Владимиро-суздальское искусство

За сто летие владимиро- суздальское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов , наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекш е и Спаса в Переславле-Залесском , до утонч е н но-изыскан ного изящества Георгиевского собора в Юрьеве. На такой высокой ноте , на таком уро вне мастерст ва было прервано это разви тие вторжением батыевых орд . Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять удар . Но искусство княжества не было уничтожено окончательно , оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы , и в этом огр о мное историческое з начение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом. Северо-запад Руси — Новгородская и Пс ковская земли — в силу своего географиче ского положения на окраине русских земель испытывал самые разнообразные художественные в лияния . Начиная с XII в . лицо новгородской культуры стала определять торгово-ремесленная с реда . Новгородская торговля в XII в . приобрела международный характер . В 1136г . Новгород превр атился в вечевую республику . Князь был огр аничен в своих правах , а вскоре вообще выселен за черту Новгорода , на “г ородище” . “Показаша путь новгородцы князю Все володу ; не хотим тебе , пойди камо хочеши” , — записано в Новгородской летописи . Кня жеские вкусы проявились в первых по време ни постройках начала XII в ., о которых уже упоминалось , прежде всего в трех соборах , возведенных мастером Петром : Благовещенск ом , Николо-Дворищенском и Георгиевском соборе Юрьева монастыря . Эпическая мощь , величие , прос тота ко н структивного решения , истинная монументальность ф орм особенно выразились в последнем , статич еским массам которого придает динамичност ь асимметрическое завершение верха . Его стены з а хваты вающе высоки и неприступны. Но типичным храмом феодальной поры ста новится не этот вел и чественный шестистолпный собор , а небольшая кубической формы одноглавая церк овь с одной или тремя апсидами , из которых две боковые бывают понижены , — такая , например , как церковь Спаса на Нередице 1198г ., построенная (уже в соответствии со вкусами новгородского посада ) князем Яро славом Владимировичем на г о родище , куда он был изгна н новгородским вече. Спас-Нередица как княжеский заказ — и сключение во второй половине XII в . Отныне эт и храмы становятся приходскими церквями улицы , или “конца” , они создаются на деньги “уличан” (жителей одной улицы ) или богатого боярина , из местной извес тковой плиты , затертой раствором вперемежку с рядами кир пичей . Местный камень плохо поддавался резьбе — и новгородские храмы , по сути , не имеют декора , в нем трудно сохранить четкость , геометричность линий , как при кирпич ной кладке,— и кривизна возведенны х без отвеса стен , неровность плоскостей придает новгородским храмам своеобразную “ск ульптурность” , пластичность . Торг о во-ремесленному , деловому , предприимчивому Новгороду была чужда киевская изысканная роскошь . Демократическая простота , стр о гость , внушител ьная сила — его эстетический идеал . Как говорил игумен Даниил , “не хитро , но просто” . Аналог Нередицкой церкви , с небольшими модификациями , можно найти в церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в .). Начиная с XII в . кирпичные хр амы новгородцы с тали покрывать побелк ой. Свое собственное лицо новгородская школа обретает в XII в . и в живописи . Если фресковая роспись 1108г . в Новгородской Софии характеризуется наивысшей степенью условности застылых фигур , столь привычной для ранней поры древнерусског о искусства ; если во фрагментарно сохранившейся живопи си Рождественского собора Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ , а в сцене “Иов с женой” Николо-Д ворищенского собора очевидна классическая традиц ия киевских памятников , то в живописи Георгиевского собора в Старой Ладоге , где работал византийский , превалирует плоско стное , линейное , гр а фическое начало (например , в фреске “Чудо Георгия о Змие” с ее изысканны м линейным ритмом и колоритом , в которой святой Г е оргий-зме еборец воспринимается как добл естный воин , защитник рубежей земли русской ). Еще сильнее орнаментальное начало прослеживае тся на сохранившихся ликах святых во фрес ках церкви Благовещения около деревни Аркажи (сейчас она в черте города ), волосы и бороды кот о рых моделированы с помощью линеарных бликов — “пробелов”. Подлинной “энциклопедией средневековой жизни” , по словам В . Н . Лазарева , художественным выражением средневекового мирово з зрения были погибшие во время Великой Отечественной войны роспи си церкви Спас -Нередицы . Храм был распи сан на следующий год после постройки , в 1199г . Фрески покрывали стены сплошь , снизу доверху , как ковер , независимо от тектоники стены . Их расположение традиционно , канонично . В куполе была изображена композиция Возн есения , в бараб а не— пророки , в парус ах— евангелисты , в центральной апсиде — Бого матерь Знамение , ниже — Евхаристия , еще н иже — святительский чин , а затем Деисус . На стенах размещались Праздники (т . е . сцены из жизни Христа и , Марии ) и Стра сти Христовы . На западной стене , к а к обычно , был представлен Страшный суд , что подкреплялось надписью : “ Страшное суд ище” . Апостолы и ангелы со скорбью и т ревогой взирали на полное греховности человеч ество ; для вящей убед и тельности некоторые сцены ада снабжены поясняющими надписями : “Мраз” , “Ск режет зубом” , “Тьма кромешная” . Только в д емокр а тичес ком Новгороде могла родиться сцена с изоб ражением богача , которому на просьбу “испить водицы” черт приносит пламя — визуально е свидетельство наказания богатых в загробной жизни . Надпись около голого б огача , сидящего на скамейке в аду , гласит : “ Отче Авраме , помилуй мя , и поели Лазоря , да умочит перст свой в воде и устудит ми я зык из (не )могаю бо в пламени сем” . На что черт отвечает : “Друже богатый , испе й горящего пламени” . В церкви Спаса на Нередице отче тливо прослеживается несколько индив и д уальных почерков , среди которых различаются и более живописные , и более графические , но это не лишает храмовую живопись ст и листического единства . Общее впечатление от стенописи Нере дицы — суровость , почти аскетизм , и н епреклонность , иногда доходящие до исступл ения , тем более впечатляющие , что исходили не от отвлеченных византийских ликов , а о т образов неповтор и мо-индивидуальных , неуловимыми чертами напоминающих новг о родские лица . Это , конечно , не п ортреты , а обобщенные типы , в которых выразились присущие новгородцам черты : твердость духа , умение постоять за себя , отстоять свою правоту , характеры сильные и цельные . В росписях Нередицы нет никакого намека на светские сюжеты , весь цикл призван с лужить главному — наставлять в вер е . В иконописи рядом с живой еще киевс кой традицией , когда иконы сохраняют празднич ный характер , исполнены изысканным письмом , с введением золота , складывается и другая л иния письма — более примитивного , в котор ом многое заимствовано от народного и с ку сства . Чаще всего это краснофонные иконы . Именно на таком фоне представлены “Еван , Георгий и Власий” в иконе из собрания ГРМ (вторая половина XIII в .). Живопись построена на контрастах ярких цветов (синие , желтые и белые одежды святых на красном фоне ), из о бражение плоскостно , графично , фигуры фронтальны , причем , чтобы подчеркнуть главенс твующую роль Иоанна Лествичника (“Еван” ), масте р делает его изображение подчеркнуто большим по сравнению с фигурами двух других святых . В новгородских иконах , как и в стено п иси , мастера проявляют острую наблюдательность , отсюда жизненность их образов . Интересно развивается живопись и в рук описной книге . В Юрьевском евангелии , созданно м для игумена Юрьева монастыря Кириака в 1119 — 1128 гг ., рисунок инициалов наведен одной кинов арью , плоскостен , как плоскостна и древнерусская резьба ; мотивы заглавных букв необычайно разнообразны , от фигуративных (изо бражения людей и животных — лошади под чепраком , верблюда и т . д .) до растительн ых . Не менее искусны были новгородцы и в художестве н ных ремеслах . От это го времени сохранилось несколько замечательных серебряных церковных сосудов : два подписных кратира (сосуд для Евхаристии ) мастеров Брат илы и Косты и два сиона (церковные сос уды в виде модели храма ) — блестящие произведения русских злат о кузнецов (все середины XII в ., Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник ). “М о лодший брат” Новгорода Псков д олго находился под его могущ е ственным влиянием , но со временем обрел свой выразительный худож ественный стиль . Около 1156 г . за городской чертой (теперь в центре Пскова ) был возведен Спасо-Преображенский собор М и рожского монасты ря — с сильно подчеркнутой крестово-купольно й схемой плана , с массивным , несоразмерно тяжелым куполом на столь же широком бараб ане . Резко пониженные боковые апсиды , п о д черкивающ ие центральное пространство , свидетельствуют об определенном греческом влиянии . Внутри собора сохранилась живопись , до конца расчищенная в наши дни , в некоторых сценах по с воей экспрессивности предвосхищающая стиль Неред ицы . Так в разных землях Древней Руси в местных формах , с местными м о дификациями рожд алась одна общая идея в архитектуре , в живописи , где мозаика уступила место фреске , в прикладных искусствах . На самом высоко м уровне развитие древнерусского искусства бы ло прервано монголо-татарск им нашествием . “ И тоска разлилась по Русской земле , и грустная печаль течет по Земле Русской” , — сказано в “Слове о полку Игореве”. Трудно до конца представить урон , кото рый нанесло монг о ло-татарское завоевание русской земле , и без того ослабленной усобица ми . В “Повести о приходе Батыя в Рязань” читаем со скорбью : “Погибе град и земля Резанская , изменися доброта ея , и не бе , что в ней благо видети , токмо дым и земля и пепел , а церкви вси погор еша , а сама соборная церковь внутри погоре и почерне” . Города бы л и сожжен ы дотла или разграблены , памятники искусства уничтожены , художники литье (в частности монет ). Сохранилось и несколько рельефов монументально-архитектурного назначения (два XI в . найдены в стене типогра фии Киево-Печерской лавры и два — Михайло вского Златоверхого монастыря , XI — XII вв ., ГТ Г ). Они исполнены в красном шифере , подчерк нуто плоскостны и лапидарны . Возможно , они украшали наружные стены каких-то храмов . Впита в и творчески переработав разнообразные худож ественные влияния — византи й ское , южносл авянское . даже роман ское , — Киевская Русь создала свое самобы тное искусство , культуру единого феодального го с ударства , предопределила пути развития искусства отде льных земель и княжеств . Искусство Киевской Руси — недолгий по времени , но один из величай ших периодов в отечественн ой культуре . Именно тогда получил распростран ение крестово-купольный тип храма . просуществовавш ий вплоть до XVII столетия , система стенописи и иконография , которые легли в основу все й живописи Древней Руси . А ведь мы зна ем только ма л ую часть того . что было создано в это время . Не исключен о , что в киевской земле под постройками сегодняшнего дня или под побелкой соборов сохранились памятники зодчества и живописи той великой поры и они еще будут открыты в какой-нибудь счастливый для оте ч ественного искусства и науки день. В . О . Ключевский писал : “Замечательно , чт о в обществе , где сто лет с чем-нибудь назад еще приносили идолам человеческие жертвы , мысль уже училась подниматься до с ознания связи мировых явлений . Идея славянско го единства в начале XII в . требовала те м большего напряжения мысли , что совсем не поддерживалась современной действительностью . Ко гда на берегах Днепра эта мысль выражалас ь с такой верой или уверенностью , славянст во было разобщено и в значительной части своего состава порабощено” Ключевский В . Курс русской истории . Соч . В 9 т . М ., 1987. Ч . 1. С . 110). Еще при жизни Ярослава Мудрого и о собенно после его смерти начинается дробление Руси на мелкие удельные княжества со своим собственным столом . Усиление княжеских распрей в XII в . привело к активному обособлению отдельных земель . В XII — начале XIII в . в разных русских землях возникают с вои художественные школы : новгородская , владимиро-с уздальская , галицко-волынская , школы Полоцка и Смоленска , Они складываются на основе тр а диций Киевской Руси . но каждая вносит нечто свое , характерное только для этой земли , связанное с бытовыми особенностям и и художественными достижениями , с социально- политическими и географическими условиями. Каждая земля , каждое княжество имеет г лавный горо д , старательно обороняемый , как и все средневековые города . Верхняя часть города , наиболее укрепленная , — детинец , впоследствии чаще называемая кремлем , нижняя — посад с торговой площадью , также нередк о обнесенная валом и деревянными стенами . Подобным обр а зом укреплялись и мал енькие города. Дольше всего киевские традиции сохранялис ь в Чернигове - В XI! в . на смену “полосато й” системе кладки приходит новая , порядовая равнослойная , из кирпича прямоугольной формы . Чтобы фасады не выглядели бедными , их с кромно у крашают аркатурньтми поясками , вып олненными также в кирпиче , многоуступчатыми п орталами и нишами . Некоторые черниговские хра мы , как , например , рест а врированный теперь храм Бори са и Глеба , имели пилястры с прекрасными капителями , украшенными белокаменной ре зь бой . Церковь Бориса и Глеба — величествен ный шестистолпный храм , как и другая черни говская церковь , представшая в результате ра с копок , — Благовещенский собор 1186 г ., сохранивший фрагм енты богато декорированного мозаичного пола . В черниговской церкви Пар аскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар — кокошни ков у основания барабана — был решен удивительной простоты архитектурный образ стре м и тельного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырехстолпного, трехапсидного храма . Есть версия , что че р ниговскую церковь строил зод чий Петр Милонег . Собственно Пятницкий храм является модификацией уже найденного образа нарастающего движения (благодаря высокому поста менту це н тральной части , несущему барабан и гла ву ) — в Сп а со-Преображен-ском соборе Евфросиньевск ого монастыря в Полоцке , исполненном зодчим Иоанном в 1159г . в старинной технике “п о лосатой” к ладки с “утопленным рядом” и сохранившем прекрасные фресковые росписи , еще ожидающие с воей полной расчистки . Этот же принцип мы видим в Смоленском соборе Архангела Михаила , п о строенном князем Давидом Ростиславичем в 80 — 90-е годы XII в ., с его кубической ф ормы основным зданием , как бы вознесенным над тремя притворами . Устремленность ввысь по дчеркнута пучковыми пилястрам и сложного п рофиля . Строительный материал здесь также кир пич , но смоленские зодчие предпочитали скрыть его под п о белкой . В Смоленске работали высок оквалифицированные артели строителей , здесь нашли творческое воплощение традиции Византии , Бал кан , романского Запада . Такое же разнообр азие культурных контактов характерно и для галицко-волынской школы , сложившейся на западе Руси , в Поднестровье . Своеобразие галицко-волы нской культуры особенно проявилось в стиле летописей , в сложном витиеватом их слоге со смелым и , неожиданными оборотами : “Начнем же бесчисленные рати и великие тр уды и частые войны и многие крамолы , в осстания и многие мятежи”— такими словами нач инается Галицко-Волынская летопись. Зодчие Галича использовали белый камень — местный известняк , из которог о он и возводили храмы самого разного плана : и четырех -, и шестистолпные , и бесстолпные , и круглые в плане — ротонды . К сожален ию , талицкая архитектура нам известна в ос новном по литературным описаниям , однако в результате археологических работ последних л е т все яснее становится характер этой худ о жественной школы . Восстановить подлинный о блик храмов Западной Руси особенно трудно , потому что католическая церковь на протяже нии многих веков уничтожала всякие следы русской культуры . Церковь Пантелеймона близ Г ал ича (начало XIII в .) с ее перспективным порталом и резьбой капителей говорит о высоком уровне галицкой архитектурной школы . Интересно отметить , что если техника кладки и убранство галицких храмов связано с романским зодчеством , то план этих четырехсто лп-н ы х крест о во-купольных церквей типичен для русской архитектуры XII в . Заметим здесь же , что в те страшные десятилетия второй половины XIII в ., когда большая половина русски х земель была выжжена монголо-татарами , для Галича и Волыни (западной части княжества ) это было относительно благополучное вре мя . Центром худож е ственной жизни тогда становится н овая столица Галицкого кн я жества — Холм , где особенно оживленное строительство ведется пр и князе Данииле . Церковь Иоанна Златоуста , например , была д е корирована резны м камнем , цветн ым и позолоченным , резьба и с полнена русским мастером Авдием в 1259 г . Внутри храма сверкал пол , выложенный медными плитами ,и майоликой . И такая церковь была не единственной , что подтверждается раскопками. Галицко-волынское зодчество испытал о оп ределенное влияние западной раннеготической архи тектуры . Об этом говорят и круглые церкви- ротонды (например , остатки церкви во Владим и ре-Волынском ), и новый тип кирпича — брусковый (а не плоская киевская плинфа ). В середине XIV в . Галицко-Волынские зем ли потеряли свою независимость и вошли в состав Польши и Литвы . Наиболее интересно развивается в этот период искусство Вл а димиро-Суздальской и Нов городско-Псковской земель . Земли Владимира и С уздаля , богатые лесами и реками , простирались от Устюга до Муром а . Славяне , засе лившие эти территории в IX — Х вв ., слились-с местными племенами финно-угорской группы (мер ь , весь , мурома ), создав очаг великорусской народности . На этих землях князья основывали новые города : Ярослав Мудрый дал начало городу Ярославлю , Мон о мах основал город своего имени — Владимир , Юрий Долгорукий — Переславль-Залесский , в котором построил собор Спаса Преображения , а в сво ей княжеской резиденции Кидекше — церковь в честь князей-мучеников Бориса и Глеба (1152). На заре сложения владимиро-сузд альской художественной традиции , в 50-е годы XII в ., з десь работали в основном галицкие мастера . Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета п ри сыне Юрия — Андрее Боголюбском , которы й перенес стол во Владимир и дер е вянной стеной укрепил город . В Ипатьев ской летописи о нем говорится , что он “Володимиръ сильно устроил” . Сохранившийся памятн ик тех лет — Золотые ворота во Влади мире , построенные в западной части города , обращенной к Москве , и названные так в подражание К и евским : две мощные о поры (триумфальная арка одновременно и узел обороны ) с надвратной церковью Ризположения (1164). Андрей Боголюбский возвел и главную свят ыню Владимира— Успенский собор (1158 — 1160), величественн ый шестистолпный храм , сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой (“бут”— щебень , строительные остатки , которыми заполняли пространство между двумя плитами ). Гор и зонт ально по всему фасаду владимирского Успенског о собора проходит арка-турный пояс : лопат ки , членящие фасад , украшены полуколонками , так ие же полуколонки на апсидах ; порталы пе р спективные , окна щелевидные . Прясла (пока еще очень скупо ) украшены скульптурными рельефами . Все эти черты станут типичными для архитектуры Владимиро-Суздальской з емли . Величественный шлем мощного барабана сверкает золотом . Гор до возвышается собор над Клязьмой . Не мене е торжествен был и интерьер собора , как писали современники , богато украшенный драгоцен ной утварью . В строительстве владимирского Ус пенского собора п р инимали участие мастера и русские , и иностранные . Как и в Чернигове , романские черты проявились на этой земле в основном в декоре , в резьбе , в главном же — в конструкции , плане , в решении объемов — сказались к иевские традиции . Недаром еще Владимир Монома х построил Р о стовский собор по образцу ки евского Успенского (в “тую же меру” , как сказано в Печерском патерике — сборнике сказаний о монахах Киево-Печерского монастыря ). В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из сам ых поэтических древнерусских храмов — Покрова на Нерли (1165). Он посв ящен новому празднику бог о родичного цикла — п разднику Покрова . (Согласно же одному старинно му источнику , князь построил храм “на лугу ” , печалясь о смерти любимого сына Изяслав а .) Церковь Покрова на реке Нерль — как будто типичный одноглавый четырехстолпны й храм XII в . В нем налицо все характерны е для владимирского зодчества черты : щелевидн ые окна , перспективные порталы , ар-катурный поя с по фасадам и карнизу апсид . Но а отличие от Успенск о го собора он весь устремлен ввысь , в нем преобладают вертикальные линии , что подчеркнуто и узк ими пряслами , и окнами , и полуколонками на апсидах , и даже тем , что начиная от аркатурного пояса стены вверху несколько н аклонены внутрь . Раскопки Н . Н . Воронина показали , что во времена князя Андрея храм выглядел несколько иначе : он был обнесен с трех сторон галереей-гульбищем и стоял на искусственном холме , вымощенном белыми плитами , возведение которого было необ ходимо , так как луг весной затопляло . Инте рьер хра м а расширен за счет сдв инутости столбов боковых нефов ближе к ст енам , и в этом случае высота нефов ока зывается в 10 раз больше их ширины . Три широких центральных прясла трех фасадов храма украшены фигурой Давида-псалмопевца , с гуслям и на коленях , в окружен и и звере й и птиц , поющего все многообразие мира , прославляющего “всю тварь земную” (“Хвалите господа на небесах , хвалите его все тва ри земные” ). Часто встречается также мотив женской маски . Гармонией форм , легкостью пропо рций , поэтичностью образа поражает х р ам Покрова любого , кто видит это удивитель ное творение древн е русских зодчих . В летописи сказано , что в строительстве П о кровского храма принимал и участие мастера “от всех земель” . Сущест вует легенда о том , что Андрей Боголюбский вез из Киева икону “Владими рская богоматерь” , не доезжая до Владимира 10 км , к они споткнулись , и это было расценено княз ем как знак строить тут свою пригородную резиденцию . Так , по легенде , и возник Боголюбовский дворец (1158 — 1165), вернее , настоящий з а мок-крепост ь , включавший собор , переходы из него в княжеский терем и т . д . Перед собором на площади стоял восьмиколонный , завершаемый шатром , киворий (сень ) с водосвятной чашей . До наших дней сохранилась одна лестнична я башня с переходом к церкви . Наверное , в таком вот переходе и убил и князя бояре , и он , окровавленный , полз по лестнице , как незабываемо ярко рассказано об этом в летописи . Раскопками последних лет обнаружены также нижние части церкви , киворий и остатки каменных стен вокруг. В княжение Всеволода III, прозванного за многочи сленное потомство Всеволодом Большое Гнездо , Успенский собор во Вл а димире получил тот облик , который знаком нам . После пож ара 1185г . собор был перестроен в пятиглавый , обстроен галереей , и таким образом стары й Андреевский храм оказался как бы заключ енным в новую оболочку. На центральном холме Владимира в компл ексе не сохранившегося до нашего времени дворца был возведен в честь патрона Всево лода — Дмитрия Солунского— 'Дмитриевский соб ор (1194 — 1197), одноглавый , трехнефный , четырехстолпный , первоначально имевш ий башни г а лереи , собор той же ясной и четкой конструкции , что и храм Покрова , но существенно от него отличный . Дмитриевский собор не устремлен ввысь , а торжественно , спокойно и величаво стоит на земле . Не легкостью и изящес твом , а эпической силой веет от его внушительно-массивного образа как от былинного богатыря Ильи Муромца , что достигается пр опорциями : высота стены почти равна ширине , тогда как в храме на Нерли она в несколько раз превышает ширину . Особенностью Дмитриевского собора является его резьба. Мощный колончатый пояс делит фасад ы по горизонтали на две части , вся вер хняя сплошь украшена резьбой . В средних за комарах , как и в церкви Покрова , также изображен Давид , а на одном из прясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и подхо д ящими к нему с двух сторон другими , старшими сы новьями . Все же остальное пространство занято изображением зверей и “птищ” , в изобилии заполнено растительным орнаментом , мотивами ск а зочными и бытовыми (охотник , дерущиеся люди , кента вр , русалка и пр .). Все п еремешано : лю ди , звери , реальное и сказочное,— и все вместе составляет единство . Многие из мотив ов имеют давнюю “языческую историю” , навеяны языческой символикой , некогда имели древний магический , заклинательный смысл (мотив “древ а жизни” , образы птиц , ль в ов , гри фонов , двух птиц , сросшихся хвостами , и пр .). Манера изображения чисто русская , плоскостна я , в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы , в которой так искусны были русские люди . Расположение рельефов “строчное” , как в народном искусств е , в искусстве вышивки полотенец . Если при князе Андрее еще работали мастера “от немец” , то украшение Дмитриевского собора скорее всего дело рук русских зодчих и резчиков . При преемниках Всеволода III стали возвышаться другие города княжества : Суздаль , Ниж н ий Новгород . При князе Юрии Всеволодовиче был построен собор Рождества Богородицы в Суздале (1122 — 1125, верхняя часть перестроена в XVI в .), шестистолпный , с тремя притворами и поначалу с тремя главами . Одной из последних построек домонгольской поры был Г е оргиевский собор в Ю рь е ве-Польск ом в честь св . Георгия (1230 — 1234): кубический храм с тремя притворами , к сожалению , пе рестроенный в XV в . и ставший в результате перестроек значительно более приземистым . Заком ары и архивольты порталов сохранили килевидну ю форму . Отличительная особенность собора в Юрьеве.— его пластическое убранство , ибо здание было сплошь покрыто резьбой . Перес тройка XV в . нарушила и его декоративную сис тему . Отдельные фигуры святых и сцены Свящ енного писания выполнены в основном в гор елье ф е и на о т дельных плитах , вставлен ных в стены , а сплошное узорочье о р намента — растительного и звериного — исполнялось п рямо на стенах и в плоской резьбе . Пок рытый сверху донизу узором резьбы , храм де йствительно напоминает какую-то затейливую шкатул ку или г игантский , затканный узором пл ат . Здесь нашли отражение и религиозная , и политическая тематика , и сказочные сюжеты , и воинская тема , недаром на главном , сев ерном фасаде изображены воины — патроны великокняжеского дома Владимирской земли , а н ад порталом — с вятой Георгий , пат рон великого князя Юрия , в кольчуге и со щитом , украшенным фигурой барса — эмбл емой суздальских князей. На столь же высоком уровне находилось во Владимиро-Суздальской земле и прикладное искусство , достаточно вспомнить медные запад ные воро та уже упоминавшегося Суздальског о собора , ра с писанные “жженым золотом” (сложная техника так называемого огневого золочения , “золотой наводки” , напоминающая офорт в гра фике ), или браслеты владимирских кладов , в которых рисунок орнамента (например , двойной контур фигуры ) находит аналог в пласти ке соборов. О монументальной живописи этой школы м ы можем судить по с о хранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в .), росписи которого , по мнению исследователей , исполняли как русские , так и византи йские мастера . Среди станковых произведений м ожно указать большую по размерам “Ярославскую Оранту” (точнее “Богоматерь Оранта — Вел икая Панагия” , ГТГ ) — произведение , по пра здничному колориту п е рекликающееся с Оран-той Киевской Софии , но это л ишь внешнее сходство . Суть образа не в предстоянии Богоматери Христу , как в Киеве , а в обращении ее к предстоящим , молящимся , и не случай но мафорий напоминает покров в будущей чи сто русского происхождения иконографии образа “Покрова” . За столетие владимир о -сузд альское искусство прошло путь от суровой простоты ранних храмов , наподобие церкви Бори са и Глеба в Кидекше и Спаса в Пе р е славле-Зал есском , до утонченно-изысканного изящества Георг и евского собора в Юрьеве . На такой высокой ноте , на таком уровне мастерс тва было п рервано это развитие вторжением батыевых орд . Владимиро-Суздальской земле суждено было пер вой принять удар . Но искусство княжества н е было уничтожено окончательно , оно сумело оказать решающее влияние на культуру форми рующейся Москвы , и в этом ог р ом ное историческое значение искусства Владим и ро-Суздальской земли в целом .