К.П. Брюллов – портретист

СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 Вехи жизненного пути 4 Начало творческого пути . Поездка в Ита лию 5 Портрет 1820 и первой половины 1830-х годов 9 Портреты петербургского периода 15 Последние годы творчества 21 Заключение 26 Список литературы 27 Введение Карл Павлович Брюллов – талантливый художник 19 века , подаривший миру великие творен ия . Его ка ртины хранятся в Русском музее Петербурга , во Франции , Италии , Герман ии . Во время своего жизненного пути он познал славу и триумф . Он был современн иком великих людей . Это и Пушкин , и Тро пинин , Крылов , Гоголь , Шевченко . Сам Пушкин посвятил ему стихи . Брюлл о в ушел работать как одержимый . Именно благодаоя труду и таланту появились на свет его полотна : “Последний день Помпеи” , “Всадница” , “Нарцисс” , “Ночь над Римом” , “Вечер” , “Италь янское утро” и другие . Благодаря своему св оенравному характеру , он смог отказат ь в заказе на портрет самому Николаю I , отказ ался писать портрет жены А.С . Пушкина Ната льи Гончаровой. Его жизнь наполнена творческими взлетами и исканиями , неудачами в личной жизни и бурными страстями , и колоссальным трудом , без которого данный ему талант от природные обрел бы той грани дарования , которая позволила сотворить призведения высоча йшего искусства. Основные задачи данного реферата : 1. Изучить творческий и жизненный путь великого художника К.П . Бр юллова. 2. Раскрыть истоки его дарования и вдохно вения , побудившие с оздать полотна высочайшей культуры (а именно – его портреты ). 3. Описать его творчески е искания и стремления в ходе выполнения своих знаменитых шедевров. 4. Определить тот колосс альный вклад , который внес К.П . Брюллов в развитие русско го искусства. Искусство художника остается суще ствовать столетия . Сменяются поколения , политическ ие режимы , власть , а картины существуют . В них хранится мысль художника , чувствуется его нетленная душа . Именно это и привле кает тысячи людей в галереи и музе и . Каждый человек стремится познать га рмонию мира , созерцая полотна великих художни ков. Вехи жизне нного пути. Брюллов Карл Петрович (1799 – 1852) – извест ный живописец , мастер портретного жанра . Первы м учителем художника был его отец , скульпт ор-орнамен тист . С 1809 г . учился в Петербур гской Академии художеств у А.И . Иванова и А.Е . Егорова , закончил академию в 1822 г . с золотой медалью . В 1823 – 1835 гг . работал в Италии , приобрел известность как портретист . Великолепны его портреты и картины : “Вса дница” (1832 г .), “Ю.П . Самойлова с восп итаницей и арапчонком” (1832 – 1834). Писал эскизы и картины на мифологические и исторические темы , жанровые – на тему жизнь италь янских крестьян . Самая известная – “Итальянс кий полдень” (1827). Главное произведение Брюлло в а – “Последний день Помпеи” . Над огромным полотном (размером 456 x 651 см ) художник работал в течение трех лет . В нем ему удалось сохранить традиции академизма . Тем не менее , картина , благодаря стремлению Брюллова к психологической правде и истори ческой дост оверности , попытки представить многообразные переживания массы людей в моме нт бедствия , произвела на публику ошеломляюще е впечатление. В дальнейшем ряд задуманных Брюлловым больших исторических композиций (в том числ е и картина “Осада Пскова” , 1839-1947) н е получил окончательного воплощения . Художник продо лжал оставаться великолепным мастером портретног о жанра , о чем свидетельствуют портреты Н. В . Кукольника (1836), В.А . Жуковского (1837-1838), И.А . Крылова (1839) и другие . Одним из лучших в позднем творчес т ве художника считается п ортрет Ю.П . Самойловой с приемной дочерью ( до 1842 г .). Занимался Брюллов и педагогической деятел ьностью . В 1836 г . он получил звание профессор а второй степени (в 1846 г . – профессор п ервой степени ). Преподавал в Академии художест в. Учиться у Брюллова считалось за ч есть , так как преподаватель он был замечат ельный , был заинтересован в успехе каждого ученика. Здоровье у Брюллова ухудшалось и в 1849 г . он отправился на лечение за границу . Побывал в Германии , Англии , Испании . Умер в Итал ии от сердечного приступа , похоронен на римском кладбище. Начало тво рческого пути . Поездка в Италию Возникший в 1821 году конфликт между А . Н . Олениным и Карлом Брюлловым был лишь предлогом для молодого художника выразить свое отношение к реакционной п олитике , насаждаемой в Академии . В свете обществе нного движения , развивавшегося в России , разры в Брюллова с Олениным получил принципиальное значение . Целе устремленный и решительный , Брю ллов оставил не только Академию , но и родитель ский дом , чтобы освобо д иться от строгой отцовской опеки . Он поселился вместе с Александром Брюлловым во времен ной мастерской Исаакиевского собора , куда был привлечен для работы его брат архитектор . Чутко отзываясь на запросы современ ности , молодой Брюллов не мог остаться в сто р оне от новых веяний. Двадцатые годы XIX века ознаменовались в истории России усилением крепостни ческой реак ции . Правительством Александра I были использованы все средства для защиты феодальных прав крепостников . Деятельность Аракчеева , Фотия , Г олицина , Ши шкова . Магницкого , Рунича и других являлась проявлением политики мракобесов , глушивших малейшее проявление свободолюбивой мысли . Но реакционные мероприятия крепостников не могли подавить освободительного движения России , которое крепло и развивалось. Эти в опросы определили платформу декабристов . Декабристы выдвинули не только с оциально-политическую , но и эстетическую программу . Свое яркое выражение она нашла в ром антизме . Его последовательными приверженцами были поэты-декабристы — К . Рылеев , В . Кюхельбек ер, Ф . Глинка , писатели и критики А . Марлинский , О . Сомов и другие. Романтические теории пропагандировали в с воих журналах “Московский телеграф” и “Москов ский вестник” молодой Н . Полевой и М . П огодин . С развернутой программой романтизма в ыступил в 1823 году О . Сомов , автор брошю ры “О романтической поэзии” , и А . Галич , издавший в 1825 году книгу “Опыт науки изя щного” . Романтизм получил столь широкое распр остранение в 1820-х годах. Борьба с бесправием народа приняла в России особо острый характер . Русский ром ант изм развивался под прямым воздействием осво бодительного движения декабристов . В цен тре их программы стоял вопрос о крепостни честве . Он обострил внимание романтиков к народу , его жизни и характеру . Это опред елило реалистическую основу романтизма России , с толь отличного от романтизма Анг лии и особенно Германии. Русские романтики не создали произведений , овеянных революционным пафосом , подобно Дела круа или Рюду . Но полные горячего сочувств ия к подневольной судьбе народа , мечтая о грядущей свободе , они одухот ворили св ое искусство высокими гуманистическими идеалами. Многие положения , развиваемые романтиками , были подняты еще в XVIII веке русскими просве тителями . Но теперь они определялись своеобра зием нового , высшего этапа дворянско-освободительн ого движения . Р омантизм был дальнейшим шагом вперед по пути развития художественн ого познания. В романтическом направлении наметились дв а крыла : прогрессивное и консервативное . Их противоречия обострялись по мере развития в России освободительного движения . Если для пред ставителей прогрессивного лагеря ром антизм был знаменем борьбы с отжившими ус тоями крепостничества , то для консервативного служил средством отрешения от действительности. Приобщение к жизни народа ; изучение ег о быта и нравов , было следствием демо крат ическ их взглядов романтиков на задачи искусства . Выступления русских романтиков были направлены против теории украшения природы . В отличие от классицистов они требовали расширения объекта изображения . В понятие прекрасного должны были войти не только “изящные”, но и “неизящные” , стороны ж изни. Прогрессивным было положение романтиков о необходимости “местного колорита” , “характера” . В исторической картине художник должен был передать особенности времени , в портрете сохранить индивидуальные черты модели , в пейз аже воспроиз вести конкретную местность . Но изображал ли романтик рядового человека , скромный уголок природы , батальную схватку ил и бытовую сцену , он наделял их такой с илой лирических чувств , что все повседневное становилось поэтически преображенным. Романтик и подчеркивали новаторский ха рактер своей программы , прогрессивность се ид ейно-художественных положений . Противопоставление личн ости обществу , свойственное романтикам , имело различ ное содержание у прогрессивного и конс ервативного направления . Для прогрес с ивных романтиков оно означало культ сильной личности , способной повести решительную борь бу с отжившими устоями современного общества . В свои реалистические положения романтики вносили и ограничительные черты . Порицая ст оронников классицистической эстетики за установление определенных границ изящного , они также пришли к нормативной системе . Возвы шенно-прекрасное романтики понимали лишь как необычное , исключительное явление в природе и ли состояние человека . Эстетика 1820-х годов получила в следующе м десятиле тии свое дальнейшее раз витие . Ожесточенней стали споры о целях и зад ачах искусства , нагляднее различия художественных направлений. Брюллов не был членом тайных обществ , хотя близко знал братьев Бестужевых и продолжал интересоваться их судьбой и посл е расп равы над ними . Но всем своим творчеством он выражал идеи прогрессивно мыслящих людей . Начало творческого пути Брюллова проходил о под знаменем борьбы с академиз мом . Очен ь скоро оформились симпатии художника к р омантизму. Обретя свободу действий , Брюллов о тдался во власть своих новых устремлений . Первые замыслы Брюллова были связаны с по ртретным жанром . Правда , будучи вос питанником исторического класса , он создал две небольшие картины “Горящий Содом” и “Раскаяние Пол иника” , навеянную трагедией Озерова “Эд и п в Афинах” , но основное внимание он уделил портрету. Ранние петербургские портреты Брюллова , н аписанные тотчас по окончании Академии , обнар уживают идейно-художественную связь его творчеств а с О . Кипрен ским . Как и в портретах Кипренского , люди в изображен ии Брюллов а поэтичны и ласково приветливы . Они полны человеческого достоинства и сдержанны в прояв лении своих чувств . Конечно , созданные ху дожником на заре его жизни , эти порт реты не обладали еще той глубиной проникновен ия во внутренний мир человека , ко т орый был присущ образам Кипренского. В 1821 — 1822 годах Брюлловым были написаны портреты П . А . Кикина , его жены — М . А . Кикиной и четы А . Н . и А . И . Рамазановых. Портреты художника изображали хорошо изве стных ему людей . П . А . Кикин был одним из основателей Общества поощрения худо жников , а также почетным вольным общником Академии художеств , А . Н . Рамазанов и его жена— актерами императорского театра . Рамазанов знаком был Брюллову и по Академии , куда тот был приглашен А . Н . Олениным для обучения воспитанников т а нцам (по утверждению президента последние не умели “ловко ходить и кланяться” ). Портрет П . А . Кикина пострадал от з лоупотребления Брюллова асфальтом , в ре зультате чего живопись сильно “пожухла” . Сосредоточив внимание на лице , Брюллов дал убедительну ю по с хожести и остроте характеристик у Кикина. Портрет А . Кикиной , парный к первому , значительно выше его по художе ственным ка чествам . Образ М . А . Кикиной , запечатленный почти всеми современными художниками , привлекает в работе К . Брюллова своей одухотвореннос т ью . Брюллов разглядел в ее облике те качества русской женщины , которые проник новенно показал О . А . Кипренский в портрет ах Е . П . Ростопчиной , А . И . Головиной , Д . Н . Хво стовой . Ясность и спокойствие духа , простота и естественность позы , прису щие образам К и пренского , нашли отражени е и в портретных характеристиках Брюллова. Те же качества развивал К . Брюллов в портрете актера А . Н . Раяазанова . Брюлл ов не успел его закончить , как и портр ет А . И . Рамазановой . Однако портрет Рамаза нова может быть отнесен к числу луч ших ранних работ художника . В нем Брюллов обнаружил свои окрепшие профессиональные зна ния и умение воспроизвести жизненно правдивый облик человека . Портрет А . Н . Рамазанова объединяет с изображением Кикиных та гуман исти ческая основа характеристик люд е й , которая отличала портреты русских классико в. Портретный дебют Брюллова говорил о е го неисчерпаемой вере в душевные силы рус ских людей . Начало творческого пути художника было отмечено утверждением жизненного оптими зма. Выдающиеся способности , проявленные Брюл ловым еще в Академии , обратили на него внимание Общества поощрения художников . Карлу Брюллову при содействии П . Ф . Соколова был предложен пенсион для поездки в Ит алию на три года . Брюллов дал свое сог ласие при условии , что одновременно с ним на средс т ва Общества поедет его брат Александр. Общество предупреждало своих пенсионеров , что будет иметь строгий надзор за их поведением . Оно было также обеспокоено возмож ностью влечения Брюлловых романтическим искусств ом , которое называло “французским стилем” . В инструкциях указывалось , что порождением нового стиля является предосудительное увлечение современных художников “низким” жанром , то есть бытовой живописью . Братьям Брюлловым б ыли указаны сочинения теоретиков и художников , на которых они должны были опира т ься в своей творческой деятельности . Наряду с именами Леонардо да Винчи и Вазари были отмечены Винкельман , Рафаэль Менг с , Висконти и .другие. Ограничительный характер инструкций говорил о неизбежности возникновения конфликта между Брюлловым и Обществом поо щрения худо жников. 10 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга . Путь братьев лежал через Ригу , Мемель , Кенигсберг , Берлин , Дрезден , М юнхен ; оттуда через Венецию , Падую , Верону , Болонью они должны были следовать в Рим. Посещая музеи , партикул ярные собрания , дворцы и соборы , Брюлловы внима тельно из учали хранившиеся там произведения классиков искусства . Их суждения о всем вновь увиден ном говорят о серьезности подготовки , получен ной в Петербург ской Академии и высоком у ровне русской художествен н ой культуры . Четырехмесячное пребывание в Мюнхене позв олило Карлу Брюллову заняться портретной живо писью . Будучи еще молодым художником , имея небольшой сравни тельно опыт портретиста , он о чень скоро стяжал в Мюнхене широкую извес тность . Уже первый написан ный здесь по ртрет пожилого барона Хорнштейна привлек к Брюл лову внимание баварской общественности . Вс лед за ним он написал портрет писателя А . Каммерера. Брюллов исполнил не только портреты м инистров , но и членов их семей . Отъезд короля в Дрезден помешал Брюллову напис ать портреты королевской семьи. Второго мая 1823 года братья Брюлловы при были в Рим. Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и анти чной скульптуры . Неизгладимое впечатление произве ло на него общение с под линника ми . Он признавался , что его прежнее представлен ие о памятниках античности и Возрождения было искаженным , так как основывалось на и зучении слепков и эстам пов . В своей римск ой мастерской он поместил слепки , напоминавши е ему о клас сических произведениях др е вности : Аполлона Бельвсдерского , Вене ру Медицейскую , Меркурия Ватиканского , Бельведерск ий торс и фрагменты фигур Аякса и Гер кулеса. Уже в первый год пребывания Брюллова в Италии определилась широта и много сто ронность его дарования . Он черпал свои сюж еты из окружающей жизни , еван гельских л егенд , античных мифов , древней истории . Чутко прислушиваясь к художественным запросам времен и , Брюллов в самом начале своего пенсионер ства в Италии занялся жанровой живописью , от увлечения которой его предостерегало Общ е ство поощрения художников. Русские пенсионеры во время своего за граничного вояжа живо реагировали на окружающ ую их жизнь . Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы горо дов , не зн ать , не вельможи , а народ. Приехав в Италию , Кипренский , Щедрин , Б р юллов обратились к жизни народа , кото рую они наблюдали на улицах , в гаванях и портах итальянских городов , а также в деревнях . Пристальное изучение живой действи тельности оберегало художников от пустоты и бессодержательности “итальянщины” , которую вскор е с т али насаждать в искусстве их эпигоны . Художники бродили из города в город , побывали в Палестрине . Кастель-Ганд ольфо , Фраскати и других городах . В наибол ее живописных местах , как Тиволи , Субьяки , они задерживались на несколько дней , чтобы сделать этюды с н а туры. Творческое содружество с Сильвестром Щедр иным оказало огромное влияние на искусство молодого Брюллова . Его искания , созвучные ид еям Щедрина , находили пря мую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов , изв естной под названием “Позилипо” . Ее рома нтическим заветам следовали Катель и Ребель , связан ные с русскими художниками взаимными симпатиями . Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В . И . Орлов-Давыдов. Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современн иков . Он вынуж ден был повторить их в нескольких вариантах . “Для генеральши Свечиной,— сообщал Брюллов брату Александру.— писал Пифераров , но г рафиня Нессельроде их отняла у нее , почему должен начать другую для генер . Свечиной” . Некоторые картины , как , на п ример , “Пилигримы” , он повторил в 1836 году. Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина “Полдень” , написанная в 1827 году . Узнав о новом замысле Брюлло ва , В . И . Григорович писал : “Желаю от вс ей души Г . Брюлову , чтобы полдень искусств а был достоин своего пре красного утра . Тогда можно будет назвать его одним из великих Художников нынеш него века” В картине “Полдень” Брюллов в несложн ом бытовом сюжете сумел воплотить свои вз гляды на задачи искусства . То , что нараста ло и зрело у Брюллова н а протяжен ии ряда лет , нашло теперь свое разрешение . Смелее и решительнее стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни . Иным становилось для ищущего художника сод ержание прекрасного . Он видел его в полнот е жизненных ощущений , в непосред ственн о сти человеческих эмоций , в радостном п риятии мира . Брюллов отважился нарушить грани цы старых эстетических законов и стал иск ать изящное в простом и повседневном . Вот почему новая картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения художн и ков . Поэтическое чувство , кот орым было объято сердце художника , оберегало замысел от прозаизма и обыденности. В картине “Итальянка , собирающая виноград ” Брюллов развил намеченную в “Полдне” те му радости труда , наполняющего человека чувст вом бодрости и опти мизма . Вновь воспев ает он жизнелюбивый и веселый характер ит альянских девушек из народа , радостно приемлю щих жизнь . Задорно , игриво устремила свой взор на зрителя лежа щая на ступенях дома темноволосая молодая итальянка , беззаботно п оложившая голову на бо л ьшой зелен ый арбуз . Высоко в руках она держит бу бен , готовая вот-вот покинуть свое ложе , чт обы закружиться в веселом танце . Изогнув г ибкий стан , при встала на кончики пальцев ее подруга , как будто не для того , чтоб ы сорвать созрев шую гроздь винограда , а ч тобы принять участие в вакхическ ой пляске. Ранние работы художника — “Сцена на пороге храма” (1827), “Исповедь итальянки” (1827 — 1830) и др.— повторяют в новых вариантах знакомы е по картинам этих лет изображения религи озных обычаев итальянского народа или ег о веселый досуг , насту пивший после тр удовых будней (“Праздник сбора винограда” , 1827). О сновная , доминирующая тема Брюллова — семейн ое счастье простых людей Италии . Брюллов п оказал различные оттенки переживания молодой матери . То итальянка с нежностью ра с сматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — “Итальянка , ожидающая ребенка” (1831), то наслаждается семейным покоем , любуясь на своего пухлого младенца— “Семья итальянца” (1830), “Итальянка с ребенком у окна” (1831), “Ребен ок , кормящий виноградом осли к а” (1830 — 1833) и др ., то ночью вскакивает с посте ли , чтобы пока чать плачущее дитя— “Итальянка , просыпающаяся от плача ребенка” (сепия , 1831). Одной из обязанностей русских пенсионеров , направленных в Италию , было копи рование старых мастеров , чему Академия придавала большое значение . Лучшие копии , сделанные в Италии пенсионерами , служили образцом для ее воспитанников . “Можно представить себе,— пис али в “Отечественных записках” о копиях с Рафаэля,— каким важным пособием послужит при родному дарованию его (худо ж ника.— Э . А .) изучение единственного артиста по колориту , рисунку и самому сочинению”. Не сразу решился Брюллов приступить к копированию . Он доказывал Общества что со зданием одной “строгой картины” можно принест и больше пользы , нежели несколькими копиями , требующими затраты большого времени . Но был вынужден подчиниться установившимся академ ическим традициям , оставив все же за собой право личного выбора . Долго колебался Брю ллов , не зная , на каком произведении Рафаэ ля остановить свое внимание. Первоначально Б рюллов решил копироват ь “Мадонну Фолиньо” , находившуюся в Ватикане . Но затем изменил свое решение , предпочтя ей “Афинскую школу” . Его привлекало в фреске Рафаэля величие идеи , воплощенной в монументальном полотне , сложность многофигурной композиции , разно о бразие человечески х характеристик . В копировании произведения Р афаэля он увидел возможность постигнуть масте рство построения картины , включающей наряду с образами людей мотивы пейзажа , архитек туры и скульптуры. В своей копии Брюллов добился необыкн овенной схожести , передавая не только ос обенности замечательного рисунка Рафаэля , но соблюдая и тона потемневшего от времени к олорита . Чтобы достигнуть тождества с оригина лом , художник использовал особый прием . Он заключался в том , что Брюллов применил бо лее све т лую палитру , рассчитывая н а то , что краски со временем “пожухнут” . Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль , отметив ее в своей книге “П утешествие по Риму” . “Мы сразу схватили вс е оттенки лиц на этой кар тине,— писал он,— благодаря копии одн о го ру сского художника .. блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комме нтарием , с которым мы полностью поняли тек ст старого мастера”. Так в осуществлении многообразных творчес ких замыслов проходили первые годы самостояте льного творческого пути художника. Портрет 1820- х и первой половины 1830-х годов Какие бы темы ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие минуты своего вдохновения . Продолжая традиции русских худо жников с их обостренным вни манием к духо вной жизни человека , Брюлл ов сказал в области портрета новое слово . Как истинны й новатор , он отважился преступить границы , за которыми по устояв шимся понятиям начин алась область исторического живописца , жанриста или пейза жиста . Эта особенность портретной деятельности художника б ы ла обусловл ена не одним лишь желанием обогатить комп озиционный замысел дополнительными мотивами , а стремлением приобщить искусство портрета к живой действительности . Брюллов счел возможным вторгаться в тот мир человеческих страст ей и порывов , который ране е счит ался уделом лишь героев исторических картин . Он желал воссоздать в портрете непосредс твенность и конкретность живых связей человек а с окружающей средой , что казалось в его время задачей только жанриста. Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обог ащали содержание портрета . Но не сразу пришел он к достижению своей цели . Первый период работы Брюллова , совп авший с пребыванием в Италии , отличался ра зобщением этих задач . Содержанием портретов х удожника служили различные аспекты образа чел овека , как и р а зные связи его с окружающей жизнью . Естественно , что пор треты молодого Брюллова делились на обособлен ные виды : интимно-камерный , жанрово-бытовой и па радно-репрезентатив ный . К их единству , при сох ранении специфичности форм портрета , художник пришел только по возвращении в Ро ссию , когда усилились в его творчестве реа листические черты. Если вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета , то затем , начи ная с 1828 года , его внимание все более и б олее стал привлекать репрезентативно-парадный пор трет. В портретах , созданных в 1820-х года х , художник уже не ограничивается теми скр омными задачами , которые стояли перед ним в ранний петербургский период . Душев ный мир человека исчерпывался тогда лишь личными п ереживаниями . Изображаемые теперь люди охвачены и н ыми настроениями . Уже не тиха я сосредоточенность , задумчи вый покой определяют образ человека , а его воля , страстность , сознание своего права на жизнь . Эти иде и несла художественная идеология романтиков . Важнейшей стороной эстетики романтизма было т ребова н ие прав “свободной личности” . В это понятие романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния , протест против сослов н ых ограничений , признание высокого назначения человека . Романтики создали своп идеал гордой , независимой личности , способной повести борь бу с противниками сво боды. Героем романтиков был борец , носитель высоких дум , благородных побуждений . Утверждая стихию чувств и страстей , романтики опровер гали рационализм и норма тивизм классицистов . Их мятежная муза далека была от элегическ ого спокойствия с ентиментализма , также ку льтивировавшего чувства человека. Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова. Молодой художник пишет портреты своих соотечественников , побывавших в Риме . или ин остранцев , в основном причастных к миру ис кусства . В одном л ишь 1824 году он соз дает портрет графа Д . П . Бутурлина , в д оме которого в Риме собирались худож ники , архитектора X. Ф . Мейера , впоследствии профессора Петербургской Академии художеств , скульптора Т . Вагнера , с которым встречался в мастерск ой Б . Торвальдс е на , архитектора Л . Кленце , участника строительства Эрмитажа , арх итектора К . Тона и других. Местонахождение многих из них неизвестно . Тем интереснее и значительнее ста новится малоизвестный автопортрет Брюллова , находящийся и поныне в Италии (Соб рание донн ы Биче Титтони ). Он дает представление не только о внешнем облике молодого художника , но и о чувствах , владевших им в н ачальный период пребывания в Италии. Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты . Страница за страницей , они при открывают книгу жизни художника , позволяя заглянуть в мир его сокровенных переживани й. Автопортрет написан в Риме около 1823 — 1824 года , в один сеанс , в минуту твор чес кого озарения . Широкая , как бы размашистая кисть его создает впечатление мгно венного во сприятия . Использовав к омпозицию оплечного портрета , Брюллов привле кает внимание только к лицу с высоким лбом , глубоко посаженн ыми глазами и линией еще по-юношески пухлы х губ . Непосредственность изображения усиливают небрежно падающие на лоб и виски светл ые пряди вьющихся воло с и по-дом ашнему открытый ворот белой рубашки . В обл ике художника , точно прислушивающегося к внут реннему зову , ощущается тревога и настороженн ость . Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой. Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинут ым через плечо пл ащом и образ А . Н . Львова (1824). Слегка пода вшийся вперед корпус и вниматель ный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не бли зорукостью Львова (Брюллов говорил , что , пробыв с ним один лишь час , сам стал гор биться и щуриться ), а дей с твенност ью характера , полного затаенных чувств. Еще экспрессивней портрет А . П . Брюлло ва . Как и портрет А . Н . Львова и авт о портрет , он написан в один сеанс , выражая первые , непосредственные чувства худож ника , н е успевшего завершить свое творение . Брюллов сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата , но вносит в его образ и свое представление о душев ном состоянии современного человека . Его определяет страстнос ть , мучительность неразгаданных вопросов , повышенн ая взволнованность духа . Разметались т емно-русые пряди волос А . П . Брюллова , широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей , чуть приоткрылись от жаркого дыхания его губы . Беспокойно падающие на лицо тени заостряют мягкие линии лица . Скромные , нейтральные тона портрета А . Н . Рамазанов а сменила теперь интенсивно зазвучавшая палитра . Портрет А . П . Брюллов а выдер жан в теплой , золотисто-коричневой гамм е тонов . Но в ней ярко загорается пунц овая полоска жилета , находя отзвуки в плам енеющем ухе и красных губах. Новые творческие искания Брюлло ва нашли дальнейшее развитие в портрете рус ск ого посланника в Риме — Г.И . Гагарина , просвещенного человека , широко извест ного своей любовью к искусству и дружбой с худо жниками. Искренняя дружба связывала К . Брюллова с Г.И . Гагариным , который рано рас поз нал огромное дарование в молодом тогд а еще художнике . К . Брюллов был так при вязан к Г.И . Гагарину , что во время сво ей тяжелой болезни , постигшей его в 1835 году , решил составить завещание , по которому о ставлял ему все свои произведения. Создавая портрет кн язя Г.И . Гагари на (1828 — 1830), Брюллов точно следовал завету Ры леева : “Не сан , не род— одни достоинства п очтенны” . Благородное , с тон ким овалом лицо Гагарина привлекает особой , скрытой в нем силой человеческих пере живаний . В его обра зе , проникновенно вос с озданном Брюлло вым , ощущаются те чув ства и мысли , которым и проникнуты были лучшие люди России в годы разгрома декабристов . Глубокая дума , ка залось , залегла на его высоком челе между складками слегка сдвинутых бровей . Серьезно и вдумчиво выражение его гла з , сдержанно строга линия сжатых губ. Брюллов немногословен в своих композицион ных приемах , пользуясь формой погрудного порт рета . Светлым пятном проступает лицо Гагарина , обрамленное велико лепно написанным меховым воротником темной одежды . Скромность изобр азительных средств Брюллова восполняется сложностью чувств , наполняющих образ Гагарина . Эти качества портрета ставят его в первы й ряд произведений , созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии. Дар проникновения в характер портретируем ого , св ойственный Брюллову , сказы вается и в портрете Н . А . Охотникова , написанном в 1827 году . Портрет Охотникова , отличаясь высо кими живописными достоинствами , оригинальностью к омпозиционного решения и схожестью облика , ли шен той внутрен ней душевной силы , кот о рая привлекает в изображении Г.И . Гаг арина. Работая над интимно-камерной формой портр ета , молодой Брюллов проявил инте рес и к другим его видам . Новыми исканиями отмече н портрет семьи Г . И . Гагарина (его жен ы— Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Фео фила , Льва и Евге ния ), напис анный в 1824 году. Композиция группового портрета , использованна я Брюлловым при изображении семьи Гагарина , не была случайным эпизодом в его деяте льности портретиста . Отныне она заняла сущест венное место в его замыслах , меняя л ишь форму своего проявления. Групповой портрет был известен в русс ком искусстве задолго до появления про изведе ния Брюллова . Новым у Брюллова было раскры тие портрета как жанрово-бытовой сцены . Жанриз ация портрета шла параллельно с работой Б рюллова над быт овыми сценами . Групповой портрет обрел сюжетную завязку , повествовательн ость . Он стал восприниматься , как рассказ о повседневной жизни частного человека . При всех индивидуальных отличиях творческая устрем лен ность Брюллова к жанризации портрета идей но бли з ка была искусству А . Ве нецианова , создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком. По-домашнему уютно расположилась семья Га гариных за круглым столом , устав ленным принад лежностями рисовального искусства , точно случайно застигнутая худож ником за о бычными вечерними занятиями , красочно описанными Гагарины м в его воспоминаниях . Но бытовая сцена в изображении Брюллова не снижена до у ровня простой обыденности . От прозаизма ее охраняло то лирическое чувство , которое вно сил как некий драгоценный дар в св о и лучшие творения поэт Брюллов. Студия Брюллова в Риме , находившаяся в начале на Via Margetto , а затем на Via Corso , за несколько лет д о появления на выставке прославившей его имя кар тины “Последний день Помпеи” , привлека ла внимание широкой художественной обще ств енности . О “ранней и вполне заслуженной из вестности” Брюллова писал еще в 1827 году пер едовой русский журнал “Московский вестник” . В сесторонняя образован ность , прогрессивность взглядов , независимость поведения очень рано сделали Брюл лова душой р и мского кружка художников . В нем видели мастера , наделен ного огромным талантом , способного воплотить в искусстве передовые идеи времени , человека с ост рым чувством современности . Принципиаль ность поведения Брюллова выразилась в раз рыв е с Обществом поощре н ия художнико в , в отказе носить орден Владимира , которы м наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде других поступков . Русские путешественники считали своей обязанностью пос етить студию Брюллова , в котором видели бу дущую славу и гордость России. Вст реч с художником искал по приезде в Н еаполь в 1831 году молодой М . И . Глинка и в Риме А . К . Толстой. Идеи , овладевшие Брюлловым в конце 1820-х годов— начале 1830-х годов , отрази лись на ег о портретных замыслах . Они отвечали общему направлению русского ис кус ства в после декабрьский период . Перед русской художественной культурой , оплодотворен ной идеями освободительно го движения , встали новые , более сложные з адачи . От худож ника требовался теперь более широкий охват жизненных явлений , глубина ид ейного соде р жания . Естественным оказа лось тяготение к большому монументальному пол отну . Новые задачи нашли преломление и в области портрета . Влечение к репрезентативно му портрету проявили в эти годы Кипренски й , Тропинин и Венецианов , хотя эта форма искусства не соотв е тствовала особе нностям их дарования. Брюллов не мог оказаться в стороне от общего движения . Работая над портретом , он стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа человека , стараясь найти н овые пути для всестороннего охвата жизни . Он желал углубит ь и расширить содер ж ание портрета , показав связь человека с ок ружающей средой . Это усложнило его задачи портретиста , подводя вплотную к проблемам пор трета-картины . Неудержимо влекло его к большом у , монументальному полотну . Не случайно работа художника на д новой формой бол ьшого портрета совпала с первыми эскизами к “Последнему дню Помпеи” . Так постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду портрета . Он требовал от художника многообразия композиционных при емов , вклю чения в портрет ра з личн ых мотивов архитектуры , пейзажа , интерьера , а главное , ши роты художественного обобщения . Дерз анию Брюллова-новатора сопутствовало его возросше е мастерство художника. Обратившись к традициям репрезентативно-парад ного портрета , столь высоко под нятого в XVIII веке классиками русского искусства Ан троповым , Левицким и Борови ковским , Брюллов пр идал ему новое содержание . Репрезентативный п ортрет в рас крытии Брюллова получил характер великолепного зрелища . Этому способствовала неистощимая фантазия художник а , действен ность композиции , богатство цветовой оркестровки . Замечательный мастер большого полотна , в совершенстве владевший даром режиссера , Брюллов широко пользовался эффектами обстановки , аксесс уарами , звучно стью своей палитры. При всем том портреты Брю ллова никогда не снижались до уровня бессодержа т ельного “обстановочного портрета” . Образ человека всегда господствовал в портрет ных замыслах художника , подчиняя себе декоративные задачи. Идеал Брюллова предполагал совершенную кр асоту человека . Не сразу п остиг худож ник его сложную духовную жизнь . Молодой Бр юллов не углублялся в тайники челове ческой души . Красоту он видел в физическом сов ершенстве , увлекаясь в больших портретах внеш ними эффектами . Но сила дарования и верное чувство натуры , никогда не пок и давшее Брюллова , помогли ему удержаться на той грани , за которой уже начи налась область бессодержательного искусства. Одним из первых больших портретов Брю ллова было изображение музыканта М . Ю . Вие льгорского в 1828 году. Композиция портрета Виельгорского отмеч ена чертами декоративности . Декора тивно решена обстановка с тяжелым занавесом , приоткрывающим вид на дымящийся Везувий , повышенно ярко звучит колорит портрета , в котором господ ствует красный цвет халата , подбитого голубым шелком , — приподнято-театра л ьна поза музыканта , торжественным жестом проводящего смычком по струнам виолончели . Но сквозь все условности портрета прорывается живое чувство вдохновения , объявшего сердце музы кант а . В его облике еще ощущается та напря женность внутреннего мира , которая отл ичала ранние портреты Брюллова . Сдвинув брови , сжав губы , Виельгорский вни мает звукам в иолончели . Но уже есть какая-то суровая сд ержанность в выражении его лица , которую п одчеркивает туго стянутый на шее платок . И счезла непосредствен ность порывов ран н их портретов Брюллова . Их сменила серь езность человека , умудрен ного жизненным опытом. Новаторство Брюллова в решении большого портрета с особенной наглядностью проступает при сравнении изображения М . Виельгорского с портретом С . Строганова , написанного не известным русским мастером в середине XVIII века. Оба портрета задуманы как поколенные изображения . Они почти одного формата и ра змера . Общей была поставленная перед портрети стами тема — воспроизвести образ музыканта , увлеченного игрой на виолончели . Но от личия портретов разительны . По-барочному т оржественна и величава поза Строганова , пышно ложатся ломкие складки его красного хала та , подчеркивая зрелищность изображенной сцены . Лиричнее раскрыт образ музыканта в портрет е Виельгорского . В нем живо проступае т искрен нее вдохновение. Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в последовавшем за портретом М . Ю . Виельгорского большом портрете великой княгини Елены Павловны , изобра женной с мал енькой дочерью. Портрет был написан Брюлловым в 1830 году , но ему предшествовала длительная и упорная работа в течение более дву х лет. В 1828 году великая княгиня Елена Павловн а , считавшая себя любительницей искусств и покровительницей художников , отправилась в сопр овождении своей свиты в путе шествие по И т алии . Результаты знакомства Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться . “В о время пребывания своего в Риме государы ня великая княгиня Елена Павловна благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него” , — писал К . Брюллов. Многочи сленные наброски сепией и карандашом , сделанные в рабочих альбомах , свид етельствовали об упорной работе художника над выполнением своего замысла . Бесконечное числ о раз менял он позу Елены Павловны и ее дочери , обстановку , де тали . Пытливо иск ал композицио н ное решение , изображая великую княгиню то опирающейся о балюстр аду , то сидящей или гуляющей с дочерью по парку . Виртуозность композиционных построени й Брюллова проявилась в миниатюрных эскизах (иногда едва достигающих трех сантиметров ), в которых был зафи к сирован зам ысел портрета. В окончательном решении Брюллов пришел к изображению вел . княгини в движе нии . Отныне в больших портретах он стал пользо ваться этим приемом , помогающим усилить экспр ессивность образа . Сюжетной мотивировкой обычно служила прогулка. Действенность образа Ел ены Павловны вызвана позой , изящным поворотом фигуры , грациозностью легкой поступи . Лицо привлекает лишь внешней миловидностью и св е жестью молодости . Впрочем , сама модель не давала поводов для изображения сложных чув ств и душевных переживаний . Таким же остался образ Елены Павловны в других портретах , представляющих собой фрагментарные варианты большого полотна . Живей и непосред ственней оказался образ маленькой дочери вели кой княгини . Тонко подме тил Брюллов изумление на лице девочк и , привлеченной ч ем-то в парке . Правдив и оправдан стал жест матери , взявшей за руку отстающего от нее ребенка. Мастерски показал Брюллов материальность деталей : блеск плотного белого шелка платья великой княгини , кружево его отделки , прозра чность разноцвет ного шарфа . Четко и вы пукло лепит он форму , послушно заставляя м азок передавать мельчайшие особенности фактуры . Чтобы ярче оттенить фигуру Елены Павловны , облаченной в белое платье , он помещает сзади нее красный занавес , а румянец ма ленькой дочери в розов о м умеряет холодными отсветами се синего раскрытого зонтика. К началу 1830-х годов Брюллов занял о дно из ведущих мест в русском и запад но европейском искусстве . Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена “Всадницей” . Новое выступление русского х удожника , э кспонировавшего на очередной итальянской выставк е “Портрет гр . Ю . П . Самойловой с дочер ью и арапчонком” , было встречено нс только русской , но и итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства. Всю силу своего вдохновенного та л анта вложил Брюллов в изображение близкого друга и неизменной поклонницы своего искус ства графини Юлии Павловны Самойло вой . Отлича ясь красотой , экспансивностью характера , считая себя “царской крови” (она была последней в роде графов Скавронских , связанн ы х родственными узами с Екатериной I), Ю . П . Самойлова держала себя довольно незав исимо . Обладательница огромного состояния , она вела свободный образ жизни , вызывая постоян ное недо вольство Николая I. В ее имении “Сл авянка” под Петербургом собирались выдаю щ иеся деятели литературы и искусства , а в миланской вилле бывали Беллини , Россини , Доницетти , Пачини , маленькую дочь которого она удочерила . Будучи частым гостем в д оме Самойловой , Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки . Много раз сопровожд ала Ю лия Павловна своего друга во время его скитаний по Италии . В Ми лане или Венеции он запечатлел ее образ в виде “Дамы , спускающейся в гондолу”. Портрет Ю . П . Самойловой был начат Брюлловым тотчас же по окончании “Всадницы” . Несомненно , ему предшествовала дл ительна я разработка в карандашных набро сках и э скизах . Зная творческий метод Брюллова , можно предположить о существова нии неизвестных на м рабочих альбомов 1832 — 1834-х годов. В портрете Самойловой Брюллов наиболее полно раскрыл увлекавшую его тему торжест ва жизни . Изображение любимой женщины и друга внесло в портрет особый радостно повышенный строй мыслей и чувств . В п ортрете Самойловой гармонически соче тались живос ть непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого портрета . С огромной сил о й убедительности Брюллов отразил чувства , владевшие его героями : пылкость и негу Самойловой , доверчивость и нежность Джованины , почти тельность и изумление арапчонка . Охваченные единым порывом , они движутся вперед . Запечатлев мгновенность движения , Брюлло в не нарушил монументальность холст а . В этом умении художественно обобщить св ои впечатления , сохраняя живость и непосредст вен ность их выражения , заключалась одна из сильнейших сторон творческого дара Брюллова. Художественные достоинства портрета Ю . П . Само йловой обеспечили ему горячий пр ием v итальянской общественности . Портрет Брюллова , экспонированный после Рима в Палаццо Бре ра , был признан лучшим произведением выставки . “Он выставил порт рет в настоящую величи ну идущей благородной дамы , — писал италь янс к ий критик о портрете Ю . П . Самойловой . — ... Ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света ... дв ижение ее фигуры и фигуры девочки прекрас но выражает , что они идут ... Эти три фиг уры со всеми аксессуарами написаны свободною и сочною кистью”. Выдающееся произведение в истории мировог о искусства , портрет Ю . П . Самойло вой закон но привлек внимание к русскому мастеру ши рокой художественной общест венности Италии . Круг больших портретов , написанных Брюлловым в Италии , завер шился в 1834 году изобр а жением гр . О . И . Орловой-Давыдовой. Трудно судить о достоинствах этого пр оизведения Брюллова , дошедшего до нас в ис каженном виде . Он подвергся в XIX веке варвар ской операции , совершенно изме нившей первоначальн ый замысел художника . От разрезанного по в ерти кали холста осталась лишь правая его половина , на которой представлена гр . Орлова-Давыдова с резвящейся на ее руках м аленькой дочерью . Отсюда та незавершенность к омпози ционного решения и отсутствие действенност и , которые составляли наиболее привле катель н ые стороны всех предшествующих б ольших работ Брюллова . Необычным стал формат портрета , слишком вытянутый в длину , созд ававший неестественное соотношение фигур с пр остранством . Композиция его сделалась скученной и лишилась воздушной среды . Ощущение теснот ы, безвоздушности и статичности сцены за ставляли относить портрет Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера. Параллельно с созданием больших холстов Брюллов продолжал разрабатывать но вые формы камерного портрета , проявляя и в нем широту и многосторо нность своего кругозор а. Перелом , наметившийся в творчестве Брюлло ва в конце 1820-х годов , прежде всего сказ ался на характере образа портретируемого . Исч езла тревожная насторожен ность ранних портретов . Словно порывы и страсти , волновавшие душ у человека , н ашли , наконец , свое разреш ение . Приподнятость выражалась теперь в более открытой и прямой форме . Характеристика л юдей стала полнокровней и оптимистичней , живо пись мажорней . Изображал ли Брюллов человека в пейзаже , интерьере или прибегал к н ейтральному фон у , он наполнял его образ такой экспрессией , что превращал порт ретируемого в героя сюжетной картины . Полнота содержания образа сообщала даже камерному портрету художника черты “картинности”. Новые устремления Брюллова свое замечател ьное воплощение нашли в не большом пор трете известного итальянского дискобола— Доменико Марини (1829). В динамике разворота его фигуры , в резкости вскинутой вверх головы , в пламен н ости взгляда жгучих глаз и гневном сжатии губ заключена такая сила чувств , кото рая делает портрет диск обола олицетворением человеческой отваги , мужества и дерза ния . Контраст между сверкающей белизной рубашки Марини и смуглой кожей его лица и о бнаженной до локтя мускулистой руки усиливает экспрессию образа. Новое понимание Брюлловым задач портретно го искус ства определяет и изобра жение князя П . П . Лопухина. Портрет Лопухина нельзя назвать репрезент ативным , так как здесь отсутствуют его обы чные элементы , призванные дополнить и соответ ственно подать образ человека : обстановка-интерьер , аксессуары и пр . Вместе с тем о н не может быть отнесен и к камерно-ли рической форме , потому что обладает чертами больших портретов Брюл лова. Энергичный , жизнерадостный образ Лопухина раскрыт Брюлловым в приподнято-героическом плане . Весь облик подбоченившегося князя , опирающег о ся левой рукой о шпагу , с его открытым , улыбающимся широким лицом , густыми баками и небрежно наброшенной на плечо , поверх мундира , шинелью — невольно воскрешае т в памяти образы героев 1812 года . Брюллов передал в портрете Лопухина не только его личные био г ра фические черты ( Лопухин был участником Отечественной войны 1812 года , одним из создателей “Союза Благоденстви я” и участником составления устава “Зеленой лампы” ), но и национально-типические черты . Портрет Лопухина перерос значение индивидуаль ного изоб р ажения , воплощая в себе особенности идеала времени . Написанный с гениаль ной виртуозностью , в предельно сжатые сроки (итальянский скульптор Фуммагали сооб щил , что “автор трудился менее пяти дней” ), о н свидетельствовал о неисчерпаемых возможностях Брюллов а -портретиста . Сильному , волево му образу Лопухина прекрасно соответствует ши рокий лепящий форму энергичный мазок. Особую группу произведений Брюллова , созд анных и последние годы его жизни в Ит алии , составляют портреты детей Витгенштейн , с емьи Марриетти , а т акже близкий им но замыслу портрет певицы Фанни Персиани . Их объединяет единое стрем ление художника раскрыть портрет как жанровую сцену с опр еделенной сюжетной завязкой . Проблему эту Брю ллов ставил еще в портрете семьи Гагарины х . Но между изображением Га г ариных и портретами 1830-х годов лежало целое д есятилетие , отме ченное повышенным интересом Брюлл ова к декоративности и зрелищности восприятия . В портретах детей Витгенштейн и Персиани интенсивнее зазвучала палитра , эффектнее ста ло освещение , “занимательн е е” развити е сюжета . Но при всем мастерстве и бле ске исполнения Брюллов утратил в них ту поэтичность и теплоту , которые чаро вали в изображении семьи Гагариных. С искренней симпатией согласился Брюллов написать портрет осиротевших детей гр . Л . П . Витгенштей на , потерявшего незадолго до того жену . Любовь к детям застав ляла Брюллова охотно вводить в свои композици и изображение ребенка . Но чувства Брюллова не нашли должного выражения в этих схо дных по замыслу портретах. Отсутствие психологических задач позволил о Брюллову в разных групповых порт ре тах повторить один и тот же композиционны й прием . В жаркий , солнечный день , сопровож даемые няней-итальянкой , дети Витгенштейн решили искупаться . В прохладной тени зелени , на берегу лесного ручья расположилась семья М ар р иетти , отправившаяся в загородную прогулку . К их группе приближается из чащи леса , неся охотничьи тро феи , один из членов семьи. Ощущение яркости и жгучести полуденного зноя было передано Брюлловым в порт рете детей Витгенштейн с такой иллюзорностью и прав дивостью , что вызвало восхищение Гоголя . Увидев портрет на академической выс тавке 1833 года , Гоголь писал , что произведение Брюллова надолго “врезалось в его память” . Однако главенствующим в групповом портрете Брюллова оказался образ няни-итальянки , кокет л иво наклонив шейся , чтобы снять с ноги ажурный чулок . Своей экзотической яр костью и манящим лукавством она затмила б езликие образы детей . Красный тон лифа ита льянки , взятый в предельной светосиле , сделал ее фигуру центральным пятном цветовой ко мпозиции . П о этому ей и уделили внимание современники. Широта кругозора Брюллова , неиссякаемое б огатство его замыслов проявились в неустанных поисках все новых форм портрета . Влечение к большому полотну , харак терное для маст ера с конца 1820-х годов , заставило его об ра титься к необычному для искусства XVIII и первой половины XIX века “настенному” портре ту. С таким же блеском развернулся дар Брюллова в акварельных портретах . Аква рельный портрет был мало распространен в России в начале XIX века . Его зачинате лем был И . Ф . Соколов . “Малые формы” находили применение в русском искусстве лишь в кар андашном или пастельном портрете . На этом поприще стяжал известность виртуоз-рисовальщик О . А . Кипренский , пастелист А . Г . Венецианов и А . О . Орлов ский . Последний предпочитал наря д у с пастелью смешанную технику , сочетавшую уголь , сангину , итальянский карандаш и др. Большой заслугой П . Ф . Соколова было приобщение акварельного портрета к за дачам большого искусства . Гуманистичность созданных и м образов , тончайшее мастерство исполнения но праву завоевали ему одно из первых мест в мировом искусстве. Заветам учителя следовали его ученики братья Брюлловы . Не без их воздей ствия акварельный портрет завоевал широкую популярност ь в русском обществе в 1830-х и 1840-х го дах . На художественную а рену выступили , правда , мало чем при мечательные , но плодови тые акварелисты — Алексеев , Баранов , Яцевич , Соболевский и другие. Акварельный портрет — одна из обаяте льных страниц творчества Брюллова . В нем п роявилась свойственная художнику широта и раз нообра зие портретных форм , любовь к жа нризации изображения , артистизм исполнения . Содерж ательность и одухотворен ность портретных характе ристик отличала произведения русского мастера от техни чески совершенных , но бескрылых об разов , созданных его современником а кварели стом Гау. В наследии Брюллова насчитывается ряд интересных карандашных портретов . Среди них примечательны портреты молодого А . П . Брюлло ва и Ф . А . Бруни , близкие по тонкости рисунка и мягкой проникновенности характеристи к к портретному искус ству О . А . Кипр енского . Но подлинной стихией Брюллова был акварельный портрет. В раннем акварельном портрете С . Ф . Щедрина (1824), написанном в Риме , Брюллов не постиг еще специфических особенностей акварели . Акварельный портрет раскрывался лишь как уменьшенное изображение живописного портрета. Иными качествами обладает портрет С . И . Тургенева (ок . 1827 г .), пленяющий одухотворенность ю образа и красотой акварельной техники. Акварели Брюллова поражают совершенством исполнения . Они отличаются за конченностью , тщате льностью и тонкостью отделки . Работы , выполненные в конце 1820-х и в первой пол овине 1830-х годов , характеризуются использованием техники миниатюры в трактовке лица и ш ирокой заливки при обрисовке окружения . Сложн ая система постепенного накладывания одног о тона на другой и тушевки м елкими уда рами кисти поверх них усиливает впечатление отработанности акварелей мастера . П ользуясь системой прокладок , Брюллов в теневы х местах прибегал к голубовато-зе леным тонам , вносящим воздушность и легкость в композ ицию . Н ередко художник применял лак или гуммиарабик для усиления темных мест , а также бронзовый поро шок (главным образ ом в жанровых сценах ), что сообщало акваре лям налет декора тивности. В портрете С . И . Тургенева сказалась любовь Брюллова к нежным тонам . Гармо ния бледно-розовых и голубовато-серых крас ок создавала тончайшую перламутровую гамму . В отличие от брата Александр Брюллов предп очитал более холодную тональ ность . Выдающийся мастер акварельного портрета , он уступал , од нако , К . Брюллову в силе и экспресси и человеческого образа. Особое место в творчестве Брюллова за нимают акварельные портреты А . Г . Гага рина (“Ребенок в бассейне” , 1827), групповые портреты Г . Н . и В . А . Олениных (1827)д” и К . А . и М . Я . Нарышкиных (1827), портрет кн . Е . П . Салтыковой (нач . 1 830-х гг .) и портре т О . П . Ферзен верхом на ослике . В н их нашло выражение стремление Брюл лова раскр ыть портрет как непосредственно наблюденную в жизни жанровую сцену. Акварельный портрет четы Олениных , исполн енный с подлинным вдохновением и поэтическим чу вством , должен быть отнесен к ч ислу выдающихся произведений русского искусства. Прозрачность и чистота акварельных тонов , музыкальность и ритмичность плавных линий портрета удивительно тонко гармонируют с н астроением ясного , безоблачного летнего дня . П ортр ет написан в 1827 году , во время п утешествия Олениных по Италии . Несмотря на старую надпись , подтверждавшую принадлежность е го К . И . Брюллову , А . Н . Бенуа высказал предположение , что автором акварели мог быт ь А . И . Брюллов 40. Основанием для этого о пределе н ия могла служить необыкновенн ая точность в обрисовке античных развалин , среди которых изображены Оленины , и та тщательность в передаче очертаний собора св . Петра , которые обнаруживали в большей ме ре опытную руку архитектора , нежели живописца . Казалось , чт о и колорит портрет а , выдержанный в холодной зеленовато-голубой г амме , был характерен не для К . П . Брюлл ова , а для его старшего брата. Однако характер раскрытия образа в по ртрете , умение художника проникнуть во внутре нний мир человека , подметить его индивид уальные особенности , присущи были только К . И . Брюллову . Портретные характеристики А . П . Брюллова говорили о его внешнем , поверхностном отношении к модели. Наряду с Олениными особого внимания з аслуживает портрет Нарышкиных . Различ ные по к омпозиционному ре шению и колористической гамме (портрет Нарышкиных выполнен в теплой , Олениных — в холодной ), они близки по общности задач , которые ставил перед собо й Брюллов . Для изображения путешественников Н арышкиных Брюл лов использовал трудную форму конного портрета, проявив в нем св ой дар анималиста . Ритмичны и четки очерта ния лошадей , как всегда у Брюллова , благор одной породы . Их темные силуэты красиво вы деляются на фоне высокого ясного неба . Изб егая назойливых повторов , выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттес н и в фигуру ее мужа , Брюллов внес в их изображения различные эмоциональные оттенки . Сп окойно и сдержанно сидит на своем коне , держа в руке поводья , Нарышкина , созерцая несколько суровую природу окрестностей Рима . Иным показан Нарышкин . В оживлен ности его л и ца , в аффектации слегка при вставшей на стременах фигуры и в приветст вен ном жесте руки со шляпой , угадываются черты человека , сочетавшего в себе , по хар актеристике В . А . Соллогуба , ум и остроумие просвещенного человека с причу дами и эк спансивностью капри з ного вельможи. В поздних акварелях Брюллова интенсивнее зазвучал локальный цвет , сменив нежную то нальность ранних работ . Отчетливо проступает бирюза светлых глаз Ферзен , светло-синие банты ее лифа , васильковая полоска рюша на головном уборе . Одной из особе нностей акварельной техники портретов Брюллова конца 1820-х и первой поло вины 1830-х годов было и спользование голубой прокладки при написании висков , под бородка и шеи. Эволюция акварельного портрета шла по пути овладения жизненным содержанием , усложнени я и обогащения образа . Даже в композ ициях , раскрытых художником как жанровая сцен а , задача портретиста — воссоздать неповтори мые , особенные черты чело века — никогда не ускользала от его внимания . В этом была покоряющая сила портретного таланта Брюл лова. Портреты п етербургского периода В Петербурге Брюллова окружила среда писателей , поэтов , художников , компози торов , музыка нтов , актеров . Он вращался в кругу дорогих его сердцу людей искусства , приобщаясь к миру их сокровенных мыслей и чувств . Брюллов встр ечался с Пушкиным , Плетневым , Никитенко , Жуковским , Крыловым , был знаком с Белинским , Грановским , Надеждиным , Панаевым , Гоголем 1, Лермонтовым , Баратынским , Даргомыжским , охотно навещал актрису Асенкову , актеров Само йловых , Каратыгиных , Петровых , дружил с Г линкой , нежно любил художников Венецианов а и Егорова. Популярность Брюллова была столь велика , что невозможно было ограничить круг знак омства только людьми , близкими его душе . К вартиру художника в помещении Академии художе ств постоянно заполняла пестрая то лпа праздных посетителей . Вынуж денный исполнять св ои светские обязанности , Брюллов все же ст ремился уделить немалую толику времени для знакомства с современной литературой , театром , музы кой и для дружеских бесед с люд ьми , которых чтил и уважал . В этих б е седах он проявлял осведомленность в различных областях науки и искусства. Созданная Брюлловым в Петербурге портретн ая галерея современников — самое ценное в его наследии . Она знаменует высокий этап развития русской художест венной культуры , за нявшей выдающ ееся место в мировом иск усстве . Написанные художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов и эстет ических воззрений , которые складывались в кру гу передовой русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись соз давшейся в т у пору социально-политич е ской обстановкой. Воссозданные Брюлловым портреты его совре менников передают облик русских людей , проник нутых благородными устремлениями . Погружаясь в мир мечтаний , они далеки от созерцательного спокойствия . 11х душевные порывы все гд а действенны , мятежны . Гармонически слиты в портретах художника индивидуальные особенности людей с национальными , типическими чертами . Потому так правдива и значительна его пор третная галерея. Брюллов неуклонно шел к завоеваниям р еализма . Перелом в его т ворчестве наме тился еще в Москве . Но теперь , в Петерб урге , взгляды мастера на задачи искусства нашли подкрепление в идеях нового художествен ного направления . Брюллов продолжал развивать прогрессивные положения романтического искусства , с его тре бованием “ глубокого поз нания человеческого сердца” (О . Сомов ), изучения “истории сердца” , раскрытия “сокровенной жиз ни сердца” (В . Г . Белинский ), однако постепен но Эти понятия стали обретать в его т ворчестве более жизненное и конкретное содерж ание. Сферой портретной деятельности Брюллова являлся внутренний мир человека . Содержание прекрасного составляла не одна лишь его внешняя красота , но также богатство и полнота духовных запросов . Созданный передовыми русскими людьми 1840-х годов , общественный и деал предполагал с т растность натуры , непреклонность духа , всепобеждающую силу чел овеческого интеллекта . Своей направленностью твор чество Брюллова было созвучно новой художеств ен ной идеологии . Творческое вдохновение , неиссяка емая душевная сила русских людей — таков а тема лу ч ших портретов Брюллова . Он воспевает красоту человеческого интел лек та и благородство его побуждений , изображает человека в его возвышенные , поэти ческие минуты. Портретные образы Брюллова , созданные в Петербурге , стала определять рефлексия . Раздумь е — обы чное состояние людей в ег о лучших портретах . В портретных работах Б рюллова петербургского времени по-новому была постав лена проблема сходства . Брюллов вкладывал в понятие сходства не сумму внешних при мет человека , а глубокое постижение его внутренней жи з ни . Идейно осмысленны ми , художественно обобщенными были образы сов ременников , воссозданные мастером . Восхищаясь их психологической тонкостью , современники отмечали примечатель ную черту таланта Брюллова-портретиста . “Во всех портретах кисти Брюллова,— утв е рж дал Стасов.— лучше всего глаз а” . “Он , особенно в портретах , не пишет глаз , а пишет взгляд человека , взгляд , одуш евленный внутренним миром характера , мыслей , п ривы чек . страстей изображенного лица”,— говорили о художнике. В портрете в большей мере , нежели в других жанрах , сказались творческие каче ства Брюллова , сочетавшего виртуозность ис полнения с вдумчивым изучением натуры . В П етербурге Брюллов написал около восьмидесяти портретов . Различные по своему назначению , фор ме , композиционному построению и кол о ристическому звучанию , они были едины по содержанию , выражавшему новые взгляды худо жника на искусство портрета. Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в ранние годы его жизни в Петербурге . В это время он написал портрет В . А . Перовского (1 837), Е . П . Салтыковой (1838), сестер О . Л . и Л . А . Шишмаревых (1839), Ю . П . Самойло вой с воспитанниц ей , М . А . Бек (1840), детей Волконских (1843). Отличие парадных портретов Брюллова от произведений придворных живописцев заключалось прежде всего в их жиз ненности и содержательности . Художнику чуждо было бездушно сановное изображение . Содержанием парадных п ортретов Брюллова служил человек и его жи знь. Одним из первых больших портретов , исп олненных мастером в Петербурге , было изображе ние В . Л . Перовского , по клонника и почитателя таланта братьев Брюлловых . Уже в этом портрете Брюллов по-новому решил пробл ему большого полотна . Припод нято взволнованной кажется характеристика Перовского , изобличающая человека сильной воли и решительных поступ ков . Четким силуэто м рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками . Его облику соотве тствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неосе д ланных конях . Изображая Перовского на фоне степей , Брюллов как бы напом и на л о занимаемой им должности военного губе рнатора Оренбурга . Несомненно , что для написан ия киргизского пейзажа и характеристики бытов ого уклада кочевников , распо ложившихся у свои х юрт , Брюллов , никогда не бывавший в О ренбурге , воспользовался литографиям и А . Орловского. Изображение кн . Е . П . Салтыковой , как и Перовского , может быть названо порт ретом- картиной . Новые качества большого полотна Брю ллова — задушевность и лирич ность в обр исовке внутреннего состояния человека . Они не избежно должны были разрушит ь условность и декоративность парадного портрета. Опустив опахало из павлиньих перьев , С алтыкова утомленно опустилась в кресло . Обста новка с тропическими растениями и разостланно й на полу леопардовой шкурой вводит в необычный , почти сказочный мир . Феерично сверкает палитра художника , по строенная на сочетании цветов — голубого (платья ), красного (шали ), зеленого (кустов ). Но сквозь все эффекты экзотического о кружения Брюллов пронес мягкую женст венность облика княгини , поэтичность ее чувств , преод олев ту св етскую отчужден ность . которой обычно веет от парадных портретов. За изображением Салтыковой , чей облик он запечатлел еще в акварели 1833 — 1834 годов , последовал большой портрет сестер Шишмаревы х . Богатство и разнообра зие творческой фантаз ии Брюллова были неистощимы . В групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные рамки репре зентативного полотна . Его содержание он свел к своеобразной жанров ой сцене , сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка . Как и в прежних прои зведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении . Обр ащаясь к старым испытанным приемам , Брюллов проявил , однако , новизну выдумки и изобре та тельность в композиционном построении. Плавно и ритмично спускаются по ступе ням широкой лестницы сестры Шиш маревы . одетые в амазонки . Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды раз горяченных лошадей , с трудом сдерживая их порывистый норов . Сцену завер шает бегущая за молодыми девушками лохматая собака , обычная участница больших групповых портрет о в Брюллова . Грациозна и стройна старша я Шишмарева , привле кающая своей миловидностью и изяществом движения , с каким она прид ерживает ама зонку . Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра. Композиционное решение портрета было найд ено Брюлловым в карандашн ых набросках . Избегая однообразия в изображении двух жен ских фигур , представленных в рост , он уже в предварительных набросках разместил их на разной высоте , оправды вая свой прием уступами лестницы . Увлечение Востоком , навеянно е недавним путеше ствием по Т урции , заставило Брюллова ввести в композицию п ортрета фигуру эфиопа , вносящего своей яркой красной курткой и шароварами элемент дек оративности . Мотив этот был повторен художник ом в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843). Пара дные портреты Брюллова говорят о его общественной чуткости и художест венн ой искренности . Не всякая модель способна была вдохновить мастера на создание возвышенн о поэтического изображения . Официальные заказы оставляли Брюллова холодным к работе. Когда Нико лай I в 1837 году потребовал написать портрет своей семьи , Брюллов про явил полное равнодушие к портретируемым и пренебрежение к назначенным сеан сам . Ту же независимость поведения он обнаружил и п ри написании портретов доче рей вел . кн . Ми хаила Павловича ( 1845). От первого замысла портрета — изобра жения жены Николая I Александры Федо ровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе — остались лишь этюды голов , два небол ьших эскиза маслом и наброски карандашом . От второго — этюды голов дочерей вел . кн . Михаила Павловича . Поведение Брюллова привело к желаемому результату : Николай I отменил заказ. Несмотря на то , что этюды для порт ретов императорской фамилии были сделаны с натуры , в них проявилась несвойственная Брю ллову идеализация образа и манер ность . Измени ли сь и стилистические приемы мастера . Фактура холста стала лощено-гладкой. Безуспешной оказалась также попытка Никол ая I заказать Брюллову свой соб ственный портре т . В наследии художника отсутствуют не тол ько законченные компо зиции . но даже беглые наброски с изображением императора . Припи сываемые Брюл лову портреты Николая I должны бы ть решительно отвергнуты , как принадлежащие д ругим авторам. Равнодушным остался Брюллов и в работ е над большим портретом , заказанным ему – М . А . Бек . Образ светской женщины М . А . Бек , чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведен в альманахе “Утрен няя заря на 1841 год” среди изображений блист авших при дворе красавиц , не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления . Образ “Бекши ” , как с досадой называл ее художник , п роник н ут холодом и официаль ным б езразличием . Сух и безжизнен колорит портрета , в нем нет ничего от блеска палитры Брюллова . Прозаично воспринимается обстановка , окружающая М . А . Бек . Вместо пейзажа , которы й сообщал образу человека особое лирическое чувство . -п о явился интерьер с обилием предметов : декоративный ковер , разостланны й на полу , копия картины Карло Дольчи “Св . Цецилия” (написанная , видимо , с гравюры , судя по обратному ее изображению ) на об итой малиновым штофом стене , камин затейли вог о рисунка и другие подобные вещи , призванные создать впечатление пышных двор ц овых покоев . Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М . А . Бек , держащая на руках нарядную маленьку ю дочь. Холодом и безжизненностью веет также от парадного портрета с ветлейших княжен Волконских . Одетые по придворному этикету во фрейлинские платья из пышного бархата и атласа , они кажутся не детьми , а м аленькими женщинами . Это чувство тор жественности , столь чуждое детской психологии , особенно ощущается в фигурке старше й девоч ки , чопорно и манерно позирующей перед худ ожником . Непомерная предста вительность ее образа заставляет по контрасту вспомнить о весе лой и жизнерадостной девочке М . Кикиной , з апечатленной в акварельном портрете (около 1820 г .). Отвечая репрезентативн о сти портрета детей Волконских , повышенно звонок и деко ративен его колорит. Иным становился Брюллов , когда удавалось писать портреты по личному влечению . Его творения наполнялись тогда душевным жаром , поэзией. Блистательно и ярко развернулся живописны й темп ерамент мастера в большом портр ете гр . Ю . П . Самойловой , изображенной с юной воспитанницей Амацилией Пачини . когда-то запечатленной во “Всаднице” в образе мален ькой девочки , стоящей на балконе. Парадный портрет Самойловой , по замыслу Брюллова , должен был б ыть раскрыт к ак сцена на маскараде . Своему изображению художник придавал расширительный смысл. В изображение своего верного друга Юл ии Павловны Самойловой . женщины , к которой он искренне был привязан на протяжении вс ей жизни , Брюллов вложил весь свой вдохн овенный талант. Тридцатисемилетняя Самойлова показана в п ору расцвета своей зрелой красоты . Брюллов восхищается открытой и смелой натурой женщ ины , способной бросить вызов официальной обще ственности . Горд поворот ее головы , торжествую ще победно выра жение с ияющих глаз , ца рственно величава осанка . Горячему , порывистому облику графини противостоит тихая задумчивость Амацилии Пачини , нежно прижавшейся к свое й воспитательнице. Портрет Самойловой был задуман как мн огофигурная композиция с сюжетной завязкой . Б лист ательно решил Брюллов поставленную сл ожную задачу . Скульптурно вылеплена величественна я фигура графини . Выделенная в картине кру пным планом . ”на господствует над всем окр ужением . Присутствующие на маскараде рисуются силуэтом . создавая для нее эффектный фо н . Повышенно мажорному звучанию порт рета Самойловой отвечает и его живописный строй. Яркими вспышками горят краски на маск арадном платье Самойловой , пламенем полыхает взвившийся позади нее красный занавес . Все богатство живописных средств использовал Брюлл о в в своем творении. По интенсивности звучания колорит портрет а Самойловой близок к колориту полотна “П оследний день Помпеи” . Однако цветовые оттенк и в нем согласованы с большей гармонией , нежели в картине . Особенно насыщен любимый Брюлловым красный цвет . Х удожник пере дал тончайшие его модуляции— от яркого пламен и декоративного занавеса до глубокого бархати стого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини . Тем же богатством оттенко в отличается в портрете белый цвет , переда ющий то холод ный блеск а т ласа , то теплое , золотистое излучение горностаевого меха. Большой портрет Самойловой - одно из с овершенных созданий Брюллова . Портрет подкупает взволнованностью и искренностью душевного поры ва художника . Начатый в 1839 году , в пору семейных неурядиц Брюлло ва , портрет Самой ловой приоткрывает страницу биографии художника . Развод Брюллова , состоявшийся в том же году , не только вверг его в тягостное душевное состояние , но вызвал также опалу со стороны придворных кругов . Светские почи татели искусства мастера ре ш ительно от него отвернулись . Император , состоявший шефом Академии художеств , выразил монаршее неудовольствие поведением Брюллова . В эту тяж елую для художника минуту в Петербург яви лась блистательная Самойлова в окружении свит ы своих поклонников . Приезд гр а фин и был вызван смертью гр . Ю . П . Литта , сделавшего ее наследницей своего огромного состояния . Появление графини пришлось вовремя для страждущего Брюллова . Смело и открыто выражала Самойлова свое сочувствие опальному художнику . Глубоко тронутый поддержкой своего друга , покоренный ее независимой натурой . Брюллов приступил к написанию боль шого портрета . Лишь отъезд Самойловой , проводя щей свою жизнь в постоянных путешествиях , да последовавшая вскоре напряженная работа в Исаакиевском соборе помешали завершить начатое с таким воодушевлением произведен ие . Несмотря на неоднократные просьбы Самойло вой , Брюллов не смог окон чить портрет . “ .. .мой неоконченный портрет ... я сохраню тщател ьно — писала гра финя после смерти масте ра его брату Л . П . Брюллову,— как рели кв и ю от моего дорогого и опла киваемого Бришки , которого я так любила и которым я так восхищалась , как одним из величайших когда-либо существовавших гениев”. Портрет Самойловой был последним большим полотном Брюллова . Репре зентативность парадного портрета уст упила в нем место че ловечности и жизненной правдивости . Характеристик а человека стала действенной и содержательной . Это спо собствовало силе и выразительности созданного образа. Еще ярче проявился талант Брюллова в области камерно-интимного портрета . Портр ет Н . В . Кукольника но мастерству исполнен ия и поэтичности образа – одно из пр екраснейших творений Брюллова . Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника , с его длинным лицом , темными насупленными б ровями , узкими глазами и сутулой фигурой . Но красота творческого состояния прео бразила писателя . Опираясь на трость , романтич ески мечта тельно сидит он на скамье , опус тив голову . Его бледное лицо , обрамленное прядями волос , с мягким блеском темных гла з , высоким лбом и безвольными губами вызыв ает пре д ставление о возвышенном п оэте . Есть какая-то недосказанность и таинстве нность в его облике , таящем неведомые чувс тва . эту таинственность подчеркивает и погру ж енный в полутьму пейзаж с догорающим зака том. Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольн ика . Поместив источник с вета наверху , слева , он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры , точно окутанной мягкой световоздушной средой . Мель чайшие детали , намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и з о лотого кольца н а руке писателя ), проступают лишь при тщат ельном рассмотрении портрета . не нарушая обще го замысла композиции. Искренность Брюллова-портретиста , усмотревшего в характере Н . В . Кукольника .1учшие , благ ородные черты , отчетливо выступает при сра внении с изображением П . В . Кукольника , созданным вскоре после портрета его брат а. Портрет Платона Кукольника задуман в том же романтически приподнятом плане . В н ем использована нс только сходная композиция поколенного портрета , скромный темный колори т , но даже прием освещения лица . Одна ко портрет Платона Кукольника лишен задушевно сти и поэзии , которыми наполнен образ Нест ора Кукольника , потому так откровенно невзрач ен его облик , отвечая характеру внутренне опустошенного человека . Темным пятном вошла б ессл а вная деятельность П . В . Кукол ьника в историю русской культуры. Написанный в начальный петербургский пери од , портрет В . А . Мусина-Пушкина дополняет г алерею портретов декабристов . Образ Мусина-Пушкина , находившегося под надзором жандармского упр авления , прив лек художника благородством натуры и тем достоинством , которое он сохр анил в годы жизненных невзгод . При внешней схожести позы , одежды с эффектно накинуты м на плечи плащом , портрет Мусина-Пушкина резко отличается от изображений братьев Кукол ьников . За ром а нтически-приподнятым об разом ощущается горечь душевных переживаний . Характеристика внут реннего мира человека стала серьезнее и глубже , художественные средства проще и сдержаннее. В конце 1830-х годов в творчестве Брю ллова-портретиста произошли существенны е изме нения . Наиболее ярким проявлением новых взгля дов художника был отказ от внеш ней драма тизации образа . Требование современной критики , прокладывавшей путь идейного реализма , раскрыт ь “жизнь сердца” , предполагало углубленный пс ихологи ческий анализ . С п особствовать этому могла лишь простота , ясность и естес твенность характеристик . Содержанием лучших портр етов Брюллова продолжало оставаться твор ческое вдохновение человека , но другими стали сред ства его передачи. В конце 1830-х и в начале 1840-х годо в Брю ллов создав замечательную галерею портретов русских писателей , художников . Полные благородства и душевной чистоты портреты Жуковского , Струговщикова , Крылова , Монигетти пл еняют поэтичностью чувств и возвышенностью ду ха . Одухотворены образы Львова , Яненко, Яниша . Человек в портретах Брюллова ст ал “величайшим и благороднейшим предметом при роды” (Белинский ). В этих портретах Брюллов постиг высшу ю красоту искусства — его простоту-Новое качество Брюллова-портретиста , вызванное реалистически ми устремлениями . позв олили богаче и г лубже раскрыть внутренний мир человека. В творческом списке Брюллова это был второй портрет Жуковского . Первый был им написан в 1833 году . в бытность поэта в Италии . В петербургском портрете образ поэта-рома нтика проникнут тихой сосредоточ ен ностью и умиротворением . Наклонив слегка голову к плечу и сложив на коленях руки . Жуков ский присел к столу с книгами , спокойно и сердечно внимая собеседнику . Гармоничны и плавны линии , очерчивающие голову и фигур у . Глубок и мягок красно вато-коричневый колорит , соответствующий общему облику по эта. Гуманистичность образа Жуковского , правдивост ь и жизненность его характери стики резко отличают произведение Брюллова от чиновно-бездушн ого портрета , соз данного Гильдебрандтом в 1844 го ду. Портрет И . А . Крылов а , как и портрет В . Л . Жуковского , привлекает поэтичн остью изображения и глубиной психологической характеристики . В нем поднята лучшая тема Брюллова-портретиста — красота творческого вдохн овения . Старчески одутловатое лицо Крылова , с беспорядочно падающим и на лоб и виски седыми прядями волос и навис шими бровями преображено немеркнущим светом челов еческой мысли . По-домашнему прост костюм писат еля , неуклюже топорщащийся на его грузной фигуре . Тонко и так тично прикрывает художник бортом сюртука надетые на ш е ю и грудь писателя орден ские знаки отлич ия , точно избегая атрибутов сановного портрет а . Чуть-чуть побле скивает серебро полуприкрытой звезды , глухо звучит красная ленточка Влади мирского и Анненского крестов , не нарушая общего впечатления интимности изобр а ж ения замечательного баснописца . Проникновенно пер едал Брюллов мудрый взгляд Крылова , умевшего под покровом иносказательной шутки метко пускать остро отточенные соци альные стрелы. Портрет Крылова был начат в 1ЯЗ !) г оду . вскоре после торжественного праздно в а ния пятидесятилетия творческой деятельности пис ателя . Брюллов не окончил своего произведения. С любовью и нежностью воссоздал Брюлл ов облик ученика своего брата — воспи та нника архитектурного класса Академии— И . А . Мо нигетти (1840). Портрет Монигетти чар ует юношеской чистотой и непосредственностью чувств . Он с кромен , правдив и вместе с тем поэтически возвышен . Пламенный блеск увлаж ненных глаз . трепет чуть открытых губ говорят о зат аенных страстях юноши . Обрамленное мягко спад ающими темными волосами блед н ое л ицо Монигетти осенено творческой мыслью . Мечт ательно устремлен вдаль его восторженный взгл яд , доверчиво выражение лица. Таким скромным и обаятельным Монигетти был и в жизни. В галерее портретов писателей , созданной Брюлловым в Петербурге , самым совер ш енным является изображение поэта и переводчик а Гёте — А . Н . Струговщикова . Брюллова связывала с ним дружба , подкрепленная общими взглядами на искусство . Это ему , Струговщ икову , подарил с печатным посвящением свой дивный романс “Жаво ронок” М . И . Глинка. В характеристике поэтического облика Струговщикова , в серьезности его душев ных переживаний , отраженных во взгляде карих глаз , в спокойной сосредоточенности лица с мяг кой линией широких губ и раздвоенным подб ородком нет ничего от Эффектов загадочной натуры. Непринужденна и естественна его поза , правдив жест опущенной в поэтиче ском раздумье руки с зеленым томиком толь ко что прочитанных стихов . Лицо Струговщикова , выступающее светлым пятном в обрамлении темных волос и черного шейного платка , пов язанного больши м узлом , привлекает к расотой человече ского интеллекта , тонкостью чувст в. Вылепленные Брюлловым в портрете с ог ромным мастерством голова и руки Струговщиков а окружены мягкой игрой света и тени . В их моделировке отсутствуют резкие контрасты светлых и темных пятен , рассчитанных на экспрессивность образа . Брюллов оставил эффектные приемы , увлекавшие его во время работы над портретами сестер Соколовых , Витал и и Н . Кукольника . Распределение света ста ло ровнее , спокойнее , его источник — конк ретнее . Охраняя излюбл е нную в пете рбургский период гамму нейтральных темных тон ов , Брюллов оживил свою палитру насыщенным красным цве том . в который окрашена спинка кожаного кресла , образующего живописный фон для лица и фигуры Струговщикова. В большинстве петербургских картин ис пользовано сочетание золотисто-корич невых и красных тонов . Брюллов отказался от ранни х приемов накладывания тона на тон , в результате чего получалась плотная , непроницаемая красочная поверхность . Усиление внимания к передаче световоздушной среды в работа х художника с конца 1830-х годов было следствием реалистического изучения натуры . Изм енились и техни ческие приемы мастера . Для выявления светлых мест он стал прибегать к коричнево-охристому подмалевку , поверх которо го лессировочно проходил другой краской, соз давая впечатление “свечения” колорита . В местах тени — особенно в лицо — клал свинцово-сизый подмалевок , по которому жидко проходил голубым . Изменив техниче ские приемы , Брюллов по-прежнему заботился о т щательности исполнения. Закономерны для Брюллова этого пери ода творческие симпатии к великим реали стам прошлого . Среди них он выделял Рембрандта , который , по его словам , “похитил солнечны й луч” , и Веласкеса . Если влияние Рембранд та нашло прямое отражение в соз дании пор трета Яненко , то воздействие живо п иси Веласкеса можно увидеть в портрете Ян иша. Не всегда виртуозная техника Брюллова подчинялась его реалистическим устрем лениям . З лоупотребление размашистой кистью и звучностью колорита приводило порой мастера к творчес ким неудачам . Так случилось с портре то м П . И . Кривцова (1844), в котором образ чело века затмили яркие краски. Только тогда , когда Брюллов воспевал к расоту человеческой мысли и благородство души , его портреты обретали подлинно поэтический характер . Когда же модель не вызывала этих чувств у ху дожника , его образы становились безликими и официаль ными . К последним можно отнести портрет президента Л . Н . Оленина (1838), бывшего министра кн . А . Н . Голицына (1840), отличавшегося реакционными взглядами , и сановника С . Г . Лихонина (1841). С большо й тщ а тельностью отметил Брюллов о рдена , украшаю щие их грудь , надменность осанки , великолепие обстановки (портрет А . Н . Голи цына ). Но мастерство исполнения не могло в осполнить в портретах отсутствие поэзии и лирики. Особое место в творчестве Брюллова за нимают ж енские камерные портреты . Нередко мастера упрекали в том . что ему не удавались женские образы , отмеченные печатью шаблона . По воспоминаниям Н . Д . Ульянова , В . А . Серов говорил : “Брюллов плохо чувству ет “букву о” , то есть овал лица , имеющи й различные формы. У него , так же как и у многих художников XVIII века , на этот счет был готовый штамп . А— мастер , что говорить”,— заключил он свой приговор. Замечательные портреты М . И . Алексеевой . С . И . Самойловой , Э . Тимм , У . М . Смирнов ой , М . П . Волконской , А . Я . Петровой, П . Виардо , сестер Трофимовых и других , от носящиеся к концу 1830-х— первой половине 1840-х годов , полностью опровергают несправедливую оценк у , данную этой области искусства Брюллова. Женские портреты говорят о преемственной связи творчества Брюллова с искус ст вом Кипренского . В них развивается основная линия русской портретной живописи , воспевающей в человеке высокую духовную культуру , инт еллектуальность и благо родство. Образы женщин в портретах художника в сегда благородны и изящны . В лучших своих произведе ниях Брюллов никогда не пер еходил ту грань , за которой начиналось жем анство и светское безразличие . Красоту женщин ы Брюллов видел не в одном внешнем со вершенстве , а в зна чительности ее внутреннего мира , возвышенном строе чувств . Углубление харак теристик женских портретных образ ов шло , как и в других произведениях 1840- х го дов , по мере развития его реалистичес ких устремлений . Героиней Брюллова была жен щи на , наделенная мягкой , поэтической натурой , но обладавшая и пылкой душой. Брюллов обычно изображал жен щин в поэтические минуты ее жизни . Он любил помещать свою модель на фоне пей зажа . о тдавшейся обаянию природы или объятой творчес ким волнением под воздейст вием музыки , пения , искусства. Предаваясь лирическому настроению , гуляют по парку М . И . Алексеева , У . М . Сми рнова . Просветленным стало лицо поющей А . Я . Петровой , первой испол нительницы партии Ван и в опере “Иван Сусанин” , объяты вдохновен ием балерина С . И . Самойлова , перебирающая струны гитары , и юная пианистка О . Тимм , нежно касающаяся клавиш фортепь я но . Знаменитая певица П . Виардо , о которой Брюллов с восторгом говорил : “она поет безтелесно” , — изображена в карандашном порт рете 1844 года . То же чувство высо кого наслаж дения от искусства владеет душой молодой художницы Трофимовой , изо браженной Брюлло в ым в акварельном портрете вместе с ее младшей сестрой . Лишь на миг оторвал ась она от мольберта , не в силах остав ить палитру и кисть . Набросок автопортрета , сделанный Брюлловым на картине , которую пиш ет художница , вносит в изображенную сцену ноты интимност и и теплоты . Трофимовы , дочери сенатора , родные сестры М . И . А лексеевой , привлекали мастера своей поэтичностью и склон ностью к искусству. С . большой психологической тонкостью подм ечал Брюллов различие своих моде лей . В по ртрете красавицы А . К . Демидовой за в нешним изяществом ее облика с затуманенным взглядом мечтательных глаз он уловил равно душие светской жен щины. По экспрессии осененного вдохновением лиц а и тонкости живописного мастерства портрет М . И . Алексеевой занимает одно из перв ых мест в наследии Бр юллова . Био графи я Алексеевой не изобилует интересными жизненн ыми эпизодами . Но весь ее облик дышит такой поэзией и возвышенностью чувств , что изображение оказывается воплощением совершенного идеала женской красоты . Образу Алексеевой , с ее нежным лицом , о б рамленным пышными локонами , изяществом фигуры , грациозн остью движе ния рук , придерживающих упавшую с плеч мантилью , созвучны тишина и покой задум чивого парка. С огромным мастерством вписана фигура в овал . Искусством овального порт рета блес тяще владели Ро котов и Левицкий . Брюлл ов был достойным их продолжа телем. Портрет балерины С . И . Самойловой , перв ой жены артиста В . В . Самойлова , высту павше й с успехом на сценах петербургских театр ов с конца 1830-х и до начала 1850-х годо в , известен нам лишь по фотограф ии и описанию Железнова . Юная балерина изображ ена также в картине Г . Чернецова “Парад на Марсовом поле” , где она стоит невдал еке от группы писателей , среди которых нах одится Пушкин. С поразительной тонкостью передал Брюллов одухотворенное лицо молодой актр исы . внимающей звукам гитары . Благородство лица , ст ройность стана сочетаются в портрете балерины с вырази тельностью плавного рисунка и п редельным мастерством в передаче переливов ба рхат ного лифа и прозрачности белых рукавов. Камерно-интимным портретом мо жно в известной мере считать и изображение кн . М . П . Волконской , хотя ему в большей степени , нежели другим аналогичным рабо там Бр юллова , присущи черты репрезентативности . Однако и в нем условность парад ного портрета смягчена теплотой эмоций . Еще в ранне й молодости создал Брюллов прелестный ак варельный портрет жизнерадостной девочки Кикиной , ставшей впослед ствии светлейшей княгиней Во лконской. Датировка портрета Волконской , обычно отн осимого к 1837 году , требует серьез ного пересмотр а . М . П . Кикина родила сь в 1816 году , следовательно , женщине , изо браженной на портрет е , должно было быть не более 21 года . Но она кажется значи тельно старше . Биографическ ие данные и стилевые особенности портрета Волконской заставляют отнести его к первой половине 1840-х годо в . Примечательно , что рисунок обоев в портрете Волконской схож с орнаментом обивки стен в портре те Бек , написанном в 1840 году. Полный затаенных страстей и восточной неги , образ Волконской оживлен блеском темн ых глаз и порхающей на губах улыбкой . Полуфантас тический наряд княгини с причуд ливым головным убором в виде чалмы , велико лепие опушенной мехом бархат ной мантильи глу бокого синего тона , мягкое мерцанье жемчуга , обвивающего шею , вводят в мир сказочного Востока . Не случаен для замысла портрета исполненны й в это время карандашн ый рисунок , изображающий турчанку , которой Брю ллов придал черты княгини. Тяжелая болезнь , приковавшая Брюллова к постели , не помешала ему и после прекра щения работ в Исаакиевском соборе отдаться портрету . За последние три года пребыва ния на родине им были написаны по ртреты артиста В . В . Самойлова (1847), Н . Я . Г рузинского (1848). Ф . И . Прянишникова (1840), доктора Г . Г . Канцлера (1840). М . А . Маркуса (1849), С . А . Шу валовой (1840) и другие. Но истинным заключительным аккордом творч еств а Брюллова на родине был авто пор трет . написанный в 1848 году . В нем замечатель но отразились устремления худож ника к искусс тву высоких мыслей и глубоких чувств . Авто портрет — совершен ное творение Брюллова , умн ожившее его славу автора полотна “Последнего дня Помпеи”. Написанный во время болезни , автопортрет — подлинная биография художника , тра гически созна ющего силу и вместо с тем ограниченность осуществления своих твор ческих возможностей . В устало откинувшейся на спинку кресла фигуре остро ощущается не ст олько болезненное состояние , сколько бесконечное душевн ое изне можение . Разметавшиеся пряди золотистых волос как бы создают ореол мученичества вокруг его головы . Уголок воротника белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы , подчер к ивая заострившиеся черты лица художника . Горечью полна душа Брюллова , но не сломлен до конца гордый дух художника . Еще чувствует ся в его облике пытливость неустанно устр емленной вперед творческой натуры . Потому так ая напряженность во взгляде его глубоко з а павших синих глаз , так скорбны впалые щеки , так нервно бьется пульс в опущенной руке . Сделав несколько карандашных эскизов для автопортрета , Брюллов шел от первых беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней жизни художника. Он создал в автопортрет е образ мыслящего человека своей эпохи , по лной противо речий и конфликтов . Автопортрет п олучил глубокий философский смысл . “Мою жизнь, — говорил Брюллов,— можно уподобить свече , которую жгли с двух концов и по се редине держали кален ы ми клещами” . Автопортрет по своему идейному зву чанию дале ко перерос изображение просто больного художн ика . Он дает образ страж дущего человека , м учительно борющегося не только с физической немощью , но и социальными преградами , сто ящими на его пути . Напис а нный с гениальной виртуоз ностью , “из глубины душев ных сил” (Струговщиков ), он достиг огромного социального обобщения. Образную выразительность портрета усилил горячий колорит , взятый мастером в предельной светосиле . Золотистое излучение создало свет о-возд ушную среду , в которой рельефно проступают голова и руки . Широкие , свободные мазки , уверенно лепящие форму , вызывают впеч атление мгновенности исполнения . Портрет был написан художником в два сеанса . Но ему , как и большинству работ Брюллова , предшеств овали вдумчивые поиски выразительности образа в карандашных эскизах. Последние годы творчества Брюллов уехал из Петербурга 27 апреля 1849 года . Безнадежно больной , но совету врачей он направился за границу . Путь Брюллова л ежал через Польшу , Пруссию , Бельгию, Англ ию , откуда художник должен был на корабле отплыть в Португалию . Во многих городах Брюллов побывал впервые . Больному художнику врачом был предписан определенный строгий режим во время путешествия , за соблюдением которого должны были следить его попутч и ки-ученики . И все же Брюллов у спел не только ознакомиться с местными ху дожествен ными коллекциями , но и встретиться с выдающимися художниками. В Кельне , где Брюллов пробыл не мн огим более суток , его внимание привлекло “ Истязание апостола Петра” Рубенса . В Брю сселе он восхищался его портретом ста рика и картиной “Ангел и Товий” Рембрандта. Знакомясь с состоянием западноевропейского искусства , Брюллов столкнулся с глубоким кр изисом , который оно переживало после подавлен ия революции 1848 года. Брюллов был вост орженно встречен бельгийской художественной общественностью . Торжестве нно приветствовали русского мастера в Брюссел е . Брюллову , прикованному к постели внезапным приступом болезни , пришлось в Брюс селе в ыдержать наплыв многочисленных посетителей. В Брюллове , авторе картины “Последни й день Помпеи” , бельгийские художники видели выдающегося исторического живописца , способного воплотить в своем искус стве передовые и деи времени. Летом 1849 года Брюллов приехал в Англию . В Лондоне его ожидал тот же горя чий прием . Прославленного мастера приветствовал и не только англичане , но и прожи вавшая в Англии колония французских художников , во главе с Глиером . “В Лондоне,— свидетельс твовал его попутчик,— я еще раз имел случай убедиться в уважении ино странцев к таланту Брюл л ова” . Свое пребывание в Англии Брюллов решил использо вать для знакомства с классическим наследием прошлого и современным искусством . Он осмотрел Бри танский музей , съездил в Виндзорский замок . Здесь его привел в восхищение портрет папы Пия VII, работы Лоу р енса . Приобр етя гравюру с этого портрета . Брюллов с тех пор не расставался с ней. В Англии , как и в Бельгии , Брюллов столкнулся с глубоким кризисом , который п ереживало английское искусство . Разгром чартистск ого движения , сдача позиций бывших либералов , укр епление консервативной партии тори нашли свое отражение в судьбах английской художественной культуры. Изучая художественные собрания , старинные замки и соборы Англии , Брюллов зорко отме тил и социальное неравенство страны , известно й своим широко развитым па уперизмом . “ Интереснейшего из всего вояжа,— сообщал он П . Р . Багратиону,— могу вам сказать только о Лондоне , что в нем все колоссально : фо ртуны , строения , расти тельность , даже нищенство” . Так проявились , несмотря на поверхностное з накомство с жизнью чужой с траны , свойственные Брюллову общественная чуткость и наблюда тельность . Они не изменили ему и в дальнейшем. В Англии Брюллова чествовали не тольк о как автора прославленной картины “Последний день Помпеи” , но и как замечательного портретиста . Только болезнь и необходимос ть следовать по намеченному маршруту могли обречь Брюллова на вынужденное бездействие . Тем не менее , следует предположить существо вание неиз вестных нам портретов и жанровых сцен , написанных , вероятнее всего , акварелью в период недолгого пре б ывания мас тера в Англии. Брюллов никогда не расставался с кара ндашом и кистью . Он продолжал интен сивно работать и во время путешествия , каким бы непродолжительным ни было его пребывание в новой стране . Будучи молодым пенсионером , он создал в Баварии ряд п ортрето в , а в годы зрелого мастерства — в Греции и Турции жанровые композиции и пейзажи . Столь же продуктивно протекали после дние годы творчества Брюллова , проведенные в постоянных странствиях. Из Англии Брюллов на корабле приехал в Португалию , где ему при шлось вы дер жать изнурительный карантин . Оттуда путь л ежал к берегам Бразилии , на остров св . Екатерины . По совету русского посланника С . Г . Ломоносова он изменил своему намерению и избрал местом своего пребывания остров Мадейру . Природные условия острова б лагоприятствовали его физическому самочувств ию. Прожив с Брюлловым некоторое время , ег о ученики , по указанию Академии , должны бы ли покинуть остров . На Мадейре Брюллов про жил около года . Оттуда он поехал в Исп анию , побывал в Мадриде , Барселоне , Севилье , Кад иксе . Подобно С . Щедрину , в поиск ах исцеления Брюллов зачастую попадал в р уки шарлатанов . На одного из таких “старце в-чудотворцев” ему указала испанская певица Р осси-Каччья , что и при вело его в Испанию. И все же Брюллов , несмотря на плох ое самочувствие , п родолжал работать не только на острове Мадейра , но и в и спанских городах , где был ограничен коротким сроком пребывания . Борьба физического изнемо жения с умственной деятельностью , борьба , кото рой Брюллов не скрывал , была ужасна”,— вс поминал его ученик Желе з нов. Живя на чужбине , Брюллов писал главным образом своих соотечественников , которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадейру местом своего пребывания . Зде сь , на Мадейре , Брюллов написал портреты м аслом А . А . Абазы , кн . А . В . Мещерского , кн . А . А . Багратион , герцога М . Лейх тенбергского и других . В портрете кн . А . А . Багратион Брюл лов вновь выразил свои представления об и деале женской красоты . Художника увлекал тако й тип женщины , которая , обладая мягкой нат урой , была бы вместе с тем наделена п ылкой душой . Особенности Брюллова , мастера психологического портрета , ощутимо проступают при сравнении портрета кн . Багратион с изображением жены герцога Лейхтенбергского , вел . кн . Марии Николаевны , работы А . Т . Неффа (1846). Сопоставить эти портреты позв о ляет общность задач , которые стояли перед художниками , создающими портреты женщин , занимавши х высо кое положение при дворе . Сравнение диктуется также сходством их позы и жеста рук , придерживающих на груди капюшон , наб рошенный на голову . Схож колорит порт р етов , построенный на сочетании белого и розового цветов . Однако не только мас терство исполнения различно , но и характер раскрытия образа . Холодным и бессо держательным остался портрет Неффа — художника , чрезм ерно чувствительного к эффектам обстановки и ко л орита . Брюллову чужда была слащавость будуарной живописи , насаждаемой его современником . Его привлекал внутренний мир человека . За светской непринужденностью и приветливостью кн . Багратион проступает образ женщины , объя той душевным волнением . В из яществе и грациозности всего ее об лика , в смуглом с тонким овалом лице ю жанки и мечтательно устремленных вдаль больши х карих гла зах , в достоинстве , с каким таит она свои переживания , есть очарование поэзии и романтики . Чутким камертоном , да ющим основной тон худо ж ественному замыслу , служит нежное сочетание великолепно написанного белого шелкового плаща и розов ой подкладки капюшона , эту мягкую колористиче скую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини . Как и в пор трете Л . И . Алексеевой , Брюлло в ис пользовал в изображении А . А . Багратион фо рму овального портрета , подчеркиваю щую изящество и грациозность облика женщины. Во время путешествия по Испании Брюлл ов не прекращал заниматься портретом . Его список пополнился новыми образами людей искус ства , которых главным образом он писал на чужбине . К галерее ранее созданных п ортретов : Пасты , Персиани , Рончи ди Бегас и других — в Барселоне прибавились портре ты певца Роверы и его жены. Живя за границей , Брюллов часто прибег ал к технике акварели , которой на р одине уделял сравнительно мало внимания . В акварелях проявилось свойственное ему блиста тельное мастерство и виртуозность исполнен ия. На острове Мадейра Брюллов создал ряд акварельных портретов , отмеченных слож ностью композиции . Пользуясь формой групповог о портрета , он вводил в свой замысел сюже тную завязку . Она сообщала изображению характ ер жанровой сцены . Жанровость была неотъемлем ой стороной большинства акварельных групповых портретов мастера . Поводом для построения ж анровой сцены служил обычно мотив п р огулки. Среди акварелей , исполненных на Мадейре , особое внимание привлекают “Всад ники” (ГТГ ) и “Прогулка” (частное собрание ). Изображенные в них лица обладают ярко выраженными п ортретными чертами , что позволяет рассматривать данные компо зиции как произве дения пор третного , а не бытового жанра. Групповой портрет четы Мюссар— подлинная жемчужина акварельного искусства Брюллова. Мюссары совершают прогулку в окрестностях города , любуясь красотой южнон природы . П ленительно грациозна Мюссар , изображенная Брюллов ы м на первом плане композиции . Не случайно на выставке 1851 года групповой портрет Мюссаров носил название — “Амазонка” . Не принужденное изящество ее посадки , горделивость поворота головы , сияние широко раскрытых гл аз и живость легкой улыбки наполняют обра з Мюссар неповторимым очарованием. В изображении четы Мюссаров Брюллов с оздал сложную композицию конного портрета . Ло шади в портрете , как это обычно для ху дожника , благородной породы ; с горячим норовом , раздувающимися ноздрями и гневным взором . Их порывистос ть , сдерживаемая умелой ру кой , противопоставляется спокойствию всадника . Изу чение в Ирадо произведений Веласкеса оказало благотворное влияние на композиционное постр оение конных портретов Брюллова. Не меньший интерес вызывает вторая ак варель Брюллова — “Пр огулка” , художе стве нные качества которой отметил “Современник” . Подобно “Всадникам” , она боль шего размера , сто ль характерного для акварельных работ Брюллов а последних лет. В акварели изображена группа людей , со вершающих прогулку по острову Мадейра . Внима ние Брюллова сосредоточено на коляске экзотической формы , запряженной низкорослыми во лами , с сидящими в ней двумя дамами и кавалерами . Выделяя людей в коляске , Брюл лов как бы подчеркнул их привилегированное положение . Лишь после них взгляд переходит к тре м всадникам , сопровождающим коляску. Но не только портреты увлекали Брюлло ва . Живя в чужой стране , он внимательно приглядывался к ее жизни , укладу , обычаям . Вот почему во время первого пребыва ния в Италии , затем в Греции и Турции , к ак и теперь в Испании , б ольшое зна чение в его творчестве получил бытовой жа нр. Акварель “Процессия испанских слепых” , из вестная нам по литографии и ста рому даге рротипу , являет один из примеров бытового жанра Брюллова . Художник передал в ней исп анский народный обычай , наблюденный в Ба рселоне . По улице , уса женной ветвистыми деревь ями , движется , в облачении служителей католиче ской церкви , процессия слепых музыкантов , игра ющих на скрипках . Воспроизведя шествие слепых музыкантов , сопровождаемых детьми-поводырями , ребя чливо исполняющ и ми свои обязанности , Брюллов показал также конную стражу , обе регающую “спокой ствие” города . Изображение стражи напоминало о царившей в Испании реакции , воз главляемой министром Наварэсом , уничтожившим кортесы . Народные обычаи Испании столь ув лекли Брюлло в а , что он решил з апечатлеть их в другом варианте акварели , о чем сообщал П . Р . Багратиону. Акварель “Ришелье , танцующий перед Анной Австрийской” несомненно продик тована первой исторической хроникой— “Людовик XIV и его век” . Она обрела характер самостоятель ной сц ены как в силу своих больших размеров , так и по сте пени завершенности замысла . Брюллов избрал тот момент , когда Ришелье в костюме шута с бубенцами танцует пер ед Анной Австрийской испанский танец сарабанд у . “Это был сам кардинал,— описывал этот эпиз о д Дюма,— в желаемом кор олевой кос тюме : на нем были панталоны и кафтан зеленого бархата , к подвязкам его прикреп лены серебряные колокольчики , а в р уках он держал кастаньеты . При первых звук ах скрипки Бокко принялся выполнять фигуры сарабанды , разводя рук а ми и вык идывая ногами разные штуки”. Иллюстрацией к исторической хронике Дюма должна быть признана и акварель “Детская прогулка Людовика XV” (ГТГ ). Авторство Брюлл ова в данном случае оспа ривалось большинство м исследователей его творчества , относивших а ква рель к концу 1890-х годов . Между те м принадлежность ее Брюллову несомненна . Авто рство Брюл лова подтверждается и указанием Н . А . Рамазанова при описании альбома В . А . Владиславлева. В акварели “Детская прогулка Людовика XV” проявляется свойственное Брюллов у ир оническое отношение к придворным нравам XVIII век а . Характеристика окружения юного короля Фран ции близка к изображению придворных в илл юстрациях Брюллова к рассказу Сенковского и воспоминаниям Шишкова . Избегая гротеска , он создает предельно выразитель н ые по остроте и правдивости образы вельмож , уча ствующих в торжественной церемонии выхода юно го короля на прогулку . Особенно хороши фиг уры герцога Филиппа Орлеанского , регента Фран ции , и кардинала Флери , воспи тателя Людовика XV. Их тучные фигуры и подобос т растные улыбки усиливают комизм облика малень кого короля , величественно направляющегося к своему детскому эки пажу , запряженному пони . Не пременные участники многофигурных композиций Брю л лова — две борзые — завершают изображ енную сценку. Акварель не оконче на . Несмотря на это , ее стилистические приемы и техника позволяют говорить о некоторых особенностях мастера конца 1840-х годов . Они ска зываются в характере склонившихся фигур вельмож , в зятых в смелых ракурсах , в приеме накладыв ания тона на тон , вызывающе г о ощущение глубины и бархатисто сти цвета . Сходс тво наблюдается также в деталях . Возвышающийс я слева высокий тополь напоминает дерево в акварели художника “Свидание в Турции” , а трактовка попоны вишневого цвета почти повторяет прием , примененный в передач е фактуры лилового лифа Эмилии Мюссар. Весной 1850 года Брюллов отправился в Ита лию , где провел последние два года своей жизни . В Риме , где хозяйничали войска французского короля Луи-Филиппа , разгромив шего от ряды Гарибальди , положение итальянского народа б ыло особенно тяжелым . Оно усугублялось активностью папы Пия IX, охранявшего догмы теократического абсолютизма . Национальное движение в итальянской литературе и искусстве подве рг лось гонениям . С новой силой оно вспыхн уло в 1860-х годах , когда укрепились д е мо краты . Глубоко сочувствуя страданиям и тальянских патриотов , Брюллов решил напи сать картину “Политическая демонстрация в Риме в 1846 году” . Ее темой послужил один из эпи зодов народного движения , относящийся к избуа нию на папский престол Пия IX. До рево л юции 1848 года имя папы связывалось с разного рода либеральными начинаниями . Весть о даровании им свободы политическим заключенным и роспуске швейцарской гвардии , призванной подавлять народные волнения , вызвал а у итальян цев горячее одобрение . Исполнение т радиционного религиозного обряда послужило предлогом для выражения политических чаяний передовых людей Италии . Такой смысл придал своему замыслу и русский мастер. Для задуманной картины Брюллов успел сделать три эскиза . Сохраняя достовер ность из ображения, он избрал местом действия одн у из замечательных площадей Рима — Quirinale , с распол оженными на ней обелиском с двумя статуям и укроти телей коней и королевским дворцом . Дворец этот до 1870 года находился во влад ении пап . С его балкона в положенный д ень пап а обычно совершал обряд благос ловения . С необыкновенной силой раскрыл Брюлл ов политический смысл разыгравшейся на площад и сцены . Отодвинув дворец с балконом в глубину , он сделал едва приметной маленькую фигуру палы . Главным действующим лицом ок азался наро д. Ощущение массовости и размаха народного движения вызывается присутствием на площади огромного количества людей . Врезавшиеся в толпу экипажи с привстав шими ездоками усил ивают впечатление многолюдности . В многоликой толпе видны молодые горожанки , пожилые к рестьянки , старцы , юноши и даже дети . Экспр ессивные движения и жесты людей , приветственн о машущих белыми платками или вски дывающих в воздух шляпы , придают предельную динамичн ость сцене . Впечатлению взволнованности демонстра нтов содействовал также выбор в реме ни действия . Как ука зывает надпись на одн ом из эскизов , торжественная церемония происх одила поздно вечером . Автор “Последнего дня Помпеи” хорошо знал силу воздействия эффек тов светотени для передачи патетических чувст в героев. В Риме Брюллов тесно общ ался со своими соотечественниками . Русскую колонию в это время составляли Александр Иванов , Ф . Моллер , Антон Иванов , П . Орлов , Г . Миха йлов и другие . Брюллов застал еще скульпто ра П . Ставассера , вскоре умер шего , и Ф . Иордана , покинувшего Италию в 1850 год у. В последние годы жизни Брюллов продол жал интенсивно работать , говоря : “Когда я не сочиняю и не рисую , я не живу” . Его творческий кругозор был широк и разносторонен . Русского мастера в лекли бытовые народные сцены , сложные аллего р ии и портреты современник ов. В мрачные минуты предчувствия приближающе йся смерти Брюлловым были заду маны аллегорич еские композиции , повествующие о бренности че ловеческого бытия . Таков смысл эскиза : “Все разрушающее время” . В реку забвения— Лету— низв ерга ются с вершины , которую вен чает б ог времени , великие люди прошлых эпох . Исп ол няя эскиз , Брюллов мечтал о картине огр омных размеров , для работы над которой он хотел привлечь своего итальянского ученика — Галли . “Я перелью в Галли брюлловс кую душу”,— говорил он . Интерес к Микеланджел о , проявившийся еще в работе над росписями Исаакиевского собора , сказался на новом замысле . Его композиция была навеян а “Страшным судом Сикстинской капеллы. Тем же настроением проникнут рисунок “Диана на крыльях ночи” . Богиня ночи изобр ажена возносящейся на д римским кладбищем Монте Тестаччо , где Брюллов заве щал похо ронить себя. Композиция Брюллова , посвященная основанию Рима , и эскиз “Затмение солнца” представлен ы также в аллегорической форме . Сюжетом дл я последнего послужило под линное событие , име вшее мес то 16 июля 1851 года . Оно так ув лекло художника , что он создал ряд масляны х и карандашных эскизов и этюды для з адуманной картины . Олицетворением астрономических явлений в образах божеств античной мифолог ии Брюллов уже пользовался в эскизах для росписей Пу л ковской обсерватории . В “Зат мении солнца” Брюллов избрал сюжет , который в иносказательной форме утверждал победу тьмы над светом , смерти над жизн ью . Богиня ночи — Диана , стремительно сос кочив со своей колесницы , целует бога солн ца — Аполлона , несущегося п о не бес ному своду в колеснице . Своей фигурой она заслоняет дневной свет. Влюбленный в жизнь , всегда воспевающий ее красоту и радость , Брюллов не мог долго предаваться мрачным предчувствиям. Напоенная южным солнцем серия сепий “ Лаццарони на берегу моря” пр оникнута горячей любовью Брюллова к людям из народ а . Она говорит о неиссякаемой жажде жизни . Любовно и проникновенно запечатлел Брюллов полунищих рыбаков , их про стые забавы , про явив особую мягкость в изображении ребят. Наброски и этюды для последних работ Брюллова говорят о напряженности и пытливости его творческой мысли . Брюллов нико гда не изменял своему творческому методу , усвоенному в ранние годы . Решение портретного замысла он давал в предва рительных набр осках . Наброски для портретов лишь развивали и дополняли продуман ный и найден ный ранее образ . Нередко Брюллов набрасывал на одном листе бумаги свои первые мысл и на различные темы или делал беглые рисунки на полученных в Риме письмах . Любо пытны его рисунки для портретов Титтони н а письмах худож ника Г а лли . Неукло нно и упорно он шел к созданию целост ного образа , обогащая его новыми чертами. Победно торжествующе звучит в последних портретах Брюллова тема человека . Возвышенны е образы людей обрели более полнокровную и разностороннюю характе ристику. Брюллов чуждался идеализации . Прекрасное он искал в душевных силах , в твор чес ком вдохновении , в осознании человеком своего высокого назначения . Его образы , полные з атаенных страстей , всегда экспрессивны . “На об ыкновенных портретах,— писали в современной печати, — художник спасает себя или улыбкой , или легким изме нением дуги бров ей , или сжатием губ” . В портретах Брюллова экспрессия лица была выражена не этими внешними приемами , а всем строем мыслей и чувств чело века . Обобщая и типизируя , он сохранял индивидуальн ы е , неповтори мые черты модели , придавая своим портретам жизненную убедительность и схожесть . “Можно скопировать голову до мельчайших подробностей, — пояснял свою мысль тот же автор,— но если займешься только наружностью , если только рисунок и колорит головы будет передан на полотно , то это б удет портрет , подходящий к разряду этюдов” . Портреты Брюллова не могли быть названы этюдами . Органически сливалась в них полнот а идейного замысла с законченностью исполнени я. Писал ли Брюллов ученого преклонных л ет или юну ю девушку , он выявлял в них возвышенные черты характера . Изображая старушку Е . Титтони и семидесятидвух летнего Ланчи , Брюллов утверждал в их образах н е увядание , а торжество жизни . Его портрет ы повествуют о неиссякаемой жизненной энергии , о преображающей силе человеческой мысли , побеждающей тленную плоть . Таков фило софский смысл портре тов Брюллова последних л ет творчества. Не случайно любил он писать портреты писателей , музыкантов , людей искусства . Но возвышенное он часто раскрывал как исключи тельное , осо бенное , присущее лишь избранно му кругу . Человек изображался погруженным в свой внутренний , замкнутый мир. Гордыми , свободолюбивыми и независимыми и зображает Брюллов своих современ ников итальянцев . В портретах А . Титтони и его братьев (последние написаны а ква релью ) он пер едал волевые образы патриотов подневольной , н о не покорившейся Ита лии . Не случайно в облике Анжело Титтони Брюллову чудились че рты римского республиканца Брута . Портрет Анж ело Титтони , восхищавший Стасова блеском мас т ерства , дан в харак т ерном для творчества мастера этих лет возвышенно-героическо м плане . Мужественная осанка и решительность позы , для которой Брюллов велико лепно ис пользовал композиционный прием контрапоста , созда ют образ человека несгибаемой воли . Брюллов любил и ценил это свое произвед ение. Отважен и горделив облик брата А . Титтони , впоследствии политического эми гранта , Ви нченцо , энергичным жестом скрестившего на гру ди руки . В направленном в упор на зрит еля взгляде его темных глаз отражен харак тер человека целеустрем ленно го , сознающего свое назначение в жизни . Скромность одежды хорошо ассоци ируется с простотой и демо кратичностью его облика . Лишь небрежно повяза нный широ ким бантом шейный платок да узо рчатый шарф , опоясывающий стройный стан , внося т известное оживление в с д ержанно строгую характеристику молодого итальянца. В решительном повороте фигуры другого брата Титтони — Антонио , в пламенности устремленного вдаль взгляда черных глаз , в выразительности жеста рук , сжимающих ружье , отражены черты человека-борца , отстаивающ ег о свои нрава и независимость гражданина . С уровость дикого пейзажа дополняет характеристику . Подобным же обра зом дано изображение че твертого брата Титтони Гакварель . Он представ лен в нем , как и братья , в охотничьем костюме , с собакой. И даже юная красави ца Джульетта , их младшая сестра , изображена Брюлловым в виде молодой патриотки Жанны д 'Арк , г ероически защищавшей свою родину . В яс ности и чистоте девических чувств , в благородстве и душевной стойкости ее облика угадывают ся черты героического характера . Б ле ск ее металлических лат , уверенность жеста , с каким она придерживает за узду серог о коня , заставив его покорно опустить голо ву , создают впечатляющий образ девушки-воина . О бращение Брюллова к образу Орлеанской девы в условиях пореволюционной Италии , изне м огающей от австрийского ига , получило особый смысл . Несмотря на то , что портре т Джульетты Титтони не был окончен , Брюлло в , судя по наброскам , уделил ему много времени. В Риме Брюллов вновь вернулся к п ортрету А . Н . Демидова , который он начал писать еще в 1 831 году . Его уже не удовлетворяло старое композиционное решение . Он сделал для портрета ряд новых наброск ов , предполагая внести в него существенные изменения . Поиски художника шли в направлен ии большей строгости и простоты изо бражения . Однако многолетни й труд художника не был завершен . Портрет остался незаконч енным. Брюллов умер 23 июня 1852 года в местечке Марчиано , близ Рима , где пользо вался местны ми целебными водами . Смерть настигла художник а внезапно , хотя орга низм его давно был подточен . “В день см ерти ему было хорошо , — писал в некро логе , помещенном в журнале “Пантеон” , его современник,— он целое утро провел на ногах , гулял , обе дал с аппетитом ; но вдруг вскоре после обеда , почувствовал сильней ший припадок удушья , и три часа спустя его не стало н а свете”. По свидетельству того же автора , прожи вавшего в Риме , “Брюллов тосковал в послед нее время по России и с наслаждением мечтал о том времени , когда снова увидит ... холодный север”. В наспех сбитом деревянном гробе тело Брюллова было привезено из Марч иано в Рим , где было встречено толпой худо жников , пожелавших на руках нести его на кладбище в Монте-Тестаччо . Великий русский художник был похоронен рядом с сыном п оэта Гёте . На его могиле был воздвигнут памятник , сооруженный по поручению Алек сандра Брюл л ова архитектором Щуруповым . Заключение Портреты Бр юллова поздней поры его жизни имеют глубо кий моральный и обще ственный смысл . Он со здал прекрасную галерею образов современников , в которых ощущались типические черты эпохи , страны , народа . Полные благ ородного д остоин ства , сознания высокого назначения человека , портреты Брюллова были проникнуты глубоким гуманизмом . Эти стороны его творчества по зволили Стасову сказать , что Брюллов “умел превращать в исторические картины те портр еты , которые ему случи л о сь писать ”. Русского мастера всегда привлекали в образе человека страстность утверждения своих идеалов , мятежность души . В последних работа х черты эти получили ярко выра женную соц иальную окраску . Гордые духом люди , как и прежде , овеяны мечтой , но их роман тическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности. Изобразительный язык Брюллова стал гармон ически ясен и прост . Современная печать сп раведливо отметила неуклонное стремление Брюллов а к правде и безыскус ственности . Брюлло в стал искать красоту в простоте . Как и у всех великих мастеров , это был а сложная простота , преисполненная глубокого жизненного содер жания . Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоцио нального воздействия. Творчество Брюллова, оплодотворенное нов ыми достижениями , поднялось на более высокую ступень художественного познания . В последни х работах Брюллова уже ощу щались черты и деалов художников 1860 — 1880-х годов . Прямой пут ь лежал от образов Ланчи , Екатерины и Анжело Титтони к пор т ретам Крамск ого , Репина. Блестящее мастерство способствовало осуществ лению новых творческих дерзаний Брюллова . Пол ная порывов и исканий жизнь художника обо рвалась в зените его славы и творческих замыслов . “ .. .Многое еще вижу я впереди, — горестно заметил Б рюллов незадолго до кончины,— я не сделал и половины того . что мог и должен сделать”. Список лит ературы : 1. Бочаров И . Н ., Глушакова Ю . А . Карл Брюллов : исторически е находки . – М .: Знание , 1984г. 2. К . Брюллов : [альбом , Автор-составитель М . М . Ракова ], - М .: Изобразительное искусство , 1988г. 3. Леонтьева Г . К . Карл Брюллов . 2 издание , - Л .: Искусство , Л енинградское отделение , 1983г. 4. Порудоминский В . И . Брюллов . - М .: Молодая гвардия , 1979г. 5. Энциклопедия р усской живописи (под редакцией Калашни ков ой Т.В .). – М .: ОМЛА-Пресс , 2000г. 6. Ацаркина Э . Карл Павлович Брюллов . Жизнь и творчество . – М .: Искусство , 1963г.