал нача л издаваться (с 1904 г . под символиче с ким названием «Весы» (одно из созвезди й Зодиака , расположенное по соседству с со звездием Скорпиона ). «Весы» были близки соврем енным европейским журналам , пропагандировавшим мо дернистское искусство . На страницах журнала п ечатался литературный и критико-биб л и ографический материал .? Объектом ожесточенных теор етических нападок журнала , объединившего «шосковс кий» и «петербургский» символизм , стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии , реализм и «тенденциозность» в искусстве . С этой пози ц ии (са мой резкой критике журнала подверглись писате ли - реалисты , публиковавшие свои произведения в литературных сборниках «Знание» , прежде все го М . Горький. Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русс кого символизма — Вяч . Иванов . Его в згляды на искусство значительно отличались от брюсовских . Иванов развивал мысль о необх одимости преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений» . Идея религиозно понимае мой коллективной связи людей , «соборности» , ст ановится основной в его философских и эстетических статьях . Причем понятие «соб орности» сочеталось у Вяч . Иванова с предс тавлением о новой России , которая якобы ст оит на пороге всенародной религиозной культур ы . Поэтому и путь развития искусства , по Иванову , — в дв и жении от и ндивидуализма и субъективизма к «национальной почве» , к религиозно понимаемой народности . Тогда-то и возникнет некая всенародная религи озная культура , основой которой станет миф . Задача искусства , считает Иванов , в создани и этой новой мифологии — в «м ифотворчестве». Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу , но и во в се области русского искусства . Группа молодых художников , художественных критиков и литера торов объединяется в журнале «Мир Искусства» - (1899 — 1904). Символическо е изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объ единения . Расшифровывая смысл этого символа , а втор рисунка — художник Л . Бакст — п исал : «Мир Искусства» «выше всего земного , у звезд , там он царит надменно , таинственн о и одиноко , как орел на ве р шине снеговой...» . Основные эстетические поз иции «Мира Искусства» декларированы его редак тором С . Дягилевым в статье «Сложные вопро сы» , которой открылся журнал . Искусство понима лось как явление «надземное» , как свободный и таинственный акт , совершающийся в глубинах духа художника . Субъективный м ир художника — единственное содержание искус ства . (К . Сомов в одном из писем к А . Бенуа говорил : «Весь мир вертится около моего «Я» , и мне в сущности нет д ела до того , что выходит за пределы эт ого «Я» и его узости» . Эстетическая система «мироискусников» , как и литераторов-сим волистов этого времени , представляла собой пр ичудливый сплав из элементов кантианской эсте тики , ницшеанства , философии интуитивизма . Существе нным было принципиальное отрицание связей иск усства с реальной действительностью , и нтересами «большинства» , «толпы» - «Творец , — п исал Дягилев , — должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного , таинственного проявления своей божествен ной природы». К началу 900-х годов устанавливаются свя зи « Мира Искусства» с журналом «Новый путь» , ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания . Но эти связи не стали прочными . 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раз дела между мистическими установками «Нового п у ти» и «эстетизмом мироискусников» . Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистиче ский сенсуализм , не совместимый с религиозной мистикой Мережковского . В отношении к нас ледию прошлого журнал отразил общую тенденц и ю «нового направления» в искусст ве . «Мироискуссники» противопоставили себя передв ижникам , всему демократическому искусству прошлог о , революционно-демократической эстетике . Наиболее частыми и резкими в журнале были выступле ния против Чернышевского , его соц и ологии и эстетических взглядов . Здесь идеолог и «Мира Искусства» явно перекликались с т еоретиками русского литературного декадентства . В «Истории русской живописи» (1901) А . Бенуа , одн ого из основателей «Мира Искусства» , история русской демократической жив о писи трактовалась как процесс деградации искусства . Передвижники , утверждал Бенуа , изменили искус ству ради «направления» , общественной тенденциозн ости и стали жертвами «антихудожественной» об щественной волны , подделываясь под вкусы «тол пы» . Дягилев , высту п ая против эсте тической теории Добролюбова и Чернышевского , с сожалением писал : «Отсталость России в т ом , что эта теория (т . е . теория «чистог о искусства» . — А . С .) никогда не торже ствовала явно и победоносно» . В своих декл арациях он призывал к активной бо р ьбе с «обветшалым реализмом» классическог о искусства. Проблема художественного наследия , вопросы о традициях старой культуры решались «миро искусниками» крайне противоречиво .* Они то тос ковали по «уходящей красоте прошлого» , то требовали создания нового сти ля , отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада . Эти противоречия отразили эклектичность эстетической системы ра ннего русского декадентства. Однако в основе всех течений декадент ского иск усства конца XIX — начала XX в . — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные посылки ; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов — антиреализм . Именно так оценивал раннее декадентство В . Короленко . Назвав Ю . Бал т рушайтиса модернис том , писатель добавляет : «Это тоже не впол не определенно , но если прибавить антиреалист , то кажется , это будет самая устойчивая точка...» Символизм 90-х годов , младосимволизм , акмеиз м , кубофутуризм , эгофутуризм были течениями од ного дека дентского направления , между ним и существовала глубокая внутренняя преемственнос ть в основных философских и эстетических посылках , несмотря на их внешние расхождения и полемическую настроенность по отношению друг к другу. Философско-эстетические деклараци и теор етических статей , обосновывавших символизм , нашли отражение в художественной практике ранних символистов . В поэтических формулах Бальмонт а , Сологуба , Гиппиус , Мережковского отрицается истинность реального мира , объявляемого лишь комплексом ощущений т ворца-художника : ...нет иного Бытия ,, как только Я. (Ф . Сологуб . «Все во всем» ) Если мир — комплекс ощущений «Я» , то он существует лишь постольку , поскольку существует воспринимающий его поэт . Этот субъективизм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных , неповторимых , единичных , очень неустойчивых переживаний поэта , через которые лишь и возможно стихийное , интуит ивное постижение сущности мира . От неустойчив ости настроений субъекта зависит изменчивость мира , переживающего все метаморфозы личнос т и творца , отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений : Мы брошены в сказочный мир Какой-то могучей рукой . На тризну ? На битву ? На пир ? Не знаю . Я вечно — другой . Я каждой минутой сожжен . Я в каждой измене — живу. (К . Бальмонт . «Мы б рошены в сказочный мир...» ) Восприняв философию Ницше , утверждая ирра ционализм в противовес логическому познанию , ранние символисты органически восприняли и ни цшеанское противопоставление светлого , логического , «аполлоновского» начала алогичности стихийно й «дионисийской» дисгармонии . Противопоставле ние этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном сознании символистов , а утверждение интуитивных , стихийных начал определяет их. В «дионисийских» , оргиастических проявления х человечес кой души , мигах страсти , бо лезненно-исступленной и созвучной смерти , виделись возможности приобщения к тайнам и сути мира . Таков источник «дионисийских» мотивов творчества раннего В . Брюсова , К . Бальмонта , М . Лохвицкой. Стилевой формой выражения сознания х удожника-индивидуалиста , отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую см ену своих субъективных чувствований и настрое ний , становится на раннем этапе развития с имволизма импрессионизм . Именно в русле импре ссионистической лирики начали свой тв о рческий путь первые поэты русского си мволизма (В . Брюсов , К - Бальмонт ). Особое значение в развитии русской им прессионистической поэзии имело творчество Иннок ентия Федоровича Анненского (1856 — 1909) — поэта , драматурга , критика , переводчика . Анненский оказ ал влияние на всех крупных поэтов т ого времени — Брюсова , Блока , Ахматову , Па стернака , Маяковского своими поисками новых п оэтических ритмов , поэтического слова . Символисты считали его зачинателем «новой» русской поэзии . Однако общественные и эстетические вз г ляды Анненского явно не укладыва лись в рамки символистской школы . В этом смысле творчество поэта может быть опред елено как явление предсимволизма . По своему пафосу , настроениям оно ближе творчеству по этов конца XIX в . — Случевского , Фета . "Начав в 80-е го д ы с традиционных поэтических форм , пройдя через увлечение фран цузскими парнасцами и «проклятыми» , соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом , Аннёнский существенно опередил многи х современников по итогам развития : «в «Ки парисовом ларце» о казалось много ху дожественных находок , пригодившихся Ахматовой , Мая ковскому , Пастернаку в их работе по Обновл ению поэтической образности , ритмики , словаря» Творческая судьба Анненского необычна . Имя его в литературе до 900-х годов почти не было известно . « Тихие песни» — первый сборник его стихов , написанных в 80 — 90-е годы , появился в печати только в 1904 г . (сборник вышел под псевдонимом Ник . Т-о ). Известность как поэт Анненский на чинает приобретать в последний год своей жизни . Вторая , последняя книга его с тихов «Кипарисовый ларец» вышла посмертно , в 1910 г. Блок улавливал в поэзии Анненского тв орческую близость . Брюсов сравнивал стихи Анн енского со стихами Верлена . «Манера письма Анненского , — писал он , — резко импрес сионистична ; он все изображает не таким, каким он это знает , но таким , ка ким ему это кажется , притом кажется именно сейчас , в данный миг . Как последовательны й импрессионист И . Аннёнский далеко уходит вперед не только от Фета , но и от Бальмонта ; только у Верлена можно найти несколько стихотворен и й , равносильных в этом отношении стихам И . Анненского» . Действительно , в истории русской литературы Аннёнский , может быть , самый последовательный поэт и критик-импрессионист. Литературное наследие Анненского невелико , но разнообразно . Он был поэтом , филоло гом-классиком , автором драм , в которых воссоздал , свободно их модернизируя , античные мифы -. («Меланиппа-философ» , «Царь Иксион» , «Лаодамия » , «Фамира-кифаред» ). В историю литературы Аннен ский вошел прежде всего как поэт. Мотивы лирики Анненского замкнуты в довольно узкой сфере настроений одиночест ва , тоски бытия . Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины у вядания , сумерек , закатов . Блок отмечал в о бщем настроении поэзии Анненского смятенность души поэта , напрасно тоскующей по красоте . Дл я поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты об одухотворении жизни , замкнутой в обывательской прозе быта , которая напоминает поэту что- то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи» ), грубой реальности , возвышенного низкому . Тако й контраст формирует стилевую систе му поэта , в которой стиль поэтически-изысканны й соседствует с нарочитыми прозаизмами. Творчество Анненского не может быть в ведено только в рамки декадентского искусства . Воспитанный в среде революционного народнич ества , Ан нёнский не противопоставлял зада чи искусства задачам жизни , никогда не раз делял концепций «чистого искусства» . В его стихах звучала и тема гражданского гуманиз ма , сочувствия к обездоленным и оскорбленным жизнью , сострадания к несостоявшемуся счасть ю («Кул а чишка» , «Два паруса лодки одной» , «В марте» ). Но Анненский считал безысходным не только современный порядок жизни , — и это сближало его с декаден тами , — он говорил о некоей извечной и неизбывной ее драме . Смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще . В этом были истоки противоречий поэтической мысли Анненского. При наличии некоторых общих мотивов п оэзия Анненского существенно отлична от поэзи и символистов . Его лирический герой — чел овек реального мира , это не сверхчеловек Бальмонта или раннего Брюсова . Личное пер еживание поэта лишено и экстатического , и мистического пафоса . Ему чужды самоцельные эк сперименты над стихом и поэтическим языком , хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастер о в в ерсификации . Стих Анненского имел особенность , отличавшую его от стиха символистов и пр ивлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеис тов : сочетание и в словаре , и в синтакс исе повышенно-эмоционального тона и тона разг оворного , подчеркнуто-прозаическ о го . Сквозь частное у поэта всегда просвечивало обще е , но не в логическом проявлении , а в некоем внелогическом соположении . Этот поэти ческий прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой. Поэзии Анненского свойственна камерная ут онченность , замкнутость в личной психологиче ской теме . Это поэзия намека , недоговоренности , намекающей детали . Но у Анненского нет намеков на двоемирие , свойст -, венной символ истам двуплановости . Он лишь фиксирует мгнове нные ощущения жизни , душевные движения челове ка , сиюминутн о е восприятие им окру жающего и тем самым — психологические со стояния героя. Я люблю замирание эхо После бешеной тройки в лесу , За сверканьем задорного смеха Я истомы люблю полосу. Зимним утром люблю надо мною Я лиловый разлив полутьмы , И , где солнце г орело весною , Только розовый отблеск зимы... («Я люблю» ) Стихов с общественной темой у Анненск ого немного . И в них на первом плане все то же противоположение мечты о кра соте и неприглядной реальности . Вершиной соци альной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки» , которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г ., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции. И . Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века . В критических ста тьях , собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора , особенности его духовной жизни , пере дать свое личное впечатление от произведения . Причем в этих к ритических рабо тах более , может быть , нагляднее , чем в лирике , выразились демократические взгляды писате ля , его общественные устремления . Как бы в противовес символистам Аннёнский не раз подчеркивает социальное значение искусства . С этой эстетической уста н овкой была связана характерная черта его критических статей : Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения . Таковы его статьи о М . Г орьком , Н . Гоголе , Л . Толстом , Ф . Достоевском . В основе общественной этики А н ненского лежала этика сострадания , разрабатывая которую он опирался на Достоевского. К концу жизни меняется отношение Анне нского к символизму : символизм кажется теперь поэту школой , исчерпавшей свое развитие ; историко-литературное значение ее он видел ли ш ь в том , что она выдвинула таких крупных поэтов , как К - Бальмонт и А . Блок («О современном лиризме» , 1909). Как и И . Анненский к поэтам-предсимвол истам можно отнести и Ивана Ивановича Кон евского (Ореуса , 1877 — 1901), лирика которого всегда вызывала сочувств ие символистов . В ст ихах Коневской добивался предельной отточенной музыкальности . Вся его поэзия , как писал Брюсов , «есть ожидание , предвкушение , вопрос : Куда ж несусь , дрожащий , обнаженный , Кружась как лист над омутом мирским ? ...Блуждая по тропам жизн и , юноша Коневской останавливается на ее ра спутьях , вечно удивляясь дням и встречам , вечно умиляясь на каждый час , на откровени я утренние и вечерние , и силясь понять , что за бездна таится за мигом» 129. Брюсов далее указывал на близость этого мироощу щения х удожникам «новой» поэзии. Коневской опубликовал несколько с татей о литературе и искусстве , объект и проблематика которых были также близки и нтересам поэтов и художников-символистов («Живопис ь Беклина» , «Мистическое чувство в русской лирике» ). Самым ярким в ыразителем импрессионист ической стихии в раннем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 — 1942), п оэзия которого оказала огромное воздействие н а русскую поэтическую культуру начала века . В течение десятилетия , вспоминал Брюсов , Ба льмонт « нераздельно царил над русск ой поэзией» . В 90-х годах вышли сборники его стихотворений : «Под северным небом» (1894), « В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897);.в 900-е годы , в период творческого взлета Бальмонта,— «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» ( 1903), «Только любовь» (1903). Вдали от Земли , беспокойной и мглистой , В пределах бездонной , немой чистоты , Я выстроил замок воздушно-лучистый , Воздушно-лучистый Дворец Красоты. Лирика Бальмонта была глубоко субъективис тской и эстетизированной : Бальм онт был занят , по словам Блока , «исключительно самим собой» , поэта влекли лишь мимолетные чувс твования 'лирического «Я» . И жизнь , и поэзи я для Бальмонта — импровизация , непреднамере нная произвольная игра . В его поэзии впеча тления внешнего мира прихотливо связы ваются только единством настроения , всякие ло гические связи между ними разорваны : Неясная радуга . Звезда отдаленна я . Долина и облако . И грусть неизбежная... В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу т ворческого акта художника : Рождается внезапная строка, За ней встает немедленно другая, Мелькает третья , ей издалека Четвертая смеется , набегая. И пятая , и после , и потом , Откуда , сколько — я и сам не знаю , Но я не размышляю над стихом И право , никогда — не сочиняю. Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе , смена их определена какой-то внутренней , но логически необъяснимой ассоциативной связью . Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта , которые неожиданно возникают один за дру гим ; ею определяется стр уктура целых поэтических циклов , в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциа тивную вариацию одной темы , даже одного на строения поэта . Впечатления от предмета , точне е — от его качества , субъективно восприня того поэтом , я вляются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов , с равнений , развернутых определений , метафоричности стиля . Сам предмет расплывается в многоцветно сти , нюансах , оттенках чувственного восприятия. В основе поэтики Бальмонта — философия возникшего и безвозвратно уш едшего неповторимого мгновения , в котором выр азилось единственное и неповторимое душевное состояние художника . Бальмонт был самым субъе ктивным поэтом раннего символизма . В отъедине нии от мира «как воплощения всего серого , пошлого , слабого, рабского , что про тиворечит истинной природе человека» 131 и уедин енности поэт видит высший закон творчества . В этом смысл его знаменитых поэтических деклараций : Я ненавижу человечество , Я от него бегу спеша . Мое единое отечество Моя пустынная душа. («Я ненавижу человечество» ) Или : Я не знаю мудрости , годной для других , Только мимолетности я влагаю в стих . В каждой мимолетности вижу я миры , Полные изменчивой радужной игры. («Я не знаю мудрости...» ) Суть такого импрессионизма в поэзии о пределил Брюсо в , говоря о творчестве И . Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким , как он это знает , но таким , каким ему это кажется , притом кажется именно сейчас , в данный миг». Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов , произведени й Кал ьдерона и других европейских и восточных поэтов . О переводах Бальмонта остроумно сказа л И . Эренбург : «Как в любовных стихах о н восхищался не женщинами , которым посвящал стихи , а своим чувством , — так , переводя других поэтов , он упивался тембром своег о голоса». Подчиняя все передаче оттенков ощущений , через которые раскрываются качества предмет а , Бальмонт огромное значение придавал мелоди ке и музыкальной структуре стиха. Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство музыкального начала . «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной звуковой организации стиха ( аллитерации , ассонансы , внутренняя рифма , повторы ), использований слова как «звукового комплекс а» , вне его понятийного значения . Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Ба л ьмонта начала застывать в найден ных поэтом приемах звукописи . Бальмонт самопо вторяется. Поэтические опыты принесли Бальмонту боль шую известность , вызвали к жизни целую шко лу подражателей . Хрестоматийными стали его _«В ечер . Взморье . Вздохи ветра . Величавый в озглас волн...» , «Камыши» , «Влага» и друг ие откровенно звукоподражательные стихи . Но п одчинив смысл поэзии музыке стиха , Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем , привычными словосочетаниями , характерными параллелизмами. «...Баль монт , будучи по духу человек ом декаданса , — пишет Вл . Орлов , — ка к поэт усвоил только часть пестрой декаде нтско-символической программы ... творчество его выя вляет лишь один лик поэзии русского симво лизма (явления сложного и многосоставного ), а именно — им п рессионистическую лир ику». Многие стихотворения Бальмонта стали обра зцами импрессионистической лирики . Одним из л учших произведений Бальмонта раннего периода было его известное стихотворение «Лунный луч» , в котором отражены и принципы композицио нного постр оения , и характер музыкальной инструментовки его стихов. Я лунный луч , я друг влюб ленных, Сменив вечернюю зарю, Я ночью ласково , горю Для всех , безумьем озаренных , Полуживых , неутоленных ; Для всех тоскующих , влюбленных Я светом сказочным горю И о вост оргах полусонных Невнятной речью говорю. Мой свет скользит , мой свет змеится, Но я тебе не изменю, Когда отдашься ты огню — Тому огню , что не дымится , Что в тесной комнате томится И всё сильней гореть стремится — Наперекор немому дню . Тебе , в чьем сер дце страсть то мится, Я никогда не изменю. Или популярное стихотворение «Влага» , пос троенное на едином музыкальном вздохе , на одном звуке : С лодки скользнуло весло . Ласково млеет прохлада . «Милый ! Мой милый !» — Светло , Сладко от беглого взгляда. Лебед ь уплыл в полумглу , Вдаль , под луною белея . Ластятся волны к веслу , Ластится к влаге лился... Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники , в которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборник и , появившиеся на грани века,— «Горящие з дан ия» и «Будем как солнце» , в кот орых он звал к «свету , огню и победите льному солнцу» , к приятию стихии жизни , с ее правдой и ложью , добром и злом , красотой и уродством , гармонией дисгармоничнос ти и утверждал эгоцентрическую свободу художн ика , который в при я тии мира не знает запретов и ограничений. В импрессионистской лирике Бальмонта выра зилась типично декадентская мировоззренческая те ория . Лирическим героем поэта становится дерз кий стихийный гений , порывающийся за «пределы предельного» , воинствующий эгоцент рист , к оторому чужды интересы «общего» . Облики таког о лирического героя отличаются удивительным р азнообразием и множественностью . Но лияность , декларативно вместившая в тебя «весь мир» , оказывается изолированной от него . Она погр ужена лишь в очень неглубо к ие «глубины» своей души . В этом — источни к характерно противоречивых мотивов поэзии ху дожника-декадента : свободное , солнечное приятие мир а всегда осложнено ощущением тоскливого одино чества души , разорвавшей все связи с жизнь ю страны и народа . Погружаясь в глубины движений души , исследуя ее про тиворечия , Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое , чудовищное и возвышение , разгад ывая в дисгармонии личности противоречия миро вого зла и добра . Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конц а века, испытывавшей влияние Ницше , поэзи и Бодлера , Э . По. В период творческого подъема у Бальмо нта появляется самая оригинальная тема , выдел яющая его в поэзии раннего символизма , — тема животворящего Солнца , мощи и красоты солнечных весенних стихий , к которым ху дожник чувствует свою причастность . Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эп играфом из Анаксагора «Я в этот мир п ришел , чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений : Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце И синий кругозор . Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце И выси гор. Я в этот мир пришел , чтоб видеть море И пышный цвет долин . Я заключил ми ры в едином взоре, Я властелин. Я победил холодное забвенье, Создав мечту мою . Я каждый миг исп олнен откровенья, Всегда пою. Мою мечту страданья пробудили, Но я любим за то , Кто равен мн е в моей певучей силе ? Никто , никто. Я в этот мир пришел , чтоб видеть солнце, А если день погас , Я буду петь ... Я буду петь о солнце В предсмертный час ! Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно разрабатываемой Бальмонт ом пантеистической темы. В последующих многочисленных книгах («Лит ургия красоты» , 1905; «Злые чары» , 1906; «Жар - птица» , 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по слов ам В . Брюсова , «одной из самых цельных книг Бальмонта» 135, стало очевидно , что поэ ту , повторявшему самого себя , уже изменяет художественный вкус и чувство меры. А . Блок в 1909 г . в газете «Речь» в ынес приговор новым книгам Бальмонта : «Это почти исключительно нелепый вздор , просто — галиматья ... есть замечательный русский поэт Бальмонт , а нового поэта Бальмонта больше нет». В лирике эмигрантской поры Бальмонт н е сказал ничего нового . Лучшие из его произведений этих лет посвящены России , ее народу , культуре , горькой судьбе человека , п отерявшего навсегда родину. «...В целом , как явление поэтической культуры , лирика Бальмонта , столь далекая от жизни , борьбы и надежд народа , от боль ших исторических , социальных проблем , волновавших Россию , принадлежит прошлому . Бальмонт довел до предела импрессионистическую поэзию «наст р о ений» ... в творчестве Бальмонта э та поэзия оказалась исчерпанной» 137. Своеобразно идеи и мотивы «нового» ли тературного течения выразились в творчестве Ф едора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова " 1863 — 1927), известного поэта и прозаика , но приро да его т ворческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской. Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому , что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприят ия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в ли тературе декаданса. Если граница познаваемого и непознаваемог о в мире непреодолима человеческим сознанием , как утверждал Мережковский , то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею . Вы разителем этих настроений в декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Солог уб . Человек для Сологуба полностью отъединен от мира , мир непонятен ему и понят быть не может . Единственная возможность пре одолеть тяжесть жизненного зла , про т иворечий жизни — погрузиться в созда нную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду . И Сологуб противопоставл яет миру насилия , отображенному в символическ их образах Лиха , Мелкого беса , Недотыкомки , фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействител ьного : реальнейшего в своей пошлости Передоно ва , героя «Мелкого беса» , и нечистой силы , которая мечется перед ним в образе с ерой Недотыкомки , мира реального и образов изломанной декадентской фантазии — особе н ность художественного мировоззрения писателя . Для Сологуба , как справедливо отмеча ла критика , «действительность призрачна и при зраки действительны». Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле : «Беру кусок жизни ... и творю из него сладост ную леге нду , ибо я поэт» . Но оказывается , что л егенда отнюдь не сладостна , а невыносимо т осклива . Жизнь для поэта — земное заточен ие , страдание , безумие . Попытки найти из не е выход — бесплодное томление . Люди , как звери в клетке , обречены на безысходное о д иночество : Мы — плененные звери , Голосим , как умеем . Глухо заперты двери , Мы открыть их не смеем. Или : В поле не видно ни зги . Кто-то зовет : «Помоги !» Что я могу ? Сам я и беден и мал , Сам я смертельно устал , Как помогу ? Душа поэта безнадежно ме чется меж ду стремлением понять мир , избыть его стра дания и тщетностью всяких попыток выйти и з клетки жизненного зла . Этим мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти . И жизнь , и смерть людей управляются злыми , неподвластными сознанию силами . Восприяти е жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил , нашло клас сическое выражение в стихотворении «Чертовы к ачели» : В тени косматой ели, Над шумною рекой Качает черт качели Мохнатою рукой. Качает и смеется , Вперед , назад , Вперед , назад . Доска скрипит и гнется , О сук тяжелый трется Натянутый канат. Над верхом т емной ели Хохочет голубой : «Попался на качели , Качайся , черт с тобой». Человек раскачивается на вечных качелях черта , «пока не " перетрется , крутяся , коно пля». Просв ет в ужасе жизни и немин уемой смерти — только в осознании некоей идеальной красоты , но и она оказывается тленной . Для поэта единственная реальность и ценность мира — собственное «Я» , все остальное — творение его фантазии . Смерт ь , освободив это «Я» , преобр а жает только формы его бытия , его внешние л ичины , в которых суждено .ему вечное возвр ащение , новые воплощения , вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению . Таков замкнут ый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта ) человеческой жиз н и в лирике Сологуба. Сологуб вошел в литературу в 90-е г оды . Он был выходцем из семьи ремесленника , в течение 25 лет служил педагогом в пр овинции , с 1892 г . жил в Петербурге , где сб лизился с кружком символистов. Сологуб не сыграл такой роли , как Бальмонт , в развитии русской поэтической культуры и русского стиха . В отличие от Бальмонта , Брюсова , Белого , язык поэзии Со логуба лишен метафоризации , беден тропами , лак оничен ; в стихотворениях его сложился устойчи вый строй символов , через который проходит и мотив м етапсихоза , повторных су ществований . Образы поэта — эмблемы , символы , лишенные конкретной чувственной осязаемости , ибо поэт , чуждый материальному миру , его м ногообразию , лишь находит убежище от жизни в сладостной легенде , иллюзии , отсюда — господство рефл е ктирующего начала над конкретно-чувственным. Большую известность Сологуб приоб рел не поэтическими , а прозаическими произвед ениями , прежде все— романом «Мелкий бес» (1892 — 1902)139. В 1895 г . Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — р оман «Тяжелые сны» , в котором уже откриста ллизовались основные идеи и темы творчества писателя . Это произведение эпигонского реали зма с ярко выраженной натуралистической тенд енцией , в идейной основе его лежит типично декадентское миросозерцание . Геро й «Тяжелых снов» — провинциальный учитель-разночин ец Логин — пытается бороться с застойнос тью к пошлостью быта , засасывающей обывательщ иной провинциального городка «Мы живем не так , как надо» , — понимает он ). Но пр отест учителя против зла мира , не основанн ы й на какой-либо нравственной и идейной почве , выражается в пьянстве , отвлеч енных мечтаниях на кушетке . Убежденный в о тносительности всех нравственных ценностей , Логин убивает директора гимназии , в котором ему виделось средоточие всего мирового зла . З десь и начинается сологубовская пропо ведь воинствующего аморализма . Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского , свя занная с убийством , ситуация преступления и возмездия , полемически перелицовывается Сологубом . Философские и нравственные муки в е ликого художника-гуманиста , его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проп оведью аморализма , отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев : «Не иди на суд людей с тем , что сделано . Что тебе нравственная сторона возмездия ? От них л и примешь ты великой урок жи зни ?» — размышляет после убийства герой Сологуба . Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка , в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жи знь . Вновь нарочито , сознательно повторяется С ологубом сюжетная с х ема Достоевского . Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой . Но если у Достоев ского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа , то «правда» герое в Сологуба оказывается очень простой , идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует . «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо ? — гово рит Логину Анна . — Свою тяжесть и сво е дерзновение мы понесем сами . Зачем тебе цепи каторжника ?» С отрицанием нравствен ных норм мира и начинается «освобо ждение» героев. Особенность романа «Тяжелые сны » — в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства . Произведение отчетл иво иллюстрирует мысль М . Горького о миров оззренческой и художественной близости - этих двух тенденций в искусств е . Внешне коп ируя сюжетные ситуации Достоевского , Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентском у утверждению права человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы то чнее , своеволия личности. С тем же ракурсом видения мира , пр овинциально го быта , воинственной разбушевавше йся пошлости , что и в первом романе , мы встречаемся Е «Мелком бесе» . Однако это произведение — особое явление в творчес тве Сологуба . Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность человеческо го существован и я и неизбывную гну сность самой сущности человека — Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении , как писал критик «Русского б огатства» , «бюрократического чудовища русской жиз ни . Основные качества русского провинциального мещанства — душев н ую мертвенность , тупую озлобленность на жизнь , трусость , л ицемерие — воплотил Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове , в характере которого сочетались черты Иудушки Г оловлева и чеховского Беликова . Это типически й образ носителя реакции 80- х годов : « Его чувства были тупы , и сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом . В се доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Сюжет романа — поиски Передоновым во зможности получить должность инспектора училища . Он живет в атмо сфере подозрительност и , страха за карьеру ; в каждом жителе г ородка видится ему неизменно зловредное , гнус ное , пакостное . Сологуб проецирует качества ду ши и особенности своего героя и в люд ях , и в вещах , окружающих Передонова . Подоз рительность героя , его с т рах перед жизнью , бессмысленный эгоизм («Быть счастливы м для него значило ничего не делать и , замкнувшись от мира , ублажать свою утроб у» ) приводит к тому , что вся действительно сть заволакивается в его сознании дымкой противоречивых и злых иллюзий . Не толь к о люди , но и все окружающие предм еты становятся врагами героя . Карточным фигур ам он выкалывает глаза , чтобы они не с ледили за ним , но и тогда кажется Пере донову , что они вертятся вокруг него и делают ему рожи , предвещая недоброе . Весь мир становится страш н ым овеществле нным бредом , материализацией диких грез Перед онова . И символ этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка , серая , страшная в своей бесформенной неуловимости , являющаяся Передонову дымной и синеватой , кровавой и пламенной , злой и бессты ж ей . «Сдел али ее — и наговорили» ; «И вот живет она , ему на страх и на погибель , в олшебная , многовидная , следит за ним , обманывае т , смеется , то по полю катается , то при кинется тряпкою , лентою , веткою , флагом , тучкою , собачкою , столбом пыли на улице и вез де п олзет и бежит за Передоновы м...» Существование других героев романа так же бессмысленно , как бессмысленна жизнь гор одка , которая заключена в некий порочный к руг низменных интересов и побуждений . Галерея их чудовищна , это поистине «мертвые души» русского ре акционного провинциального бы та . И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформируется в этом романе : сюжет произведения образуется посещениями Передо новым влиятельных лиц , родителей учеников , сва товством к Малошиной. Заостряя черты характера жите лей городка , Сологуб подходит к границе фантастич еского . В жизни городка приобретают реальност ь самые злобные мысли и химеры Передонова , все становится злым наваждением . В гроте ске Сологуба сопрягаются отвратительное , ужасное и комическое . Сатирический гр о тес к писателя явно опирается на традиции Гог оля и Щедрина , достигая огромной обобщающей силы социального обличения . Но Сологуб , в отличие от классиков , не дает конкретно-исто рической оценки окружающего мира . Для него не только жизнь провинциального русско г о городка есть сплошное мещанство , но и сама жизнь , в его представлении , — передоновщина . Если так , то не бессмыслен ны ли искания общественных перемен ? Сатира Сологуба вела не столько к раскрытию с оциально-исторической сущности передоновщины , сколько к аб с трактному истолкованию ее . В основе критики — ложные внеисторические идеалы художника . Сологуб противопоставил по шлости жизни эстетизм и извращенную эротику , декларируемые как идеал естественной «языче ской красоты» , в которой и проявляется сти хийная сила ж изни. Эти декадентские мотивы творчества Сологу ба разовьются до полнейшего художественного а бсурда в прозе писателя 1910-х годов , когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части — «Навьи чары » ). Роман открывается декларацией Сологуба , утверждающей полный отказ художника от в сяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фантазии : «Косней во тьме , тусклая , бытовая , или бушуй яростным пожаром , — над тобою , жизнь , я , поэт , воздвигну твориму ю мною легенду об очаровательном и прекра сном». В Триродове — герое романа и воп лотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты , наджизненности «творимой легенды» . Этот якобы социалист мечтает о власти , го рдом вс емогуществе , становится королем ос тровов , устраняет врагов , спрессовывая их в кубы , которые стоят на его столе , он связан с черной магией , предается изощренны м эротическим утехам . Вновь апология зла , утверждение могучей власти биологических начал жизни п р отивопоставлялись идеалам социальной революции , демократическому гуманизму . Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрицанию всякой общественной а ктивности. Октябрьской революции Сологуб остался чуж д , кругом видел он лишь «разрушение» . Од нако общая атмосфера эмоционального подъе ма в 20-е годы сказалась и на творчеств е Сологуба (сборники «Голубое небо» , 1920; «Одна любовь» , 1921; «Свирель» , 1922; «Чародейная чаша» , 1922, и др .), но , несмотря на ряд художественно з авершенных стихотворений , в целом поэз ия его себя исчерпала , она как бы прох одит мимо живых процессов жизни . В последн ие годы жизни он занимался главным образо м переводами. Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А . М . Добролюбова , 3 . Н . Гиппиус и п режде всего Д . С . Мережковского. В стихах А . Добролюбова (1876 — 1944) и 3. Ги ппиус (1869 — 1945) отразились типические черты литер атурного декаданса рубежа веков . Добролюбов , с разу отозвавшись на декадентский эстетизм , ко торый считал высшим вы ражением эмансипаци и человеческой личности , в первых же своих литературных произведениях стал активным про поведником символизма . Творчество его не имее т художественного значения . Но на литературно й и жизненной судьбе поэта наглядно просл еживаются пути раз р ушения личности человека декаданса. Стихотворения Добролюбова , собранные в кн иге «Ыа ^ига па 1ига !а» , изданной в 1895 г ., — это моление о смерти . Поэтический центр сборника — стихотворение «Похоронный марш». Работая над словом , поэт стремился к мистическому его осмыслению . Проповедуя «освобождение личности» не только в литера туре , но и в жизни , Добролюбов намеренно отравлял себя ядами , опиумом . Он решил у йти из «мира» : бывал у Иоанна Кронштадтско го , стал послушником Олонецкого монастыря , зат ем организовал се к ту в Поволжье , отрекся от литературы. В стихах Гиппиуса бы концентрировались основные мотивы декадентской поэзии конца века . Гиппиус определяла поэзию как «полноту в ощущении данной минуты» , считала , что подлинная поэзия сводится только к трем темам : Трой ной бездонностью мир богат . Тройная бездонность дана поэтам . И разве поэты не говорят Только об этом ? Только об этом ? Тройная правда и тройной порог . Поэты , этому верному верьте : Ведь только об этом думает бог. О человеке, Любви И смерти. Поэтесса меч тала о примирении люб ви и вечности и видела единственный путь к этому в смерти , которая спасает люб овь от временного и преходящего . К смерти было ее пафосное обращение : «О , почему тебя любить мне суждено неодолимо ?» В 1890-е годы определяется как поэт-симв олист и теоретик символизма Д . С . М ережковский (1866 — 1941), начавший писать под влияние м позитивной философии , но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и «мистическим символизмом». В 1892 г . вышел сборник стихов Мережецког о «Символы», в 1893 г . — книга «О пр ичинах упадка и о новых течениях современ ной русской литературы» . Тогда же Мережковски й начал писать трилогию «Христос и Антихр ист» , в которой отчетливо выразились его ф илософские концепции [ч . 1 — «Отверженный . Смерть богов» («Юлиа н отступник» ), 1896; ч . 2 — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи» ), 1901; ч . 3 — «Антихрист» («Петр и Алексей» ), 1905]. Лирика Мережковского большого художественног о значения не имеет . Созданные им образы однообразны , лишены художественной эмоциональнос ти. В поэзии Мережковского постоянно зв учат мотивы одиночества , усталости , равнодушия к людям , жизни , добру и злу : Так жизнь ничтожеством страшна И даже не борьбой , не мукой , А только бесконечной скукой И тихим ужасом полна... Или : И хочу , но не в сил ах любить я людей : Я чужой среди них... Мережковский известен прежде всего как прозаик , критик , автор работ о Пушкине , Т олстом , Достоевском , Гоголе . И в собственном художественном творчестве , и в критических работах Мережковский всегда ограничен узк ой философско-мистической схемой , доказательствами ее . В предисловии к первому тому собран ия сочинений он писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчеств а , которое , по его словам , состоит в по исках «выхода из подполья» и преодолен и и одиночества человека . В этом смысле , творчество писателя — явление дост аточно целостное , последовательно утверждающее ко нцепцию мистико-религиозного развития мира и человечества , которое якобы движется через пр отиворечия небесного и земного к гармоничес к ому синтезу. Основные философские искания и «нахождени я» Мережковским путей развития человечества и мировой истории , представлявшейся писателю п редчувствием некоего грядущего царства , которое объединит два начала мира — языческое и христианское , духа и пло ти , — и отразились в трилогии. В мировой жизни , по Мережковск ому , всегда существовала и существует полярно сть , в ней борются две правды — небес ная и земная , дух и плоть , Христос и Антихрист . Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению , слиянию с б огом , вторая — в стремлении человеческой личн ости к самоутверждению , обожествлению своего «Я» , владычеству индивидуальной воли . В ходе истории эти два потока , в предвестии га рмонии , разъединяются , но дух постоянно устрем лен к тому высшему слиянию , которое, по мысли Мережковского , станет венцом историч еской завершенности . Эта довольно плоская фил ософская схема определяет построение трилогии — и композицию романов , и их образную систему . Все строится на антитезах . Проти востояние двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей , которые идут или к Христу — духовному началу , или к Антихристу — началу земному. В этой философской идее опоср едованно , мистифицировались социальные противоречия эпохи , идеологической жизни . Реакционный социал ьный смысл ее окончат ельно прояснился в эпоху первой революции , когда в общес твенных движениях времени Мережковский стал у сматривать взрыв этих абстрактных сил истории , а в борьбе классов — выражение целе й «грядущего хама» . В трилогии Мережковский рассматривает те поворотные м оменты развития человеческой истории , когда столкно вение двух начал жизни — «духовного» и «земного» — проявляется , с его точки з рения , с наибольшим напряжением и силой . Э то эпоха поздней античности , европейского Рен ессанса и время русского «возрождения» — эпоха Петра. В первом романе трилогии — «Смерть богов» — изображается трагическое распадение античного мира : на одном полюсе — св етлые облики разрушающейся Эллады , на которых лежит печать роковой обреченности , на дру гом — торжествующая чернь , рабская масса , одержимая грубой и низменной жаждой разрушения . Император Юлиан , эстет и аристок рат , герой ницшеанского типа , стремится остано вить ход истории , борется с плебейской «мо ралью слабых» , демократический дух раннего хр истианства неприемлем для него . Он пытае т ся восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру . Юлиан пал , олимпийские боги умерли , а дух «чер ни» и пошлости торжествует . Погибла ' Эллада , разрушены статуи и храмы эллинских богов — свидетели былого творческого совершенства челове ч еского духа . Но противоречию истории суждено новое возвращение . В конц е романа вещая Арсиноя (она была язычницей , потом христианкой ; но , не найдя полной правды ни в одной из этих истин , ве рнулась в жизнь просветленная ожиданием гряду щего синтеза их ) проро ч ествует о возрождении свободного духа Эллады . В это м пророчестве идея второго романа - Мережковск ого «Воскресшие боги». Боги Эллады воскресают вновь , оживает дух античности , начинается утверждение духовного человеческого «Я» . В трактовке эпохи Возр ождения, ее героев Мережковский следует за Ницше , проповедуя культ аристократизма , пре зрение к толпе . Но возрождение не удалось : «...черное воронье , хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденн ой Эллады и вторично его расклевала» . Сокр овища д уха гибнут на кострах ин квизиции . Возможностью реализации синтеза предста ет в романе Леонардо да Винчи , для кот орого нет политики и партий , которому чужд ы обычные людские волнения . Он как бы вбирает в себя обе правды жизни . В это м смысле Леонардо вырастае т в с имвол , в котором воплощается идея синтеза Мережковского . Но этот синтез оказывается при зрачным . В конце романа Леонардо — слабый , одинокий , немощный старик , как и все , страшащийся смерти. Антитеза трилогии приобретает новое , заве ршенное воплощение в по следнем романе — «Антихрист» , где Петр и Алексей прот ивопоставлены как носители двух начал жизни и истории . Петр — выразитель волевого индивидуалистического начала , Алексей — духа народа , который отождествляется Мережковским с церковью . Столкновение между отцом и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа . Петр сильнее — он побеждает . Но Алексей предчувствует , что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна . Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика . Разрешение муки ра здв о ения истории видится Мережковском у в царстве «третьего Завета» . Эта религия , исповедуемая в романе Алексеем , трактуется автором как выражение духа народа. На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского ; наиболее знач ительная из них — «Л . Толстой и Достоевский . Жизнь и творчество» (т . 1 — «Ж изнь и творчество Л . Толстого и Достоевско го» ; т . 2 — «Религия Л . Толстого и Досто евского» , 1901 — 1902). Книга строится на противопоста влении двух художников , двух «тайновидцев» . То лстой для Мережковс к ого — «прови дец плоти» , Достоевский — «провидец духа» . Работа , интересная в некоторых формальных н аблюдениях , несет все ту же идею , что и трилогия , но теперь писатель приходит к выводу , что развитие человечества не беск онечно . Второе Пришествие , за которы м последует царство Иоанна , кажется автор у близким , и великие художники , «чуткие из чутких» , ощущают его «дыхание» . Толстой и Достоевский , по Мережковскому , являются уже его предтечами , ибо первый до конца пос тиг «тайну плоти» , второй — «тайну духа» . В гря д ущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной» . Таким образом , здесь все та же философская сх ема , доказательству которой подчинены все дов оды критика , анализ духовных и творческих исканий художников , возведенных в степень рел игиозной проблемы . В с опоставлении х удожников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому , ибо , исследуя «дух» , он якоб ы доходит до тех пределов , за которыми начинается постижение высших религиозно -, мисти ческих тайн бытия — последняя ступень че ловеческого познания мир а. Эта концепция мирового развития распростр анялась Мережковским на историю и судьбы общественности и русской революции . До револю ции 1905 г . своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие , усматривая в не м высшие религиозные ценности , после рев олюции — революцию , но отнюдь не социальн ую , а мистическую «революцию в духе» . Соци альная революция виделась Мережковскому в обл ике «грядущего хама» , серости , обывательщины , м ещанства. Мережковский занял резко отрицательную по зицию по отношению к Октябр ьской рево люции . В 1920 г . он эмигрировал за границу . В годы второй мировой войны , в период оккупации Парижа , в своей неприязни к нов ой России Мережковский (так же , как и е го жена 3. Гиппиус ) дошел до позорного сотру дничества с гитлеровцами . Такова была л о гика развития его социальных взг лядов. В условиях общественного подъема 900-х г одов символизм переживает новый этап развития . На рубеже века в литературу входит м ладшее поколение художников-символистов : Вяч . Иван ов , Андрей Белый , А . Блок , С . Соловьев , Эллис (Л . Кобылинский ). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое наиболее завершенное выражение , претерпевая сравнительно с ранним периодом развития «нового иску с ства» суще ственные изменения . «Младосимволисты» стремятся п реодолеть индивидуалистическую замкнутость «старших» , сойти , с позиций крайнего эстетического субъективизма и отвлеченного эстетства . Напряженн ость общественной и идейной борьбы заставила символис т ов обратиться к существ енным проблемам современности и истории . В центре внимания «младших символистов» — в опросы о судьбах России , народной жизни , р еволюции . Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях «старших симв олистов. В си мволизме 900-х годов складываютс я два групповых ответвления : в Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д . Мережковский , 3. Гиппиус ), в Москве — группа «аргонавтов» (С . Соловьев , А . Белый и д р .), к которой примыкает «петербуржец» А . Бл ок . Эту гр у ппу и принято назыв ать «младосимволистами» . После 1907 г . разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г . Чулков ). Настроения депрессивности , крайний пессимизм , столь свойственные мироощущению «старших» , сменяются в творчестве «младших символис тов» мотивами ожидания грядущих зорь , предвещ ающих начало новой эры истории . Но эти предчувствия принимали у них мистическую о краску . Усиление мистического начала в творче стве «младосимволистов» (а также поэтов и писателей стар ш его поколения ) было характерной чертой этого периода развития символистического искусства в России . Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится фил ософия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьев а (1853 — 1900 ) . Это последнее значительно е звено развития русской идеалистической мысл и в эпоху кризиса буржуазного сознания . Тв орчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов» , определило поэтическую о б разность первых книг А . Бел ого и А . Блока. В основе философии Соловьева — учени е о Софии , премудрости божией . В поэме «Три свидания» , которую так часто цитировали поэты-символисты , Соловьев утверждал божественное единство Вселенной , душа которой представля лась в образе «Вечной Женственности» , воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты . Она есть София , Премудрость . Метафизические схемы философских построений Вл . Соловьева сводились в основном к опре делению Софии как идеального человечества в боге . Мир «сотворенный» , погруженный в поток времени , наделенный самостоятельным бытием , живет и дышит лишь отблесками н екоего высшего мира . Реальный мир подвержен суете и рабству смерти , но зло и см ерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира — Софии , которая об ерегает Вселенную и человечество от падения . В своих работах Соловьев утверждал , что понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании , свойственном якобы русскому народу , которому "истина о Премудрости открыла сь еще в XI в . в о б разе Софи и в Новгородском соборе . Царственное и жен ственное начало в фигуре богородицы в све тлом облачении и есть , в трактовке Соловье ва , премудрость божия или богочеловечество. Мотивы ранней поэзии А . Блока и А . Белого тесно связаны с этими ' пророчеств ами Соловьева . Противопоставление двух миров — грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры» , постоянная игра на антитезах , с имволические образы туманов , вьюг , закатов и зорь , купины , терема Царицы , символика цвето в - эта мистическая образность Соловьева был а принята молодыми поэтами как поэтический канон . В ней они усмотрели мот ивы для выражения собственных тревожных ощуще ний времени. Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на становление философс ких и эстетических воззрений А . Блока , ос обенно А . Белого . Позже , в «Арабесках» , Белый писал , что Соловьев стал для не го «предтечей горячки религиозных исканий» . П рямое влияние Вл . Соловьева сказалось , в ч астности , на юношеской второй , драматической « Симфонии» А . Белого. Для «младосимволистов» бо льшую роль сыграла соловьевская концепция исторического развития мира . Соловьев разработал учение о вселенной теократии — обществе , которое будет построено на духовных началах . Движение к такому общественному идеалу , по мысли Соловьева , есть историческая м иссия России , которая якобы сохранила , в отличи е от Запада , свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталис тического развития . Но этот общественно-историческ ий процесс только сопутствует внематериалыюму процессу , который идет в исто р и и космоса , в нем лишь реализуется абсолютн ый идеал . Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую ид ею — законченности мировой истории , наступле ния последнего ее периода , завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три ра з говора» ). Эти эсхатологические настро ения очень остро переживались символистами-«солов ьевцами» . Ожидание нового откровения , поклонение «Вечной Женственности» , ощущение близкого конца становится их поэтической темой , своеобразно й мистической лексикой поэзи и . Идея завершенности исторического развития и разви тия культуры была характерным признаком декад ентского миропонимания , в каких бы формах оно ни выражалось. С концепцией Соловьева связаны у симв олистов и идеи прогресса , рассматриваемого ка к исход борьбы ме жду Востоком и З ападом , будущего мессианства России , понимание истории как гибели и возрождения (всеединст ва ) личности и ее нравственного преображения в красоте , религиозном чувстве . С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства. В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал , что задача поэта состоит , во-первых , «в объективации тех качеств живо й идеи , которые не могут быть выражены природой» , во-вторых , «в одухотворении природной красоты» , в-третьих , в увековечении этой п рироды , ее инди в идуальных явлений . Высшая задача искусства , по Соловьеву , заключа лась в том , чтобы установить в действитель ности порядок воплощения «абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма» . Завершение этого процесса совпадает с заве ршением мирово г о процесса . В насто ящем Соловьеву виделись лишь предвестия движе ния к этому идеалу . Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией . «На современное отчуждение между религией и искусством мы смотр и м , — писал Соловьев , — как на переход от и х древней слитности к будущему свободному синтезу». Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А . Белого — его «Письме» и статье «О теургии» , опубликованных в журнале «Новый пут ь» (1903). В «Письме» А . Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его . Это конец и во скресение к новой совершенной жизни , когда борьба Христа с Антихристом в душе чел овека перейдет в борьбу на исторической п очве . В статье « О теургии» А . Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма» . Истинное искусство , писал он , всегда связано с теургией . Ито г своим размышлениям об искусстве А . Белый подвел в статье «Кризис сознания и Г енрих Ибсен» . В ней он указыв а л на кризис , переживаемый человечеством , и призывал к религиозному преображению мира . В статье отразился основной пафос философско-э стетических исканий символизма 900-х годов : прор очества конца истории и культуры , ожидание царства Духа , идея религиозного п реображения мира и создания всечеловеческого братства , основанного на новой религии. Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч . Иванов , который в своих статьях по эстетике варьировал осн овные идеи Вл . Соловьева 145. Утверждая символизм еди нственно «истинным реализмом» в и скусстве , постигающим не кажущуюся действительнос ть , а существенное мира , он звал художника за внешним всегда видеть «мистически про зреваемую сущность» . Теургия определялась как высший этап развития символизма и всеохватыв а ющее мировоззрение . Идея «действенно го искусства» , получившая широкое распространение в статьях «младосимволистов» , на самом де ле подменяла понятие «революции социальной» п онятием «революции в духе». Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в э ти годы истории и судеб культуры в творчестве Д . Мережковск ого , пытавшегося модернизировать христианство и православие . В 900-х годах он стал одним из основателей «религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге , в которых поэты и писатели-символист ы , философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с представ ителями либерального духовенства вопросы «духа» , искусства , человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь» , «Вопр осы жизни» ). Теократические утопии противопоставля лись идеа л ам развертывающейся социаль ной революции. Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и противоречивость . По вопросу о целях , природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шл и споры , которые стали особенно острыми в п ериод революции и годы реакции . «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный с мысл . Группа Брюсова защищала независимость и скусства от мистических целей . Но брюсовская эстетическая позиция , активно проявившаяся в полемике с ленинским принципом партийности л итературы , его тезис о «свобод е искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма. В целом в символизме 900-х годов про исходил сдвиг от субъективно-идеалистического мир опонимания к объективно-идеалистической концепции мира . Но стремясь прео долеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизм а , «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности , а в област и отвлеченных , «потусторонних» сущностей . Художест венный метод «младосимволистов» определялся их резко выра ж енным дуализмом , противо поставлением мира идей и мира действительност и , рационального и интуитивного познания. Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи . Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие» , параллелизм , «двойничество» . Образ всегда имел двойное зна чение , заключал в себе два плана . Но сл едует иметь в виду , что связь между «п ланами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд . Постижение сущностей «высшего плана» теорети к ами символизма связыва лось с постижением мира эмпирической реальнос ти . (Этот тезис все время развивал в св оих работах Вяч . Иванов ). Но в каждом е диничном явлении окружающей действительности про сматривался высший смысл . Художник , по мысли Соловьева , должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении , не только сохраня я , но и «усиливая его индивидуальность» . Т акой принцип «верности вещам» Вяч . Иванов считал признаком «истинного символизма» . Но э та идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о т е ургическом ' назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и о бобщения в реалистическом искусстве. Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации . А . Белый символиз ацию считал существеннейшей особенностью си мволизма : это познание вечного во временном , «метод изображения идей в образах» . Причем символ рассматривался не как знак , за которым непосредственно прочитывался «иной пла н» , «иной мир» , но как некое сложное ед инство планов — формального и существенно г о. Грани этого «единства» были крайне ту манными и расплывчатыми , обоснование его в теоретических статьях — сложным и противо речивым . Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак , несущ ий в себе мистическую идею . Символ , в п они мании А . Белого , имел трехчленный с остав : символ — как образ видимости , конк ретное , жизненное впечатление ; символ — как аллегория , отвлечение впечатления от индивидуал ьного ; символ — как образ вечности , знак «иного мира» , т . е . процесс символизации предст а вляется ему как отвлечение конкретного в область надреального . Дополняя А . Белого , Вяч . Иванов писал о неисчер паемости символа , его беспредельности в своем значении . Сложные обоснования сущности симво лизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле . В ней связь и скусства с теософией (против чего всегда п ротестовал Брюсов ) объявлялась нерасторжимой . «Сущ ность символизма , — писал Эллис , — устан овление точных соответствий между видимом и невидимым мирами». Различное понимание символа сказалось в его конкр етном поэтическом «употреблении » . В поэзии А.Белого , Вл . Соловьева , раннего Блока символы , обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений , получали относитель ную самостоятельность и превращались в аллего рию , построенную на контрасте , полярности , о т ражающей двуплановость художественного мышления поэта , на противопоставлении мира реальности и мечты , гибели и возрождения , веры и иронии над верой . Двуплановость художественного мышления обусловила широкое расп ространение в поэзии и прозе символистов иро н ического гротеска , заостряющего п ротивопоставление «планов» , гротеска , столь характ ерного , в частности , для творчества А . Бело го . Причем , как очевидно , основания символистск ого гротеска лежали в иной сфере , чем гротеск реалистической литературы. Особенност и символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре , в котором сценическое действие ст ало призрачным видением , упрдобив-шимся сну , ак тер — марионеткой , управляемой авторской иде ей. Общеэс тетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову . Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логиче ским мышлением : понятийное мышление может дат ь лишь рассудочное познание внешнего мира , позна н ие же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий , а в словах-образах , символах . Этим объясняется тяготение поэтов-с имволистов к речи подчеркнуто литературной , « жреческому» языку. . Основным стилистическим признаком сим волистской поэзии становится метафора , смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене , который мог развертываться в сложную , новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью . Такие метафоры нагне тали атмосферу иррационального , перерас т али в символ. И странной близостью закованный , Смотрю за темную вуаль , И вижу берег очарованный И очарованную даль. Или : И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу , И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. (А . Блок ) Движение таких си мволов образовывало сюжет-миф , который , по мысли Вяч . Иванова , представлял правду о сущем. В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская г руппа символистов-«аргонавтов» . Они ввели к по эзию символику , передающую нравственн ые п оиски истины , Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира . Система образов-символов Золотого Руна , поиски которого предпринимают «аргонавты» , путешествуя за чащей Грааля , за солнцем , устремление к «Вечной Женственности» , синтезирующей мистическую тайн у , бы ли характерны для поэтов этой группы. Особенности художественного мышления «младос имволистов» отразились и в символике претя , в котором они усматривали категорию эстети чески-филосовскую . Цвета объединялись в единый символический колорит : в белом выража ли сь философские искания «соловьевцев» , голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее , черным и красным — настроен ия тревоги и катастроф . Таков характер мет афор в сборнике А . Белого «Золото в ла зури» — книге ожиданий и предвестий буду щих «зо л отых зорь» . Ожидание прихо да вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов : золотой трубы , пламени ро з , солнечного напитка , лазурного солнца и т . д. Музыка для «младосимволистов» , как и д ля поэтов-символистов старшего поколения стала средством с ловесной инструментовки . В з вуковых образах делалась попытка передать ком плекс чувств , ассоциаций , связанных с мистичес кими переживаниями поэта . А . Белый в поэзи ю пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии» ). В музыка льно м образе символисты видели возм ожность интуитивного прозрения мира , не позна ваемого другими путями. Характерные идейные и художественные особ енности «младосимволистского» течения и художест венного метода символизма проявились в творче стве Андрея Белого (Бор иса Николаевича Бугаева , 1880 — 1934) — поэта , прозаика , критика , автора работ по теории символизма , мемуаров , филологических исследований . В философских и эстетических исканиях А . Белый был всегда противоречив и непоследователен . На первом этапе своего иде й но-творческого раз вития он увлекался Ницше и , Шопенгауэром , философскими идеями Вл . Соловьева , затем неока нтианскими теориями Риккерта , от которых вско ре решительно отказался , с 1910 г . стал страст ным проповедником антропософских взглядов филосо фа-мистика Рудольфа Штейнера. Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал , что самая выразительная форма искусства , которая может охватить все сферы человеческого духа и бытия , есть музыка , она __шределяет пути развития искусства н ового времени , в часностити поэ зии . Эт от тезис Белый пытался доказать своими «С имфониями» , навеянными идеями Соловьева и пос троенными на сказочных фантастических мотивах в основном средневековых легенд и сказаний . «Симфонии» полны мистики , предощущений , ожида ний , которые своеобразно со ч етались с обличением духовного обнищания современного человека , быта литературного окружения , «стра шного мира» мещанской бездуховной обыденности . «Симфонии» строились на столкновении двух начал — высокого и низкого , духовного и бездуховного , прекрасного и безобразн ого , истинного и ложного , реальности чаемой и являющейся . Этот основной лейтмотив разви вается в многочисленных образных и ритмически х вариациях , бесконечно варьирующихся словесных формулах и рефренах. В 1904 г ., одновременно со «Стихами о Прекрасн ой Даме» А . Блока , появился пе рвый сборник стихов А . Белого «Золото в лазури» . Основные стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее назва нии . Сборник наполнен светом , оттенками радост ных красок , которыми пылают зори и закаты , празднично осв е щая мир , стремящи йся к радости Вечности и Преображению . Тем а зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично символистском ключе ми стических ожиданий . И здесь , как и в «С имфониях» , мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском . Такое сплетени е дв ух стилевых стихий станет характерной особенн остью стиля А . Белого , поэта и прозаика , у которого высокое всегда граничит с н изким , серьезное — с ироническим . Романтическ ой .иронией , освещается в сборнике и образ поэта , борющегося с иллюзиями своего худ о жественного мира (он переживает у же эпоху «разуверений» ), которые , однако , остают ся для него единственной реальностью и нр авственной ценностью. Стихи последнего раздела сборника — «Прежде и теперь» — предвосхищают мотивы , образы , интонации будущей его поэт ическ ой книги «Пепел» . В поэзию А . Белого вт оргается современность — бытовые сценки , зар исовки повседневности жизни , жанровые картинки из быта города. Сильнейшее воздействие на развитие миросо зерцания А . Белого оказала первая русская революция . Миф Вл . Сол овьева о пришест вии «Вечной Женственности» не реализовался в сознании поэта наступает кризис . События современности , реальная жизнь с ее противореч иями все более и более привлекают его внимание . Центральными проблемами его поэзии становятся революция , Рос с ия , народн ые судьбы. В 1909 г . выходит самая значительная поэт ическая книга А . Белого — «Пепел» . В 20- х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый так определил основ ную тему сборника : «...все стихотворения „Пепла " периода 1904 — 1908 годов — одна поэма , гласящая о глухих , непробудных пространствах Земли Русской ; в этой поэме одинаково п ереплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с те мами разочарования автора в достижении прежни х , светлых путей». Книга посвящена памяти Некрасова . От м истическ их зорь и молитв , вдохновленных лирикой Вл . Соловьева , Белый уходит в ми р «рыдающей Музы» Некрасова . Эпиграфом поэт берет строки из известного некрасовского с тихотворения : Что ни Год — уменьшаются силы , Ум ленивее , кровь холодней ... Мать-отчизна ! дойду до могилы , Не дождавшись свободы твоей ! Но желал бы я знать , умирая , Что стоишь ты на верном пути , Что твой пахарь , поля засевая, Видит ведреный день впереди... Тема России , нищей , угнетенной , в стиха х «Пепла» — основная . Но в отличие от лирики Некрас ова стихи А . Белого о России наполнены чувством смятенности и безысходности . Первая часть книги («Россия» ) открывается известным стихотворением «Отчаяние» (1908): Довольно : не жди , не надейся — Рассейся , мой бедный народ ! В пространство пади и разбейся За годом мучительный год ! Века нищеты и безводья , Позволь же , о родина-мать , В сырое , в пустое раздолье , В раздолье твое прорыдать : Где в душу мне смотрят из ночи , Поднявшись над сенью бугров , Жестокие , желтые очи Безумных твоих кабаков,— Туда , — где смертей и болезней Лихая прошла колея , — Исчезни в прос транство , исчезни , Россия , Россия моя ! А . Белый пишет о деревне , городе , « горемыках» (так названы разделы книги ), скиталь цах , нищих , богомольцах , каторжниках , «непробудных» пространствах Руси . Поэт широко использ ует поэтические традиции народной лирики . В передаче народного стиля , ритма народного с тиха он формально достигает предельной виртуо зности . Но , в отличие от Блока , А . Белый не сумел выйти за пределы формальной стилизации , не усмотрел в наро д ном творчестве его основного пафоса — жи знеутверждения и исторического оптимизма . Чувству роковой неприкаянности русской жизни соответ ствуют в стихах сборника заунывные ритмы стиха , тусклые , серые пейзажи . В этом сборн ике нет сияющих красочных эпитетов , п р онизывающих книгу «Золото в лазури» ; з десь все погружено в , пепельную серость по лутонов. Стихи А . Белого о России значительны по формальному мастерству , ритмическому разн ообразию , словесной изобразительности , звуковому б огатству . Но художественно они несои змери мы со стихами А . Блока о Родине , написа нными в то же время . Если раздумья Бло ка о России полны оптимистических ожиданий начала больших жизненных перемен , если для поэта во тьме всегда сиял свет , если в просторах родной страны он ощущает ветер грядуще й битвы , то мысли А . Белого о России пронизаны чувством о тчаяния , представления поэта о будущем — мертвенная тишина могильных погостов. Театр. В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль театра . Открытие в 1898 г . Художественного т еатра в Москве стало событием большог о культурного значения . У истоков нового т еатра стояли К . С . Станиславский и В . И . Немирович-Данченко . В своей речи , обращенной к труппе при открытии , Станиславский особ енно подчеркивал необходимость демократизации те а т ра , сближения его с жизнью . " Мы стремимся , — говорил он , — создать первый разумный , нравственный , общедоступный те атр ". 14 октября 1898 г . на сцене театра "Эрмитаж " состоялось первое представление пьесы А . К . Толстого "Царь Федор Иоаннович ". Подлинное рож д ение Художественного театра со стоялось в декабре 1898 г . при осуществлении постановки чеховской "Чайки ", которая с тех пор является эмблемой театра . Современная д раматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы существован ия . В 1 9 02 г . на средства крупнейш его российского мецената С . Т . Морозова бы ло выстроено известное в Москве здание Ху дожественного театра (архитектор Ф . О . Шехтель ). Художественный театр стал одним из це нтров прогрессивного театрального движения , форми рования новы х принципов актерского искусс тва , режиссуры , оформления спектаклей , оказавших большое влияние на все театральное дело в России. Смелая , революционная программа Художественно го театра имела большой общественный резонанс , вызвала многочисленные выступления т еат роведов , по-разному оценивавших это событие ку льтурной жизни . Театральных новаций не принял и представители символизма . В . Я . Брюсов в статье "Ненужная правда " (1902, журнал "Мир иск усства ") доказывал бессмысленность стремлений пере дать на сцене "правду жизни ". Пример но в это время формируется эстетика услов ного театра , связанная с экспериментами В . Э . Мейерхольда в области сценического искусст ва . Брюсов был . выразителем этих исканий . . . Кинематограф В 90-е годы в России появился кинематограф , почти одновременно с изобретением его во Франции братьями Люмьер . Первые видовые и хроникальные фильмы демонстрировались в мае 1896 г . сначала в Петербурге в увеселительном саду "Аквариум ", а через несколько дней — в саду "Э рмитаж " в Москве. Первый русский кинопредприниматель А . А . Ханжонков в 1907 — 1908 гг . начал произво дство отечественных игровых фильмов , построил в Москве кинофабрику , ряд кинотеатров , в т ом числе "Художественный " и "Москва " (ныне — дом Ханжонкова ). Среди первых игров ых отечественных фильмов были "Пиковая дама ", "Отец Сергий " (режиссер Я . А . Протазанов ). Музыка Существенные изменения произошли в музыке. Открылись консерватории в Саратове , Одесс е , Киеве наряду с уже действовавшими в Москве и Петербурге . Появились ф ормы "внешкольного образования ": в 1906 г . в Москве при содействии С . И . Танеева была открыт а народная консерватория. В творчестве композиторов происходил изве стный пересмотр музыкальных традиций , повышался интерес к внутреннему миру человека , филосо фско-э тическим проблемам . "Знамением времени " стало усиление лирического начала в музыке . Н . А . Римский-Корсаков — в это время основной хранитель творческих принципов "Мог учей кучки " — написал полную лиризма и драматизма оперу "Царская невеста " (1898). Новые чер ты русской музыки начала XX в . нашли наибольшее выражение в творчест ве С . В . Рахманинова и А . Н . Скрябина . Оба они были выпускниками Московской консе рватории . Обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью , Рахманинов вместе с тем сл едовал в своей м у зыке традициям русской музыкальной классики . Во многом он был прямым музыкальным наследником П . И . Чайковского . Идейно-художественный мир Скрябина был более сложным . Его творчество отличал ось художественным новаторством и глубоким фи лософским содержанием. В начале XX в . центрами музыкальной жизн и России были Мариинский и Большой театры . Однако основные достижения оперного искусст ва этого времени связаны с деятельностью Московской частной русской оперы (С . И . Мам онтова , а затем — С . И . Зимина ). На сцене час т ной оперы Мамонтова рас крылся талант выдающегося русского певца и актера Ф . И . Шаляпина . "В русском искусст ве Шаляпин — эпоха , как Пушкин ", — пи сал Горький. Живопись Сложные процессы происходили в изобразительном искусст ве . Товарищество передвижни ков оставалось одной из основных творческих организаций худ ожников России . Некоторые из передвижников ис пытали воздействие революционного движения (Н . А . Касаткин , С . В . Иванов , И . И . Бродский ). Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным ин т ересом к социальным проблемам , конкретно-историческим образа м уже не могло служить художественным иде алом. Список литературы : 1. А.Соколов «История русской лите ратуры конца XIX начала XX века» ; 2. В.М.Полевой «Малая ис тория искусств» ; 3. В.М.Полевой «Двадцатый век» ; 4. М.Р.Зезина «История р усской культуры» ; 5. Краткий очерк истори и русской кульуры ; 6. История России XIX - начала XX вв .; 7. Краткая литературная энциклопедия ;
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Постоим за страну! (с)борная России по футболу
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Расцвет искусства в начале 20 века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru