* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
ВВЕДЕНИЕ
Античной (от латинского слова antiques -древний ) на звали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру , как самую раннюю из известных им . И это название сохранилось за ней и поныне , х отя открыты с тех пор и более древние культуры . Сохранилось как синоним классической древности , то есть того мира , в лоне которого возникла наша европейская цивилизация . Сохранилос ь как понятие , точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Д ревнего Востока.
Создание обобщенного человеческого облика , возведенного к прекрасной норме - единству его телесной и духовной красоты , - почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом . Это обеспечило греческой культуре редч айшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем.
Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации . Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последу ющих эпох . Без греческой философии , ос обенно Платона и Аристотеля , невозможно было бы развитие ни средневековой теологии , ни философии нашего времени . До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования . Древнегреческая мифология и л и тература уже много столети й вдохновляет поэтов , писателей , художников , ко мпозиторов . Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.
Значение древнегреческой культуры столь в елико , что недаром мы называем времена ее расцвета «золотым веком» человечества . И теперь , спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры , непревзойденны ми творениями скульпторов , поэтов , историков , у ченых . Эта культура - самая человечная , она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.
Периоды , на которые принято де лить историю и искусство античного мира.
Древний период - эг ейская культура : III тысячелетие- XI в . до н . э.
Гомеровский и раннеархаический периоды : XI - VIII вв . д о н . э.
Архаический период : VII - VI вв . до н . э.
Классический период : с V в . д о последней трети IV в . до н . э.
Эллинистический период : последняя треть IV - I в . до н . э.
Период развития племен Италии ; этрусская культура : VIII - II вв . до н . э.
Царский период Древнего Рима : VIII - VI вв . до н . э.
Республиканс кий период Древ него Рима : V - I вв . до н . э.
Императорский период древнего Р има : I - V вв . н . э.
В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики , классики и поздней классики , скульп туру эллинистического периода , а также римску ю скульптуру.
АРХАИКА
Греческое искусство развивалось п од влиянием трех очень различных культурных потоков :
эгейского , по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье л егкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллин а во все периоды его развития ;
дорийского , завоевательного (порожденного волн ой северного дорийского нашествия ), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля , возникшего на Крите , умерить вольную фантаз ию и безудержный динамизм критского декоратив н ого узора (уже сильно упрощенного в Микенах ) простейшей геометрической схематизацией , упрямой , жесткой и властной ;
восточного , донесшего юную Элладу , как уже перед этим на Крит , образцы художес твенного творчества Египта и Месопотамии , зак онченную конкретн ость пластических и живо писных форм , свое замечательное изобразительное мастерство.
Художественное творчество Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсо лютную норму искусства . Но не реализм в точном копировании природы , а в завершении того , ч то не смогла свершить прир ода . Итак , следуя предначертаниям природы , иску сству надлежало стремиться к тому совершенств у , на которое она лишь намекнула , но ко торого сама не достигла.
В конце VII -начале VI в . до н . э . В греческом искусстве происходит знамени тый сдвиг . В вазово й росписи человеку начинают уделять основное внимание , и его образ приобретает все более реальные черты . Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение . Одновременно - и это событие огромного значения - появляется монументальна скульптур а , главная тема которой - опять-таки человек.
С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гумани зма , где ему суждено было завоевать немерк нущую славу.
На этом пути искусство впервые обрета ет особое , лишь ему присущее назначени е . Цель его - не воспроизводить фигуру умер шего , дабы обеспечить спасительный приют для его «Ка» , не утверждать незыблемость уста новленной власти в памятниках , возвеличивающих эту власть , не воздействовать магически на силы природы , воплощаемые художником в конкретных образах . Цель искусства - созд ание красоты , которая равнозначна добру , равно значна духовному и физическому совершенству ч еловека . И если говорить о воспитательном значении искусства , то оно возрастает при этом неизмеримо . Ибо творимая искусств о м идеальная красота рождает в человек е стремление к самосовершенствованию.
Процитируем Лессинга : «Там , где благодаря красивым людям появились красивые статуи , эти , последние , в свою очередь , производили впечатление на первых , и государство был о обязано кр асивым статуям красивыми людьми».
Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта . Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений - выставленной вперед ле вой ногой или рукой , приложенной к груди . Эти каменные изваяния , чаще всего и з мрамора , которым так богата Эллада , обла дают неизъяснимой прелестью . В них сквозит юное дыхание , вдохновленный порыв художника , трогательная его вера , что упорным и кр опотливым усилием , постоянным совершенствованием своего мастерст в а можно полностью овладеть материалом , предоставляемым ему природ ой.
На мраморном колоссе (начала VI в . до н . э .), в четыре раза превышающем человеческий рост , читаем горделивую надпись : «Меня всего , статую и постамент , извлекли из одного блока» .
Кого же изображают античные статуи ?
Это обнаженные юноши (куросы ), атлеты , п обедители в состязаниях . Это коры - юные же нщины в хитонах и плащах .
Знаменательная черта : еще на заре греч еского искусства скульптурные изображения богов отличаются , да и то не всегда , от изображений человека только эмблемами . Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета , то самого Феба-Аполлона , бога света и иску сств.
…Итак , ранние архаические статуи еще о тражают каноны , выработанные в Египте или в Месопотамии.
Фронтален и невозмутим высокий курос , или Аполлон , изваянный около 600 г . до н . э . (Нью-Йорк , Метрополитен-музей ). Лик его обрамле н длинными волосами , хитро сплетенными «в клетку» , наподобие жесткого парика , и , кажется нам , он вытянулся перед нами напо каз , щеголяя чрезмерной шириной угловатых пле ч , прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.
Статуя Геры с острова Самос , исполненная , вероятно , в самом начале второй четверти VI в . до н . э . (Париж , Лувр ). В этом мраморе нас пленя ет величавос ть фигуры , изваянной снизу до пояса в виде круглого столба . Застыв шая , спокойная величавость . Жизнь едва угадыва ется под строго параллельными складками хитон а , под декоративно скомпонованными складками плаща.
И вот что еще выделяет искусство Эллады на отк рытом им пути : поразит ельная быстрота совершенствования методов изобра жения вместе с коренным изменением самого стиля искусства . Но не так , как в Ва вилонии , и уж совсем не так , как в Египте , где стиль изменялся медленно в теч ение тысячелетий.
Середина VI в . до н . э . Всего лишь неск олько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен , Глиптотека ) от ранее упомянутых с татуй . Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши , уже озаренного красотой ! Он еще не двинулся с места , но весь уж е приготовился к движе н ию . Контур бедер и плеч мягче , размереннее , а улы бка его , пожалуй , самая сияющая , простодушно ликующая в архаике.
Знаменитый «Мосхофор» что значит тельце носец (Афины , Национальный археологический музей ). Это молодой эллин , приносящий тельца на алтарь боже ства . Руки , прижимающие к груди ноги животного , покоящегося у него на плечах , крестообразное сочетание этих ру к и этих ног , кроткая морда обреченного на заклание тельца , задумчивый , исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жер твователя - вс е это создает очень гармоническое , внутренне неразрывное целое , вос хищающее нас своей законченной стройностью , в мраморе прозвучавшей музыкальностью.
«Голова Рампен» (Париж , Лувр ), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найд енный отде льно безголовый мраморный бюст , к которому как будто подходит луврская голова ). Это образ победителя в состязании , о чем св идетельствует венок . Улыбка чуть натянутая , но игривая . Очень тщательно и изящно прорабо танная прическа . Но главное в этом образе - легкий поворот головы : это уже нарушение фронтальности , раскрепощение в дви жении , робкое предвестие подлинной свободы.
Великолепен «Странгфордский» курос конца VI в . до н . э . (Лондон , Британский музей ). Улыбка его кажется торжествующей . Но не пот ому ли , что тело его так стройно и почт и уже вольно выступает перед нами во всей своей мужественной , осознанной красоте ?
С корами нам повезло больше , чем с куросами . В 1886 г . четырнадцать мраморных к ор были извлечены из земли археологами . За рытые афиняна ми при разорении их горо да персидским войском в 480 г . до н . э ., коры частично сохранили свою окраску (пест рую и отнюдь не натуралистическую ).
В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в . до н . э . (Афины , Музей Акрополя ).
То загадочно и проникновенно , то про стодушно и даже наивно , то явно кокетливо улыбаются коры . Их фигуры стройны и в еличавы , богаты их вычурные прически . Мы в идели , что современные им статуи куросов п остепенно освобождаются от былой скованност и : обнаженное тело стало живее и гармоничн ее . Прогресс не менее значительный наблюдаетс я и в женских изваяниях : складки одеяний располагаются все более искусно , чтобы пе редать движение фигуры , трепет жизни задрапир ованного тела.
Упорное совершенствование в реализме – вот , что , пожалуй , наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры . Его глубокое духовное единство п реодолевало стилистические особенности , свойственные различным областям Греции.
Белизна мрамора кажетс я нам неот делимой от самого идеала красоты , воплощенног о греческой каменной скульптурой . Тепло челов еческого тела светится нам сквозь эту бел изну , чудесно выявляющую всю мягкость моделир овки и , по укоренившемуся в нас представле нию , идеально гармонирующую с благород ной внутренней сдержанностью , классической ясност ью образа человеческой красоты , созданного ва ятелем.
Да эта белизна пленительна , но она порождена временем , восстановившим природный цв ет мрамора . Время видоизменило облик гречески х статуй , но не изуродовало их . Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души . Время лишь осветило по-новому эту красоту , что-то в ней убавив , а что-то непроизвольно и подчеркнув . Но по сравнению с теми творениями искусства , которыми восхищался древний эллин, дошедш ими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделен ы временем , и потому само наше представлен ие о греческой скульптуре неполно.
Как и сама природа Эллады , греческое искусство было ярким и многокрасочным . Св етлое и радост ное , оно празднично сиял о на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний , перекликающихся с золотом солнца , пурпуром заката , синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.
Архитектурные детали и скульпту рные украшения храмов были ярко раскрашены , что придавало всему зданию нарядно-праздн ичный вид . Богатая раскраска усиливала реализ м и выразительность изображений - хотя , как мы знаем , цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью , - манила и веселила взор , делала образ еще более ясн ым, понятным и близким . И вот э ту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.
Греческое искусство конца VI и начала V в . до н . э . остается , по существу , архаич еским . Даже величественный дорический храм По сейдона в Пестуме , с о своей хорошо сохранившейся колоннадой , построенный из из вес тняка уже во второй четверти V в ., не являет полного раскре пощения архитектурных форм . Масс ивность и приземистость , характерные для арха ической архитектуры , определяют его общий обл ик.
То же от н осится и к скульп туре храма Афины на острове Эгина , построенного после 490 г . до н . э . Знаменитые его фронто ны были украшены мраморны ми изваяниями , часть которых дошла до нас (Мюнхен , Глипто тека ).
В более ранних фронтонах вая тели рас полагали фигуры п о тре угольнику , соответс твенно из меняя их масштаб . Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина ), что уже знаменует значительный прогресс : те , кто ближе к центру , стоя т во весь рост , боковые изображены коле но преклоненными и ле ж ащими . Сюжеты э тих стройных компо зиций заимствованы из «Или а ды» . Отдельные фигуры пре красны , например , ра неный воин и лучник , натягивающий тети ву . В раскрепощении движений достигнут несомненный успех . Но чувствуется , что этот успех да лся с трудом , что это еще толь ко проба . На лицах сражающих ся еще странн о блуждает архаи ческая улыбка . Вся композиция еще недостаточно слитна , слиш ком подчеркнуто симметрична , не воодушевлена единым воль ным дыханием.
ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕ Т
Увы , мы не мож ем похва литься доста точным знанием грече ского искусства этой и по следующей , самой блистатель ной его поры . Ведь почти вся греческая скульптура V в . до н . э . погибла . Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных , главным образом бронзовых , оригин алов часто выну ждены мы судить о творче стве великих гениев , равных ко торым тр удно найти во всей ис тории искусства.
Мы знаем , наприме р , что Пи фагор Регийский (480 — 450 гг . до н . э .) был знаменитейшим скульптором . Раскрепощен но стью своих фигур , включающих как бы два дв ижения (исходное и то , в котором часть фигуры ока жется через мгновение ), о н мощ но содействовал развитию реали стического искусства ваяния.
Современники восхищались его находками , ж изненностью и правдивостью его образов . Но , конечно , немногие дошедшие до нас рим ские копии с его работ (как , например , «Мальчик , вы нимающий занозу» . Рим , Па лаццо кон серваторов ) недоста точны для полной оценки тв ор чества этого смелого новатора.
Ныне всемирно известный «Возничий» — редкий образец бронзовой скульптуры , случай н о уцелевший фрагмент группо вой композици и , исполненной около 450 г . до н.э . Стройный юноша , подобный колонне , при нявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его од еяния еще усиливают это сходство ). Прямолинейн ость фи гуры несколько архаична , н о об щее ее покойное благородство уже выра жает классический идеал . Это победитель в состяза нии . Он уверенно ведет колесни цу , и такова сила искусства , что мы угадываем восторженные клики толпы , которые веселят е го душу . Но , исполненный от ваги и мужества, он сдержан в своем торжестве — прекрасные его черты невозмутимы . Скром ный , хотя и сознающий свою по беду юноша , озаре нный славой . Этот образ — один из сам ых пле нительных в мировом искусстве . Но м ы даже не знаем имени его создателя.
...В 70-е годы XIX ве ка не мецкие археологи предп риняли раскопки Олимпии в Пелопонне се . Там в древности происходили общегреческие спортивн ые со стязания , знаменитые олимпий ские игры , п о которым греки ве ли летосчисление . Византий ские императоры запретили игры и разрушили О л импию со всеми ее храмами , алтарями , портиками и стадионами.
Раскопки были грандиозны : шесть лет по дряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь , покрытую многовековыми нано сами . Результаты превзошли все ожидания : сто тридцать мрамор ны х статуй и барельеф ов , тринад цать тыс яч бронзовых предме тов , шесть тысяч монет /до тыся чи надписей , тысячи глиняных издели й были извлечены из зем ли . Отрадно , что почти все па мятники были оставлены на ме сте и , хотя и полуразрушенные , ныне крас уются под привычным для них небом , на той же земле , где они были соз даны.
Метопы и фронтоны храма Зевса в О лимпии , несомненно , самые значительные из доше д ших до нас изваяний второй чет верти V в . до н . э . Чтобы понять огромный сдвиг , произошедший в искусстве за это короткое вре мя — всего около тридцати лет , достаточно сравнить , например , западный фронтон олимпийско го храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме уже рассмотренные нами эгинские фронтоны . И тут , и там — высокая центральная фигура , по бокам ко торой равном е рно рас положены небольш ие группы бойцов.
Сюжет олимпийского фронто на : битва лапифо в с кентаврами . Согласно греческой мифологии , кентавры (полулюди-полулошади ) пытались похитить жен гор ных жителей лапифов , но те уб ерегли жен и в жестоком бою уничтожили к ентавров . Сюжет этот не раз уже был использован греческими художниками (в ч аст ности , в вазописи ) как олицетво рение торже ства культуры (представленного лапифами ) над в арварством , над все той же тем ной силой Зверя в образе нако нец поверженного брыкаю щег о ся кентавра . После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпий ском фронтоне особое звучание.
Как бы ни были искалечены мраморны е скульптуры фронто на , это звучание полностью до ходит до нас — и оно грандиозно ! Потому что в отличие от эгинских фронтонов , где фигуры не спаяны между с обой органиче ски , здесь все проникнуто еди ны м ритмом , единым дыханием . Вместе с архаич еской стилисти кой совершенно исчезла архаи ческа я улыбка . Аполлон царит над жаркой схватко й , верша ее исход . Только он , бо г света , спо коен среди бури , бушующей ря д ом , где каждый жест , каждое лицо , каждый порыв дополняют друг друга , составляя едино е , неразрывное целое , прекрасное в своей с тройности и исполненное динамизма.
Так же внутренне уравнове шены величестве нные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса . Мы не знаем в точности имени ваяте лей (их было , по-в идимому , не сколько ), создавших эти скульп туры , в которых дух свободы празднует свое торж ество над ар хаикой.
Классический идеал победно ут верждает ся в скульптуре . Бронза становится излюблен ны м материалом ваятеля , ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение , даже самое смелое , мгновенное , подчас даже «выду манное» . И это отнюдь не нару шает реализма . Ведь , как м ы знаем , принцип греческого клас сического искусства — это вос произведение природы , творче ски исправленное и дополненное художником , выявляющим в ней несколько более того , что видит глаз . Ведь не грешил про тив реализма Пифагор Регийский , запечатлевая в е дином об разе два разных движени я !..
Великий скульптор Мирон , работавший в середине V в . до н.э . в Афинах , создал статую , ока завшу ю огромное влияние на развитие изобразительно го ис кусства . Это его бронзовый «Ди скобол» , известный нам по не скольким мрамо рным римским копиям , настолько поврежден ным , что лишь их совокупность
позволила как-то во ссоздать ут раченный образ.
Дискобол (иначе , м етатель диска ) запечатлен в то мгнове ние , когда , откинув назад руку с тяжелым диском , он уже готов метнуть его вдаль . Э то кульми национный момент , он зримо п редвещает следующий , когда диск взметнется в воздухе , а фи гура атлета выпрямится в рывке : мгновенный промежуток между двумя мо щными движениями , как бы связывающий настояще е с прошедшим и будущим . Мус кулы дискобол а п р едельно на пряжены , тело изогн уто , а меж ду тем юное лицо его соверш енно спокойно . Замечательное твор ческое дерзание ! Напряженное выражение лица было бы , веро ятно , правдоподобнее , но благо родство образа — в этом контра сте физического порыва и ду шевно г о покоя.
«Как глубина морская остает ся всегда спокойной , сколько бы ни бушевало море на поверхно сти , точно так же образы , соз дан ные греками , обнаруживают среди всех волнений страсти ве ликую и твердую душу» . Так пи сал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман , подлинный основа тель научного исследования ху дожественного наследия антич ного мира . И это не пр отиворечит тому , что мы говорили о ра нены х героях Гомера , оглашав ших воздух своими стенаниями . Вспомним суждения Лессинга о г раницах изобразительного ис кусства в поэзии , его слова о том , что «греческ ий художник не изображал ничего , кроме кра со ты» . Так и было , конечно , в эпо ху ве ликого расцвета.
А ведь то , что красиво в опи сании , может показаться некра сивым в изображении (ст арцы , разглядывающие Елену !). И по тому , замечает он еще , грече ский художник свод ил гнев к строгости : у поэта разгневанный Зевс мечет молнии , у художни ка — он только строг.
Напряжение исказило бы черты дискобола , нарушило бы светлую красоту идеального об раза уверенного в своей силе ат лета , мужественного и физиче ски совершенного граж данина своего полиса , каким его пред ставил Мирон в своей статуе.
В искусстве Мирона скульп тура овладела движением , как бы сложно оно ни было.
Искусство другого великого ва ятеля — Поликлета — уста на вливает равновесие человече ской фигуры в п окое или мед ленном шаге с упором на о дну ногу и соответственно приподня той рукой . Образцом такой фи гуры служит его знамен итый
«Дорифор» — юноша-копьено сец (мраморная р имская копия с бронзового оригинала . Неа поль , Национальный музей ). В этом образе — гармоническое сочета ние идеальной физической кра соты и одухотворенности : юный атлет , тож е , конечно , олицетво ряющий прекрасного и добле ст ного гражданина , кажется нам углубленным в свои мысли — и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического бла городства.
Это не только статуя , а канон в точном смысле слова.
Поликлет задался целью точ но определить пропорции чело веческой фигуры , согласные с его представлением об идеаль ной крас от е . Вот некоторые ре зультаты его вычислений : голова— 1 /7 всего роста , лицо и кисть ру ки — 1/10, ступня — 1/6.Однако уже современник ам его фигуры казались «квадратны ми» , слишком массивными . То же впечатление , несмотря н а всю свою красоту , производит и на нас его «Дорифор».
Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не д ошедшем ), которому он дал название «Ка нон» ; так же называли в древно сти и самого «Дорифора» , изва янного в точном соответствии с трактатом.
Поликлет создал с равнитель но мало скульптур , весь погло щенный своими теоретиче скими трудами . А пока он изучал «пра вила» , определяющие красоту человека , младший его совре менник , Гиппократ , величай ший медик антич ности , посвя щал всю жизнь изучению физи ческо й природы ч е ловека.
Полностью выявить все воз можности челове ка — такова была цель искусства , поэзии , философии и науки этой вели кой эпохи . Никогда еще в исто рии человеческого рода так глу боко не входило в душу созна ние , что человек — венец природы . Мы уже знаем, что со временник Поликлета и Гиппо крата , великий Софокл , торже ственно про возгласил эту истину в своей трагедии «Ан тигона».
Человек венчает природу — вот что утверждают памятники греческого искусства эпох и рас цвета , изображая человека во всей ег о доблес ти и красоте.
Вольтер назвал эпоху вели чайшего культур ного расцвета Афин «веком Перикла» . Поня тие «век» тут надо понимать не буквально , и бо речь идет всего лишь о нескольких десятилети ях . Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пе риод зас луживает такого опреде ления.
Высшая слава Афин , лучезар ное си яние этого города в миро вой культуре нер азрывно связа ны с именем Перикла . Он забо тился об украшении Афин , покровительствовал в сем искус ствам , привлекал в Афины луч ших художников , был друго м и покровителем Фидия , гений ко торого знаменует , вероятно , са м ую высокую ступень во всем художественном наследии ан тичного мира .
Прежде всего , Перикл решил восстанови ть Афинский Акро поль , разрушенный персами , вер нее , на развалинах старого Акрополя , е ще архаичного , соз дать новый , выражающий худо жественный идеал полностью раскрепощенного эллин изма.
Акрополь был в Элладе тем же , что Кремль в Древней Руси : город ской твердын ей , которая заклю чала в своих стенах храм ы и дру гие общественные учреждения и служила убежищем для окрестно го населени я во время войны.
Знаменитый Акрополь — это Афинский А крополь с его хра мами Парфеноном и Эрехт ейоном и зданиями Пропилеи , вели чайшими памят никами грече ского зодчества . Даже в своем полуразрушенном виде они и по с ей день производят неизглади мое впечатление.
Вот как описывает это впечат ление из вестный отечественный архитектор А.К . Буров : «Я поднялся по зигзагам под хода ... прошел чер ез портик — и остановился . Прямо и не сколько вправо , на вздымающейся буг ром голуб ой , мраморной , покры той трещинами скале — площад ке Акрополя , как из вскипаю щих волн , вырастал и плыл на меня Парфенон . Я не помню , сколько времени я простоя л неподвижно ... Парфенон , оставаясь неизменным , непрерывно изменялся ... Я по дошел ближе , я обош е л его и во шел внутрь . Я пробыл около не го , в нем и с ним целый день . Солнце садилось в море . Те ни легли совершенно горизонталь но , параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.
Под портиком Парфе нона сгу стились зеленые тени . Послед ний раз скользну л красноватый блеск и погас . Парфенон умер . Вместе с Фебом . До сле дующего дня».
Мы знаем , кто разгромил ста рый Акрополь . Знаем , кто взор вал и кто разорил новый , воз двигнутый по воле Перикла.
Страшно сказать , эти новые варварские деяния , усугубив шие раз рушительную работу времени , были совершены вовсе не в глуб окой древности и даже не из религиозного фанатизма , как , например , изуверский раз гром Олимпии.
В 1687 г . во время войны меж ду Венеци ей и Турцией , влады чествовавшей тогда над Грецией , венецианское ядро , залетевшее на Акрополь , взорвало порохо вой погреб , устроенн ый турками в ... Парфеноне . Взрыв произвел ст рашные разрушения.
Хорошо еще , что за тринад цать лет до этой беды некий ху дожник , сопровождавший французского посла , посетившего Афины , успел за рисовать цент ральную часть западного фрон тона Парфенона.
Венецианский снаряд попал именно в Па рфенон , возможно , случайно . Зато вполне плано м ерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.
Эту операцию осуществил «просвеще нней ший» ценитель искусства лорд Эльджин , гене рал и дипломат , занимавший пост английского п осланника в Константинополе . Он подкупал туре цкие власти и , пользуясь их попустительством на греческой земле , не останавливался пер ед порчей или даже разрушением з н аменитых памятников зодчест ва , лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными укра шениями . Непоправимый урон причинил он Акропо лю : снял с Парфенона почти все уцелев шие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть зна менитого фриза . Фронтон при эт о м обрушился и разбился . Бо ясь народного возмущения , лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию . Многи е англичане (в частности , Байрон в своей знаменитой поэме «Чайльд Гарольд» ) сурово о су дили его за варварское обраще ние с вел икими памятниками ис к усства и за неблаговидные методы приобретения художест венны х ценностей . Тем не менее английское прави тельство при обрело уникальную коллекцию своего дипломатического пред ставителя — и скульптур ы Пар фенона ныне являются главной гордостью Британского муз е я в Лондоне.
Обобрав величайший памят ник искусства , ло рд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином : по добный вандализм иногда име нуют «эльджинизмом».
Что же так потрясает нас в гранди озной панораме мрамор ных колоннад с обломанн ыми фри зами и фронтонами , возвы шающихся над морем и над низ кими домами Афин , в изувечен ных изваяниях , что все еще к ра суются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чу жом краю как редчайшая музей ная ценность ?
Греческому философу Герак литу , который жи л накануне высшего расцвета Эллады , при надлежит следующее знамени тое изречение : «Этот космос , один и тот же для всего сущ ест вующего , не создал никакой бог и никак ой человек , но всегда он был , есть и будет вечно живым огнем , мерами загорающимс я , мерами п о тухающим» . И он же
говорил , что «расхо дящееся са мо собой согласуется» , что из п ротивоположностей рождается прекраснейшая гармония и «все происходит через борьбу».
Классическое искусст во Эл лады точно отражает эти идеи.
Разве не в игре противоборст вующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антаб лемента ), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бе дер в сопоставлении с горизон тал ями плеч и мускулов живота и груди )?
Сознание единства мира во всех его метаморфозах , со зна н ие его извечной закономерно сти воодушевляло строителей Акрополя , пожелавших утвер дить гармони ю этого никем не созданного , всегда юного мира в художественном творчестве , да ющем единое и полное впечатле ние прекрасного.
Афинский Акрополь — это памятн ик , провозглашающий веру человека в возможность та кой все примиряющ ей гармонии не в воображаемом , а вполне ре альном мире , веру в торжество красоты , в призвание человека создавать ее и сл ужить ей во имя добра . И потому этот памятник вечно юн , как мир , ве ч но волну ет и притягивает нас . В е го не меркнущей красоте — и утешение в сомнениях , и светлый при зыв : свидетельство , что красота зримо сияет над судьбами чело веческого рода.
Акрополь — это лучезарное воплощение творческой челове ческой воли и человеческо го ра зума , утверждающих стройный порядок в хаосе природы . И по тому образ Акро поля царит в на шем воображении над всей при родой , как царит он под небом Элл ады , над бесформенной глы бой скалы.
...Богатство Афин и их гла венствующее п оложение предо ставлял и Периклу широкие в озможности в задуманном им строительстве . Для украшения знаменитого города он черпал с редства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах , и даже в общей казне г осударств морского союза.
Горы белоснежного мрамора , добываемого со всем близко , до ставлялись в Афины . Лучши е греческие зодчие , ваятели и жи вописцы с читали за честь рабо тать на славу общепр изнанной столицы эллинского искусства.
Мы знаем , что в строительст ве Акропол я участвовали не сколько архитекторов . Но , сог ласно Плутарх у , всем распоря жался Фидий . И мы чувствуем во всем комплексе единс тво за мысла и единое руководящее начало , наложившее свою печать даже на детали гла внейших па мятников.
Общий замысел этот характе рен для вс его греческого миро ощущения , для основных при н ципов греческой эстетики.
Холм , на котором воздвига лись памятники Акрополя , не ровен по своим очертаниям , и уровень его не одинаков . Строи тели не вступили в конфликт с природой , но , прин яв природу , какая она есть , пожелали обла г ородить и разукрасить ее своим искусств ом , чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль , чет ко вырисовывающийся на фоне окрестных гор . Анс амбль , в сво ей стройности более совершен ный , чем природа ! На неровной возвышенности ц елостность это го ансамбля воспринимается по степенно . Каждый памятник живет в нем собственной жиз нью , глубоко индивидуален , и красота его опять-таки открыва ется взору по частям , без нару шения единства впечатле ния . Подымаясь на Акрополь , вы и сейчас , несмотря на все разруше ния, ясно воспринимаете его разделенность на точно р азгра ниченные участки ; каждый па мятник вы об озреваете , обходя его со всех сторон , с каждым ша гом , с каждым поворотом обнаружив ая в нем какую-то новую черту , новое во площение общей его гармонии . Разделеннос т ь и общность ; ярчайшая индивиду альность частного , плавно вклю чающаяся в единую гар монию целого . И то , что композиция ансамбл я , подчиняясь природе , зиждется не на симм етрии , еще усиливает его внутреннюю сво боду при безупречной уравнове шенности составны х частей.
Итак , Фидий всем распоря жался в плани ровании этого ан самбля , равного которому по художественному значению , быть может , не был о и нет во всем мире . Что же мы знаем о Фидии ?
Коренной афинянин , Фидий родился , вероятно , около 500 г . до н.э . и сконча лся после 430 г . Величайший ваятель , несомнен но , вели чайший архитектор , по скольку весь Акрополь мо жет почитаться его созданием , он подвизался и как живописец.
Создатель огромных извая ний , он , по-видимому , также преуспел в пластике малых форм , подобно др угим знамени тейшим художникам Эллады , не гнушаясь проявлять себя в са мых различных видах искусст ва , даже почитаемых второсте пенными : так , мы знаем , что им отчеканены фигурки рыб , пчел и цикад.
Великий художник , Фидий был и великим мыслителем , подлинным выразителем в ис кусстве греческого фил ософско го гения , высших порывов гре ческого д уха . Древние авторы свидетельствуют , что в своих об разах он сумел передать сверхче лове ческое величие.
Таким сверхчеловеческим об разом была , оче видно , его тринад цатиме тровая статуя Зевс а , соз данная для храма в Олимпии . Она погибла там вместе со мно гими другими др агоценнейши ми памятниками . Статуя эта из слон овой кости и золота счита лась одним из «семи чудес све та» . Есть сведения , по-видимо му исходящие от самого Фид и я , что величие и красота образа Зевса , открыл ись ему в следующих стихах «Илиады» :
Рек , и во зна менье черными Зевс
помавает бровями :
Быстро власы бла говонные вверх
поднялись у Кр онида
Окрест бессмертной главы , и потрясся
Олимп многохолмны й.
...Как и мног ие другие гении , Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы . Ег о обвинили в присвоении части зо лота , пре дназначенного для ук рашения статуи Афины в Акро поле , — так противники демо кратической партии стремились скомпрометировать ее главу — Пер и кла , поручившего Фидию в оссоздание Акрополя . Фидий был изгнан из А фин , но невинов ность его была вскоре дока зана . Однако — как тогда говорили — вслед за ним ... «прочь ушла» из Афин са ма богиня мира Ирина . В знаменитой комедии «Мир» великого современника Ф и ди я Аристофана сказано по этому по воду , что , очевидно , богиня мира близка Фидию и «потому так красива , что в родстве с н им».
...Афины , названные по име ни дочери Зев са Афины , были главным центром культа этой богини . В ее славу и был воздвиг нут Акрополь.
Согласно греческой мифоло гии , Афина вышла в полном воо ружении из головы отца б огов . Это была любимая дочь Зевса , ко торой он ни в чем не мог отказать.
Вечно девственная богиня чи стого , лучезарного неба . Вместе с Зевсом посылает гром и молнии , но также — тепло и свет . Богиня-воительница , отражающая уда ры врагов . Покровительница зем леде лия , народных собраний , гражданственности . Воплощен ие чистого разума , высшей мудро сти ; богиня мысли , наук и искус ства . Светлоокая , с о ткрытым , типично аттическим округл о -ов альным лицом.
Поднимаясь на хо лм Акрополя , древний эллин вступал в царст во этой многоликой богини , увеко веченной Фиди ем.
Ученик скульпторов Гегия и Агелада , Фи дий овладел полно стью техническими достижени ями своих предшественников и пошел еще дальш е и х . Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труд ностей , возникавших до него в реалистическом изображ ении человека , — оно не исчерпывает ся те хническим совершенством . Умение передавать объемн ость и раскрепощенность фигур и их гармон ич е ская группировка са ми по себе не рождают еще под линного взмаха крылье в в ис кусстве.
Тот , кто «без ниспосланного Музами исс тупления подходит к порогу творчества , в у веренно сти , что благодаря одной сноров ке ста нет изрядным поэтом , тот немощен» , и все им созданное «затмится творениями исступ ленных» . Так вещал один из величай ших фил ософов античного мира — Платон.
...Над крутым склоном свя щенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые бело мрамор ные здания Пропилеи с расположенными на р азных уровнях дорическими портика ми , связан ными внутренней ио нической колоннадой . Поражая воображение , величавая строй ность Пропилеи — торжествен ного входа на Акрополь , сразу же вводила посетителя в луче зарный мир к расоты , утвержда емый человеческим гением.
По ту сторону Пропилеи вы растала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос , что значит Афины-воительницы , из ваянная Фидием . Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла з десь , на площади Акрополя , во енное могущество и славу своего города . С этой площади открыв а лись взору обширные дали , а мо реплаватели , огибавшие южную оконечность Аттики , ясно видели сверкающие на солнце высо кий шлем и копье богини-вои тельницы.
Ныне площадь пуста , ибо от всей ст атуи , вызывавшей в древ ности неописуемые вост орги , ос тался след пьедестала . А напра во , за площадью , — Парфенон , совершеннейшее творение всей греческой архитектуры , или , верн ее , то , что сохранилось от великого храма , под сенью кото рого некогда возвышалась дру гая статуя Афины , тоже изваян ная Фидием , но не воительни цы , а Афины-девы : Афи ны Парфенос.
Как и Олимпийский Зевс , то была статуя хризо-элефантинная : и з золота (по-гречески — «хризос» ) и слонов ой кости (по-гречески — «элефас» ), облегаю щих деревянный остов . Всего на ее изготовлени е пошло около ты сячи двухсот ки логра ммов дра гоценного металла.
Под жарким блеск ом золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице , шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Ник ой (Побе дой ) в человеческий рост на про тя нутой ладони.
Свидетельства древних авто ров , уменьш енная копия (Афина Варвакион , Афины , Националь ный археологический музей ) да монеты и мед альоны с изображением Афины Фидия дают на м какое-то представление об этом шедевре.
Взгляд богини был покойным и ясным , и внутренним светом озарялись ее чер ты . Чистый образ ее выражал не угр озу , а радостное сознание победы , принесшей на роду благоденствие и мир.
Хризо-элефантинная техника почиталась вершино й искусст ва . Наложение на дерево пласти нок золота и слоновой кости тре бовало тончайше го мастерства . В еликое искусство ваятеля соче талось с кропотливым искусст вом ювелира . И в результате — какой блеск , какое сияние в по лумраке целлы , где царил образ божества как высшее создание рук че ловеческих !
Парфенон был построен (в 447 — 432 гг . д о н.э .) архитекто ра ми Иктином и Калликр атом под общим руководством Фи дия . В согл асии с Периклом он пожелал воплотить в этом круп нейшем памятнике Акрополя идею то ржествующей демокра тии . Ибо прославляемую им бо гиню , воительницу и деву , почи тали афиняне первой граждан кой их города ; согл асно древним сказаниям , эту небожительницу из брали они сами в покровитель ницы Афинского государства.
Вершина античного зодчест ва , Парфенон уже в древности был признан самым замечатель ным памятником дорического стиля . Этот стиль предельно усо вершенствован в Парфеноне , где нет больше и следа столь харак терн ой для многих ранних дори ческих храмов д орической при земистости , массивности . Ко лонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бо кам ), более лег кие и тонкие по пропорциям , чуть наклон е ны внутрь при не большом выпуклом искривле нии горизонталей цокол я и пере крытия . Эти едва уловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение . Не изменяя своим основным зако но мерностям , дорический ордер здесь как бы в питывает непри нужденно е изящество иони че ского , что и создает , в целом , могучий , полногласный архите ктурный аккорд такой же безу пречной ясности и чистоты , как и де вственный образ Афины Парфенос . И этот акк орд приоб рел еще большее звучание благо даря яркой раскраске рельеф ны х украшени й метоп , стройно выделявшихся на красном и си нем фоне.
Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие ) возвыша лись в нутри храма , а на наруж ной его стене протянулся непре рывный ионический фриз . Так ч то за грандиозной колоннадой храма с ее мощным и дорически ми метопами посетителю откры валась затаенная ионическая сердцевина . Г армоническое со четание двух стилей , друг друг а дополняющих , достигнутое сов мещением их в одном памятнике и , что еще замечательнее , их ор ганическим слиянием в том же архи т е ктурном мотиве.
Все говорит о том , что скульп туры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполне ны если и не полностью самим Фидием , то под непосредствен ным воздействием его гения и согласно его творческой воле.
Остатки этих фронтонов и фриза — е два ли не самое цен ное , самое великое , что сохрани лось до наших дней от всей гре ческой скульптуры . Мы уже го вори ли , что ныне большинство этих шедевров укр ашают , увы , не Парфенон , которого они явля л ись неотъемлемой частью , а Британский музей в Лондоне.
Скульптуры Парфенона — подлинный кладезь красоты , воплощение самых высоких устрем лени й человеческого духа . Поня тие идейности искус ства находит в них свое , быть может , на иболее разительное выражение . Ибо ве ликая иде я воодушевляет здесь каждый образ , жив ет в нем , оп ределяя все его бытие.
Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину , ут верждая ее высокое положение в сонме прочих богов.
И вот уцелевшие фигуры . Это круглая скульптура . На фоне ар хитектуры , идеально г армони руя с ней , мраморные изваяния бог ов выделялись в полном сво ем объеме , мерн о , без всякого усилия , размещаясь в треуго ль нике фронтона.
Полулежащий юноша , герой или бог (быть может , Дионис ), с побитым лицом , обломанным и кистями рук и ступнями . Как вольно , к ак непринужденно рас положился он на уча стке фрон тона , отведенном ему ваятелем . Да , это полная раскрепощен ность , победное торжеств о той энергии , из которой рождается жизнь и вырастает человек . Мы верим в его власть , в обретенную им сво боду . И мы зачарованы гармони ей линий и объемо в его обнажен ной фигуры , радостно проник а емся глубокой человечностью его образа , каче ственно доведенной до совершенства , которое и впрямь кажется нам сверхчело веческим.
Три обезглавленные богини . Две сидят , а третья раскинулась , опершись на колени с оседк и . Складки их одеяний точно выяв ляют гармонию и стройность фи гуры . Отмечено , что в великой греческой скульптуре V в . до н . э . драпировка становится «эхом тела» . Можно сказать — и «эхом души» . Ведь в сочет ании скла док здесь дышит физическая красота , щедр о раскрывающая ся в волнистом ма реве облаче ния , как воплощение красоты духовн ой.
Ионический фриз Парфенона длиной в ст о пятьдесят девять метров , на котором в низком рельефе были изображены более трехс от пятидесяти человече ских фигур и около двухсот пя ти десяти животных (коней , жертв енных быков и овец ), мо жет почитаться одни м из самых замечательных памятников ис кусств а , созданных в век , оза ренный гением Фидия.
Сюжет фриза : панафинейское шествие . Каждые четыре года афинские девушки торжествен но вручали жрецам храма пеплос (плащ ), выш итый ими для Афины . Весь народ участвовал в этой церемонии . Но ваятель изо бразил не только граждан Афин : Зевс , Афина и прочие боги при нимают их как равных . Ка жет ся , не проведено грани между бо гами и людьми : и те , и други е одина ково прекрасны . Это тож дество как бы пров озглашалось ваятелем на стенах святилища.
Неудивительно , что созда тель всего этого мраморного ве ликолепия сам почувствовал се б я равным изображенным им небожителям . В сц ене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изо бражение в виде старца , поды мающего двумя руками ка мень . Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов , которые обв инили вели кого художника и мыслителя в б езбожии.
Обломки парфенонского фри за — драгоценн е йшее наследие культуры Эллады . Они во спро изводят в нашем воображении всю ритуальн ую панафинейскую вереницу , которая в ее бе сконечном многообразии восприни мается как торжес твенное шест вие самого человечества.
Знаменитейшие обломки : «Всадники» (Лондон , Бр итан ский музей ) и «Девушки и ста рей шины» (Париж , Лувр ).
Кони со вздернутыми морда ми (они так правдиво изображе ны , что кажется , мы слыш им их звонкое ржание ). На них сидят юно ши с прямо вытянутыми но гами , составляющими вместе со станом единую , то прямую , то красиво изогнутую линию . И это черед ование диагоналей , схо жих , но не повторяющихся дви жении , прекрасных голов , ло шадиных морд , человеческих и лошадиных ног , устремленных вперед , создает некий единый , захватывающий зр ителя ритм , в котором неуклонны й поступа тельный порыв сочетается с аб солютной размеренностью.
Девушки и старейшины — это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительно й стройно сти . У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед . Не вообразить более ясных и ла коничных по композ иции чело веческих фигур . Ровные и тща тельно проработанные складки облачений , вроде канне люр дори ческих колонн , придают юным афинянкам естественную велича вость . Мы верим , что э то достойнеишие представительницы че ловеческого рода.
Изгнание из Афи н , а затем и смерть Фидия не умалили сия ния его ген ия . Им согрето все греческое искусство пос ледней трети V в . до н.э . Великий Поликлет и дру гой знаменитый вая тель — Кресилай (автор героизи рованного портрета Перикла , од ного из самых ранних греческих по ртретных из ваяний ) — испы тали его влияние . Целый пер иод аттической керамики носит имя Фидия . В Сицилии (в Сиракузах ) чеканятся замечательные моне ты , в которых мы ясно распозна ем отзвук пластического совер шенства скульптур П арфенона . А у нас в Се верно м Причерноморье найдены произведения искусства , б ыть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.
...Налево от Парфенона , на другой сторон е священного хол ма , возвышается Эрехтейон . Это т храм , посвященный Афине и По сейдону , был построен уже после отбытия Фидия и з Афин . Изящ нейший шедевр ионического сти ля . Шесть стройных мраморных девушек в пепло сах — знамени тые кариатиды — выполняют функции колонн в его южном портике . Капит ель , покоящаяся у них на голове , напоминае т корзину , в которой жри ц ы нес ли священные предметы культа.
Время и люди не пощадили и этого небольшого храма , вмести лища многих сокровищ , в Сред ние века превращенного в хри стиан скую церковь , а при тур ках — в гарем.
Перед тем как проститься с Акрополем , взглянем на рельеф балю страды храма Ники Аптерос , т.е . Бескрылой Победы (бес кр ылой , чтобы она никогда не улетала из Афин ), перед самыми Пропилеями (Афины , Музей Ак рополя ). Исполненный в послед ние десятилетия V в ., этот ба рельеф уже знаменует переход от мужес твенного и велича вого искусства Фидия к более лири ческому , зовущему к безмятеж но му наслаждению красотой . Одна из Побед (их несколько на балюстраде ) развязывает санда ли ю . Жест ее и приподнятая но га приводят в волнение ее одея ние , которое кажется влажным , так оно мягко обволакивает весь стан . Можно сказать , что склад ки д рапировки , то растекающие ся широкими потоками , то набе гающие одна на другую , рожда ют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэ му женской красоты.
Неповторим в своей сущности каждый по длинный взлет чело веческого гения . Шедевры могут быть равноценны , но не тождест венн ы . Другой такой Ники уже не будет в греческом искусстве . Увы , голова ее утрачена , руки об ломаны . И , глядя на этот изра ненный образ , становится жутко при мысли , сколько неповтор и мых красот , неубереж енных или сознательно уничтоженных , по гибло д ля нас безвозвратно.
ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА
Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет лой , ни созидател ьной . Если V в . до н.э . ознаменовался расцветом греческих полисов , то в IV в . происходило их постепенное разложение вместе с упадком са мой идеи греческой демократи ческой государственности.
В 386 г . Персия , в предыду щем веке наголову разбитая гре ками под водител ьством Афин , воспользовалась междоусобной войной , ослабившей гречес кие города-государства , чтобы навя зать им мир , по которому все го рода малоазийского побережья перешли в п одчинение персид скому царю . Персидская держа ва стала главным арбитром в греческом мире ; национального объединения греков она не до пу скала.
Междоус обные войны показа ли , что греческие государства не способны об ъединиться собст венными силами.
Между тем объединение было дл я греческого народа экономи ческой необходимостью . Выпол нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал канской держа в е — окрепшей к тому времени Македонии , царь которой Филипп II разбил в 338 г . греков при Хер онее . Эта битва р ешила участь Эллады : она ока залась объединенн ой , но под чу жеземной властью . А сын Ф и липпа II — великий полководец Александр Македонский повел г реков в победоносный поход против их исконных врагов — персов.
Это был последний классиче ский период греческой культу ры . В конце IV в . до н.э . а нтич ный мир вступит в эпоху , кото рую прин ято называть уже не эллинской , а эллинисти ческой.
В искусстве поздн ей класс и ки мы ясно распознаем новые ве яния . В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб лест ном и прекрасном гражда нине города-государства.
Распад полиса поколебал это п редставление . Гордая уверен ность во всепо беждающей мощи человека не исчезает полностью , но подчас как бы затушевывает ся . Возника ют раздумья , рожда ющие беспокойство либо скло н ность к безмятежному наслаж дению жизнью . Во зрастает интерес к индивидуальному ми ру чело века ; в конечном счете это зна м енует отход от могучего обобщения пре жних времен.
Грандиозность мироощуще ния , воплотив шаяся в изваяниях Акрополя , постепенно мель ча ет , но зато обогащается общее восприятие ж изни и красоты . Покойное и величавое благо родст во богов и героев , какими их изо бражал Фидий , уступает место выявлению в искусстве слож ных переживаний , страстей и порывов.
Грек V в . до н.э . ценил силу как основу здор ового , мужест венного начала , твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя а тлета , победителя в со стязаниях , оли цетвор яла для не го утверждение человеческой мощи и красоты . Художников IV в . до н.э . привлекают впервые прелесть детства , мудрость ста рости , вечное обаяние женствен ности.
Великое мастерство , достигну тое греческим искусством в V в ., живо и в IV в . до н. э ., так что наиболее вдохновенные художе ственные памятники поздней классики отмечены все той же п ечатью высшего совершенства.
IV век отражает новые веяния и в своем строительстве . Грече ская архитектура поздней класси ки отмечена определенным стрем л ение м одновременно к пышно сти , даже к грандиозности , и к легкости и декоративно му изя ществу . Чисто греческая художе ственная традиция переплетается с восточными влияниями , идущи ми из Малой Азии , где греческие г орода подчиняются персидской власти . Наряду с о сновными архи тектурными ордерами — дориче ским и ионическим , все чаще при м еняется третий — коринфский , возникший поздн ее.
Коринфская колонна — са мая пышная и декоративная . Реа листиче ская тенденция преодо левает в ней исконную абст рактно-геометрическую схему капители , обл аченной в коринф ском ордере в цветущее о деяние природы — двумя рядами акан товых листьев.
Обособленность полисов была изжита . Для античного мира на ступал а эра мощных , хоть и не прочных рабовладел ьческих деспотий . Зодчеству ставились и ны е задачи , чем в век Перикла.
Одним из самых грандиозных памятников греческой архитек туры поздней классики была недошедшая до нас г робница в городе Галикарнассе (в Малой Ази и ) правителя персидской провинции Карий Мавсо ла , от которого и произошло слово «м авзолей».
В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера . Он со стоял из двух ярусо в . В первом помещалась заупокойная каме ра , во втором — заупокойный храм . Выше яру сов была высокая пирамида , увенчанная четырех конной колесницей (квадригой ). Линейная с тр ойность греческо го зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных раз меров (он , по-вид имому , дости гал сорока — пятидесяти метров высоты ), своей торжественно стью напоминавшем за упокой ные сооружения древних восточ ных владык . Строили мавзолей зод ч ие Сатир и Пифий , а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам , в том числе Скопасу , вероятно , игравшему среди них ру ководя щую роль.
Скопас , Пракситель и Лисипп — величай шие греческие ваятели поздней классики . По влиянию , которое они ока зали на все последующее развитие ан тичного искусства , тв орчество этих трех гениев может срав ниться со скульптурами Парфе нона . Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми роощущени е , свой идеал красо ты , свое понимание сове ршенст ва , которые чере з личное , толь ко ими выявленное , достигают вечных — общ ечеловеческих , вершин . Причем опять-таки в твор честве каждого это личное созвучно эпохе , воплощая те чувства , те вожделения совре менни ков , которые наиболее от вечали его собственны м.
В искусстве Скопа са дышат страсть и порыв , беспокойство , борьба с какими-то враждебны ми силами , глубокие сомнения и скорбные переживания . Все это было , очевидно , свойственно его натуре и , в то же в ремя , ярко вы ражало определенные настрое ния его времени . По темпера мент у Скопас близок Еврипиду , как близки они в сво ем воспри ятии горестных судеб Эллады.
...Уроженец богатого мрамо ром острова Паро са , Скопас (ок . 420 — ок . 355 г . до н.э .) ра ботал и в Аттике , и в городах Пелопон неса , и в Малой Азии . Творчество его , ч резвычай но обширное как по количеству работ , так и по тематике , погибло почти без остатка.
От созданного им или под его прям ым руководством скульп турного убранства храма Афины в Тегее (Скопас , прославивший ся не только как ваятель , но и как зодчий , был и строител ем этого храма ) осталис ь лишь не сколько обломков . Но достаточ но взглянуть хотя бы на искале ченную голову раненого воина (Афины , Национальный архео логическ ий музей ), чтобы почув ствовать великую силу его ге ния . Ибо эта голова с изогнуты ми бровями , ус т ремленными ввысь глаз ами и приоткрытым ртом , голова , все в к оторой — и страдание , и горе — как бы вы ражает трагедию не только Гре ции IV в . до н. э ., раздираемой противоречиями и попираемой чу жеземными захватчиками , но и исконную трагеди ю всего чело веческ ого рода в его постоянной борьбе , где за победой все равн о следует смерть . Так что , кажет ся нам , немногое осталось от светлой радости бытия , некогда озарявшей сознание эллина.
Обломки фриза гробницы Мавсола , изображаю щего битву греков с амазонками (Лондон , Британский музей )... Это , несом ненно , работа С копаса или его мастерской . Гений великого вая теля дышит в этих обломках.
Сравним их с обломками Парфенонского фриза . И там , и здесь — раскрепощенность дви жений . Но там раскрепощен ность выливаетс я в велича вую размеренность , а здесь — в под линную бурю : ракурсы фигур , в ыразительность жестов , широ ко развевающиеся одежд ы соз дают еще невиданную в антич ном иску сстве буйную динамич ность . Там композиция стр оится на постепенной согласованности частей , здесь — н а самых резких контра стах.
И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенно м , едва ли не главном . Композиции обоих фризов одинаково стройны , гар моничны , и обр азы их одинако во конкретны . Ведь недаром го ворил Гераклит , что из кон тра стов р ождается прекраснейшая гармония . Скопас создает ком позицию , единство и ясность ко торой сто ль же безупречны , как у Фидия . Причем н и одна фигу ра не растворяется в ней , не ут рачивает своего самостоятельно го пластичес кого значения.
Вот и все , чт о осталось от са мого Скопаса или его учеников . Прочее , относящееся к его твор честву , это — п озднейшие рим ские копии . Впрочем , одна из них дает нам , вероятно , самое яркое предст авление о его гении.
Камень паросский — вакханка.
Но камню дал душу ваятель .
И , как хмельная , вскочив , ринулась
в пляску она .
Эту менаду созда в , в исступленье,
с убитой козою ,
Боготворящим резцом чудо ты сделал,
Скопас.
Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады , или В акханки , о которой мы можем судить лишь по уменьшенн ой копии (Дрезденский музей ).
Прежде всего , отметим харак терное новшест во , очень важное для развития реалистического искусства : в отличие от скульп тур V в . до н.э ., э та статуя пол ностью рассчитана на обозрение со всех сторон , и нужно обойти ее , чтобы во спринять все аспек ты созданно го художником об раза.
Запрокинув голову и изогнув шись всем станом , юная женщи на несется в бурном , под линно вакхическом танце — во славу бога вина . И хотя мраморная ко пия тоже вс его лишь обломок , нет , пожалуй , другого пам ят ни ка искусства , передающего с та кой силой самозабвенный пафос неистовства . Это не болезненная экзальтация , а — патетическая и торжествующая , хотя власть над человече скими страстями в ней утрачена.
Так в последний век класси ки мощный эллинский дух умел с охранять и в неистовстве , поро жденном клокочущими страстя ми и мучительной неудовлетво ренностью , все свое исконное ве личие.
...Пракситель (коренной афи нянин , работал в 370 — 340 гг . до н.э .) выразил в своем тв орчестве совсем иное начало . Об этом вая т еле нам известно несколько больше , чем о его собратьях.
Как и Скопас , Пракситель пренебрегал б ронзой , создав свои величайшие произведения в мраморе . Мы знаем , что он был богат и пользовался громкой славой , в свое вр емя затмившей даже славу Фидия . Знаем такж е, что он любил Фрину , знамени тую ку ртизанку , обвиненную в кощунстве и оправданну ю афин скими судьями , восхищенными ее красотой , признанной ими до стойной всенародного покло не ния . Фрина служила ему мо делью для стат уй богини любви Афродиты (Венеры ). О соз д ании этих статуй и об их культе пи шет римский ученый Плиний , ярко воссоздавая атмосферу эпо хи Праксителя :
«...Выше всех произведений не только Пр аксителя , но вооб ще существующих во Вселенной , является Венера его работы . Чтобы ее увидеть , многие плавали на Книд . Праксите ль одно временно изготовил и продавал две статуи Венеры , но одна была покрыта одежд ой — ее предпоч ли жители Коса , которым при надлежало право выбора . Прак ситель за о бе статуи назначил одинаковую плату . Но жи тели Коса эту статую признали серь езной и скромной ; отвергнутую ими купили книдяне . И ее слава была неизмеримо выше . У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед , обещая за нее простить го сударству книдян все огромные числящиеся за ними долги . Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей . И не напрасно . Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду . Здание , где нахо дится эта статуя , все открыто , так что ее можно осматривать со всех сторон . Причем верят , буд то статуя была сооружена при благосклонном участии с а мой богини . И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не мень ше...».
Пракситель — вдохновенный певец женской красоты , столь чтимой греками IV в . до н.э . В теплой игре света и тени , как еще никогда до этого , засияла под его резцо м красота женского тела.
Д авно прошло время , когда женщину не изображали обнаженн ой , но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не про сто женщину , а богиню , и это сначала вызвало удивленное по рицание .
Книдская Афродита известна нам только по копиям да по за имствованиям . В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптот еке ) она дошла до нас целиком , так что мы знаем ее общий облик . Но эти ц ельные копии не первокласс ные . Некоторые друг ие , хоть и в обломках , дают более яркое представление об этом великом произведени и : голова Афродиты в парижском Л увре , с такими милыми и одухотворенными че ртами ; торсы ее , тоже в Лувре и в Н еаполитанском музее , в ко торых мы угадываем чарующую женственность оригинала , и да же р имская копия , снятая не с оригинала , а с эллинистической ст а туи , навеянной гением Прак сителя , «Венера Хвощинского» (назван ная так по имени приоб ретшего ее русског о собирателя ), в которой , кажется нам , мрамо р излучает тепло прекрасного тела богини ( этот обломок — гордость античного отдела музея изобра зительных и с кусств им . А.С . Пушкина ).
Что же так восхищало совре менников с кульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь , которая , скинув одеж ду , приготовила сь окунуться в воду ?
Что восхищает нас даже в об ломанных копиях , передающих как ие-то черты утраченно го ори гинала ?
Тончайшей моделировк ой , в которой он превзошел всех своих предшественников , оживляя мрамор мерцающими свето выми бликами и придавая гладкому камню не жную бархатистость с виртуозностью , лишь ему прису щей , Пракситель запечатлел в плавности кон туров и идеаль ных пропорциях тел а богини , в трогательной естественности ее позы , во взоре ее , «влажном и блестящем» , по свидетельству древних , те великие нач ала , что выражала в греческой мифоло гии А фродита , начала извечные в сознании и грез ах человеческ о го рода : Красоту и Любовь.
Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в ан тичном искусстве того фило соф ского направления , которое виде ло в насла ждении (в чем бы оно ни состояло ) высше е благо и естест венную цель всех человеч еских устремлений , т .е . гедонизма . И все же его искусство уже предвещает философи ю , расцветшую в конце IV в . до н.э . «в рощах Эпику ра» , как назвал Пушкин тот афин ский сад , где Эпикур собирал сво их учеников...
Отсутствие страданий , безмя тежное состояние духа , освобож дение людей от страха смерти и страха п еред богами — таковы были , по Эпикуру , основные ус ловия подлинного наслаждения жизнь ю.
Ведь самой своей безмятеж ностью красота созданных Праксителем образов , ласковая чело вечность изваянных им богов утверждали благотворн ость ос вобожде ния от этого страха в эпоху , отнюдь не безмятежную и не милостивую.
Образ атлета , очевидно , не интересовал Праксителя , как не интересовали его и гра жданские мотивы . Он стремился вопло тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши , не стол ь мускулистого , как у Поликлета , очень стройного и изящного , ра достно , но чуть лукаво улыбаю щегося , никого особенно не боя щегося , но и никому не угрожа юще го , безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо ничности всего своего существа.
Такой обр аз , по-видимому , соответствова л его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог . Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анек доте.
Любовные отношения знаме нитого художника и такой не сравненной красавицы , как Фрина , очень за нимали совре менников . Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет . Передавали , например , будто Фрина попроси ла Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру . Он со гласился , но предоставил выбор ей самой , лукаво скрыв , какое свое произве д ение он счи тает наиболее совершенным . Тогда Фрина решила его перехитрить . Однажды раб , посланный е ю , прибежал к Праксителю с ужас ным извест ием , что мастерская художника сгорела ... «Если пла мя уничтожило Эрота и Сатира , то все погибло !» — в горе вос клик н ул Пракситель . Так Фрина выведала оцен ку самого автора...
Мы знаем по воспроизведени ям эти ску льптуры , пользовав шиеся в античном мире огром ной славой . До нас дошли не ме нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сати ра» (пять из них в Эрмитаже ). Н е счесть античных статуй , статуэ ток из мрамо ра , глины или брон зы , надгробных стел да всевоз можных изделий прикладного искусства , на веянных гением Праксителя.
Два сына и внук продолжили в скул ьптуре дело Праксителя , который сам был сы ном скульп тора . Но эта семейная преемст венность , конечно , ничтожно мала по сравнению с общей худо жественной преемственностью , вос ходящей к его творчеству.
В этом отношении пример Праксителя особенно показате лен , но далеко не исключителен.
Пусть совершенство истинно велико го оригинала и неповто ри мо , но произведение искусст ва , являющее новую «вариацию прекрасного » , бессмертно даже в случае своей гибели . Мы не рас полагаем точной копией ни ста туи Зевса в Олим пии , ни Афины Парфенос , но величие этих обра зов , определивших д уховное со дер жание чуть ли не всего грече ского искусс тва эпохи расцвета , явственно сквозит даже в миниа тюрных ювелирных изделиях и монетах того времени . Их не бы ло бы в это м стиле без Фидия . Как не было бы ни статуй беспеч ных юношей , лениво опираю щи х ся на дерево , ни пленяющих св оей лирической красотой об наженных мраморных богинь , в великом множестве украсивших вилл ы и парки вельмож в элли нистическую и римскую пору , как не было бы вообще праксителевского стиля , праксителевской сладостной неги , так д о лго удерживавшихся в античном ис кусстве , — не будь подлинно го«Отдыхающего сатира» и под линной «Афродиты Книдской» , ныне утраченных бог весть где и как . Скажем снова : их утрата не возмес тима , но дух их живет да же в самых заурядных работах подражателей , ж ивет , значит , и для нас . Но не сохранись и эти работы , этот дух как-то теплил ся бы в человеческой памяти , чтобы засиять вновь при первой возможности.
Воспринимая красоту худо жественного произвед ения , че ловек обогащается духовно . Жи вая связ ь поколений н икогда не обрывается пол ностью . Антич ный идеал красоты решительно отв ергался средневековой идео логией , и произведения , его во площавшие , безжалостно унич тожались . Н о победное возрож дение этого идеала в ве к гуманизма свидетельствует , что он никогда не б ывал истреблен полностью.
То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого под линно великого худо жника . Ибо гений , воплощающий новый , в душе его родившийся образ кра соты , обогащает навсегда чело вечество . И так от древнейших времен , когда впервые были соз даны в палеолитической пещере те грозные и вели чественные звериные образы , от которых пошло все изобразительное искусство , и в которы е наш даль ний предок вложил всю свою ду шу и все свои грезы , озаренные творческ им вдохновением.
Гениальные взлеты в ис кусст ве до полняют друг друга , внося нечто новое , что уже не умирает . Это новое подчас накл адывает свою печать на целую эпоху . Так было с Фидием , так было и с Праксит елем.
Все ли , однако , погибло из со зданного самим Праксителем ?
Со слов древнего автора , б ыло известно , что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии . При раскоп ках в 1877 г . там обнаружили сравнительн о мало поврежден ную мраморную скульптуру эти х двух богов . Вначале ни у ко го не было сомнения , что это — подлинник Пра кси т еля , да и те перь его авто рство признается многими знатоками . Однако тщ ательное исследование самой техники обработки мрамора убе дило некоторых ученых в том , что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эл линистическая копия , заменив шая о ригинал , в е роятно , выве зенный римлянам и.
Статуя эта , о которой упоми нает лишь один греческий автор , по-видимому , не счит алась ше девром Праксителя . Все же до стоинств а ее несомненны : изумительно тонкая моделиров ка , мягкость линий , чудесная , чи сто праксителе вская и гра света и тени , очень ясн ая , в совершен стве уравновешенная компози ция и , главное , обворожитель ность Гермеса с его мечтатель ным , чуть рассеянным взглядом и д етская прелесть малютки Ди ониса . И , однако , в этой обворо жительности проглядывает не котор а я слащавость , и мы чувст вуем , ч то во всей статуе , даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре оч ень уж хорошо завитого бога , красота и грация чуть переступают грань , за которой начинаются краси вость и грациозность . Искусств о Праксителя очен ь близко к это й грани , но оно не нарушает ее в с амых одухотворенных своих со зданиях.
Цвет , по-видимому , играл большую роль в общем облике статуй Праксителя . Мы знаем , что некоторые из них раскраши вал (втиран ием растопленных восковых красок , мягко ожив л яв ших белизну мрамора ) сам Никий , знам енитый тогдашний живописец . Изощренное искусст во Праксителя приобретало бла годаря цвету еще большую выра зительность и эмоциональность . Г армоническое сочетание двух ве ликих искусств , вероятно , осуще ствлялось в его т в орениях.
Добавим , наконец , что у нас в Север ном Причерноморье близ устьев Днепра и Бу га (в Ольвии ) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя . Увы , само й статуи в земле не оказалось.
...Лисипп работал в послед нюю треть IV в . до н . э ., в по ру Александра Македонского . Тво р чество его как бы завершает ис кусство п оздней классики.
Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля . Мы не знаем его оригиналов , т ак что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко пиям , далеко не отражающ им всего его творчества.
Безмерно количество не до шедших до н ас памятников ис кусства Древней Эллады . Судьб а огромного художественного на следия Лисиппа — страшное то му доказательство.
Лисипп считался одним из са мых плодо витых мастеров своего времени . У веряют , что он откла дывал из вознаграждения за ка ждый выполненный заказ по мо нете : после его смерти их оказа лось целых полторы тысячи . А между тем среди его работ бы ли скульптурные группы , насчи тывавшие до д вадцати фигур , причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров . Со всем этим люди , сти хии и время р асправились беспо щадно . Но никакая сила не мог ла уничтожить дух искусства Лисиппа , ст ереть след , им остав ленный.
По словам Плиния , Лисипп говорил , что , в отличие от своих предшестве нников , которые изо бражали людей , какие они есть , он , Лисипп , стремился изобра зить их таким и , какими они ка жутся . Этим он утверждал принцип реализма , уже давно восторжествовавший в грече ском искусстве , но который он хотел довести до полного завер шени я в согласии с эстетически ми установками своего современ ника , величайшего философа др евности Аристотеля.
Нова торство Лисиппа заключалось в том , что он открыл в искусстве ваяния огром ные , до него еще не использованные реалист ические возможности . И в самом деле , фигуры его не воспринимаются нами как соз данные «напоказ» , они не позируют нам , а сущест вуют сами по себе , как их схва ти л глаз художника во всей сложности самых разнообраз ных движений , отражающих тот или иной душевный порыв . Бронза , легко приним а ющая при отливке любую форму , наи более подходила для решения таких скул ьптурных задач.
Постамент не изолирует фи гуры Лисиппа от окружающей среды , они подлинно живут в ней , как бы выступая из опреде ленной пространственной глуби ны , в которой их в ыразител ь ность проявляется одинаково яв стве нно , хоть и по-разному , с любой стороны . Они , значит , полностью трехмерны , полно стью ра скрепощены . Человече ская фигура строится Лисиппом по-новому , не в ее пластическом синтезе , как в изваяниях Миро на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте , такой именно , как она представилась (показа лась ) художнику в дан ное мгновение и како й она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.
Удивительная гибкость фи гур , сама сложнос ть , подчас контрастность движений — в се это гармонично упорядочено , и нет ничег о у этого мастера , что хоть в самой малой степени на поминало бы хаос природы . Пе редавая , прежде всего , зритель ное впечатле ние , он и это впечат ление подчиняет опред еленному строю , раз и навсегда установ ленному в соответствии с самим духом его искусства . Именно он , Лисипп , нарушает старый , поликлетовский канон челове ческой фигуры , чтобы создать свой , новый , значительно об легченный , более пригодный для его динамическ ого искусст ва , отвергающего всякую внутренню ю неподвижность , вся кую тяжеловесность . В этом новом каноне голова составля ет уже не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.
Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают , в об щем , ясную картину реалисти ческих достижений Лисиппа.
Знаменитый «Апоксиомен» (Рим , Ватикан ). Это юный атлет , однако , совсем не такой , как в скульптуре предыдущего века , где его образ излучал гордое соз нание победы . Лисипп показал нам атлета уже после состяза ния , металлическим скребком старательно оч ищающего тело от масла и пыли . Вов с е не резкое и , казалось бы , маловы разитель ное движение руки отдается во всей фигуре , придавая ей исклю чительную жизненность . Он внешне спокоен , но мы чувству ем , ч то он пережил большое вол нение , и в ч ертах его прогляды вает усталость от крайнего на пря ж ения . Образ этот , как б ы выхваченный из вечно меняю щейся действител ьности , глубо ко человечен , предельно благо роден в своей полной непринуж денности.
«Геракл со львом» (Санкт-Пе тербург , Госуда рственный Эрми таж ). Это страстный пафос борь б ы не на жизнь, а на смерть , опять- таки будто со стороны увиденный художником . Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени ем , неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.
О том , какое впечатление скульптуры Ли си ппа произво дили на современников , мы мо жем судить по следующему рас сказу . Алекс андру Македонско му так полюбилась его статуэ тка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторен ий — тоже в Эрмита же ), что он не расставался с ней в своих походах , а к огда настал ег о последний час , в елел поста вить ее перед собой.
Лисипп был единственным ваятелем , которог о знаменитый завоеватель признавал достой ным запечатлевать его черты.
« Статуя Аполлона есть выс ший идеал искусства между все ми произведениями , сохран ив шимися нам от древности» . Это писал Винкельман.
Кто же был автором статуи , так вос хитившей прославленно го родоначальника нескольких поколений ученых - «античников» ? Ни один из ваятелей , чье искусство светит наиболее я рко и по сей день . Как же так и в чем тут недора зумение ?
Аполлон , о котором говорит Винкельман , — это знаменитый «Аполлон Бельведерский» : мра морная римская копия с бронзо вого оригина ла Леохара (послед ней трети IV в . до н.э .), так на зв анная по галерее , где она была долго в ыставлена (Рим , Вати кан ). М ного восторгов вызывала некогда эта статуя.
Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече ской классики . Но именно тол ь ко отсвет . Мы знаем фриз Пар фенона , кото рого не знал Винкельман , и потому , при всей несомненной эффектности , ста туя Леохара ка жется нам внут ренне холодной , несколько теат ральной . Хоть Леохар и был современн иком Лисиппа , ис кусство его , утрачивая подлин ную значительность содержа ния , отдает академизмом , зна менует упадок по отношению к классик е.
Слава таких статуй подчас порожд а ла превратное представ ление о всем эллинском искусст ве . Это представление не изгладилось и поныне . Некоторые де ятели искусства ск лонны сни жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми рам , по их мнению , более со звучным мироощущению на шей эпохи . (Достаточно ска зат ь , что такой авторитетный выразитель наисовре менней ших западных эстетических вкусов , как ф ранцузский писа тель и теоретик искусства Анд рэ Мальро , поместил в своем труде « Воображаемый музей мировой скульптуры» вд вое меньше ре продукций скульптурных па мятников Древней Эллады , чем так называемых примит ивных цивилизаций Америки , Африки и Океании !) Но упорно хочется верить , что величавая красота Парфенона снова восторжеству е т в сознании человечества , ут верждая в нем вечный идеал гу манизма.
Заканчивая этот к раткий об зор греческого классического ис кусства , хочется упомянуть еще об одном замечател ьном памят нике , хранящемся в Эрмитаже . Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IV в . до н . э . , найденная вблизи дре внего горо да Кумы (в Кампании ), назван ная за совершенство компози ции и богатство украш ения «Ца рицей ваз» , и хотя , вероятно , не созданная в самой Греции , отра жает высшие достижения грече ской пластики . Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные про порции , стройный контур , об щая гармония форм и порази тельны е по красоте многофигур ные рельефы (сохранивш ие следы яркой раскраски ), посвя щенные культу богини плодоро дия Деметры , знаме н итым Элевсинским мистериям , где самые мрачные сцены сменялись ра дужными видениями , символи зируя смерть и жизнь , вечное увядан ие и пробуждение приро ды . Эти рельефы — отзвуки мо нументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв . до н.э . Та к , все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя , а сидящие — школы Фидия.
СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА
Со смертью Александра Македонского и на чинается пора эллинизма.
Время для утверж дения еди ной рабовладельческой империи тогда еще не настало , да и не Эл ладе суждено было владычество вать над миром . Па фос государ ственности не был ее движущей силой , так что даже объединить ся она сама не сумела.
Великая историческая мис сия Эллады была культурной . Возглавив греков , Александр Макед онский явился выполнителем этой миссии . Империя его распалась , но греческая культу ра осталась в государствах , воз никших на Во стоке после его за воеваний.
В предыдущие века греческие поселения распространяли сия ние э ллинской культуры в чу жих краях.
В века эллинизма не стало чу жих краев , сияние Эллады яви лось всеобъемлющим и всепокоряющим.
Гражданин вольного полиса уступал место «гражданину ми ра» (космополиту ), деятельность которого протекала во вселенной , «ойкумене» , к ак ее понима ло тогдашнее человечество . Под ду ховным главенством Эллады . И это , несмотря на кровавые рас при между «диадохами » — нена сытными в своем властолюбии пре емниками Александра.
Все так . Однако новоявлен ные «граждане мира» вынужде ны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных п одданных столь же новояв лен ных владык , правящих на манер восточных деспотов.
Торжество Эллады уже никем не оспаривалось ; оно таило , од на ко , глубокие противоречия : светлый дух Парфено на оказы вался одновременно и победите лем и побежденным.
Зодчество , вая ние и живо пись проц ветали во всем огром ном эллинистическом мире . Градостроительство невидан ных дотоле масштабов в новых утверждающих свою мощь госу дарс твах , роскошь царских дво ров , обогащение рабов ладельче ской знати в бурно расцветшей междун ародной т орговле обеспе чивали художник ам крупные заказы . Быть может , как никог да до этого , искусство поощря лось власть им ущими . И во вся ком случае никогда еще художе ственное творчество не было столь об ширным и разнообраз ным . Но как нам расцен ить это творчес т во по сравнению с тем , что дали в искусстве архаика , эпоха расцвета и поздняя класси ка , продолжен ием которых было эллинистическое искусство ?
Художникам надлежало рас пространить достижен ия грече ского искусства на всех завоеван ных Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образования ми и при этом , в соприкоснове нии с древними культурами Во стока , сохранить в чистоте эт и достижения , отражающие вели чие греческого х удожественного идеала . Заказчики — цари и вельможи — желали укр а сить св ои чертоги и парки художест венными произведе ниями , как можно более похожими на те , что почитались совершенством в великую пору могущества Алек сандра . Не удивительно же , что все это не увлекало греческого вая теля на путь новых поисков , побуждая ег о всего лишь «сма стерить» статую , которая пока залась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа . А это , в свою очередь , неизбежно при водило к заимствованию уже найденной формы (с приспособ лением к внутреннему содержа нию , которое эта форма выража ла у ее создателя ), т.е . к тому , что мы называем академизмом . Или же к эклектизму , т.е . сочетанию отдельных чер т и находок искусства различных мастеров , иногда внушительному , эффект ному благодаря высоко му качест ву образцов , но лишенному един ства , внутренней цельности и не способ ствующему созданию соб ственного , именно собственн ого — выразительного и полноценного художест венного языка , собст венного стиля.
Многие , очень многие извая ния эллинистиче ской поры яв ляют нам в еще большей ст епе ни как раз те недоста тки , что уже предвещал бельведерский «Аполлон» . Эллинизм расши рил и , в известной мере , завер шил упадочные тенденции , про явившиеся на закате п оздней классики.
В конце II в . до н.э . работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр : в над писи на единственной дошедшей д о нас статуе его работы сохра нились не все буквы . Статуя эта , найденная в 1820 г . на острове Милос (в Эгейском море ), изо б ражает Афродиту— Венеру и ныне известна всему миру как «Венера Мил осекая» . Это даж е не просто эллинистиче с кий , а позднеэллинистический памят ник , значит , созданный в эпоху , отмеченную в искусстве некото ры м упадком.
Но нельзя поставить эту «Ве неру» в ряд со многими другими , ей современными или даже бо лее ранними изваяниями богов и богинь , свидетельствующими об изрядном техническом мастерст ве , но не об оригина льности за мысла . Впрочем , и в ней нет как будто ничего особенно ориги нального , тако го , что не было уже выражено в предыду щие ве ка . Дальний отголосок Афроди ты Праксит еля ... И , однако , в этой статуе в с е так стройно и гармонично , образ богини люб ви , одновременно , так царствен но ве личав и так пленительно женствен , так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно мо делированный мрамор , что ка жется нам : резец ваятеля вели кой эпохи греческог о искусс т ва не мог бы высечь ничего более совершенного.
Обязана ли она своей славой тому , что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульп туры , вызывавшие восхищение у древних ? Такие статуи , как «Венера Милосская» , гор дость парижского Лувра , вероятно , не бы ли уникальны . Никто в то гдашней «ойку мене» , ни позд нее , в римскую эру , не во спел ее в стихах ни по-гречески , ни по- латыни . Но зато сколько вос торженных строк , признатель ных излияний посвящено ей
ныне чуть ли н е на всех языках мира.
Это не римская копия , а гре ческий оригинал , пусть и не классической поры . Значит , так высок и могуч был древний гре ческий художественн ый идеал , что под резцом одаренного масте ра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.
Такие грандиозные скульп турные групп ы , как «Лаокоон с сыновьями» (Рим , Ватикан ) и «Фарнезский бык» (Неаполь , Национальный римский музей ), вызывавшие беспредельное вос хищ ение многих поколений просвещеннейших представит елей европейской культуры , ныне , когда открыли сь красоты Пар фенона , кажутся нам изл ишне театральными , перегруженны ми , размельченными в деталях.
Однако , вероятно , относящая ся к той же , что и эти группы , родосской школе , но изваянная неизвестным нам художником в б олее ранний период эллинизма «Ника Самофракий ская» ( Па риж , Лувр ) — одна из вершин искусства . Статуя эта стояла на носу каменного корабля-мону мента . Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудер жимо несется вперед , рассекая ветер , под которым шумно (мы как бы слышим это ) колышется ее облачение . Голова отб и та , но грандиозность образа доходит до нас полностью.
Искусство портрета очень рас пространено в эллинистическом мире . Множатся «именитые лю ди» , преуспевшие на службе у правителей (д иадохов ) или вы двинувшиеся на верхи общества благодаря более организован ной , чем в былой раздробленной Элла де , эксплуатации раб ского труда : им хочется запечатлеть свои ч ерты для потомства . Портрет все более инди видуализируется , но вместе с тем , если пер ед нами выс ший представитель власти , то п одчеркивается его превосходст в о , исключ ительность занимае мого им положения.
И вот он сам , главный власте лин — Диадох . Бронзовое его из ваяние (Рим , Музей Терм ) — яр чайший образец эллинистиче ского искусства . Мы не знаем , кто этот владыка , но с первого ж е взгляда нам ясно , что это не о бобщенный образ , а портрет . Характерные , остро индивиду альные черты , чуть прищурен ные глаз а , отнюдь не идеальное телосложение . Этот человек за печатлен художником во всем своеоб разии его личных черт , исполненном сознания своей власти . То был , вероятно, и скус ный правитель , умевший дейст вовать по об стоятельствам , похо же , что непреклонный в прес ле довании намеченной цели , быть может , жестоки й , но , быть мо жет , иногда и великодушный , достаточно сложный по своему характеру и правивший в беско нечно сложно м э ллинистиче ском мире , где главенство грече ской культуры должно было со четаться с уважение м к древним местным культурам.
Он совершенно об нажен , как древний герой или бог . Поворот головы , такой естественный , полностью раскреп ощенный , и высоко поднятая ру ка , опира ю щаяся на копье , придают фигуре горделивую величавость . Ост рый реализм и обожествление . Обожествление не идеального ге роя , а самое конкретное , инди видуальное обожествление зем ног о владыки , данного людям ... судьбой.
...Общая направленность ис кусства позд ней классики лежит в самой основе эллинис тическо го искусства . Эту направлен ность оно иногда удачно разви вает , даже углубляет , но , как мы видели , иногда размельчает или д оводит до крайности , те ряя благодатное чувств о меры и безупречный худо ж ественн ый вкус , которыми было отмечено все гречес кое искусство класси ческой поры.
Александрия , где скрещивались торговые пути эллинистического мира , — это средоточие всей культуры эллинизм а , «новые Афины».
В этом огромном по тем вре менам городе с полуми лли он ным населением , основанном Александром у ус тья Нила , процветали науки , литература и и с кусство , которым покровитель ствовали Птолемеи . О ни основа ли «Музей» , ставший на много век ов центром художественной и научной жизни , знаменитую библиотеку , самую большую в античном мире , насчитывавшую более семисо т тысяч свитков па пируса и пергамента . Ст одвадцатиметровый Александрийский маяк с башней , облицованной мрамором , восемь граней кото рой располагались по направле ниям главных ветро в , со статуя ми-флюгера м и , с куполом , увен чанным бронзовым изваянием владыки море й Посейдона , имел систему зеркал , которая усили вала свет огня , зажженного в ку поле , так что его видели на рас стоянии шестиде сяти километ ров . Этот маяк считался одним из «семи чудес света» . Мы з н аем его по изображениям на древних монетах и по подробному описа нию арабского путешественни ка , посетившего Александрию в XIII в .: сто ле т спустя маяк был разрушен землетрясением . Яс но , что только исключительные успехи в точных знаниях позво лили воздвиг нуть э то грандиоз ное сооружение , требовавшее са мых сложных расчетов . Ведь Александрия , где препод авал Евклид , была колыбелью на званной по его имени геометрии.
Александрийское иску сство чрезвычайно многолико . Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Алек сандрии р аботали скульпторами два его сына ), но они менее величавы , чем их про образы , подчерк нуто грациозны . На камее Гонзага — обоб щ енные образы , навеянные классическими канонами . Но совсем иные тенденции прояв ляются в статуях стариков : светлый гречес к ий реализм тут переходит в почти откровенны й натурализм с самой безжалост ной передачей дряблой , морщи нистой кожи , вздутых вен , вс его непоправимого , вносимого ста ростью в обли к человека . Про цветает карикатура , веселая , но порой и жалящая . Бытовой жанр ( иногда с уклоном в гро теск ) и пор трет получают все большее распространение . По яв ляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами , прелестные изображения детей , подчас оживляющих грандиоз ное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим му жем , п охожим на Зевса и олице творяющим Нил.
Разнообрзие , но и утрата внутреннего е динства искусства , цельности художественного идеа ла , часто снижающая значитель ность образа . Дре вний Египет не умер.
Искушенные в политике прав ления , Птолемеи подчеркивали свое уважение к его к ультуре , заимствовали многие египет ские обычаи , воздвигали храмы египетским божествам и ... с ами причисляли себя к сонму этих божеств.
А египетские худож ники не изменяли своему древнему худо жествен ному идеалу , древним своим канонам , даже в изобра жениях новых , чужеземных правителей их страны.
Змечательный па мятни к искусства птолемеевского Египта — статуяиз черно го базальта царицы Арсинои II . Савившаяся своим честолюби ем и красотой Арсиноя , на кото р ой , по египетскому царскому обычаю , жен ился ее брат Птоле мей Филадельф . Тоже идеали зированный портрет , но не на класс ический греческий , а на египетский лад . Эт от образ вос ходит к памятникам заупокой ного культа фараонов , а не к статуям прекр асных богинь Эл лады . Прекрасна и Арсиноя , но фигу р а ее , скованная древней традицией , фронтальна , кажет ся застывшей , как и в портрет ных изваяниях всех трех еги петских царств ; эта скован ность естественно гармонирует с внутренним содержанием об раза , совсем иным , чем в грече ской классике.
Надо лбом цари цы священ ные кобры . И разве что мягкая округлость форм е е стройного юного тела , которое кажется со всем обнаженным под легким , прозрачным одеяни ем , своей за таенной негой как-то отражает , быть может , греющее дуновение эллинизма.
Город Пергам , столица об ш ирного м алоазийского эллини стического государства , славил ся , как и Александрия , богатей шей библиотекой (пергамент , по-гречески «пергамская ко жа» — пергамское изобретение ), своими художественными сокро вищами , высокой культурой и пышностью . П ергамские в аяте ли создали замечательны е ста туи сраженных галлов . Эти ста туи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу . К Скопасу же восходит и фриз Пергамско го алтаря , однако это никак не академическ ое произведение , а памятник искусства , знамену ю щий новый велики й взмах крыльев.
Обломки фриза были откры ты в последней четверти XIX ве ка немецкими археологами и до ставлены в Берлин . В 1945 г . они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина , хранились затем в Эрми таже , а в 1958 г . вернулись в Берлин и ныне вы ставлены там в Пергамском музе е.
Стодвадцатиметровый скульп турный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легки ми ионическими колоннами и широкими ступенями , подни мавшимися посередине огромно го сооружения в форме буквы П.
Тема скульптур — «гиганто махия» : битва богов с гиганта ми , аллегорически изображающая битву эллинов с варварами . Это очень высокий рельеф , поч ти круглая скульптура.
Мы знаем , что над фризом ра ботала группа ваятелей , среди которых были не только пергамцы . Но еди нство замысла оче видно.
Можно сказать без оговорок : во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя . Страшного , беспо щадного боя не на жизнь , а на смерть . Боя , действительно ти танического — и потому , что ги ганты , восставшие против бо гов , и сами б оги , их побеждаю щие , сверхчеловеч еского роста , и потому , что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.
Совершенство формы , пора зительная игра св ета и тени , гар моническое сочетание самых резких контрастов , неиссякаю щая динамичность к аждой фи гуры , каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса , равноцен ны высшим пластическим достижениям IV в . Это великое греческое искусство во всей его славе.
Но дух этих изваяний порой уносит нас из Эллады . Слова Лессинга о том , что греческий худож ник смирял проявления страстей , чтобы создавать по койно-прекрасные образы , ни как к ним не применимы . Прав да , этот принцип уже нарушался в поздней классике . Однако да же как будто исполненны е само го бурного порыва , фигуры вои нов и амазонок в фризе гро б ни цы Ма всола кажутся нам сдержанными в сравнении с фи гурами пергамской «гигантомахии».
Не победа светлого начала над мраком преисподней , откуда вы рвались гиганты , — подлинная тема Пергамского фриза . Мы ви дим торжество богов , Зевса и Афины , но нас потря сает другое , невольно захватывающее нас са мих , когда мы смотрим на всю эту бурю . Упоение боем , дикое , самозабвенное — вот что славит мрамор Пергамского фриза . В этом упоении гигантские фигу ры сражающихся исступленно схватываются друг с другом . Ли ца их и скажены , и на м кажется , мы слышим их крики , яростный или ликующий рев , оглуши тельные вопли и стоны.
Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе , сила неукрощенная и неукроти мая , которой любо сеять ужас и см ерть . Не та ли , что с древней ших времен представлялась че ловеку в страшном об разе Зве ря ? Казалось , было покончено с ним в Элладе , но вот он явствен но воскре сает здесь , в эллини стическом Пергаме . Не только духом своим , но и обликом . Мы ви дим львиные морды , гигантов с извивающимися зме я ми вме сто ног , чудовищ , сло вно порож денных разгоряченным вообра жением от пробудившегося ужа са перед неведомым.
Первым христианам Пергамский алтарь показ ался «престо лом сатаны» !..
Не участвовали ли в создании фриза азиатские мастера , все еще подвластны е видениям , гре зам и страхам Древнего Вост о ка ? Или же сами греческие ма стера проник лись ими на этой земле ? Последнее предполо же ние кажется более вероятным.
И это переплетение эллин ского идеала гармонической со вершенной формы , передающей види мый мир в его величавой красоте , иде ала человека , осоз навшего себя увенчанием при ро ды , с совсем иным мироощуще нием , которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер , навеки запечатлевших грозную бычью силу , и в нераз гаданных ликах каменных идо лов Двур е чья , и в скифских «звериных» бляхах , находит , быть может , впервые такое цель ное , органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.
Эти образы не утешают , как образы Парфенона , но в последую щих веках их мяту щийся пафос будет созвучен многи м выс очай шим творениям искусства.
К концу I в . до н.э . Рим утверж дает свое в ладычество в эллини стическом мире . Но трудно обо значить , даже условно , конеч ную грань эллинизма . Во всяком случае , в его воздейс твии на культуру других народов . Рим оспри нял п о-своему культуру Эллады , сам ока зался эллинизи рованным . Сияние Эллады не поме ркло ни при римской вла сти , ни после падения Рима.
В области искусства для Ближнего Вост ока , особенно для Византии , наследие античност и было во многом греческим , а не римск им . Но и это не все . Дух Эллады светится в древнерус ской живописи . И этот дух оза ряет на Западе великую эпоху Возрождения.
РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА
Без фундамента , заложенного Грецией и Римом , не было бы и современной Европы.
И у греков , и у римлян было св ое исто рическое призвание — они допо лняли друг друга , и фун дамент современной Европы — их общее дело .
Художест венное насле дие Рима значило очень много в культурном фун даменте Европы . Более того , это наслед ие явилось едва ли не решающим для ев ропейского ис кус ства.
...В завоеванной Греции рим ляне вели се бя вначале как вар вары . В одной из св оих сатир Ювенал показывает нам грубого р имского воина тех времен , «це нить не умев шего художества греков» , который «в доле обыч ной» разбивал «кубки работы художников с ла вных» на мел кие куски , чтобы украси ть ими свой щит или панцирь.
А когда римляне прослыша ли о ценност и произведений ис кусства , уничтожение смени лось грабежом — повальным , по-видимому , без вс якого отбо ра . Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй , а сло мив еще до этого этрусков , — две тысячи из Вей . Вряд ли все это были одни шеде вры.
Принято считать , что падени ем Коринфа в 146 г . до н.э . за канчивается собственно г рече ский период античной истории . Этот цветущ ий город на берегу Ионического моря, один из глав ных центров греческой культу р ы , был стерт с лица земли сол датами р имского консула Муммия . Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывез ли несме тные художественные сокровища , так что , как пишет Плиний , буквально весь Рим на полнилс я статуями.
Римляне не только навезли великое мно жество греческих статуй (кроме того , они п ривози ли и египетские обелиски ), но в самы х широких масштабах ко пировали греческие ори гиналы . И уже за одно это мы должны им быть признательны . В чем же , однако , зак лючался собственно римский вклад в искусство вая ния ? Вокруг ствола колонны Траяна , воздвигнутой в начале II в . до н . э . на ф оруме Траяна , над самой могилой этого импе ра тора , вьется широкой лентой рельеф , прославл яющий его по беды над даками , царство кото рых (нынешняя Румыния ) было , наконец , за воевано римлянами . Художники , выполнившие этот рельеф , были , несомненно , не только талантли вы , но и хорошо знакомы с приемами элл инисти ческих мастеров . И все же это — типичное римское произведение.
Перед нами подр обнейшее и добр осовестное повествование . Именно повествование , а не обобщенное изображение . В гре ческом рельефе рассказ о реаль ных событиях подавался аллего рически , обычно переплетался с мифологией . В римском же рельефе еще со времен республи ки ясно ви дно стремление как можно точне е , конкретнее пере да ть ход событий в его логиче ской последов ательности вместе с характерными чертами учас т вовавших в них лиц . В рельефе колонны Траяна мы видим рим ские и варварские л агеря , приго товления к походу , штурмы к ре постей , переправы , беспощад ные бои . Все как будто действительно очень точно : ти п ы римских воинов и даков , ору жие их и одежда , вид укрепле ний — так что эт от рельеф может служить как бы скульптурн ой энциклопедией тогдашнего во енного быта . Об щим свои м за мыслом вся композиция , скорее , напоминает уже известные нам рел ьефные повествования бран ных подвигов ассирийски х ца рей , однако с меньшей изобрази тельной мощью , хотя и с луч шим знанием анатомии и от греков идущим умением свобод нее располагать фигу р ы в про странстве . Низкий рельеф , без пластического выявления фи гур , возможно , навеян несохра нившимися живоп исными об разцами . Изображения самого Траяна п овторяются не менее де вяноста раз , лица в оинов чрез вычайно выразительны.
Вот эти же конкретность и выраз ительность составляют от личительную черту всей рим ской портретной скульптуры , в которой , п ожалуй , сильнее всего проявилось своеобразие римско го художественного гения.
Чисто римская доля , внесенная в сокро вищницу мировой культуры , прекрасно опреде лена (как раз в связи с римским порт ретом ) крупнейшим знатоком ан тичного искус ства О.Ф . Вальдгауэром : «...Рим есть как инди видуальность ; Рим есть в тех строгих форма х , в которых воз родились под его владычес твом древние образы ; Рим есть в том ве ликом о р ганизме , который разнес се мена античной культу ры , давая им возможность опло дотворить новые , еще варвар ские народы , и , наконец , Рим есть в создании цивил изованно го мира на основании культур ных элли нских элементов и , ви доизменяя их , сообразно с новы м и задачами , только Рим и мог создать ... великую эпоху порт ретной скульптуры...».
Римский портрет имеет слож ную предыстори ю . Его связь с этрусским портретом очевидн а , равно как и с эллинистическим . Римский корень тоже вполне ясен : первые римские портрет ны е изображения в мраморе ил и бронзе были , всего лишь , точ ным воспроиз ведением восковой маски , снятой с лица уме ршего . Это еще не искусство в обычном смысле.
В последующие времена точ ность сохранила сь в основе римского художественного портре т а . Точность , окрыленная твор ческим вдохновен ием и замеча тельным мастерством . Насле дие гр еческого искусства тут , конечно , сыграло свою роль . Но можно сказать без преувеличе ния : доведенное до совершенст ва искусство ярко индивидуа лизированного портрета , полно стью о бнажающего внутренний мир данного человек а , — это , по существу , римское достиже ние . Во всяком случае , по раз маху творчества , по силе и глу бине психологического прон ик новения.
В римском портрете раскры вается перед нами дух Древнего Рима во всех его асп ектах и про тиворечиях . Римский портрет — это как бы сама история Рима , рассказанная в лицах , история его небывалого возвышения и трагической гибели : «Вся ист о рия римского падения выраже на тут бровями , лбами , губами» (Герцен ).
Среди римских императо ров были благ ородные личности , крупнейшие государственные деят ели , были и алчные често любцы , были изверг и , деспоты,
обезумевшие от без граничной власти , и в сознании , что им все дозволено , пролившие море кро ви , были сумрачные тираны , убийством предшественник а до стигшие высшего сана и потому уничтожавш ие каждого , кто внушал им малейшее подозре ние . Как мы видели , нравы , рож денные обоже ствляемым едино державием , подчас толкали да же наиболее просвещенных на самые жестокие де яния.
В период наиболь шего могу щес тва империи крепко органи зов анный рабовладельческий строй , при котором жи знь не вольника ставилась в ничто и с ним обращались , как с рабочей скотиной , на кладывал свой от печаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож , но и рядовых граждан . И в месте с тем поощряемое пафосом госу дарственности в озрастало стрем ление к упорядочению на рим ск ий лад социальной жизни во всей империи , с полной уверен ностью , что более прочного и благотворного строя быть не мо жет . Но эта уверенность оказалась несосто я тельной .
Непрерывные войны , междо усобные распри , во сстания про винций , бегство рабов , сознание бес правия с каждым веком все более подтачива ли фундамент«римского мира» . Покоренные провинции все решительнее про являли свою волю . И в конце концов они подорв али объед иняю щую власть Рима . Провинции уничтожили Рим ; Рим же сам превратился в провинциальный город , подобный другим , привиле гированный , но уже не господст вующий более , переставший быть центром мировой импе рии ... Римское госу дарство пре вратилось в г игантскую с лож ную машину исключительно для высасывания соков из под данных.
Идущие с Востока новые вея ния , новые идеалы , поиски новой правды рождали новые верова ния . Наступал закат Рима , закат ант ичного мира с его идеологией и социальным укладом.
Все эт о нашло свое отра жение в римской портретной скульптуре.
Во времена республики , ког да нравы бы ли суровее и проще , документальная точность изо бражения , так называемый «ве ризм» (от сл ова verus — истин ный ), не уравновешивалась еще греческим о благораживающ им влиянием . Это влияние про яви лось в век Августа , подчас даже с ущербом для правдивости.
Знаменитая статуя Августа во весь рос т , где он показан во всей пышности имп ераторской вла сти и воинской славы (статуя из Прима-Порта , Рим , Ватикан ), равно как и его изображение в виде самого Юпит ера (Эрми таж ), конечно , идеализирован ные парадные портреты , прирав нивающие земного владыку к небожителям . И все же в них вы ступают индивидуальные черты Августа , относительная уравно вешенность и несомненная зна чительнос т ь его личности.
Идеализированы и много численные портреты преемника его — Тиберия.
Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген , Глиптотека ). Об ла гороженный образ . И в то же время , б езусловно , индивиду альный . Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое прогляды вает в его чертах . Быть может , поставленный в иные условия , этот человек внешне вполне при сто йно прожил бы свою жизнь . Но вечный ст рах и ничем не ог раниченная власть . И кажется нам , что художник запечатлел в об разе его нечт о такое , чего не распознал даже проницатель ный Август , назначая Тиберия своим преемником.
Но уже полностью разоблачи телен при всей своей благород ной сдержанности портрет пре емника Тиберия — Калигулы (Копенгаген , Гли птотека ), убий цы и истязателя , в конц е концов заколотого своим приближен ным . Жуток его пристальный взгляд , и чувствуешь , что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закон чил двадцати девяти лет свою страшную жизнь ) с наглу хо сжа тыми губами , любившего напо минать , что о н может сделать все , что у годно : и с кем угодно . Верим мы , глядя на портрет Ка лигулы , всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях . «От цов он зас тавлял присутствовать при казни сыновей , — пишет Светоний , — за одним из них он послал носилки , когда тот по пробов ал уклониться по нездо ровью ; другого он т отчас после зрелища казни пригласил к сто лу и всяческими любезностями принуждал шутит ь и веселить ся» . А другой римский историк , Дион , добавляет , что , когда отец одного из казнимых «спросил , можно ли ему хо т я бы закрыть глаза , он приказ ал умертвить и отца» . И еще у Светония : «Когда вздорожал скот , которым от кармливали диких зверей для зрелищ , он велел бро сить им на растерзание преступников ; и , об ходя для этого тюрьмы , он не смотрел , к то в чем виноват , а пря м о приказывал , стоя в две рях , забирать всех...» . Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона , самого знаменитого из венценосных извергов Древ него Рима (мрамор , Рим , Нацио н альный музей ).
Стиль римского скульптур ного портрета ме нялся вместе с общим мироощущением эпох и . Документальная правдивость , парадность , доходяща я до обо жествления , самый острый реа лизм , глубина психологическо го проникновения поочередно преобладали в нем , а то и до полняли друг друга . Но пока была жива римская идея , в нем не и с сякала изо бразительная мощь.
Император Адриан заслужил славу мудрого правителя ; из вестно , что он был просвещен ным ценителем искусства , рев ностным почитателем классиче ского наследия Эллады . Черты его , высеченные в мраморе , вдумчивый взгляд вмес те с лег ким налетом печали дополняют наше представление о нем , как дополняют наше представление о Каракалле портреты его , под линно запечатляющие квинтэс сенцию зверин ой жестокости , самой необузданной , насильни ческой власти . Зато истинным «философом на прест оле», мыс лителем , исполненным душев ного бла городства , предстает Марк Аврелий , проповедовавщий в своих писаниях стоицизм , отрешение от земных благ.
Подлинно незабываемые по своей выразительности образы !
Но римский портр ет воскре шает перед нами не только обра зы императоров.
Остановимся в Эрмитаже пе ред портретом неизвестного рим лянина , исполненным , вероят но , в самом конце I в . Это несом ненный шедевр , в которо м римская точность изображения сочетается с традиционным эл линским мастерством , докумен таль ность образа — с внутрен ней одухотворе нностью . Мы не знаем , кто автор портрета — грек ли , отдавший Риму с его миро ощущением и вкусами свое дарование , римлянин или иной художник , императорский под данный , вдохновившийся грече скими образцами , но крепко вросший в римскую землю , — ка к неведомы авторы (в боль шинстве , вероятно , рабы ) и дру гих замечательных изваяний , созд анных в римскую эру.
В этом образе запечатлен уже пожилой человек , много видевший на своем веку и мно го переживший , в котором уга дываешь какое-то щемящее страдание , быть может , от глу боких раздумий . Образ на столько реал ен , правдив , вы хвачен так цепко из гущи люд ской и так искусно выявлен в своей сущности , что кажется нам , мы встречали этого римля нина , знакомы с ним , вот име н но почти так — пу с ть и неожи данно наше сравнение , — как знаем м ы , например , героев толстовских романов.
И та же убедительность в дру гом и звестном шедевре из Эрми тажа , мраморном портр ете моло дой женщины , условно назван ной по типу лица «Сириянкой».
Это уже вторая половин а II в .: изображенная женщина — сов ременниц а императора Марка Аврелия.
Мы знаем , что то была эпоха переоценки ценностей , усилив ших ся восточных влияний , но вых романтических нас троений , зреющего мистицизма , предве щавших кризис римской вели кодержавной го рдыни . «Время человеческой жизни — миг , — писал М арк Аврелий , — ее сущ ность — вечное течение ; ощуще ние смутно ; строение всего тела — бренно ; душа — неустойчива ; судьба — загадочна ; слава — не достоверна».
Меланхолической созерца тельностью , характерной д ля многих портретов этого времени , дышит образ «Сириянки» . Но ее задумчивая мечтательность — мы чувствуем это — глу боко ин дивидуальна , и опять-таки она сама кажется нам давно знако мой , чуть ли даже не родной , так жизненно резец ваятеля изощ ренной работ о й извлек из б елого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухо творенные черты.
А вот опять им ператор , но им ператор особый : Филипп Араб , выдвинувшийся в разгар кризи са III в . — кровавой «император ской чехарды» — из рядов про винциального ле гиона . Это его официальный портрет . Тем бо лее знаменательна солдатская суровость образа : то было время , когда во всеобщем брожении войско стало оплотом импера торской власти.
Нахмуренные брови . Гроз ный , настороженный взгляд . Тяжелый , мясисты й нос . Глу бо кие морщины щек , образую щ ие как бы треугольник с рез кой горизонта лью толстых губ . Могучая шея , а на груд и — ши рокая поперечная складка тоги , око нчательно придающая всему мраморному бюсту по д линно гранитную массивность , лаконичную крепость и цель ность.
Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете , тоже хранящемся в наш ем Эр митаже : «Техника упрощена до крайности ... Черты лица выработаны глубокими , почти гру бы ми линиями с полным отказом от детальн ой моделировки по верхности . Личность , как так о вая , охарактеризована беспо щадно с выде лением самых важ ных черт».
Новый стиль , по-нов ому до стигаемая монументальная вы разительность . Не есть ли это влияние так называемой варвар ской периферии империи , все сильнее проникающее через про винции , ставши е сопе рницами Рима ?
В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чер ты , которые получат полное раз витие в средневековых скульп турных портретах французских и германских соборов.
Громкими делами , свершени ями , удивившими м ир , просла вился Древн ий Рим , но мрачны м и мучительным был его закат.
Заканчивалась целая истори ческая эпоха . О тжившему строю предстояло уступить место ново му , более передовому ; рабовла дельческому обществу — пере родиться в феодальное.
В 313 г . долго гонимое хри стианство бы ло признано в Рим ской империи госуда рственной религией , которая в конце IV в . стала госпо дствующей во всей Римской империи.
Христианство с его пропове дью смирения , аскетизма , с его мечтой о рае не на земле , а на не бесах , создало новую ми фоло гию , герои которой , подвижни ки новой веры , принявшие за нее мученический венец , заняли место , некогда принадлежавшее богам и богиням , олицетворяв шим жизнеутверждающее нача ло , земную любовь и земную ра дость . Оно распространилось по степенно , и потому еще до своег о узаконенного торжества хр истианское учение и те общест венные настроен ия , которые его подготовили , в корне подор вали идеал красоты , засияв ший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и утвержден Ри мом во все м ему подвластном м ире.
Христианская церковь поста ралась облечь в конкретную форму незыблемых религиоз ных ве рований новое мироощу щение , в котором Восток со сво ими страхами перед неразгадан ными силами природы , вечной борьбой со Зверем находил от клик у обездоленных всего ан тичного мира . И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религи ей спаять дряхлеющую римскую державу , мироощу щение , рож денное необходимостью соци ального прео бразования , расша тывало единство империи вме сте с той древней культуро й , из которой возникла римская госу дарственность.
Сумерки античного мира , сумерки великого античного искусства . Во всей империи еще строятся , по старым кано нам , величественные дворцы , форумы , термы и триумфаль ные арки , но это уже лишь по вторения достигн утого в преды дущие века.
Колоссальная голова — около полутора метров — от статуи им ператора Константина , перенес шего в 330 г . столицу империи в Византию , ставшую Константи нополем — «Вторым Римом» (Рим , Палаццо консерваторов ). Лицо пос троено правильно , гар монично , согласно грече ским об разцам . Но в этом лице главное — глаза : кажется , что закрой их , не было бы самого лица ... То , что в фаюмски х портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выраже ние , здесь доведено до к р айности , исчерпа ло весь образ . Античное равнове сие между духом и телом явно нарушено в пользу первого . Не живое человеческое лицо , а сим вол . Символ власти , запечатлен ной в о взгляде , власти , подчиня ющей себе все зе мное , бесстраст ной , непреклонной и н е доступно высокой . Нет , даже если в обра зе императора сохранились портретные черты , это уже не портретная скульптура.
Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме . Архитектурная ее компо зиц ия строго выдержана в клас сическом римском стиле . Но в рельефном повествовании , п ро славляющем императора , стиль этот исчезает почти бесследно . Рельеф настолько низкий , что маленькие фигуры кажутся пло скими , не из ваянными , а выца рапанными . Они монотонно вы ст раиваются в ряд , лепятся друг к другу . Мы гл я дим на них с изум лением : это мир , вовсе отличный от мира Эллад ы и Рима . Никакого оживления — и воск ресает , ка залось бы , навечно преодолен ная фро нтальность !
Порфирное изваяние импера торских соправителе й — тетрар хов , властвовавших в ту пору над отдельны ми частями импе рии . Эта скульптурная группа знаменует и конец , и начало.
Конец — ибо решительно по кончено в ней с эллинским идеа лом красоты , плавной округло стью форм , стройностью челове ческой фигуры , изяществом композиции , мягкостью модели ро вки . Та г рубость и упрощен ность , котор ые придавали особую выразительность эрмитаж ному портрету Филиппа Араба , стали здесь как бы самоцелью . Почти кубические , топорно в ы сеченные головы . На портретность нет и н амека , словно чело веческая индивидуальность уже недо с тойна изображения.
В 395 г . Римская империя рас палась на Западную — латинскую и Восточную — г реческую . В 476 г . Западная Римская империя п ала под ударами германцев . Наступи ла новая историческая эпоха , именуемая Средневековьем.
Новая страница отк рылась в истории искусства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУР Ы
1. Бритова Н . Н . Римский скульптурный портрет : Очерки . – М ., 1985
2. Брунов Н . И . Памятники афинского Акрополя . – М ., 1973
3. Дмитриева Н . А . Кратка я история искусств . – М ., 1985
4. Любимов Л . Д . Искусс тво древнего мира . – М ., 2002
5. Чубова А . П . Античные мастера : Скульпторы и живописцы . – Л ., 1986